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文艺复兴研究》第 34 卷第 4 期 DOI: 10.1111/rest.12591

装饰品的重写本：作为混合语言的阿祖莱霍艺术*

塞琳-文图拉-特谢拉

想要创作艺术作品的人--视觉艺术家--并不需要艺术的历史语法。想要客观

地欣赏艺术作品的人也不需要。但是，想要科学地理解一件作品的人，从

今往后就无法摆脱语法的束缚了。1

阿洛伊斯-里格（Aloïs Rieg，1856-1905 年）的话表达了视觉艺术与语

言之间的类比关系。近代早期伊比利亚和其他地区的 "azulejo "艺术包
括各种装饰模型，这些模型逐渐形成了自己特定的视觉语言。同样，
"azulejo "一词也体现了一种跨文化的词源学，尽管它实际上比初看起来要复
杂得多。虽然词干 "azul "在西班牙语和葡萄牙语中是蓝色的意思，因此表
面上指的是蓝白瓷砖的生产，但实际上这些小瓷器最初并不完全是蓝
白相间的物品，而是具有更多样化的色彩。由于伊比利亚半岛的阿拉
伯传统，azulejo 一词实际上在 13 世纪就已经进入了西班牙语和葡萄
牙语。2阿拉伯语 zuleij 起源于波斯语。

*首先，我非常感谢劳拉-费尔南德斯-冈萨雷斯（Laura Fernández-Gonzá lez）和特刊的受托编辑

霍利（Holly）的支持。我还要感谢葡萄牙国家杜鹃花博物馆（Museu Nacional do Azulejo）和里卡

多-圣埃斯皮里图基金会（Fundação Ricardo Espirito Santo）的行政和科研人员。本文是作为2017年

特雷尔基金会授予的青年研究人员资助的 一部分而撰写的。

1Aloïs Riegl，"Introduction to A Historical Grammar of the Visual Arts"，The Theory of Decorative Art ：

Isabelle Frank 编辑（纽黑文和伦敦：耶鲁大学出版社装饰艺术、设计与文化研究巴德研究生中心，2000

年），108 页。根据 Horacio 的 Ars Poetica 中著名的对比 "ut pictura poesis"，艺术与语言之间的关系已经

被讨论了几个世纪（Rensselaer W. Lee ，"Ut pictura poesis ：绘画的人文理论" ，《 艺术公告》， XXII

(1940)，197）。阿尔贝蒂后来确立的 " 构图" （compositio ）概念表明，人文主义者和画家们对建立一种

美 学 的 兴 趣 和 推 动 力 ， 这 种 美 学 受 制 于 一 个 神 圣 的 、 等 级 森 严 的 体 系 ， 是 美 的 代 名 词 （ Michael

Baxandall, Giotto and the Orators (Oxford: Clarendon Press, 1986), 121-2）。这种对和谐的美学研究是恒久

不变的，始终是艺术实验和反思的基础。在绘画中应用的语法范畴和修辞问题构成了与装饰画及其构造

相关的一个层面。
2Real Academia Española (22e edn., 2001).

© 2019 文艺复兴研究学会和约翰-威利父子有限公司
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指打磨光滑的物品。它最初是穆德哈尔（Mudéjar）的 cuerda seca3 和
arista 技术的产物，4 ，由于从意大利引进了新的装饰技术，azulejo 的
形式和装饰逐渐发生了变化。十六世纪初，通过弗朗西斯科-尼古洛索
-皮萨诺（Francisco Niculoso Pisano， 约 1470-1529 年）的工作，意大
利马乔利卡的生产被引入塞维利亚的一些作坊�5�因此，根据教堂和
宫殿装饰的品味、风俗和时尚等许多参数而发展起来的各种装饰层，
是将这种媒介变成一种名副其实的装饰语言或修辞的原因。它介于装
饰艺术和绘画之间的混合地位显示了其多方面的潜力。 水彩画 不仅具有
特 定 的 空间设置，还能按照比例和透视展示人物和造型。其材料和
形式共同构成了其混合性。也许 "重写本 "这一比喻最能说明各种技术
和美学元素的融合。6混杂性的概念使我们能够理解水彩画美学层次的
起源。在本文中，我们将通过分析伊比利亚世界的图标和文化植入，
将阿祖莱霍视为杂交的一个例子。大理石装饰画不仅代表了装饰图案的
融合，还体现了不同的文化和传统。7近代早期， 西班牙和葡萄牙的教
堂和宫殿都广泛采用了这种装饰图案，我们将把这种艺术作为杂交的典
范进行讨论。通过将azulejo设计的发展分析为一个渐进的混合过程，可以探
索十六世纪下半叶和十七世纪上半叶伊比利亚体系内蓬勃发展的文化
交流和流通。从地理角度来研究天方装饰画，对于了解这种艺术形式
及其在半岛和前西班牙和葡萄牙帝国统治区的发展和存在也是至关重
要的。本文旨在对这一时期应用于 azulejo 的设计的连续解构和再结构
进行一些阐释。

3Mudéjar 技术包括用锰制成的深色颜 料 描绘图画的轮廓和形状。然后，在划定的区域填上颜色

。
4这种技术是将木模压在一块仍有延展性的粘土上，从而描绘出涂抹颜色的空洞。

5Alice Wilson Frothingham ， 《 1500-1650 年 的 西 班 牙 瓷 砖 》 （ 纽 约 ： 美 国 西 班 牙 学 会 ， 1969 年 ） ，

20.Alfonso Hernández Pleguezuelo，《Niculoso Francisco Pisano y el Real Alcázar de Sevilla》，Apuntes del Real

Alcázar de Sevilla，XIII（2012 年），140-57。

6Gérard Genette："Cette duplicité de l'objet [...] peut se figurer par la vieille image du palimpseste, où l'on voit, sur le

même parchemin, un texte se superposer à un autre qu'il ne dissimule pas tout à fait, mais qu'il laisse voir par transparence。[

物品的双重性[......]可以用古版画的古老形象来描绘，在同一张羊皮纸上，一个文字被添加到另一个文字

上，它并没有完全隐藏，但我们可以通过透明度看到它"]，见 Palimpsestes（巴黎：Taurus，1982 年），

第 451 页。如果 "Palimpsest "的第一个定义是指文字被擦掉后又被重写的手稿，那么这个词就必须从文

 Labex CAP 595
体学的角度来考虑。这种说法说明了一些雕刻模型和装饰公式的组合和重复使用方式。而 "垛口 "一词则

表达了一些图案是如何被重新诠释并与其他种类的装饰品联系在一起，形成叠加的。
7Serge Gruzinski, Les quatre parties du monde (Paris: Éditions de la Martinière, 2004), 330-4.
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要了解这些陶瓷艺术品的性质及其内在的混合性，就必须探讨艺术
转移、图标借用以及雕版印刷和艺术家的流通等众多主题。印刷商克里
斯托夫-普朗坦（Christophe Plantin， 约 1520-1589 年）及其后继者在
版画在西班牙、葡萄牙、荷兰和其他国家的传播中发挥了关键作用。瓷砖等
装饰艺术充分展示了这种传播的影响。某些图案的应用揭示了同一装饰
图 案 的 复 制 、 重 复 、 改 编 或 重 新 诠 释 现 象 。 从 Moresques 到
Arabesques，可以勾勒出一个 "混合类型学"。8装饰画不仅代表了装饰
图案的复兴和交流，而且在十六世纪末还证实了图案的流通对其美学
发 展 的 影 响 。 1565 年 左 右 创 作 的 巴 卡 尔 霍 亚 金 塔 （ Quinta da
Bacalhoa9 ）墙壁上的河神装饰画，将各种模型叠加在一起，形成了一
个单一的形象，体现了一种不断发展的装饰文化。这些形象被完美地
掌握并融入了天方夜谭画家的具象作品中。同样，意大利-弗莱明式图案与
早期的装饰图案相关联，如十六世纪上半叶穆德哈尔传统中的阿拉伯
式图案，后来在十六世纪下半叶和十七世纪初被画家们重新诠释。这
种模式不仅在十六世纪的雕刻作品（如维吉尔-索利斯或雅克-安德鲁
埃-杜-塞尔索的阿拉伯式花饰）中得到了新的诠释，而且在这一时期
的阿祖莱霍画板中也得到了充分的体现。

此外，在十六世纪末，印度-波斯或土耳其地毯等新图案进入葡萄牙
市场，10 ，反映了文化间名副其实的对话，这反过来又激发了葡萄牙
瓷砖制造商和艺术家的灵感。在葡萄牙的祭坛面饰中，花卉图案与意
大利佛手柑图案相融合，如里斯本的格拉萨圣母教堂和卡斯卡伊斯的
圣玛丽亚之家。这种混合性并不局限于葡萄牙和西班牙的手工作坊，
在伊比利亚大区的手工作坊中也有发现。十七世纪上半叶果阿的天青
石制作--更具体地说是圣莫尼卡教堂的天青石制作--体现了文化的交汇。
在这里，水彩画设计展示了以印度美学为基础诠释的基督教图案。在
这一时期，葡萄牙手工作坊的生产确立了两个世界的互动关系，通过
整合

8Bruno Latour, Nous n'avons jamais été modernes (Paris: Ed. La Découverte, 1997), 7.
9Joaquim Rasteiro，Quinta e Palácio da Bacalhoa em Azeitão（里斯本：Imprensa Nacional，1895 年），34-5。
 Labex CAP 597
10Jessica Hallett，《A grammática do ornamento : têxteis islâmicos e o azulejo português do século XVII》、
Um gosto português : o uso do azulejo no século XVII (Lisbon: Athena 2012), 101-8.
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这些技术融合了来自东方的各种形象和装饰元素。山茶花和被称为 "麦
穗 "或 "土耳其小麦 "的图案，是典型的东方伊兹尼克陶瓷、家具和挂毯
的装饰图案，被广泛地融入或重新用于葡萄牙的天青石中：茎干的交
叉点成倍增加，形成一个连续运动的起伏图案[......]，这种风格化的花边
也会以简化版出现在葡萄牙瓷砖面板的彩陶和楣板上"。11
1580 年签订的伊比利亚联盟协议意味着西班牙哈布斯堡王朝在 1640 年之
前成为西班牙和葡萄牙帝国的唯一统治者，这为半岛和更广阔的伊比
利亚世界之间的艺术交流开辟了新的途径�12�例如，在秘鲁总督辖区
有效安插的天方画画家进一步促进了这一媒介装饰设计的杂交过程。秘
鲁阿祖莱霍画家的出现和创作表明，装饰设计是如何发展起来的，阿
祖莱霍反映了当地审美情趣的形式，其中欧洲人物与新的调色板联系
在一起。伊比利亚半岛成为美学语言流通的十字路口，并影响到秘鲁、
墨西哥、巴西和印度。13在这一时期，新的市 场 为陶瓷艺人和瓷砖制作
者打开了大门，他们漂洋过海，创建了工作坊。这一现象促使我们根
据混杂性的概念重新思考与创作过程有关的问题。各种装饰语言交织
在天青板上。西方艺术与土著工匠技能的结合，促进了阿祖莱霍新的
表现形式的出现，如圣多明各-德利马修道院。圣多明戈德利马修道院
回廊上的菱形装饰图案就是一个重要的例子。十六世纪末，这种装饰
图案在塔拉韦拉-德拉雷纳的作坊中出现，并广泛应用于塞维利亚和里
斯本的教堂中。随后，这种图案在美洲总督辖区，尤其是秘鲁得到了传
播，并与当地的装饰和雕像形式相互融合。造成这种差异的主要原因
是，秘鲁在 16 世纪下半叶出现了胡安-德-维尔切斯（Juan de Vilches
）和胡安-德尔-科拉尔（Juan del Corral）这样的天方画画家，他们都
在利马建立了自己的工作室。艺术移民和由此产生的装饰品的叠加是
伊比利亚世界一些城市中心文化大熔炉的代表。这种现象产生了一些
非同寻常的原创混合设计。

11João Castelo-Branco Pereira, Loiças e Azulejos de Iznik na colecção Calouste Gulbenkian (Lisboa : Fundação

Calouste Gulbenkian, 2009), 107.

12Joaquim Veríssimo Serrão, História de Portugal.Governmento dos reis espanhóis（1580-1640 年）（里斯本：

Verbo 编辑部，1979 年，第四卷）；O tempo dos Filipes em Portugal e no Brasil （ 1580-1668 年 ） （里斯本：

Edições Colibri，1994 年）。

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13Serge Gruzinski, ‘Art History and Iberian worldwide diffusion: westernization/ globalization/ american-
ization’ in Thomas Dacosta Kaufmann, Catherine Dossin and Béatrice Joyeux-Prunel (eds.), Circulations in the
Global History of Art (Aldershot: Ashgate, 2015), 47-58; 'As relações artísticas entre Portugal e Espanha na
época dos descubrimentos', Doutor Pedro Dias (ed.), II Simposio Luso-Espanhol de História da Arte (Coimbra:
Livraria Minerva, 1987), 185-213; Pedro Dias, A viagem das formas (Lisbon: Editorial Estampa, 1995).
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装饰图案从扩散到融合

在伊比利亚文化中根深蒂固，伊比利亚水彩画艺术中技术知识的转化
表明意大利和佛兰德艺术家的存在，并反映了 水彩画 的精髓及其在
1556 年至 1650 年间的演变�14�由于佛兰德陶艺家扬-弗洛里斯（Jan
Floris，约 1520-1567 年）15 和弗兰斯-安德里斯（Frans Andries，1532-
1567 年）的努力，水彩画在西班牙和葡萄牙得到了广泛认可�16�这
两位艺术家都是圣路加行会的成员，他们于 1556 年至 1560 年间分别
在塞维利亚和塔拉韦拉德拉雷纳建立了自己的工作室。与此同时，
1561 年，Joam de Goes（"oleiro de azulejo "17 ）在里斯本建立了自己的工
作室。我们之所以知道他的这次搬迁，是因为在一次宗教裁判所的审判
记录中，他被指控犯有异端邪说。审判还记录了他的职业活动和社会
地位：

[我 J[oa]m de goes，居住在里斯本城的佛兰德陶器 匠， 在你们面前，尊敬的

宗教裁判官们，针对可耻的异端和叛教，我以《圣经》起誓[......]，我憎

恶并拒绝一切异端[......]。18

这份文件显示了佛兰德陶艺家在里斯本的活动；更重要的是，人们普
遍认为他们引入了自己的艺术体系。例如，里斯本圣格拉萨教堂圣器
室的一块壁板上装饰着意大利-佛兰德的怪诞图案（图 1）。约阿姆-德
-戈斯（Joam de Goes）的签名证实了这些装饰品的佛兰芒来源，而这
块壁板则展示了一种新的模型的传播。圣格拉萨教堂的天青石反映了
一种接近佛兰德制作的方式和活力，采用了源自怪诞雕刻的形式（图
2）。在圣器室通道的两侧，这些装饰着奇异饰物的 天花板 受到了科内利
斯-博斯和弗洛里斯版画的启发（图 3），证明了佛兰德装饰传统的广
泛传播。

随着艺术家们从佛兰德斯迁徙而来，一个庞大的印刷网络也在同一
时期扩张，丰富了卡斯蒂利亚和葡萄牙的装饰艺术。由于西班牙腓力
二世颁布的法律，伊比利亚联盟使人员和材料的流通更加便利。 19 克
里斯托夫-普朗坦是一个具有代表性的人物，他让我们能够
 Labex CAP 601
14Céline Ventura Teixeira, L'azulejo, la genèse d'un art.Regards croisés sur les ateliers de la péninsule ibérique au

temps des Philippe (1556-1668) (Paris: Mare & Martin Editions, Forthcoming).
15Alfonso Hernández Pleguezuelo，"Juan Flores (c. 1520-1567)，azulejero de Felipe II"，Reales Sitios，

146，（1996 年），15-23。
16Claire Dumortier，《Frans Andríes, ceramista de Amberes en Sevilla》，Laboratorio de Arte，8 (1995)，
51-60。
17Azulejos 的陶工
18Eu, J[oa]m de goes flamengo malg[uei]ro dazulejos morador nesta cidade de Lisboa, perante vós, Reverendos Senhores
Inquisidores, contra a herética pravidade e apostasia, juro nestes Santos Evangelhos [...] anatematizo e aparto de mim
toda a espécie de heresia [...]' in Arquivo Nacional da Torre do Tombo, Tribunal do Santo Ofício, Inquisição de
Lisboa, proc.6820, fol. 36.
19Max Rooses, Le Musée Plantin-Moretus (Anvers, [s.n.] 1883), 204; Nuno Daupias D'Alcochete, 'L'oficina

Craesbeckiana de Lisbonne', Arquivos do Centro Cultural Português, IX (1975), 601-37。

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图 1 Joam de Goes，[ 怪诞 ]（细节）， 约 1565 年，Azulejos，里斯本，圣格拉萨教堂（©

Céline Ventura Teixeira，2012 年）

了解陶瓷面板上新图案的起源和存在。1570 年，普朗坦与西班牙人文
学者贝尼托-阿里亚斯-蒙塔诺（Benito Arias Montano，1527-1598 年）
建立了深厚的友谊。
II.1578 年，普朗坦被任命为皇家打字员。随后，他的实践导致
 Labex CAP 603

图 2 科内利斯-博斯，[龙虾]（细节），1550 年，雕刻，181 × 137 毫米，阿姆斯特丹、

Rijksmuseum, Inv.RP-P-BI-2828

旨在加强里斯本、马德里、坎波麦地那、塞维利亚和安特卫普之间的
艺术和商业联系�20�根据艺术家素描绘制的版画

20普朗坦活动的扩展通过其女婿让-莫雷图斯（Jean Moretus）及其兄弟皮埃尔（Pierre）在伊比利亚半岛建

立了一个网络。1570 年至 1577 年间，莫雷图斯对这一扩展产生了特别大的影响，因为他与让-德-莫利纳和彼

得-范-克雷斯贝克等葡萄牙图书管理员合作，后者在里斯本建立了自己的印刷作坊。João José Alves Dias,

Craesbeeck - uma dinastia de impressores em Portugal (Lisboa: Associação Portuguesa de Livreiros Alfarrabistas
1996), VII-XIX.
604 塞琳-文图拉-特谢拉

图 3 科内利斯-弗洛里斯，[面具]，1555 年，雕刻，157 × 144 毫米，安特卫普，莱克斯博物

馆，请柬编号：rp-p-1888-a-12648。RP-P-1888-A-12648

such as Maarten de Vos (1532–1603), Johannes Stradanus (1523–1605) by

Hubert Goltzius (1526–1583), Crispin de Passe I (1564–1637), Wierix broth- ers
(Johannes (1549–c. 1618); Hieronymus (1553–1619); Anton II (c. 1552– c.约翰-
萨 德 勒 （ Johan Sadeler ， 1550-1600 年 ） ， 尤 其 是 菲 利 普 - 加 勒 （
Philippe Galle，1537-1612 年）与阿德里安-科勒特（Adriaen Collaert，
1560-1618 年）合作的作品，都在普朗坦的作坊中复制，并广受赞誉，最
重 要 的是，这些图像得到了广泛传播。从版画中衍生出来的装饰艺术作
品中，有一些图案是以植物图案为基础的，包括刺桐叶、藤枝和月桂
叶。龙、狮鹫、蛇或狮子等动物以及僧侣、乐师、武士、通天教主、
野人和普蒂等人物形象也被融入其中。另一个重要的图案来源是街头
小贩和商人经常出售的怪诞雕刻�21�这种扩张使图案得以传播和
21Philippe Morel, Les grotesques.文艺复兴末期意大利绘画中的想象形象
 Labex CAP 605
(巴黎：Flammarion, Champs (1997) 2001），183。
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通过专门从事装饰艺术的手工作坊将装饰品的模型融合在一起。zulejo
就是这种传播影响的例证。在四边形和十字形图案交替的基础上，一
些花饰与普朗坦印刷的插图相呼应（图 4）。百合花枝经常被用来装
饰书籍的页边，并被大量应用于天青石上。用这种模式装饰的装饰版
画和书籍激发了许多将这一图案与其他装饰元素联系起来的构图（图
5）。22这种版画模式在十七世纪上半叶成为墙面装饰陶瓷作品的常见
图案。

装饰在一些版画边缘的框架和扉页有助于丰富和更新半岛的装饰品
�23�位于里斯本南部的巴卡略亚庄园（Quinta da Bacalhoa）就是这
种现象的典型代表。该建筑群的一部分被称为 "湖之家"（Casa do
Lago），墙壁上装饰着描绘圣经、神话和寓言场景的多铬瓷砖。杜罗
河神、蒙德戈河神、尼罗河神、幼发拉底河神、塔努比奥河神和特茹河神（
图 6）被巧妙地渲染，这些河神栖息在饰有重复花卉图案的壁龛中，与
马康托尼奥-雷蒙迪的《巴黎审判》（1515-1516 年）中的人物相呼应
�24�在雷蒙迪版画的右下方，有两个河神和一个女神（图 7）。其中
一个靠着的河神与拉戈之家墙壁装饰板的设计相吻合。25雅各布-弗洛
里斯（Jacob Floris）（图 8）、希罗尼穆斯-科特（Hieronymus Cort）
或枫丹白露画派的其他雕刻作品也以类似的方式表现了这些河神。希
罗尼穆斯-科特（Hieronymus Cort）设计的一幅新大陆地图中，插入了
一个由树叶组成的混合形象（图 9）。这个海洋雕像高举葡萄牙国徽
，属于 16 世纪在整个欧洲传播的装饰图案。26每个神像都是不同雕刻
来源的组合。瓦匠和画家们在处理这五位河神时，设法将几种雕刻中
的不同元素组合在一起，从而展示了他们将模型从一种媒介变为另一
种媒介的能力。因此、

22Marie-Thérèse Mandroux-França, L'Image ornementale et la littérature artistique importées du XVIe au XVIIIe

s i è c l e .Un patrimoine méconnu des bibliothèques et musées portugais (Porto: Câmara Municipal do Porto, 1983),
143-74.
23Ana Paula Rebelo Correia，《Contribuição para o estudo das Fontes de inspiração dos azulejos figurativos

da Quinta da Bacalhoa 》 ， 《 Azulejo 》 （ 里 斯 本 ： 国 家 Azulejo 博 物 馆 杂 志 ， 1992 年 ） ， 9-20 页 。

Marianne Grivel, Création et diffusion de l'estampe en France du XIVe au XIXe siècle (Rennes: Université Rennes II,
1995), 118-19.
24José Meco, "Algumas fontes flamengas do Azulejo português.Otto van Veen e Rubens"，Azulejo，3-7（1995-
 Labex CAP 607
1999 年），23-60 。José Meco, L'art de l'azulejo au Portugal, les carreaux de faïence émaillés portugais (Lisbon:
Bertrand Editora, 1985), 17.
25Konrad Oberhuber, The Illustrated Bartsch, The works of Marcantonio Raimondi and of his school (New York:

Abaris Books, Vol. XXVI, 1978), 245.

26Peter Fuhring，"Hieronymus Cock 及其出版的建筑和装饰版画的影响"，Hieronymus Cock：la gravure

à la Renaissance（布鲁塞尔和鲁汶：Éditions Bruxelles Fonds Mercator & Louvain Illuminare - Centre d'études de

l'art médiéval, KU Leuven, 2013），36-41。

608 塞琳-文图拉-特谢拉

图 4 克里斯托夫-普朗坦，《圣经-玛吉的崇拜》，1575 年，马克斯-罗斯，普朗坦-莫雷图斯
博物馆，1883 年（© Céline Ventura Teixeira，2012 年）

必须证明版画作为艺术家创造性剧目的作用，版画也可以被看作是一
种 "古迹"，它不仅能让我们理解
 Labex CAP 609

图 5 里斯本 工作室[带装饰和宗教元素的面板]，约 1630 年，Azulejos, 123

× 86 厘米，里斯本，国家 Azulejo 博物馆，编号：4080（© Céline Ventura Teixeira，2010 年
）。4080 （© Céline Ventura Teixeira，2010 年）
610 塞琳-文图拉-特谢拉

图 6 无名氏，Tanvbio，约 1565 年，Azulejos，100 × 170 厘米，Azeitão，Quinta da Bacalhôa

，Berardo 珍藏，UID 101-400（© Céline Ventura Teixeira，2011 年）

图 7 拉斐尔之后的马尔康托尼奥-雷蒙迪，《帕里斯的审判》（细节），1515-1516 年，版
画，292 × 433 毫米，阿姆斯特丹，里克斯博物馆，请柬编号：RP-P-OB-12.135。RP-P-OB-
12.135
 Labex CAP 611

一些装饰语言的形式演变，以及混合创作过程。27
莫莱斯克交错图案、28 阿拉伯花饰、刺棘花饰和以重复方式应用的
装饰性铁艺图案构成了阿祖莱霍的主要视觉特质。库菲克文字的装饰性
与欧洲古典传统元素相结合的交错图案的蓬勃发展在风格上并行不悖
，这与穆德哈尔（Mudéjar）传统不谋而合。这可以从维吉尔-索利斯 (Virgil
Solis) 或雅克-安德鲁埃-杜-塞尔索 (Jacques Androuet Du Cerceau) 的雕刻作品
中看出。Moresques通常与古代装饰图案有关，如刺桐、棕榈叶和檐角
。在十六世纪下半叶，莫雷斯克式和阿拉伯式装饰图案中经常禁止使
用人物形象，因此这些图案的特点是穿插和几何空间渲染。这种风格
在 "天方夜谭 "中得到了采用和新的诠释。莫雷斯克式和阿拉伯式被认
为是穆德亚尔风格的复兴，是在三圣教价值观的指导下使用的，可以
看到以基督教方式使用这种图案的天顶画板。在天主教改革和特伦特
大公会议戒律的支持下，瓷砖镶板成为神圣的新载体，为精神体验开
辟了道路。29 会议提出了明确的建议：礼仪和敬畏。装饰委员会必须
具备教育和教义功能，并在传播一种信徒能够理解的统一语言方面发
挥重要作用。30与祷文一样，以玫瑰、树叶或阿拉伯式花纹组合为基
础的装饰也体现了与基督教礼仪相关的精神和谐。装饰画在上帝和人之间
建立了联系，引导人们走上祈祷之路，而不会陷入偶像崇拜。这种装
饰系统进入了语言和祈祷的范畴，成为祈祷的视觉背景。这种修辞语
言受到三圣教政策的青睐，认为装饰艺术与秩序观念有着内在的联系。例
如，在一个巨大的塔佩（tapete）或ferronneries地毯上，十字架形状的
模型与八角形和椭圆形的模型交替出现。

27Pierre Francastel, La figure et le lieu.L'ordre visuel du Quattrocento (Paris: Gallimard, 1967), 67.
28Désiré Guilmard, Les maîtres ornemanistes, dessinateurs, peintres, architectes, sculpteurs et graveurs :écoles
française, italienne, allemande, et des Pays-Bas (flamande& hollandaise) (Paris: Plon 1880-1881), 10; Marc-Henri
Jordan 和 Francisca Costantini-Lachat, "Mauresques" in L'art décoratif en Europe.Renaissance et maniérisme (Paris:
Citadelles & Mazenod, 1993) 275-345; Peter Furhing and Jean Guillaume, Jacques Androuet du Cerceau, " Un des
plus grand architectes qui seient jamais trouvés en France " (Paris: Picard-Cité de l'architecture, 2010) 305.
29Antonio Bonet Correa 在 La imagen religiosa en la Monarquía hispánica.Usos y espacios, María Cruz de
Carlos, Pierre Civil, Felipe Pereda and Cécile Vincent-Cassy (eds.) (Madrid: Casa de Velázquez, 2008), 13.
30根据其词源，装饰行为表明了在选择图案时的思考过程，其中包含了实用价值，而对于教堂而

言，还包含了教育意义。事实上，通过对装饰美的体验，教堂借助菱形图案等宗教图 案 的象征意

义，成功地暗示了其教义。一般来说，主要的崇拜主角--圣母和圣人--在花饰的装饰下会显得更加妩
612 塞琳-文图拉-特谢拉
媚动人。但这些图案具有一定的 艺术自主性；框架引起了'从'主要'到'次要'的矛盾突变，并将装饰性的

东西转变为装饰性的东西'"；Daniel Arasse，《文艺复兴时期的手工艺》（巴黎：Gallimard，1997 年），第

377 页。
 Labex CAP 613

图 8 科内利斯-弗洛里斯，《众神之河》，1557 年，蚀刻版画，307 × 205 毫米，阿姆斯特丹

，里克斯博物馆、
Inv.RP-P-OB-6097

六角形瓷砖上饰有刺桐花纹，营造出离心和离心节奏。穆德哈尔装饰
与新的意大利弗拉芒图案的融合创造了一种混合装饰语言，在宫殿或
教堂的建筑结构中发挥着关键作用。这种在基督教装饰中插入外来元
素的做法逐渐成为葡萄牙和西班牙教堂中的一种常态�31�作为过去
的遗产，它揭示了潜在的

31Vítor Serrão, A trans-memória das imagens: estudos iconológicos de pintura portuguesa : séculos XVI-XVIII,

(Chamusca: Edições Cosmos, 2007), 117.

614 塞琳-文图拉-特谢拉

图 9 迭戈-古铁雷斯和希罗尼穆斯-考克，《Americae sive qvartae orbis partis nova et exactissima

descriptio》（细节），1562 年，印刷品，830 × 860 毫米，华盛顿特区：美国国会图书馆，罗森
沃尔德收藏，发票号 1303

这种形式上的混杂导致在创作过程中考虑无意识和有意识的文化传承
�32�直到十七世纪下半叶，伊比利亚瓦片的设计中仍大量存在旧图
案与新模式的传承和融合，从而产生了新的装饰语法。了解了这些图
案的演变过程，我们不仅可以摆脱对其传播过程的狭隘描述，还可以
理解对其他文化装饰图案的改编和挪用。

艺术之间的对话

欧洲模式与外来装饰形式的结合是新配方出现和原创作品诞生的源泉
。使用新的模型来制作瓦片作品表明了一种

32Georges Didi-Huberman, L'Image survivante.Histoire de l'art et temps des fantômes selon Aby Warburg, (Paris:

É d i t i o n s de minuit, 2002), 27.

 Labex CAP 615

在形式和材料层面上的蜕变和发展。这一时期葡萄牙手工作坊的生产
体现了两个世界的互动，他们将当地的技术与来自东方的各种形象和
装饰元素融合在一起。葡萄牙在印度的贸易站增加了物品和货物交流
的流动性，葡萄牙客户可以直接从印度进口产品，直接体验新的艺术
品和技术。东方刺绣的价值不亚于黄金或宝石。33尼古劳-德-奥利维拉
（Nicolau de Oliveira）等人的一些令人惊叹的证词证实了来自印度的
货物的到来，以及刺绣和丝绸封面的传播：

关于那些来自印度、波斯、阿拉伯和埃塞俄比亚的铁匠，每年都有一艘船

和几艘船装满各种商品和日用品，如帆布和大量彩色丝绸，还有塔夫绸、

锦缎、天鹅绒和[......]许多精制地毯，价格高达三四百克鲁扎多[......]。34

东方的床单、刺绣和地毯是纺织品的典范，它们被认为是瓷砖制造商
寻找新款式的灵感来源�35�无论是马拉巴尔的地毯还是孟加拉的床
单，这些作品都展示了各种针法和精致的色彩，对葡萄牙的产品产生
了影响。36地毯和刺绣为装饰图案提供了巨大的灵感来源。生命之树"
、"麦穗 "和 "山茶花 "是一些用于装饰家具和挂毯的图案，这些图案来
自东方，并在瓷砖上得到了广泛的诠释。装饰葡萄牙祭坛的瓷砖也证
明了这种关联和各种装饰元素的适应性。位于卡斯卡伊斯的格拉萨圣
母院和圣玛丽亚之家的祭坛（图 10）描绘了优雅的花卉图案。

33芭芭拉-卡尔，《 刺绣的历史：十六和十七世纪葡萄牙市场上的印度纺织品》（维也纳：Böhlau，2016 年
），第 69-70 页。
34在印度、印度河流域、阿拉伯和埃塞俄比亚，每 年 都有大量的各种毒品和大量的鸦片流入市场。

其他市场上的各种联邦商品，如[...], riquif- simas alcatifas, & muytas que valem trezentos & quatroczentos
cruzados [...]', see Biblioteca Nacional de Lisboa, Nicolau de Oliveira, Livro das Grandezas de Lisboa.Composto pelo
Padre Frey Nicolao D'Oliveyra.Religiofo da Ordem da Sãctifsima Trindade & natural da mefma Cidade, Lisboa,
1620, fol. 13.
35José Meco，Os frontais de altar quinhentistas e seiscentistas de azulejo。Do mudejarismo a influencia oriental,
(Lisboa: [s.n.], 1998), 25; O tapete oriental em Portugal.Tapete e pintura, séculos XVI-XVIII, Museo National de Arte
Antiga (Lisbon : Ministerio da Cultura, 2007).
36Os Descobrimentos portugueses e a Europa do Renascimento ： XVII exposição europeia de arte, ciência e

cultura ：Lisboa, Convento da Madre de Dios, Mosteiro dos Jerónimos, Museu nacional de arte antiga, Torre de Belem, Casa
616 塞琳-文图拉-特谢拉
dos Picos, (Lisbon ： Presidência do conselho de ministros, Comissariado para a XVII Exposição Europeia de arte,
Ciência e Cultura, 1983), 70.
 Labex CAP 617

图 10 无名氏，[祭坛]，十七世纪初，Azulejos，葡京，圣格拉萨教堂（© Céline Ventura

Teixeira，2012 年）

与赫拉特制作的印度-波斯地毯相似。编织纺织品，即所谓的 "panos da
India "或 "chitas"，37 ，在图案和构图上与装饰al-tars的瓷砖上的设计相呼
应�38�棕榈叶和荷花的融入显示了一种适用于不同媒介的共同曲目。装
饰形式的传播和改编说明了瓦片制作者的能力。这些对不同装饰元素的
改编意味着关联和混合的网状结构。祭坛的装饰尤其复杂。通过使用和
谐的色彩范围，瓦片似乎强调了幻觉的性质。蓝白相 间 的图案与黄色边
框相呼应。39葡萄牙瓦片制作者在这里将外来模型与宗教符号相结合，并
用源自意大利弗拉芒的怪异流苏作为边框（图 11）。东方自然主义纹饰
与祭坛上的装饰相结合�40�这种装饰大量使用天堂鸟、花卉、蝴蝶、老
虎、大象、猴子和孔雀，它们构成了广泛传播的基本曲目的一部分，并
被改编为宗教装饰图案。41鸟类的图腾和花卉的形式具有重要意义。

37印度地毯

38João Pedro Monteiro，"O Frontal de Altar da Capela de Nossa Senhora da Piedade，Jaboatão，Pernambuco"

，Um gosto português：o uso do azulejo no século XVII，163。

39Alexandra Curvelo，"Frontais de altar"，Um gosto português：o uso do azulejo no século XVII，282。
40若昂-米格尔-多斯桑托斯-西蒙斯，《 埃武拉的一些青铜器》（埃武拉：[Imprensa moderna]，1945 年
），23-4 页。
41José Antonio Proença, "Os revestimentos azulejares e o mobiliário português seiscentistas : ambientes e gramática

decorativa", Um gosto português: o uso do azulejo no século XVII, 204.

618 塞琳-文图拉-特谢拉

图 11 里斯本工作室，[鸟与花]，约 1650 年，Azulejos，92 × 176 厘米，里斯本，国家

Azulejo 博物馆，请柬编号 1438（© Céline Ventura Teixeira，2010 年）。

这种融合的典型特征。因此，在瓦片祭坛的台座上插入点缀着繁茂植
物的chitas 和盖子，虽然没有任何明显的图案，但却具有一定的连贯
性--这就是这种混合形式的典型特征。图案的循环并不是单向的（图
12）。
西方主题在印度的传播程度不亚于东方图案在半岛的传播程度，这一
点在 天青石 、盘子、碟子或陶罐的构图中都可以看到。印度工匠应葡萄
牙客户的要求就 地 创作的作品形成了一个独创的剧目。在印度的一些修
道院中，例如十七世纪初果阿的圣莫妮卡修道院，可以看到 Azulejos。这
座教堂中的生命之树瓷砖显示出基督教图案与东方色彩的融合（图 13）
。这里表现基督教图案的精致方式在纯粹的葡萄牙作品中是找不到的。
对这一图案的处理更显示出这是当地的产品，满足了对这一美学敏感的
客户的 期望。

被称为 "玉米穗 "或 "土耳其小麦 "的麦穗（maçaroca）是瓦当作品中发展

最为丰富的形式之一。这一主题在整个十七世纪的多色作品中都被采
用。这种外来模式的运用遵循了与宗教装饰相关的装饰逻辑。面对基
督教的小麦，"玉米穗 "或 "土耳其小麦 "保留了其全部的基督教象征意义
，但在视觉上和象征意义上都有了新的诠释。在里斯本圣玛尔塔教堂的罗查
家族小教堂中，墙壁上的瓷砖装饰诠释了对 "玉米穗 "的独创性解读（图 14
 Labex CAP 619
）。麦子指的是《圣约翰福音书》中提到的死亡与复活的神秘循环："我实实
在在地告诉你们，除非有一粒麦子落在地上。
620 塞琳-文图拉-特谢拉

图 12 无名氏，[印度地毯]，十七世纪，丝绸和亚麻布，里斯本，里卡多-埃斯皮里图-桑托基
金 会，请柬编号 176（图片由博物馆提供）

但如果它死了，就会结出许多种子。但如果它死了，就会结出许多种
子。爱惜自己生命的人，必失去生命；恨恶自己今世生命的人，必保全生命
，直到永生。(约翰福音第十二章：24-5）这样无限倍增，确保了这一模式
的视觉和精神效果。
十六世纪葡萄牙商人从日本带回的山茶花（俗称茶花），创造了一种典型
的陶瓷图案。42这类花卉有数百个品种。

42Christine Shimizu, Sixtine de Norois, Nicolas Fiévé, Sylvie Guichard-Anguis, Michèle Pirazzoli-

Serstevens, Jean-Noël Robert (dir.), Les Arts de la Cérémonie du Thé (Dijon: Éditions Faton, 1996), 46.
 Labex CAP 621

图 13 印度作坊（Bijapur ?），[植物装饰]，约 1625 年，Azulejos，22 × 19 厘米，里斯本，国

家 Azulejo 博物馆，请柬编号：471（© Céline Ventura Teixeira 2010 年 8 月）。471（© Céline
Ventura Teixeira，2010 年 8 月）

花卉为天竺葵提供了多种样式。山茶花被用来装饰祭坛和大殿（图 15
）。在宗教背景下，这种花具有令人回味的力量。山茶花与玫瑰、棕
榈叶和异国鸟类相关联，使工匠们能够以新的方式装饰瓷砖。花卉语
言在伊比利亚艺术形式的革新中起着决定性的作用。山茶花被广泛采用
于中国编织的祭坛踏板或衣柜上。花卉在教堂中的表现具有潜在的象征意
义。花朵的内在象征意义与圣母的完美形象有关，这也是其在瓷砖中出
现和应用的原因。
622 塞琳-文图拉-特谢拉

图 14 里斯本的作坊，[Maçaroca--"土耳其小麦"]，约 1620 年，Azulejos，里斯本，圣玛尔塔

教堂（© Céline Ventura Teixeira，2011 年）

这些刺绣、铺盖和床罩都是委托制作或作为慈善礼物赠送给修道院
的，它们见证了与东方世界的紧密贸易往来，以及随之而来的印度-葡
萄牙艺术的推广。43 "陶瓷地毯 "源于恩斯特-库尔提乌斯（Ernst Curtius）
定义的 "地毯风格"，并由阿洛伊斯-里格尔（Aloïs Riegl）进行了分析，它
是以混合语言起草的 "azulejo "整体装饰概念的根源。十六世纪末和十
七世纪初，陶瓷板被称为 "汽车宠物"，因为它们覆盖着墙壁和墙裙。
教堂中庭的装饰是在有组织的表面上使用一系列有规律且和谐的天青
石。虽然可以指出陶板和挂毯之间有共同的图案，但这并不意味着陶
板和挂毯具有相同的图案。

43 库尔提乌斯称之为 "胶带风格 "的东西，与一般的纺织品艺术没有本质区别，与胶带艺术更没有本质区别。

尽管如此，如果要装饰一个表面（而不仅仅是织物的表面），首先要做的就 是 把空间封闭起来，将其分成水平分
开的条带，然后在条带的内部记录装饰的 细节[......]。......"（'"地毯风格"），'le style géométrique n'est rien d'autre que

rythme abstrait et symétrie abstraite.'（"库尔提乌斯提出的 "地毯风格 "与一般的 纺织艺术无关，也与地毯无关。

毕 竟 ，如果我们要装饰一个表面（不仅仅是编织纺织品），首先要做的就是分割空间，以创造出适合装饰细
 Labex CAP 623
节的水平条纹[......]几何风格无非是抽象的节奏和对称"），Aloïs Riegl，《风格问题》（巴黎：Hazan，1992

年），39-44 页。
624 塞琳-文图拉-特谢拉

图 15 里斯本工作室，[山茶花]，17 世纪第一季度，Azulejos，173
× 114 厘米，里斯本，国家 Azulejo 博物馆，编号 147（© Céline Ventura Teixeira，2010 年）

挂毯的功能。作为一种成本较低的材料，彩绘板经常取代挂毯。然而
，这种替代并不意味着大理石壁画的性质和作用等同于挂毯。绘画或
挂毯的特质与大理石壁画不同，后者有自己的形式特征。它的演变和
形状由
 Labex CAP 625

不同的地层决定了其固有的品质，而天青石的生产则使装饰和装潢工艺得以
更新。通过艺术和其他文化的交流，建立了名副其实的形式对话。来自
遥远地区的纺织品的流通表明，并不是物品具有绝对的经济价值，而
是需求创造了丰富的交流，并赋予物品价值�44�因此，美学的融合
在某种程度上是价值和真实性的来源。

作为伊比利亚和新世界装饰品熔炉的阿祖莱霍琴

与木雕、鎏金金属制品或雕塑等一系列其他珍贵的装饰艺术品相关联
，大理石雕像不仅反映了联系日益紧密的世界的各种趋势，还反映了
文化碰撞和审美错位。在各种技艺的交汇点上，阿祖莱霍通过融合装
饰和图腾表现出一种 "跨美学 "的维度。中心和边缘的问题将被排除，
以避免对接受或生产阿祖莱霍的地区进行区分。克劳德-列维-斯特劳
斯（Claude Levi-Strauss）认为，文化特性并不是封闭的、实质性的，
相反，它是流动的，在与其他文化的接触、冲突和交流中不断变化
�45�例如，里斯本国家瓦片博物馆收藏的一个祭坛上就有一个不连
续的宝塔，其年代约为 1600-25 年（图 16）。艺术品和艺术家的流动
创造了跨艺术语言，反映了艺术和手工艺在审美上的相互促进，这一
点在天青石中得到了体现。地理和艺术疆界的开放促进了伊比利亚模
式和伊比利亚领地的阿祖莱霍制作的相遇。因此，阿祖莱霍的混合维
度源于图案的修改程度，反映了一种组合式艺术。

葡萄牙和西班牙君主国的合并，为移居到美国总督辖区并在那里开设
作坊的陶瓷艺人和瓷砖制造商带来了新的机遇�46�瓦片是多种美学相遇
和交汇的结晶。装饰艺术的杂交在全球范围内蓬勃发展，突显了不同王
国的不同创作过程。47

44Arjun Appadurai, The Social Life of Things：文化视角中的商品》（剑桥：剑桥大学出版社，1986 年），

第 25 页。
45Claude Lévi-Strauss, L'identité (Paris: PUF, 1977), 11.
46Céline Ventura Teixeira, "Le voyage des arts entre les royaumes de Castille et du Portugal, du XVIe au
XVIIIe siècle" in Nicole Fourtané and Michèle Guiraud (dir.), Emprunts et transferts culturels dans le monde
Luso- hispanophone: réalités et représentations (Nancy: Presses Universitaires de Nancy, 2011).), Emprunts et
transferts culturels dans le monde Luso- hispanophone: réalités et représentations (Nancy: Presses Universitaires
de Nancy, 2011), 477-90; Javier Malagón Barceló, 'Toledo and the New World in the Sixteenth Century', The
626 塞琳-文图拉-特谢拉
Americas, 2, XX (1963), 98.
47Louise Bénat-Tachot and Serge Gruzinski (eds.), Passeurs culturels: mécanismes de métissage (Paris: Presses

Universitaires de Marne-la-Vallée, 2002), 17.

 Labex CAP 627

图 16 里斯本工作室，[鸟与花]（细节），约 1650 年，Azulejos，92 × 176 厘米，里斯本，

国家 Azulejo 博物馆，编号 1438（© Céline Ventura Teixeira，2010 年）

通过新的装饰图案，作品体现了文化转型的时刻。模型的传播和艺术
家的迁徙促进了灵感源泉的更新，而灵感源泉是多种多样的。从这种
交流中产生了 "既实用又美观 "的形式，48 ， 其西欧审美观与感官相结合
，产生了 "既实用又美观 "的形式。
48Octavio Paz, "La artesanía, entre el uso y la contemplación", Artes de México, La Talavera de Puebla, 3,

(Spring 1989), 23-8.

628 塞琳-文图拉-特谢拉
当地工匠的活力和技能为新形式的出现做出了巨大贡献。
塞维利亚陶艺家在秘鲁瓷砖生产的初期也发挥了重要作用，他们前
往总督辖区建立了自己的作坊。例如，1572 年，胡安-德-维尔切斯（Juan
de Vilches）要求获得前往利马的授权，他打算在那里与已经定居的妻子
和孩子团聚。 491575 年，居住在塔拉韦拉-德拉雷纳附近 Puente del
Arzobispo 的佩德罗-埃尔南德斯（Pedro Hernández）请求批准他的儿
子弗朗西斯科-罗德里格斯（Francisco Rodríguez）前往特鲁希略，为
家庭赚钱：

[ 住 在 Puente del Arzobispo 的 Pero Hernandez 说 ， 他 的 兄 弟 Francisco

Rodriguez 在秘鲁，非常富有[......]他向他求助，因为他年事已高，不再

非常活跃，他有子女，但他们也有需要，所以他想把他已婚的儿子

Rodrigo Hernandez 送来，这样他就可以从秘鲁寄钱给他，满足他的需要

[......]Francisco Rodriguez 会帮他赚钱；此外，他是一个很好的陶工，在

这个国家，这是一门必要的手艺。］50

这一新市场所带来的吸引力激发了大量工匠的行动，他们在自己的国
家采用了半岛装饰手法。利马圣多明戈教堂的回廊（图 17）中的菱形
图案或纸尿裤图案是装饰教堂的一种新方式。这种样式可能源自西班
牙的作坊，更具体地说是 Talavera de la Reina 作坊，也被称为 padrón
de clavos 或 padrón del Arzobispo，这可能是因为它与托莱多大主教的委托
有关。 51这种菱形图案也出现在里斯本，更确切地说，出现在圣洛克
耶稣会教堂（图 18）。当然，这种图案源于金匠艺术，经常出现在珠
宝图案书中。1580 年，应阿里亚斯-蒙塔诺（Arias Montano）的要求
，普朗坦出版了一本《圣经》，作为送给西班牙国王菲利普二世的礼
物。这种装饰显示出一种与神圣文本内在联系的感觉。这种 宝石 的完
美和纯洁与宾根的希尔德加德（Hildegard of Bingen）的话不谋而合：就连魔
鬼也在这块宝石上看到了他的敌人，因为它抵挡住了他的力量：这就
是'宝石的力量'。

5 r.
49Ar LabexIndiferente,
de Indias（以下简称 AGI），Casa de Contratación, CAP 1 5 7 2 , 2085, no. 629
chiv
o 50"佩尔南德兹-贝西诺-德拉普恩特-德拉尔索比斯波说，"弗朗西斯科-罗德里格斯是我的好朋友，他在秘鲁工作
Gen
eral ，人很好。
[...] le a embiado a llamar para le ayudar y dar de su hacienda, y porque esfta muy viejo y no se puede poner en
camino, y tiene muchos hijos que padecen necesidad y querria enviar con su hermano a Rodrigo hernandez, su hijo que esta
cafado para q u e de alla le embia con que se pueda sustentar [...porque el dicho Fran[cisco] Hernandez le dara que pueda
embiar y el es muy [buen] offcial de alfaharero ques es officio necesario en aquella tierra [...]' in AGI, Casa de
Contratación, Indiferente, 1575, 2087, no.68, 1 fol.
51Manuel Severim de Faria, Noticias de Portugal offerecidas a El-Rey N.S. Dom Ioão IV, Discurso I, § 4, 1654, 21.
630 塞琳-文图拉-特谢拉

图 17 塞维利亚或塔拉维兰作坊（？），[菱形图案]，约 1600 年，利马圣弗朗西斯科修道院

的 Azulejos（© Céline Ventura Teixeira, 2013 年）

为什么魔鬼日夜憎恨它'。52这些墙面装饰不仅能提升视觉效果，还可以被
理解为起到 "保护珠宝 "的作用。它们经常被用作句法基础，这表明它们
的使用绝非毫无规范可言。菱形图案是一种修辞、

52希尔德加德-德-宾根， 《神曲的微妙之书》（格勒诺布尔：杰罗姆-米隆，1988 年），262 页。

 Labex CAP 631

图 18 Roque Hernández 和 Cristóbal de Augusta 的工作室（？），[ 钻石图案 ]，1596 年，

Azulejos ， 里 斯 本 ， 圣 罗 克 教 堂 （ © Céline Ventura Teixeira ， 2011 年 ） [ 彩 图 可 在
wileyonlinelibrary.com 网站上查看］

这反映了一种尊重特伦特大公会议所规定的礼仪规则的圣职制度�53�钻
石就像保护圣经的 护身符，因此，教堂中出现的钻石图案同样具有保护
上帝之家的 象征意义。这些墙面图案不仅为其装饰的场所带来视觉上的
美感，而且可以被理解为 "保护珠宝"。菱形图案在圣多明戈-德-利马修道
院回廊中的应用揭示了这一模式的流传和新诠释。如果说在卡斯蒂利亚
，菱 形 图案一般仅限于祭坛正面，装饰雕像的背景。而在利马，菱形图
案似乎与其他形式联系在一起，甚至成为构图的主要图案，就好像它是
ERGON，而不再是PARERGON，成为镶嵌瓷砖的框架（图19）。

53Jean-Claude Bonne，"Y a-t-il une lecture symbolique de l'ornement"，L'Ornement.Perspective, 7 (2010- 2011),

38; Felipe Pereda, 'Cultures de la représentation dans l'Espagne de la Réforme Catholique', Perspective.西班牙艺术史

》，2（2009 年），287-300；António Trinidad，见 Fernando Checa（编），《费利佩二世，一个君主和他的

时代》：Un príncipe del Renacimiento，（马德里：Museo Nacional del Prado, Sociedad Estatal para la conmemo-
ración de los centenarios de Felipe II y Carlos V, 1998），135。
632 塞琳-文图拉-特谢拉

图 19 塞维利亚作坊，《圣母与圣婴》，17 世纪上半叶，Azulejos，98 × 276 厘米，塞维利

亚 ， Madre de Dios de la Piedad 修 道 院 （ © 马 丁 - 卡 洛 斯 - 帕 洛 莫 - 加 西 亚 ） [ 彩 图 可 在
wileyonlinelibrary.com 上查看］

阿祖列霍（azulejo）的混合维度体现在与 "docere "和 "delectare "这两 个

概念相关的 "身份 "和 "感知 "概念的根本矛盾性上。因此，"杂交 "这一概
念似乎适合于理解这种集使用和愉悦于一体的物品。天青石画家传播了
一种美学，当地艺术家和手工艺人从伊比利亚模式中解放出来，以新的
方式诠释了这种美学。从那时起，无论距离多么遥远，移植与原作一样
具有合法性：比较作为通向不同空间的附加原则，[失去了]它的意义，[
必须]通过观察杂交和混血的形式来转述。54"这些文化转移的后果在天方
夜谭中得到了体现，天方夜谭诠释了这种边缘关系，这些 "思想束的反射
和折射"。55

伊比利亚美学与当地工匠的感性和技能相结合，有力地促进了新表现形
式的出现，例如胡安-德尔-科拉尔的作品。胡安-德尔-科拉尔是文献中
引用最多的工匠，他是普恩特-德尔-阿尔佐比斯波人，1630 年定居利
马。可能有很多陶艺家都在他的工作室接受过培训，例如安东尼奥-洛
佩斯（Antonio López），他后来在皮斯科市建立了自己的企业�56�
洛佩斯为皮斯科的圣多明戈创作了大量作品。作品必须符合

54Michel Espagne, "La notion de transfert culturel", Revue Sciences/Lettres, 1 (2013), 1-2.
55Béatrice Joyeux-Prunel, "Les transferts culturels", Hypothèses, 1 (2002), 161.
 Labex CAP 633
56Emilio Harth-Terré 和 Antonio Marquez Abanto，"Las Bellas Artes en el Virreinato del Perú：Azulejos

limeños"，Revista del Archivo Nacional，XXII，11（1958 年），414。

634 塞琳-文图拉-特谢拉

图 20 胡安-德尔-科拉尔，《圣卢卡斯画圣女》，约 1650 年，利马 Azulejos，圣多明各教堂（

© Céline Ventura Teixeira，2013 年）

在利马，塞维利亚和塔拉瓦河地区的传统风格与当地独特的装饰风格
和谐地结合在一起。在利马，塞维利亚和塔拉维兰的传统与当地的装饰
风格和谐地结合在一起，将伊比利亚和当地的传统融为一体："[......]来
自世界其他地方的艺术家们以不同的比例和内涵将欧洲和当地的传统
融合在一起。57与巴洛克建筑语言相关的大量色彩的使用是艺术语言
融合的一个标志性现象（图 20）。58洛佩斯的创作和生产几乎无意识
地吸收和融合了各种图标元素：两种或多种文化融合成一种新模式的
不易察觉的过程。59这种色彩和形式的杂交就是这种融合的见证。

根据不同的应用模式将各种模型联系在一起，产生了将这种装饰品
视为属于以下领域的新方法

57Gruzinsky, Les quatre parties du monde, 330.

58Enrique Cervantes, Loza blanca y azulejo de Puebla (Mexico: Mexico, [s.n.], 1939), 85.
59Vanessa Guignery，"杂交。为什么它仍然重要？文学和视觉艺术中的形式与形象》（纽卡斯尔：剑桥学者

出版社，2011 年），第 3 页。
 Labex CAP 635

语言和新的修辞手法。作为一种装饰和装潢的表面，"水彩画 "具有与
其自身矛盾性相关的内在问题。大理石的制作和应用意味着它作为一
种结构媒介的作用，暗示着某种节奏和某种 "表面的活力"。60大理石的应用
将极度的平面性与运动和节奏的维度融合在一起："装饰品交错的区域不
是固定的，也不是光滑的：它是运动的，就像在我们眼前出现的变形
一样[......]，是一种复杂的曲线、螺旋和交织的茎秆的连续性"。61水彩
画是建筑的一部分，它不仅仅是一个简单的装饰物，也不仅仅是维特
鲁威和阿尔贝蒂认为的装饰品。水彩画达到了一种自主性，成为一种独立
的艺术作品，将狩猎场景、土地景观或装饰有装饰图案的宗教场景融
合在一起--所有这些都属于绘画的范畴。这些陶瓷作品就像绘画一样，
只是用瓷砖代替了画布。此外，这些作品还将 parergon 和 ergon 结合
在一起，因为画框和主要绘画主题在同一个表面上62 。它的混合地位
表明了美术与装饰艺术之间的界限是如何变得模糊的。釉上彩是这种混合
的结晶，体现了真正的材料混合定义。

结论

总之，装饰图案的流通无疑有助于增加装饰艺术的种类并使其多样化
。从穆德哈尔装饰品到意大利弗拉芒装饰品，不同种类的图案在伊比
利亚半岛广泛融合，激发了陶艺家和青花瓷画家的灵感。混合装饰的
推广创造了一种新的风格，可以将其概括为由元素和 "准标志性的、
非艺术标志性的结构 "组成的完整体系�63�从复制到通过重复进行变
异，一种图案的不同应用程度被叠加在一起。可以认为，"azulejo "不
是随意组合的独立形式的集合，而是一系列相互关联的组合，因此 "
他们

60 乔治-库伯勒，《 时间的形式：关于事物历史的评论》 （巴黎，Champlibre 出版社，1962 年，1973

年），第 83 页：Éditions Champlibre, (1962), 1973), 83.
61Pierre Focillon, La vie des formes (Paris: PUF, 1964), 41.

吉尔-德勒兹，《差异与反差》（巴黎，PUF（1968），2003 年），第 18 页：PUF（1968）2003），18

62parergon "一词与康德的《判断力批判》（Critique of Judgement）有着深刻的联系，在该书中，这位

哲学家认为装饰品是parerga，即有损于美的形式的外部装饰品。Parergon不应被理解为从艺术品中脱颖

而出的元素，而是一种附属品。例如，装饰图案就是一种 parergon，是一种模拟的框架，但对于图像、
636 塞琳-文图拉-特谢拉
作品和 ergon 的结构来说却是必不可少的。
63 准圣像 "元素在某种程度上指的是装饰品的地位。刺anthus、mor-esques、cornucopias 或 putti 大多

被视为次要元素，而非图标性元素，它们大多被置于图像的边缘。然而，这些 "副标志性 "元素有助于创

建一个真正独立的风格体系，安德烈-沙斯特尔称之为 "装饰" （ornementique），它涵盖了所有装饰模型

，并在其中发挥了新的关键作用 。 André Chastel, Fontainebleau. Formes et symboles (Paris: Réunion des musées
nation- aux, 1992), 31.
 Labex CAP 637

作为'数学推理'的要素，这些公式似乎彼此生发和分离。64这些公式并
不只是同一主题的重复，而是一种辩证法的形象，在这种辩证法中，
模型彼此紧密结合，通过新的、过渡性的再现来产生和多样化。模型
家族已经形成，并成为工匠们取之不尽、用之不竭的灵感源泉，其组
合变化无穷。无论是具象的还是几何的，在火艺术、木雕艺术甚至挂
毯艺术中应用的模型都与版画的流通并行不悖。从阿拉伯式到怪诞式
，再到狼牙或菱形点，在整个 17 世纪，随着新的 "异国情调 "表达方
式的到来，这些图案被融入到作品中。这些知识挪用现象是现代早期
伊比利亚世界仿效文化的一部分，在这种文化中，水彩画起到了记录
过去的作用，从而成为一种具有纪念意义的拼贴画。

Labex CAP（塞夫勒-塞拉米克城/国家艺
术史研究所）

64Jurgis Baltrŭsaitis, La stylistique ornementale dans la sculpture romane (Paris: Librairie Ernest Leroux, 1931)、
10.
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