今后浪出版公司

波提 切 利
BOTTI CELLI 北寺 谨
罪意】廖内洛· ⽂杜⾥（Li onel

C| $湖南美本出版社
【意】廖内洛. ⽂杜⾥（Li onel l oVenturi ）著 北寺 译
后浪出版公司 CS | 。湖南美⽊出版社
 图书在版编⽬（CI P）数据
波提切利 /（意）廖内洛· ⽂杜⾥
（Li onel l o Venturi ）著; 北寺译. ⼀ ⻓沙∶ 湖南美术
出版社，2017. 12
书名原⽂∶ Botti cel l i （phai don cl assi cs seri es）
I SBN 978-7-5356-8209-3
1. ①波⋯Ⅱ. ①廖⋯ ②北⋯ Ⅲ. ①波提切利
（Botti el l i ， Sandro 1445-1510）-绘画评论 V.
① J205. 546
中国版本图书馆 CI P 数据核字（2017） 第 248281 号
Ori gi nal ti tl e: Botti cel l 2016 Phai don Press Li mi ted
Thi s Edi ti on publ i shed by Gi nkgo(Bei j i ng)Book Co, Ltd under l i cence from Phai don
Press Li mi ted, Regent' s Wharf, Al l Sai nts Street, London, NI 1 9PA, UK, ◎2017 Gi nkgo
(Bei j i ng) Book Co, Ld.
Al l rights reserved.No part ofthis publ ication may be reproduced,stored in aretrieval system or transmited,inany
form or by any means, electronic,mechanical,photocopying,recording or otherwise,without the priorpermssion of
Phai don Pe.
本书中⽂简体版权归属于银杏树下（北京）图书有限责任公司。
著作权合同登记号∶ 图字18-2017-185

波提切利
BOTI QI ELl
出 版 ⼈∶ 李⼩⼭
著 者∶ 【意】廖内洛· ⽂杜⾥（Li onel l Venturi ）
译 者∶ 北 寺
选题策划∶ 后浪出版公司
出版统筹∶ 吴兴元
编辑统筹∶ 蒋天⻜
责任编辑∶ 贺澧沙
特约编辑∶ 程⽂欢
营销推⼴∶ ONEBOOK
装帧制造∶ 墨⽩空间 · 张莹
出版发⾏∶ 湖南美术出版社 后浪出版公司
印 刷∶ 北京雅昌艺术印刷有限公司
开 本∶ 787× 1092 1/8
印 张∶ 21. 5
版 次∶ 2017 年 12 ⽉第 1 版
印 次∶ 2017 年 12 ⽉第 1次印刷
书 号∶ I SBN 978-7-5356-8209-3
定 价∶ 599. 0元
读者服务∶ reader@hi nabook. com 188-1142-1266
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 6
序⾔
亚历⼭德罗· 切基

13
引⾔
廖内洛· ⽂杜⾥

29
图⽚注释

39
图版
165
附录
波提切利⽣平
馆藏地
图⽚版权

17I
出版后记
 ⾃⾯橡
图版15《三博⼠来朝》的局部
【意】廖内洛. ⽂杜⾥（Li onel l oVent ur i ）著 北寺 译
今后浪出版公司 CS ●湖南美本出版社
 6
序⾔
亚历⼭德罗· 切基

13
引⾔
鏖内洛· ⽂杜⾥

29
图⽚注释
39
图版
165
附录
波提切利⽣平
馆藏地
图⽚版权

171
出版后记
 序⾔

费顿出版社于 1937年在维也纳出版的《波 ⼈⼼的虔诚。或许和多数艺术家⽐起来，波提切

提切利》初版引⾔由廖内洛· ⽂杜⾥（Li onel l o 利与时政要事更息息相关。他在伟⼤的洛伦佐的
Vent ur i ，1885—1961年）执笔。他的⽗亲是著名的 统治时期达到了影响⼒的⾼峰，直到1492 年洛伦
艺术史家阿道夫· ⽂杜⾥（Adol f o Vent ur i ，1856—佐逝世。接着，在"殉道者"萨伏那洛拉逝世后，
4
1941年），其著作包括影响深远的⼤型丛书《意⼤ 他经历了⼀场精神上和艺术上的危机，据说正是
利艺术史》（St or i a del l ?4r t e l al i ana）。撰写本书这场危机导致了他后期⻛格的转变，并在他1510
的引⾔时，廖内洛· ⽂杜⾥已经在巴黎居住了五年; 年去世前的作品⾥留下了不可磨灭的痕迹。
他拒绝向法⻄斯政权效忠⽽选择了离开意⼤利，因 20 世纪对波提切利的研究和重新发现其实
⽽不得不放弃在都灵辉煌的学术事业，这在⼤学讲 始于盎格鲁 -撒克逊国家∶ 赫伯特· 珀⻄ · 霍

师中并不多⻅。1936 年，即开始为费顿出版社撰⽂ 恩（Her ber t Per cy Hor ne）出版了《通常被称为桑

的前⼀年，他的重要著作《艺术批评史》（St or i a 德罗 · 波提切利的佛罗伦萨画家亚历桑德罗· 菲
del l a Cri t i ca d' 4rt e）出版了; 同时，他在流亡期间 利佩⽪》（Al essandr o Fi l i pepi ， Commonl y Cal l ed
仍继续为意⼤利的杂志供稿。他当时声望很⾼，收 Sandro Bot i cel l i . Pai nt er ofFl orence，伦敦，1908
到了来⾃巴黎⼤学、⾥昂⼤学、伦敦⼤学、剑桥⼤ 年），这本书和后来的研究相⽐⼗分新潮，从许
多⽅⾯来看⾄今仍有其意义。此后，各国学者纷纷
学和⼀些美国⾼校请他授课和演讲的邀请。1939年
⾄第⼆次世界⼤战结束期间，他⼀直居住在美国。发表⾃⼰的著作∶ 威廉· 冯· 博德（Wi hel m von
尽管距离⽂杜⾥写下本书引⾔的年代已过去 Bode，柏林，1921年），奥古斯特· 施⻢尔索（August
近⼋⼗年，我们仍然会惊叹于⽂章的新潮和他对 Schmarsow，德累斯顿，1923年），⽮代幸雄（Yuki o
波提切利画作的精准观察——但他⽆法亲眼去看 Yashi ro，伦敦和波⼠顿，1925 年和1929 年），
那些藏于意⼤利的作品，只能查看照⽚或搜索⾃ 亚历⼭德罗· ⽂杜⾥（Al essandro Vent uri ，罗⻢，
⼰对画作的记忆，只因他选择了⽂明和思想的⾃ 1925年），卡洛· ⽢巴（Car l o Gamba，⽶兰，1936
由，⽽⾮法⻄斯主义。 年），塞尔焦· ⻉蒂尼（Sergo Betti ni ，⻉加莫，
⽂杜⾥专注于对波提切利绘画⻛格的分析， 1942年和1947年），朱利奥· 卡洛· 阿尔⽢（Gul i o
这正是意⼤利艺术史研究起步时期的特点。波 Carl o Argan，⽇内瓦、巴黎和纽约，1957年），罗
提切利在⽣活中经历的存在危机造成其艺术⻛格 伯托· 萨尔维尼（Roberto Sal vi ni ）的《波提切利绘
随着时间的推移⽽发⽣改变，从使⽤新柏拉图学 画全集》（Tut t a l a pi ur adel Bot t i cel l i ，⽶兰，
派的术语重新诠释古典主义【与伟⼤的洛伦佐 1958年）和他为《艺术⼤百科全书》（Enci cl opedi a
（Lorenzo the Magni fi cent）宫中的⽂化发展⽅向⼀ Uni ver sal e del l ' Ar t e，第⼆册，1959年）撰写的条
致】，到晚期作品因受到多明我会修⼠萨伏那洛 ⽬，加布⾥埃莱· 曼德尔（Gabri el e Mandel ）的《波
拉（Savonar ol a）的影响变得既充满感伤⼜有打动 提切利作品全集》（L` oper acompl et a del Boi cel l i

6
 序 ⾔

⽶兰，1967年），罗纳德· G· 莱特鲍恩（Ronal d del Qui r i nal e）举办，⾃⽂艺复兴以来⾸次展出了

G. Li ghbown）的《桑德罗· 波提切利》（Sandr o 波提切利为但丁的《神曲》创作的全部插图（图
Bot t i cel l i 、伦敦，1978年; 伦敦和⽶兰，1989版 95—97）; 这些作品现在分别由柏林国家博物
年）和他在《意⼤利⼈物传记词典》（Di zi onari o 馆的版画素描博物馆（Kupfersti chkabi nett）和位于
Bi ogra/i co degl i ral i ani ，罗⻢，1997 年）中为画家 罗⻢的梵蒂冈宗座图书馆（Bi bl i oteca Apostol i ca
撰写的词条。这些著作的优点在于把⼈们认为出 Vat i cana）收藏。第⼆次展览分别于 2003 年在巴

⾃艺术家之⼿的众多画作——包括有画家亲笔签 黎的卢森堡博物馆（Musé e du Luxembour g）、2004

名的真迹和其⼯作坊出品的绘画———进⾏了学术 年在佛罗伦萨的斯特罗⻬宫（Pal azzo St rozi ）举办，
编⽬。尽管如此，这些出版物中并未进⾏严谨的 为参观者提供了⼴泛接触波提切利和菲利⽪诺· 利
绘画⻛格分析，⽽⻛格分析恰恰对波提切利的⼯ ⽐（Fi l i ppi no Li ppi ，1457—1504 年）作品的机会。
作坊这样创作范围⼴泛的研究对象来说⼗分重要， 受益于从 20 世纪 70 年代后期开始的修复⼯
因为⻛格分析能帮助我们分辨画家在创作中不同 作，我们现在得以对⼤部分存于佛罗伦萨乌菲⻬
的参与程度。就这样，许多由合作者创作的作品， 美术馆（Gal l er i a degl i Uf i zi ）的波提切利的画作进
甚⾄不乏⼀些建⽴在⼤师的素描甚⾄仅仅是想法 ⾏更为可靠的鉴定和解读。到1978年新的"波提
之上的低劣之作、都在 20世纪间被当作了波提切 切利厅"建成之时，诸如《持⽯榴的圣⺟》（图
利本⼈的作品。（当然，在判断这些画作的归属时， 版74）、《帕拉斯和半⼈⻢》（图版49）和圣巴
研究者们也考虑到了艺术市场的需求。） 拿巴祭坛画的附饰画《有六位圣徒和天使的升座
如前所述，多数学者不知为何，都对⻛ 圣⺟》（图版77）等作品均已修复完毕。随后，
格分析缺乏兴趣，⽽随后的研究⼤多是综述性 美术馆在1979年到1981年间修复了《圣⺟颂》（图
的，没有在已知内容的基础上做出太多贡献， 版46）和《三博⼠来朝》（图版18），⼜在1982
反倒是致⼒于对诸如《春》或《维纳斯的诞 年修复了《春》（图版53）; 1987年进⾏了对《维
⽣》这样的名作进⾏图像学分析引起了各种 纳斯的诞⽣》（图版 62）和《圣⺟领报》（图版
假设和解 读，但其中⼀些并没有什 么依据。 83）的修复⼯作，并于次年修复了《⼿持⽼科⻄
在布⾯油画《敬慕熟睡圣婴的圣⺟》【 Adori ng 莫勋章的男⼦肖像》（图 4）。20 世纪 90 年代间，
t he Sl eepi ng Chr i st Chi l d，约 1490 年，苏格兰国 对不朽名作圣⻢可祭坛画（《圣⺟加冕》，图版
家美术馆（Nati onal Gal l eri es of Scotl and）1999 年购 86）进⾏的艰苦卓绝的修复⼯作⼤功告成。圣安
⾃私⼈收藏】进⼊波提切利的作品名录之后，这 布罗斯祭坛画、《玫瑰园中的圣⺟》（图版 3）、《荣
位艺术家重新得到了批评家和公众的关注; 21世 耀圣⺟与智天使》（图版 2）、《勇⽓》（图版1）
纪初，⼈们为他举办了两次⼤型展览。第⼀次展 和圣巴拿巴祭坛画的剩余部分也得到了修复。
览于2000 年在罗⻢的奎⾥纳勒博物馆（Scuder i e 作为乌菲⻬美术馆中世纪⾄ 15世纪末意⼤利
 序 ⾔

绘画部策展⼈，我也参与了1987年⾄2006 年间对提切利亲笔所画的素描寥寥⽆⼏，实在令⼈费解。
本馆藏品进⾏的修复⼯作。我和⼀队修复师⼀起 ⽆论如何，这些作品中有的实为上乘之作，⽐如
对画作的保存状况进⾏了检查; 通过这种⽅式， ⼤幅素描《秋》（《丰盛》，图版 24）或现藏于
我们不仅研究了波提切利的绘画⻛格，还研究了 乌菲⻬、为后期的图像放⼤⽽画有⽅格⽹的《安
其独特的创作技巧——他在偶有修改但精确的素 详的密涅瓦》（Mi ner va Paci f ca）的试画。这是
描上使⽤蛋⽩清漆及混合了油画颜料的蛋彩作画， 为某法国私⼈收藏中的德博德勒伊挂毯创作的。

偶尔使⽤帆布⽽⾮⽊板进⾏创作。对我来说，出 15世纪的70年代和 80 年代间，波提切利据说轻

版⼀本研究波提切利的新著作（⽶兰，2005年） ⽽易举地就从《勇⽓》（图版1）发展⾄创作《圣
的时机已成熟，它将汇集我多年的研究成果，收 塞巴斯蒂安》（图版 13），从⽐萨和乌尔⽐诺公

录修复后的作品以及与艺术家的家庭、⼯作坊和 爵（1474—1476年）的委托创作细⼯镶嵌画的素
资助⼈相关的最新⽂献，对画作进⾏年代排序和 描发展⾄创作雕版画与肖像画，如《年轻男⼦肖
有理有据的解读，并摒弃对主要艺术作品（绘画） 像》（Por t r ai t of a Young Man，帕拉蒂纳美术馆，
和次要艺术作品（根据波提切利的素描创作的镶 佛罗伦萨）以及《被称为斯梅拉尔达· 班迪内利
嵌画、雕版画和刺绣，它们被遗忘⾄今，顶多被 夫⼈的肖像》（图版 59）。
屈尊降贵收⼊附录）厚此薄彼的过时观念。赫伯 佛罗伦萨国家档案馆（Fl orenti ne State Archi ves）
特· 霍恩出版于1908年、堪为典范的著作中使⽤ 新发现的⽂献让我们得以对原名为亚历桑德
过这种研究⽅式∶ 该书在追溯波提切利的⼈⽣和 罗· 迪⻢⾥亚诺· 迪瓦尼· 菲利佩⽪（Al esandr odi
艺术故事的同时，前所未有地着重研究了波提切 Mari ano di Vanni Fi l i pepi ）的画家的家庭情况有了⽐
利是如何作为⼀名实⽤艺术或装饰艺术领域的绘 以往更为完整的了解; ⼈们之所以叫他波提切利、
图专家，为满⾜⼀位考究的佛罗伦萨委托⼈的要 是因为他那在佛罗伦萨嫁妆基⾦（为新娘的嫁妆
求，在⼯作坊完成了⼀批形式多样的艺术创作， 提供资⾦帮助的公募基⾦）做经纪⼈的哥哥乔瓦
并与委罗基奥（Verrocchi o）和波拉约洛（Pol l ai ol o） 尼（Gi ovanni ），被称为波提切洛（Bot t i cel l o）。
兄弟的⼯作坊竞争的。 画家和家⼈⼀起度过了⼀⽣———除了 15 世纪 80
波提切利虽然是⼀位因创作《春》和《维纳 年代在罗⻢为⻄斯廷礼拜堂（Si
4 st i ne Chapel ）创作
斯的诞⽣》等名作⽽享誉世界的画家，但他实为⼀装饰画的⼀段⽇⼦之外——住在坐落于新诸圣街
位最多才多艺的艺术家; 由此，我 2005年的研究的⽗亲的房⼦⾥。我们借助这些⽂献资料推测出
囊括了他的宗教画及世俗画、肖像画、素描、雕 了那些常年造访⼀楼⼯作坊的年轻男⼦的身份和
版画、刺绣和挂毯————将这些作品贯穿起来的是 ⻆⾊，其中菲利⽪诺· 利⽐是那⾥的主⻆，这⼀
⼤师的素描，⽽他则过于慷慨地将这⼀"发明过 点在由笔者策展、2011 年于罗⻢奎⾥纳勒博物馆
程"交给了学徒们和合作者们。但能够确认为波 举办的利⽐和波提切利作品展中得到了展示。波

s
 序 ⾔

提切利在这个⼯作坊⾥开启了⼀番辉煌的事业， （Bernardo Bal di ni ）制作的雕版画创作素描。

成为15世纪最后25年间佛罗伦萨艺术界⾥举⾜ 在罗⻢时，画家在⻄斯廷礼拜堂的装饰过程

轻重的⼈物 中起到了关键作⽤（图版 28—45），尽管他并⾮

据称，波提切利在 1477年到1478年间画就了名 团队的主要负责⼈——这⼀殊荣被授予佩鲁吉诺
作《春》，⼜名《春之寓》（Aegory ofSpri ng）; 这 （Per ugi no，1446—1523年）。截⾄1999年，在对
幅画可能受到了波利⻬亚诺（Pol i zi ano）的影响， 以⽶开朗基罗（Mi chel angel o）的天顶画为⾸的诸多
后者在洛伦佐· 德· 美第奇（Lor enzo de' Medi ci ） 壁画进⾏修复时，波提切利创作的《基督的诱惑》
宫中复兴了希腊和拉丁古典名作。这幅画是为洛 （The Tempt at i ons ofChr i st ）、《摩⻄的试炼》（The
伦佐的表亲于1477年购置的卡斯泰洛别墅（Vi l l a Tri al s o/Moses）和诸多教皇肖像都得到了修复。
di Cast el l ）创作的。在美第奇宫中⼯作时，波提 1482年，在他回到佛罗伦萨、受到伟⼤的洛伦
切利做的不过是在试图夺取美第奇⼿中的佛罗伦 佐的荫蔽并成为美第奇⽂化圈的宠⼉后，波提切利
萨统治权的"帕⻬阴谋""失败后画了⼀些诋毁被 迎来了声名显赫的鼎盛时期。重要的委托创作包括
绞死的密谋者的画作，以及在洛伦佐的弟弟朱利 布⾯油画《帕拉斯和半⼈⻢》（图版 49），这幅画
亚诺· 德· 美第奇 （Gi ul i ano de' Medi ci ） 在圣⺟百花 可能是伟⼤的洛伦佐安排⾃⼰的表亲洛伦佐· 迪· ⽪
⼤教堂（Cathedral of Santa Mari a del Fi ore）遇刺身 耶尔弗兰切斯科（Lorenzo di Pi erfrancesco）和塞⽶
亡后为他画死后肖像。 拉⽶德· 阿⽪亚尼（Semi r ami de Appi ani ）结婚时
1480 年，波提切利据称为佛罗伦萨旧宫 （1482 年）送给⼆⼈的新婚贺礼; ⼀半被⻢德⾥
（Pal azzo Vechi o）⾥连接谒⻅厅和百合厅的⼤⻔ 的普拉多博物馆（Pado）收藏，另⼀半被佛罗伦
萨私⼈收藏的四联画《⽼实⼈纳斯塔吉奥的故事》
设计了《但丁和彼特拉克》（Dant e and Pet r ar ch）
镶嵌画的草图，还在佛罗伦萨诸圣教堂（Chi esa（St ory ofNast agi o degl i Onest i ）是赠予普奇（Pucci ）
d' Ogni ssant i ）⾥现已损毁的唱诗班席上为⻙斯普 和⽐尼（Bi ni ）联姻的结婚礼物之⼀，它是洛伦佐
奇（Vespucci ）家族创作了湿壁画《书房⾥的圣奥 1483年的委托作品; ⽶兰的波尔迪· 佩佐利博物
古斯丁》（图版94），画在吉兰达约（Ghi rl andai o， 馆（Museo Pol di Pezzol i ）收藏的《读书圣⺟》
1499—1494年）的《书房⾥的圣哲罗姆》（Sai mt （Madonna of t he Book）可能有菲利⽪诺· 利⽐参
Jer omei Hi s Snd）对⾯。据说1481年动身前往罗 与创作; 《圣⺟颂》（图版46）是⼀幅从构图到形
⻢前夕，波提切利还为斯拉卡圣⻢蒂诺医院的教堂 式都⽆与伦⽐且⼤获成功的圆形画，这从⼯作室根
（church ofSan Marti no l l a Scal a）创作了伟⼤的湿壁 据它制作的⼤量复制品中便可⻅⼀斑; 还有颇负盛
画《圣⺟领报》（现已被拆下并藏于乌菲⻬），并 名的布⾯油画《维纳斯的诞⽣》（图版62），同样
是为洛伦佐的表亲创作的，原藏于卡斯泰洛别墅。
在由克⾥斯托福罗· 兰迪诺（Cri stoforoLandi no）编
辑的但丁的《神曲》中，为⻉尔纳多· 巴尔迪尼 15世纪 80 年代和 90 年代是波提切利创作的

9
 序⾔

⾼峰期。1483年⾄1484年间，他为邻居⻙斯普奇 根据⽪耶尔弗兰切斯科· 德· 美第奇的委托，波

⼀家——和他⼀样同为在佛罗伦萨新圣⺟区的独 提切利在⽺⽪纸上为但丁的《神曲》的诗篇画了
⻆兽旗帜下⽣活的居⺠——创作了《维纳斯与玛 ⼤幅的素描插图（图版 95—97）。
尔斯》（图版 65），还可能为美第奇家族创作了 波提切利的转变很可能发⽣在 1498 年萨伏那
现藏于法兰克福的⼤型画作《⼀位夫⼈的理想化 洛拉去世之后; 此后，他的作品变得更难以捉摸，
肖像》（图版 60）。这两幅作品之后，他画了藏 同时也实现了宗教题材戏剧化的巅峰，⽐如藏于
于柏林的《圣⺟⼦升座》（巴尔迪祭坛画，图版 慕尼⿊的《圣⺟怜⼦》（图版104）或波尔迪· 佩
70）; 为佛罗伦萨旧宫创作的《持⽯榴的圣⺟》（图 佐利博物馆收藏的精简后的版本（图版 102），甚
版74），点缀着百合花饰的原配画框保存⾄今; ⾄在藏于伦敦、创作于16世纪初的《神秘的诞⽣》
还为⼀座由佛罗伦萨城修建并资助的教堂创作了 （图版 112）中也可窥得⼀⼆，其中还包括受到严
圣巴拿巴祭坛画（图版 77）。 重损毁的《神秘的受难》（图版 107），这是⼀幅
波提切利的存在危机和艺术危机产⽣的第⼀ 对萨伏那洛拉的布道进⾏忠实阐释的委托作品。
个标志可以在乌菲⻬收藏的两幅作品中窥⻅端倪， 在 1510年离世前的最后的岁⽉⾥，波提切利
分别是有原配画框、有些阴郁甚⾄迟疑的《圣⺟ 不过是勉强度⽇，因为那时，诸如莱奥纳多· 达· 芬
领报》（图版 83）和为多明我会教堂的⾦匠祭 奇（Leonar do da Vi nci ）、⽶开朗基罗和年轻的拉
坛（t he Gol dsmi t hs' Al t ar ）创作的意义深远、颇 斐尔（Raphal ）这些伟⼤⾰新者们已让佛罗伦萨
具想象⼒的圣⻢可祭坛画（图版 86）。后者创作 城为之倾倒，⽽波提切利的⼯作坊接到的委托则
时，萨伏那洛拉常在该教堂的洗礼堂中进⾏有关 少之⼜少。为了让波提切利的⽣平读起来更跌宕
世界末⽇的布道，颇受欢迎。15世纪的最后⼗年 起伏，瓦萨⾥（Vasari ）在《艺苑名⼈传》中把
间，波提切利似乎致⼒于为刺绣和挂毯设计图样， 临终时的波提切利描述为疾病缠身、负债累累，
这⼀点在两幅作品中可以得到印证，分别是卢浮 ⽽他的消息来源应该很可靠，因为艺术家早已⼊
宫收藏的绢本素描《福⾳书作者圣约翰的神迹》 不敷出。佛罗伦萨国家档案馆⾥的⼀份⽂献显示
（Mi racl e ofSai nt . Joh t he Evangel i st ），及藏于波 波提切利的哥哥⻄莫内（Si mone）和侄⼦⻉宁卡
尔迪· 佩佐利博物馆、为⼀件⻓袍的兜帽所作的刺 萨· 迪· 乔瓦尼（Beni ncasa di Gi ovanni ）拒绝继承
绣设计图《圣⺟加冕》（Coronati on of Mary）。
他的遗产，因为觉得负担太重，不值得⾃⼰花费
佛罗伦萨的局势在 1492 年伟⼤的洛伦佐去世 ⼼思。佛罗伦萨⽂艺复兴最伟⼤的画家之⼀就这
后发⽣了变化，在《阿佩莱斯诽谤》（图版100） 样令⼈惋惜地结束了⼀⽣。
中有所体现; 尽管这幅作品⽆疑是对古典时代的
名作的复兴，波提切利却在⼀种道德说教、萨伏 亚历⼭德罗· 切基
那洛拉式的基调之上对它进⾏了重新诠释。随后， 佛罗伦萨，2015 年

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 图1
圣⺟⼦与吟唱天使
（拉琴斯基圆形画）
约1477-478年，⽊板蛋彩
名画陈列馆，柏林国家博物馆
 图2
天使
约 1490年，有蘸⽔笔勾勒的粉笔画，⽩⾊晕染和⾼光
版画和素描馆，乌菲⻬美术馆、佛罗伦萨
I
N
T
R
O
D
U

N
 引富

本书之所以选择收录这些图⽚，并⾮旨在为波提切利亲⾃创作的作品撰写⼀本⽬录全集或全盘复制
他的所有作品，⽽是希望能让⼴⼤读者熟知与波提切利（1445—1510 年）这个名字直接或间接联系的美。
我希望读者们能拭⽬以观，在波提切利的陪伴下去感受、去遐想。⼀些⼈在感受和遐想之后，或许会想
看⼀些解释说明，以了解波提切利的作品对他们的感情和想象产⽣影响的原因; 这篇⽂章就是为这些⼈
撰写的
不论是草图、光影、着⾊还是构图，波提切利的作品都背离了所谓的艺术准则——⽽这准则⽆⾮是
从所谓的古典艺术，即公元前5世纪和公元前4世纪的希腊艺术、16世纪的意⼤利艺术中提炼出的传统
⽽已。但波提切利的爱好者⽆须过于⼩⼼翼翼，也⽆须因为他是个"原初主义画家"就认为他有瑕疵。
沃尔特· 佩特（Wal ter Pater，1839—1894 年）作为第⼀个对波提切利本⼈的感受和想象略知⼀⼆的批评家，
却为求稳妥慎之⼜慎，认为波提切利和莱奥纳多（1452—1519 年）、⽶开朗基罗（1475—1564年）相⽐
只是个⼆流艺术家。若读者如我所期，意识到了波提切利的梦境之美，他就不应想到莱奥纳多、⽶开朗
基罗或古典艺术。他可以听从⾃⼰的直觉，认识到波提切利的⼈格魅⼒是绝对的，⽽"艺术准则"是相
对的。他⽆须探寻波提切利的优点与瑕疵，⽽应该试着去理解波提切利的个性; 只有这样，他才能洞察

波提切利的个性让他失望的各个瞬间，并意识到其作品的价值与美好正是这种个性的表现。
波提切利的轮廓线⽐莱奥纳多笔下的更清晰、更精确; 这意味着⼆者不同，并⾮波提切利⽐莱奥纳
多低⼀等。我们应该将波提切利本⼈当作是否应当欣赏这种轮廓线的标准。同样，莱奥纳多为了实现场

景的统⼀性，需要让深浅不同的⾊调平均分布在所有元素上。但有的特征在莱奥纳多笔下是优点，到了
波提切利的作品中则会因为构图⽅式的不同⽽成为瑕疵，场景的明暗处理的统⼀性便是其中之⼀。⾊彩
中协调的光影出现在了⽪耶罗· 德拉· 弗朗切斯卡（Pi er o del l a Fr ancesca，约1415—1492年）的作品中，
却没有出现在波提切利的画⾥，因为后者赋予了⾊彩不同的功能。波提切利在处理⼈体构造的细节⽅⾯
⼗分随意，但这并⾮⽆知的错误，⽽是他发挥想象⼒的必然结果，因为他追求的是将⼈体⽐例转化为灵
魂的表达，⽽不仅仅成为实体的复制品。就连被波提切利赋予了极⾼的重要性的空间透视都并⾮为了完
美地表现空间感⽽存在，反⽽常常被他压缩或扭曲，因为对空间的处理也必须服从艺术家想象中闪现的
灵光。就连波提切利致⼒营造并常常成功的纪念碑性的效果也并⾮他个性使然，⽽是对那个时代的流⾏
品味的妥协，因⽽是刻意为之，⽽⾮随性所画。试图在以上这些作品特征的基础上欣赏波提切利会将⼈
引⼊⼀个死胡同，因为它们与波提切利真正的个性⼤相径庭。
波提切利为但丁的《神曲》创作了插图（图版 95—97），⽽批评家们各持⼰⻅，或夸赞这些绘画是
对但丁诗作的最佳诠释，或因为在波提切利的绘画中找不到但丁⽽略感失望。诚然、如果我们认为插图
应该描绘但丁在诗中的形象、那在波提切利的画作中确实找不到这样的例⼦。但19世纪前，没有⼈想过

1.
 引⾳

要去描绘诗⼈这个⻆⾊，我们更不该对⼀个 15 世纪的艺术家有这样的期望。波提切利描绘的不是但丁，
⽽是但丁讲述的各种经历。他从但丁那⾥获得的不过是幻想的素材; 尽管对这些幻想进⾏的创造性再加
⼯让我们满⾜地看到了⼀些体现波提切利的个性的实例，却没有给但丁的个性留下空间。这些绘画的价
值恰恰体现在它们不属于但丁的世界，⽽属于波提切利的世界这⼀点上。

我们要注意避开以上这些陷阱。好在我们有其他⻔径了解波提切利的个性，⽽且这些⻔径早在波提
切利的时代就已经有⼈指出。
波提切利去世后便湮没⽆闻，其伟⼤之处直到1867年⾄ 1871年间才在英国被重新发现，这多亏了但
丁· 加布⾥埃尔· 罗塞蒂（Danre Gabri el e Rosseti ，1828—1882年）、阿尔杰农· 查尔斯· 斯温伯恩（Al gernon
Char l es Swi nbur ne，1837—1909年）、沃尔特· 佩特和约翰· 罗斯⾦（John Ruski n，1819—1900年）。以
上四⼈都意识到了波提切利作为原初主义画家和颓废派艺术家的重要性，⽽这位画家让佩特和他的朋友
们神魂颠倒，佩特说道∶ "波提切利让笔下的世俗之⼈和圣⼈流露出⼀种特别的感伤，他们迷⼈，有时恍
若天使，但⼜似乎流离失所、茫然⽆措——这是背井离乡者的惆怅，他们意识到了⾃⼰已知的任何事物
都⽆法解释的强⼤的激情和能量; 这激情和能量带着⼀种不可名状的伤感情绪，出现在波提切利作品中
的各个⻆落。"罗斯⾦认为波提切利和弗拉· 安杰利科（Fr aAngel i co，1395—1455 年）⼀样是基督教浪漫

派（Chrsti an-Romanti c school ）的代表⼈物，并认为他的艺术表达了遗憾的叹息、柔弱的倦怠、⼀种和现

实相较显得荒诞的恣意，以及在天使的恩慈中得到完美展现的痛苦灵魂。
这些都是波提切利的⼀部分，但并不是全部。20 世纪初，建⽴在某种15 世纪的传统上的、不同的批
判观点出现了; 根据这个传统，波提切利的作品"有⼀股阳刚之⽓，判断精准，且⽐例完美"。这是另
⼀个波提切利，他有男⼦⽓概且勇敢⽆畏、精通和⾃⼰艺术相关的知识，深谙透视法成功的奥秘。我们
可以在瓦萨⾥的书中找到与该传统相似的观点，他认为波提切利的《书房⾥的圣奥古斯丁》（图版25—
27）反映出艺术家充分的"深思熟虑和对细微之处的敏锐捕捉，这通常在埋头对最崇⾼、最困难的事情
进⾏研究的智者身上才会看到。"因此，为了努⼒发掘"真正的"波提切利，这⼀新兴的批评趋势从《书
房⾥的圣奥古斯丁》和写实肖像画出发，赞扬这些画作的阳刚之⽓、体态优美的⼈物轮廓、写实的客观
性与道德信念和宏⼤的纪念碑式⻛格。尽管波提切利的作品中确实存在这些特点，这样的解读仍然是⽚
⾯的。批评家把"波提切利与弗拉· 安杰利科"当作"波提切利与⽶开朗基罗"的对⽴⾯看待，但仍然遗
漏了对真正的波提切利的思考。
在探讨波提切利的艺术和其他 15 世纪佛罗伦萨画家的艺术的区别时，我们可以借助⼀个简要的标志

16
 引

作为参考。波提切利是弗拉· 菲利波· 利⽐（Fra Fi l i ppo Li ppi ，1406—1469 年）的学徒。这对师徒都有着

"对美的追求"，即他们的艺术充满美感，同时因其对属灵的恩典的追求⽽超越了感官。然⽽，这⼀追

求很快就从利⽐的作品中消失了，却在波提切利的画中继续向着道德、苦⾏和神秘的恩典前进。波提切
利受到过安东尼奥· 波拉尤奥罗（Ant oni o Pol l i uol o，1433—1498 年）的影响; 因为后者，他开始在画中
使⽤清晰的线条，从⽽描绘⼈物的身体构造、他们的造形⼒量和他们的肢体语⾔，⽽这些都有助于表现
他们的灵魂的冲动。波拉尤奥罗专注于表现线条、造形形式（pl ast i c f or m）与动作的⼒量，通过"慑⼈之威"
实现感情净化; 波提切利则向来使⽤柔和的线条表现发⼈深思的对象，⽤富有韵律的线条赋予⼈物安详
的姿态。安德烈亚· 德尔· 卡斯塔尼奥（Andr ea del Cast agno，1423—1457年）也建议波提切利运⽤韵律
和不⾃然的画平⾯的能量，并⿎励他探寻激动⼈⼼的⼒量，以呈现宗教热情的严肃性和纪念碑式的结合体。
波利切利听取了以上建议，但他更希望⼈们能在盛放的花朵、娇美的身姿和优雅的舞蹈中找到宁静与祥和。
继续和其他画家进⾏对⽐，我们会发现波提切利没有⻢萨乔（Masacci o，疑为1401—1428 或 1429年）
虚构的严谨，也没有⻢萨乔的雄伟宏⼤和道德宣教; 他没有弗拉· 安杰利科天真⽆邪的天国景象和逆来
顺受的温和氛围、也没有⽪耶罗· 德拉· 弗朗切斯卡空洞的英雄主义和使⽤⾊彩的创造⼒。在⼀群掌握
了描绘现实世界的⽅法并⿎吹道德⼒量的艺术家中，波提切利在朱庇特（Jove）与基督、维纳斯（Venus）

与抹⼤拉（Magdal ene ）间举棋不定，显得古调不弹。

那个时代其他⼈知道的东⻄，波提切利也⼏乎全都知道，但他学习它们只是为了去梦想、去叹息、
去爱。他选择的是另⼀条道路，但他并没有落后。只要他想抒发⾃⼰的梦想，这些知识便可供他随意调遣。
他的哀伤和他笔下舞动的线条也并⾮是向中世纪信仰或哥特艺术⻛格倒退，⽽是对宗教改⾰运动的预知。
正因如此，这位落后于时代的画家成为了浪漫主义艺术⻛潮的先驱。了解以上种种之后，我们就能理解
他的灵魂是如何同时安放下阴柔的忧郁和"阳刚之⽓"的了。他梦想时怀着闷闷不乐的甜蜜，怀着化为
遗憾的摇摆信仰，也怀着背井离乡的哀愁; 但他的表达充满活⼒，他有着将梦想转变为最真之物的⼒量，
这便是"阳刚之⽓"所在。阴柔的忧郁和阳刚的⽓概彼此成全并合⽽为⼀，就像艺术作品中的内容和形
式总是密不可分⼀样。阳刚之⽓便是形式，是他内⼼的渴望的强烈表达。
波提切利最著名的作品是两幅世俗画∶ 《春》（图版 52—58）和《维纳斯的诞⽣》（图版 61—
64）。罗斯⾦认为希腊精神在波提切利身上获得了重⽣，但如果我们仔细观察他笔下的维纳斯和美惠三

⼥神（The Graes）就会发现，她们和希腊雕塑全然不同; 她们属于另⼀个世界。波提切利之前与之后的

许多艺术家们对希腊雕塑进⾏过研究，但他没有。在我们看来，他似乎⽣来就是希腊⼈; 换句话说，他
天⽣就是⼀个⽂雅绅⼠、这和我们在希腊作品中看到的希腊⼈的⻛格别⽆⼆致。他的希腊性便是他的智
⼒与道德的尊严。若他笔下的异教徒看似哀伤，那是因为基督教信仰并⾮徒劳⽆功; ⽽且在现实中，就

/7-.
 引 富

连异教徒也不可能⼀直对物质享乐感到满⾜。由于世界被认为是不可知的、⽽⽆法理解世界就会令⼈感伤。
⻘春和死亡这两个念头总是形影不离，正如洛伦佐· 德· 美第奇（1449—1492 年）所说∶

及时⾏乐;
旦⽇难料。

佛罗伦萨的⽂艺复兴始于对⼈类毫⽆保留的信仰，信仰他的⽆所不能与独特的美，把⼈类当作整个
宇宙的缩影。⼈类内蕴的神性不仅让宗教有了新的层次，也促使科学推理和艺术思考全部集中在⼈类——
⾃然的征服者——的身上。尽管如此，很快便有⼈对这种信仰产⽣了⼀丝怀疑; 这样的疑虑让莱奥纳多转
投宇宙，去那⾥寻找在⼈类身上找不到的东⻄，却让波提切利对坚定信仰的丢失感到悲痛，并促使他展
开对新的信念的追寻。
罗斯⾦受到波提切利的宗教画的启发，将他称作"基督教的⾰新者"。当然，"⾰新者"这⼀称谓
⽤在波提切利身上只是⼀个⽐喻。他甚⾄连为⾃⼰设计⼈⽣的渴望都没有。他按照⽗⺟的意愿学习，即
使在成⼈之后也没有离开过家; 他没有在⾃家之外的⼯作坊，也没有建⽴⾃⼰的家庭; 他⼀开始为教皇
和美第奇家族画画，后来则为赞颂萨伏那洛拉⽽创作。应该很难再找到⼀个⽐他更加懂得随机应变的⼈。
他有过和意⽓相投的朋友们⼀起度过的欢愉岁⽉，晚年则在沉寂中度过，被⼈淡忘。如罗斯⾦所说，他
曾是怀着基督教信仰的⾰新者，但他的改⾰从未付诸⾏动。他⼀直坚持着对基督教的信仰，所以能⼼绪
平和，也能安⼼地追随⾃⼰对美的梦想。然⽽，这种美本身就预示着⼀些东⻄。那是佛罗伦萨历史上最
⿊暗的时代，城市的政治濒临崩溃，波吉亚教皇（Borgi a Pope，即教皇亚历⼭⼤六世）控制了城市，萨伏
那洛拉则被处以⽕刑。不受约束的冲动引发的暴⼒和种种道德败坏的⾏径到达了顶峰。正如他创作圣⺟
画不是为了宣扬基督教会，波提切利也并⾮秉着反基督教的精神画下了维纳斯，⽽是借其宣扬他对基督
教的热爱。凡是波提切利接触过的东⻄都会带上博爱的⾊彩。他以温柔的情感之名对基督教进⾏⾰新，
因此他的⾰新并没有脱离艺术的领域。
约翰· 罗斯⾦也是认识到波提切利的想象⼒的核⼼在于其轮廓线的第⼀⼈。和明暗对照法或⾊彩相⽐，
波提切利在事业早期更偏爱线条，这受其天赋所限，但这其中也藏着他的⼒量与荣耀。他是史载最伟⼤
的以线作诗的诗⼈之⼀。安东尼奥· 波拉尤奥罗让他知道了清晰分明的轮廓线能给艺术作品带来多少益
处——既能在塑造形体时突出⼈物形象，也能制造强化或冲动的效果以表现⼈物动作。波提切利梦想着
美妙的阿拉伯式花饰、缓慢⽽不停歇的舞蹈韵律以及优雅的线条，他也知道如何⽤它们突出主体、表现
动作。即使是作为其天性的想象⼒的产物，他的线条仍发⼈深思且有仙姿⽟质，这是什么都⽆法抹去的。

8
 引⾔

因此，天性的想象⼒成为了他梦想的表现形式
⼀般⽽⾔，波提切利笔下那些包含众多⼈物的构图总是显得不够连贯、缺乏整体感。⻄斯廷礼拜
堂的湿壁画（图版 28—45）中数量倍增的⼈物让构图的协调性显得更差了。伯纳德· ⻉伦森（Ber nar d
Berenson，1865—1959 年）曾指出∶ 波提切利更喜欢展现（presentati on），⽽⾮再现（representati on）。这
个观点在构图⽅⾯尤为正确。通过线条展现的⼈物或⼈群占据了如此重要的地位，他只得放弃描绘完整
的故事或寓⾔及事件之间的联系。以《春》（图版 52—58）为例∶ 我们的注意⼒被美惠三⼥神、维纳斯、
墨丘利（Mercury）或花神弗洛拉（Fl ora）吸引; 他们的外貌如此引⼈瞩⽬，我们已不再对寓⾔故事怀
有兴趣。就连画着花朵的背景都变得⽐总体效果更为重要。但我们也不应忘记，若画作整体更为协调，
单个⼈物迷⼈的效果就会⼤打折扣。他们就不再会似梦境中的⼈物⼀般神秘地浮现出来。不过，在波提
切利的构图中可以找到⼀种韵律感∶ 那就是细节的韵律感，⽽每⼀个细节的⾊彩饱和度都证明着这种韵
律感的价值。
在⾊彩中发掘波提切利的个性更是难上加难。不⽤说，他对每⼀种⾊彩及它们与明暗的关系都有着
敏锐的感受，他笔下那些迷⼈的⾊彩搭配也让⼈记忆犹新。即便如此，和⽪耶罗· 德拉· 弗朗切斯卡不
同的是他幻J想的景物似乎不受光线的影响，尽管安东尼奥· 波拉尤奥罗和安德烈亚· 德尔· 卡斯塔尼奥
都认为这种影响⾮常重要。波提切利更喜欢像他的第⼀位⽼师弗拉· 菲利波· 利⽐想象的那样使⽤变化
微妙的⾊调，有时也满⾜于仅向利⽐的搭配中增添⼀些零星却迷⼈的创新。在⼀些画（如《春》）中，
他会调低⾊彩的亮度和饱和度，使其更接近⼀般的灰蓝⾊阶。这些近乎于灰⾊调的⾊彩⽤于陪衬并突出
通过律动的线条表现的伤感情绪，换⾔之，它们最主要的功能是讲述故事。就这样，波提切利通过在⼀
定范围内放弃对⾊彩本身的明暗度的表达实现了⽤⾊的协调。
在另⼀些画作中，波提切利的⾊彩搭配起到了更为重要的作⽤，但从未达到过协调⼀致。他的⽤⾊
和构图⼀样是建⽴在细节之上的。以《神秘的诞⽣》（图版 112—115）为例∶ 画中的那群天使身后⼀半
是神秘的天堂（⾦⾊背景），⼀半是真实的天空（蓝⾊背景）。同时，棚屋的屋顶上也可以看到些许⾦⾊;
其他⽤于服装上的鲜艳⾊彩映衬在由树丛和草地构成的深绿⾊背景之上，但这些鲜艳的颜⾊——⽩⾊、
粉⾊、蓝⾊和⻩⾊——的⾊调并没有因为背景的不同⽽改变。这些鲜明的⾊彩如宝⽯⼀般，令⼈愉悦;
⾦⾊、蓝⾊和深绿⾊不过是带有象征意味的背景，将服装的⾊彩衬托得更为醒⽬。这幅画作是波提切利
⽤⾊的典型范例，⾊彩从细节上与构图保持着⼀致。
在《圣⻬诺⽐厄斯的⽣活场景》（图版 108—111）中，我们可以看到⼀种新的⽤⾊趋势。不但每种
颜⾊的饱和度都与以往不同，它们彼此之间的关系也完全建⽴在明暗的对⽐和反差上。这样的处理没有
让光线过于耀眼，因为明暗对⽐并不是通过⽤两个分别表现光与影的互补⾊实现的。他是依靠⾊调的明
 引⾔

暗对⽐来表现强烈的绝望情绪。⼈物的线条和构图也被⽤来表现同样的情绪。这组画作和《春》不同，
不再是线条第⼀、⽤⾊第⼆。在这组作品中，⽤⾊和线条地位平等且相辅相成; 且不论⼆者有多么完美
的调和，⾊彩都⾃成⼀体; 它有属于⾃⼰的明暗关系，是表现性的⽽⾮叙述性的。遗憾的是，死亡让他
⽆法将这可喜的趋势继续下去。
上述便是接触进⽽理解波提切利的个性的种种⽅式。他表达情感的⽅式细腻阴柔，但他的想象⼒的
⼒量让这情感多了⼀股"阳刚之⽓"; 他所处的历史情境驱策他⽀持教会的道德改⾰，但他内⼼不可思
议的本能则赋予了他笔下的⼈物⽆上的⾼贵与魅⼒; 他充满张⼒的构图和浓烈的⾊彩没有形成⼀个整体

⽽是分散在细节之中，因为画⾯的协调与融合集中在了最主要的元素——线条——之上。正是线条的和
谐韵律⽀撑并提升了构图与⽤⾊的选择，并起到了展现⼈物形体、表达情感的作⽤。⽽这正是波提切

利——艺术史上鲜有的如此独⽴且卓越的画家———创作的动因; 他为此调动了⾃⼰的情感、知识和意志，

为世⼈带来了名为波提切利的独特景致。

波提切利⽣于1445 年，并在 1459年前后加⼊了弗拉· 菲利波· 利⽐的⼯作坊。我们能够确定他在

1470 年创作了第⼀幅作品——《勇⽓》（图版1），画中可以明显看出安东尼奥· 波拉尤奥罗的影响。在
画于1473年⾄1474年间的《圣塞巴斯蒂安》（图版13—14）中，刚满 30岁的波提切利⼤胆地尝试了裸
体像; ⼈体结构经过仔细的解剖学研究⽽画出，头部伤感地歪向⼀边，将观者与殉道者联系在⼀起。画⾥
对明暗对照法的仔细使⽤在波提切利的作品中难得⼀⻅，但也因此导致了画中的线条韵律不够引⼈注⽬。
在1470年过后不久创作的《犹滴的凯旋》（图版 10）⾥，线条韵律的表现反倒⼗分完美。犹滴的动
作带动了舞动的轮廓线。⼥仆的动态表现得更好，但也许恰恰因此少了些许诗意。犹滴的动作有着精⼼
设计的优雅之美，在⼥仆不够精致的动作和死⽓沉沉的⾃然环境中为画⾯找回了平衡。
《圣⺟⼦和天使》（图版7）⽤⼀种已然尽善尽美的形式为我们呈现了波提切利的另⼀⾯∶ 带有象征
意义的宗教画。画中可以看到通过⾼度成熟的明暗处理表现的不⾃然的形态，⽽起伏的轮廓线则让这种
不⾃然的形态有了动感。但画中出现的新元素是构图的主题。弗拉· 菲利波· 利⽐已经为我们展示了⼀
种可能性，即将幼年基督和天使联系起来，并从中提炼出具有装饰性的优雅与朴实⽆华的情感的主题，
从⽽让观者注意到画中的宗教⼈物之外的东⻄。波提切利在重拾这种宗教主题时有其郑重的⽬的，这是
菲利波· 利⽐所没有的。天使没有和幼年基督玩耍，⽽是为他献上了⼀盘⻨穗和葡萄——基督的受难
之果，圣⺟则拈起⼀束⻨穗递给⾃⼰的幼⼦。画⾯将注意⼒聚焦在象征符号之上，⽽画作的精神要素便是
对该象征的思考，深思它预示的将会发⽣的受难，并为基督命中注定的牺牲感到悲痛。正如犹滴的动作

20
 年轻⼥⼦肖像
（⻄莫内塔· ⻙斯普奇的虚构肖像
约1475—1480年，⽊板蛋彩
名画陈列馆、柏林国家博物馆
 留s
⼿持⽼科⻄莫勋章的男⼦肖像
约1470—1475年，⽊板蛋彩
乌市⻬美术馆，佛罗伦萨
 引⾔

被画得优雅动⼈⼀样，天使对基督的尊敬成为了他对基督受难的象征的沉思。换⾔之，波提切利什么都
不管不做，只专注于对事物的展现。但毋庸置疑的是，展现并⾮和再现对⽴，⽽是⼀种对既⾮⾏为、也
⾮外在现实的事物的再现; 它的对象是深刻的灵性，或者说得更直⽩⼀点，就是沉思默想。
因此，我们可以梳理出在波提切利有迹可循的艺术活动的头五年，即 1470 年到 1475 年间，他的画作
⾥出现了哪些主要的艺术主题。这些主题是为充满感情的渴望让步的写实能量，是化身为优雅且有韵律
的线条的⼈物动作，是通过神话故事进⾏反思的宗教题材。在接下来的⼏年中，这些主题得到了进⼀步
发展，并重叠交织在⼀起。从1475 年到1482年间，他的画作⾥的写实能量得到了最⼤发展，同时对⼈物
⼼理的表现也得到了加强。
《三博⼠来朝》的两个版本——创作于约 1475年的版本（图版 15—17）和创作于约1478 年⾄ 1482
年间的版本（图版 18—21）———清楚地展示了波提切利的艺术在这段时期中的发展轨迹。在1475年的《来
朝》中，写实的意图⼗分明显∶ 画中不仅出现了⼤量⼈物肖像——他们也许美貌⾮凡，但在此情此景中
的出场让⼈觉得有些⽆关紧要——连构图也并⾮扁平⽽有了⼀些纵深感; 透视的空间——特别是右侧的
群像附近——被⼈物填满，显得有些不⾃然。每个⼈物都极其⾼贵且优雅，但仅仅实现了有限的整体效果。
画作缺乏对⼈物的肢体动作与精神⽓势的展现。
我们来看作于约1478年⾄1482年间的《来朝》，画中似乎没有出现⼈物肖像——⾄少我们没有注意到。

⼈物不再是⽆关紧要的; 尽管他们⽓质⾼贵且优雅，他们的姿态让他们成为了朝拜上帝的⼀员。这幅画
中的空间透视也有其纵深感，但这种纵深感不但没有突然消失，反⽽延伸⾄上空，⼈物在画⾯上的均匀
分布也很⼤地弥补了他们之间的相互重叠。视觉的统⼀性在画布上得到了实现，⽽道德统⼀性则通过对
基督的朝拜得到了实现。我们还可以通过这幅画了解"按照细节构图"的含义。这种构图⽅式是对画作
平⾯的分配，时⽽拥挤，时⽽空旷，其韵律感体现在前后接替⽽⾮和谐统⼀中，体现在线条⽽⾮⾊块中。
1478 年，波提切利接到委托，为那些因参与帕⻬家族意图取代美第奇家族统治佛罗伦萨的阴谋⽽受
到绞刑的⼈创作模拟像。他也许就是在那时领会到安德烈亚· 德尔· 卡斯塔尼奥的艺术的重要之处的，
因后者也为绞刑犯画过模拟像。不管怎样，1480年，波提切利在为佛罗伦萨诸圣教堂创作的《书房⾥的
圣奥古斯丁》（图版 25—27）中表现出了⼀定的体能、写实⽓魄和道德热情，这在他的艺术⽣涯中极为
罕⻅。轮廓线变得⽀离破碎，画作平⾯被⾊块分割，对透视的着⼒表现让⼈物显得⾼⼤威严。参看多梅
尼科· 吉兰达约（Domeni co Ghi rl andai o，1448或 1449—1494年）⽤⽋佳的写实主义创作的、挂在其对⾯
的圣哲罗姆肖像，便可知波提切利的画作确为写实主义，但却是卓越的写实主义。
1481年⾄ 1482 年间为教皇⻄克斯图斯四世（Pope Si xtus Ⅳ）创作的⻄斯廷礼拜堂的三幅湿壁画（图
版28—45）让波提切利⼀跃成为那个时代的⼀流画家，也给他带来了荣耀和财富。这些作品意在表现⼀

23
 引 ⾔

系列前后相接的⼈物∶ ⼀连串事件从右向左依次发⽣，⽽透视纵深感似乎只是为了强化表⾯线条的动态
⽽存在的。
在《摩⻄的试炼》（图版 40）⾥，前景构图的中⼼是摩⻄帮杰思罗（Jethro）的⼥⼉给⽺群汲⽔（图
版 43）; 热⼼的摩⻄和两个有着⽩⾦⾊头发、温⽂尔雅、身姿摇曳似乎要翩然起舞的⼥孩（图版 42）共
同谱写了⼀曲⽥园牧歌，⽽波提切利对⽥园牧歌的描绘不是因为它对摩⻄的重要性，⽽是因为这符合波
提切利⾃⼰的想象。在摩⻄的故事⾥，打死埃及⼈和摩⻄回到埃及是这⼀⽥园牧歌的序曲与结果。对波
提切利来说，这些事件⽆关紧要，不过是给了他⼀个机会，展示⾃⼰的写实功⼒与引⼈注⽬的⽣动笔触。
《基督的诱惑》（图版 28）的构图更⼩⼼翼翼、缚⼿缚脚，不如上图成功。治愈麻⻛病⼈（图版
29）象征通过信仰净化灵魂; 与之对应，背景中描绘了基督受到诱惑。这些故事的宗教意味⼗分强烈，
却⽆法激发波提切利的想象⼒。因此，他在构图时诉诸"透视科学"，并凭⾃⼰喜好创作了⼏组精彩的
肖像（图版 31 和图版 32）; 头顶着捆扎物正⼤步前⾏的⼥⼦（图版 30）是他创作的最美丽的⼥性⼈物
之⼀。
另⼀幅湿壁画描绘的是《可拉、⼤坍和亚⽐兰的惩罚》（图版 34—39）。波提切利在摩⻄施展法术
的姿势和被宣告有罪的⼈们脸上的绝望中找到了灵感（图版 36），并因此将这段故事放置在构图中⼼，
⽽将可拉聚众攻击摩⻄（图版 39）和耶和华（Jehovah）的复仇（图版 37）作为次要事件进⾏描绘。身处
罗⻢，波提切利有意向这座城市的历史遗址致敬，于是在背景中画上了君⼠坦丁凯旋⻔。这⼀致敬将画
⾯引⼊了歧途∶ 背景中的凯旋⻔略显突⺎，削弱了圣经故事的戏剧性。
从他离开罗⻢返回佛罗伦萨的1482 年到 1490 年前后，波提切利接到了⽆数宗教画和世俗画的委托，
⽽他作为当时佛罗伦萨在世的最伟⼤的画家的声名已远扬⾄⽶兰。此间，他的⻛格越来越⾃然流畅、挥
洒⾃如、意义深远。⽽他与此同时遗失的东⻄我们将留待后⽂分析。
离开罗⻢前，波提切利为洛伦佐· 迪· ⽪耶尔· 弗兰切斯科· 德· 美第奇创作了《春》（图版 52—

58）。他后来也为其创作了《维纳斯的诞⽣》。请不要将这位洛伦佐与伟⼤的洛伦佐混淆起来，波提切
利为后者创作了数幅作品，但都下落不明。《春》表达的是对⾃然万物之⺟维纳斯的颂赞，环绕在她周
围的是美惠三⼥神、墨丘利、丘⽐特、花神弗洛拉和被⻄⻛之神泽费罗斯（Zephyr us）吹来的春神。古罗
⻢作家卢克莱修（Lucr et i us）和古典学者波利⻬亚诺（Pol i zi ano）为波提切利提供了艺术主题，让他得以
塑造⼈物⽽⾮讲述寓⾔故事。维纳斯的构思与圣⺟相似，墨丘利则与圣塞巴斯蒂安相似。不过，美惠三
⼥神是波提切利的艺术的新创造，是他从未逾越的成就巅峰，是绘画历史上最伟⼤的创造之⼀。她们的
感性既⾮基督教的、也⾮异教的。为了塑造异教的美惠三⼥神，波提切利使⽤了带有世俗感的哥特式线
条，也为她们注⼊了基督教的博爱与虔诚的特质，其结果是⼀个举世⽆双的构想。她们的美在于身体线

24
 引⾔

条的韵律感和那静如⽌⽔却⼜摇曳⽣姿的薄纱。她们是不朽的舞蹈典范的完美化身。
除了⻄⻛之神和春神之外，画作中表现的⼈物都未受到动作再现的影响，处于完美的韵律之中，⽽
韵律本身也成为了创作的对象。这并不意味着画作的意旨会因此⽋缺，画中描绘的⻘春和花朵即表现了
悲叹中的沉思。但这⼀题材是与表现⼿法相辅相成的。抽去这个题材，画作的表现⼒就会⼤⼤降低。这
点也适⽤于作于 1485年前后的《维纳斯与玛尔斯》（图版65—67）; 画中的空间⼗分局促，线条的韵
律也相对没那么明显。随着表现⼒的减弱，波提切利的作品的装饰性也会降低。

创作于⼏乎同⼀时期的《维纳斯的诞⽣》（图版 61—64）⼤概是波提切利最受欢迎的作品。他的作
品此时⾃信⼗⾜，以⾄于展示出的不过是波提切利的全部意愿⽽已; 画作内容的表达更清晰了，意义反
⽽不再深刻。尽管画中没有描绘任何动态，⻛和宁芙的动作充满了活⼒。以此为基调，⼥神平静、优雅
地出现了; 她举⽌羞怯，似乎是觉得⾃⼰的美貌打扰到了别⼈，好似在学习抹⼤拉的端庄⼀般。
《帕拉斯和半⼈⻢》（图版49—51）中的⼈物的灵感来源更为古典。此画创作于 1482 年前后，它蕴
含着通过智慧制⽌暴⼒的寓意。但不管把原因归咎于题材、来⾃古典的灵感、让其成为不朽之作的期望
还是对⾃然的描绘的⽋缺，在这幅画中看不到波提切利的个性是⽆可争辩的事实; 它在帕拉斯身上没有
得到体现，只在半⼈⻢的容貌中可窥⻅⼀⼆——后者像个软弱⽆能、闷闷不乐的摩⻄在⼤发雷霆，⽽⾮
⼀头暴烈的野兽。
如前所述，和故事中描绘的⼈物相⽐，波提切利的肖像画往往稍逊⼀筹。或许他的想象⼒需要借助
⼈物的动作才能获得最佳韵律，但胸部以上才能⼊画的肖像⽆法提供这样的机会。此外，别忘了波提切
利的写实主义的特征在于其⽞妙⼊神。不管原因为何，他笔下的⼏幅⻄莫内塔（Si monet a）的肖像质量都
不及美惠三⼥神，⽽能算得上杰作的男性肖像只有两幅，其⼀为《洛伦佐· 迪· 洛伦⻬的肖像》（图版
91），画中的男⼦⽣⽓勃勃; 其⼆为⼀名年轻男⼦的肖像（1480—1485年，国家美术馆，伦敦），画中
的⼈物感情充沛。
离开罗⻢回到佛罗伦萨后，波提切利创作了若⼲伟⼤的宗教画，其中不乏许多圆形画; 圆形的构图
让他得以将⾃⼰对平⾯上形状分布的感受成功地表达出来。《圣⺟颂》（图版 46—48）尽管保存状态不
尽如⼈意，却是其中最负盛名的作品; 这幅圆形画展现的构图技巧是⽆与伦⽐的。尽管如此，我们仍然
可以推测这幅画中的思考与《圣⺟⼦和天使》（图版7）中的相⽐不够深刻的原因不仅是因为失败的修复，
也是因为随性的创作。这样的随性对波提切利学派来说算是⼀种约定俗成，并在⼀些作品中被⽆限放⼤，
然⽽我们在⼀些波提切利亲笔所画的作品中也能辨认出这种特征，如《持⽯榴的圣⺟》（图版74—76）。
波提切利创作的⼤型宗教画中的杰作⽆疑是他从罗⻢回来后⽴刻着⼿创作的圣巴拿巴祭坛画（图版
77—81）。画中强烈的表现⼿法创造出了若⼲令⼈惊艳的⼈物∶ 圣凯瑟琳（Sai nt Cat her i ne，图版78），
 引⾳

因其内⼼情感的流露有了⽐维纳斯更强的⽣命⼒; 圣巴拿巴（Sai nt Barnabas，图版 81）; ⼀个⼿持殉教标

志的天使; 特别是施洗者约翰（图版 80），这是有史以来艺术家笔下创造出的最深沉、最有⼈性的⼈物
之⼀。我们在这⾥看到，最痛苦的深渊也可以通过艺术性的优雅笔触进⾏诠释。
如果将这幅画中的施洗者与巴尔迪祭坛画（图版70）中的进⾏⽐较，我们便可以觉察出天才的创造
和匠⼈笔下的灵巧⼈物有着怎样的天壤之别——尽管两幅画都被认为是出⾃波提切利之⼿。值得⼀提的是
巴尔迪祭坛画是波提切利构图最成功的作品之⼀。但成功的构图、娴熟的⼈物分布、将⼈物分别放置在
⼀⽚郁郁葱葱的藤架之下的处理、准确的⼈物绘制及⽐例把握——这些都是作为匠⼈的波提切利的作品，
值得赞赏，却并⾮他最伟⼤或意义最深远的作品，也并⾮他复杂个性中的纯粹艺术成分。

在完成于1490年的⼤型画作《圣⺟加冕》（图版 86—-89）中出现了⼀种新⾊调。在创作于 1484 年

⾄ 1488年间的波提切利的作品中，我们可以觉察出某种⾃鸣得意之感和他对⾃⼰技术的信赖; 但在《加
冕》⾥，我们看到的却是焦虑苦恼的战栗和新的渴望。天使们（图版 87）的情绪转变为略显⽣硬的优雅。

圣哲罗姆（图版 89）的信仰似乎充满前所未⻅的信⼼与尊严。此外，我们还能在画中看到对完美平衡原
则的反抗（批评家们也因此对其不以为然），在其深刻的内在思想的映衬下显得不⽆⾼贵的躁动，以及
试图脱离明暗对照法独⽴存在的浓烈⾊彩。在波提切利的其他作品中也能看出其艺术性的增强和对戏剧
场⾯的需求，但这些特点迄今为⽌并未获得其应得的赏识。《被遗弃的⼈》（图版 92）便是这样的⼀
幅作品。画作题材可能源于《圣经》 暗嫩（Ammon）将他玛（Tamar ）赶出家⻔。但在这幅画中，
对⼈性的永恒刻画再⼀次超越了对历史事实的描绘。这个⼥⼦的脆弱⽆⼒、惹⼈怜悯的孤独、试图掩盖
的绝望，还有将她拦在外⾯的、紧闭的⼤⻔和如城墙般厚实的⾼墙——⼀些⼈将波提切利看作是⼀个为
美第奇家族⼯作的宅邸装饰师，⽽⾮⼀位改⾰家和对⼈类的命运⼼怀怜悯的⼈，⽽这样的作品定会让他
们觉得陌⽣。
圣⺟领报是⼀个⼗分适合⽥园诗的主题，波提切利也确实⽤⽥园诗般的⼿法创作了若⼲幅该题材的
作品。但在他于1489 年前后创作的⼀幅《圣⺟领报》（图版 83—85）中，⽥园诗⻛格的元素消失了。报
喜天使的严肃和圣⺟的反应让故事的氛围显得有些忧郁。画⾯⽤⾊更为庄重，明暗处理也被简化，以突
出轮廓线和⼈物的动作。正因为如此，⼈们认为这是⼀幅⼯作坊众⼈合作的作品，尽管实际情况不过是
波提切利以牺牲理论上的创作技巧为代价增强了画作的表现⼒。
《阿佩莱斯的诽谤》（图版 100—101）创作于1490 年之后; 画作的题材来⾃罗⻢作家琉善（Luci an）
和莱昂· 巴蒂斯塔· 阿尔伯蒂（Lcon Bat t i sa Al bert i ，1404—1472 年）。15 年前波提切利没有意识到维纳斯
的古典性，此时的他则没能想象出阿佩莱斯的古典性。但和 15 年前沉浸在源于⾃⼰的基督教情感的优美
之梦不同，《诽谤》中的波提切利受到了⼈类的卑劣及其带来的苦难的折磨。他的线条不再舞动．⽽在

26
 引⾔

跳跃。这并不意味着美感的消失; 恰恰相反，美感在和丑恶的强烈冲突中得到了升华，变成了道德之美。
1492 年，伟⼤的洛伦佐逝世; 1498 年，修⼠萨伏那洛拉被处以⽕刑。萨伏那洛拉的拥护者之⼀⻄
莫内· 菲利佩⽪（Si mone Fi l i pepi ）为我们记述了⾃⼰的弟弟亚历桑德罗——即波提切利——是如何为证明
修⼠的清⽩收集证据的。从他画于 1500年的画作《神秘的诞⽣》（图版 112）的铭⽂中可知，波提切利
将萨伏那洛拉之死看作是《启示录》中提到的释放魔⻤的时刻，并表达了将魔⻤重新降服的希冀。即使

没有这⼀⽂献⽀持，任何⼈都能在波提切利的画作中看出他⽀持着由瓦萨⾥传递下来的传统，成为了萨
伏那洛拉的拥护者。他后期作品中的道德和宗教成分明显增加了，也呈现出⼀定的形式上的戏剧性，这
是因为波提切利和萨伏那洛拉⼀样，认为在亚历⼭⼤· 波吉亚（Al exander Bor gi a，教皇亚历⼭⼤六世，在
位期为1492—1503年）担任教皇期间，魔⻤得到了释放。多年前，从他将利⽐式的传统室内主题转化为《圣

⺟⼦和天使》（图版7）中神秘的沉思开始，这种道德和宗教的严肃性就⼀直存在于波提切利的作品之中。
在《神秘的诞⽣》中，两种精神———虔诚及对⼈类命运的怜悯——是画作的重⼼。天使们仍旧在⾦⾊
背景前起舞，但他们的优雅中增添了⼀丝忧愁。对新⽣圣婴的崇拜不再是欢乐的主题; 朝拜者肩上承担
的⼈类的罪恶感太过沉重，他们被悲痛压弯了腰。就连最终逃离了魔⻤的⼈类与天使普天欢庆的场⾯也
过于压抑，⽆法让⼈感到喜悦。
在《神秘的受难》（图版 107）中描绘的悲痛的抹⼤拉在绝望中扑倒在⼗字架下，是艺术领域的最⾼
成就之⼀。出现在画⾯背景中的是佛罗伦萨城，⽽天使则可能象征着这座城市因烧死萨伏那洛拉受到的
惩罚。但抹⼤拉的绝望的姿态并不具有象征意味; 在这幅画中，耶稣的奇迹升天与艺术创造不谋⽽合。
前⽂已经探讨过《圣⻬诺⽐厄斯的⽣活场景》中的⾊彩运⽤。我们得试着想象⽤⾊调对⽐这般粗粝
的⽅式表现的线条，⽤整⻬划⼀的姿势简化的⾊块，特别是艺术家灵魂中充满的绝望的证据。他的情感
并未变得迟钝，⽽是变为了道德良知。教会的极度腐败激发了他的良知，⽽宗教改⾰运动很快就会对这
种腐败开战。
波提切利在1510年逝世; 据瓦萨⾥描述，他死时离世隐居、悄⽆声息。但瓦萨⾥所不理解的是遗世
独⽴对艺术家的精神⽣活有多么必要。波提切利甚⾄在去世前就已得到灵魂的救赎，这是最后的点睛之
笔，让他的凡⼈形象看起来与其艺术作品中的图像⼀般完美⽆疵。我们若从头开始、仔细回溯波提切利
的艺术的发展轨迹，便会发现他在⻘年时期就为作品注⼊了⼀种优美与博爱的新元素。这种优美让他得
以将写实主义升华，⽽这种博爱则为形体美增添了⼈类的情感。《犹滴的凯旋》、《圣⺟⼦和天使》、
两幅《三博⼠来朝》、《春》、《圣奥古斯丁》、⻄斯廷礼拜堂⾥的湿壁画和圣巴拿巴祭坛画，⽆不让
⼈想到信念和梦想的优美与冲击⼒。随后⼀段时期的画作有着较⾼的完成度和完美的画⾯，虽让⼈百看
不厌，到最后却会觉得缺少了波提切利真实的⼀⾯∶ 如《维纳斯和战神》《维纳斯的诞⽣》《帕拉斯和

27
 引⾔

半⼈⻢》和巴尔迪祭坛画。波提切利明⽩全⼈类所⾯临的失去灵魂的危险，但他在创作中从未回避让画
作流于表象的⻛险。波提切利被悲痛与情感折磨，因此有了更复杂的思考，并成功创作出道德性的美∶
如《被遗弃的⼈》《圣⺟领报》《圣⺟加冕》和《阿佩莱斯的诽谤》。他的画在萨伏那洛拉过世后变得
绝望; 他在《神秘的诞⽣》中通过对这种绝望的反思表达⾃⼰的情感，也创作了氛围悲伤的《神秘的受难》
和《圣⻬诺⽐厄斯的⽣活场景》。从感性的⻘年⼈的⽥园诗之梦到预⾔家的义愤填膺，这就是波提切利
的事业发展的轨迹

廖内洛· ⽂杜⾥
1951 年于罗

2. 8
 图⽚注释

卷⾸插画 图 的⼀幅，属于1470年为佛罗伦萨旧宫⾥的商
⾃画像 年轻⼥⼦肖像 ⼈法庭创作的"七位⼒天使"系列之⼀。⽪耶
SELF-PORTRArT （⻄莫内塔· ⻙斯普奇的虚构肖像） 罗· 波拉尤奥罗（约141—1496 年）创作了
PORTRAI TOF A YoUNG wOMAN 另外六幅画作（现同样藏于乌菲⻬）; 这是第
《三博⼠来朝》（图版 15）的局部。 ( I MAGI NARY PORTRAI T OF SI MONETTA 七幅作品。描绘了⼒天使的画作原被装在六位
VESpUCCI ) 地⽅法官的条凳上⽅的镶板之中。画作顶端距
地⾯约有3. 5 ⽶之⾼，⽽画作的透视也考虑到
图 约 1475—1480 年。⽊板蛋彩，47. 5cm× 35cm， 了它会被⾼⾼挂起这个因素. 这也是画中的宝
圣⺟⼦-与吟唱天使 名画陈列馆，柏林国家博物馆。 座看起来有些后仰的原因。画中，尤其是对盔
（拉琴斯基圆形画 ） 甲的描绘中能看出安德烈· 德尔· 委罗基奥
⻄莫内塔· ⻙斯普奇，⼈称"美⼈⻄莫内塔"，
MADONNA AND CHI LD WI TH SI NGI NG 是位闻名意⼤利的绝代佳⼈。出⽣于热那亚的 （Andrea del Verrochi o，1435—1488 年）对其
ANGELS ( RACZYNSKI TONDO) 她嫁⼊了有权有势的⻙斯普奇家族。并很快融 的影响。
⼊了佛罗伦萨的上流社会，尤其受到洛伦佐和
约147⼀l 478年。⽊板蛋彩，直径1365a，名 朱利亚诺· 德· 美第奇（图版68）的喜爱
画陈列馆，柏林国家博物馆。 1476年，年轻的她⾹消⽟殒，时年约18⾄23 . 2-3
这幅圆形画中，唱诗班的⼋位⽆翼天使似乎正 岁。⽽这幅画可能是在她死后创作的（参⻅图 两幅圣⺟画
在圆形画框⾥你推我操。和天使们更为红润的 版69）。 TWwo MADONNAS
⾯废和⽐，圣⺟和圣⼦的脸苍⽩⽽精致（参⻅
图版6）。天使⼿中的百合花则象征着贞洁 2. 《荣耀圣⺟与智天使》（Mdonna i n Gl ory
圣⺟的空势与《圣⺟颂》中的圣⺟相似（图 图 . wi h Cherubi m），约1469—1470年。⽊板蛋彩，
版 46）、这幅画中的基督转向圣⺟，似乎正 ⼿持⽼科⻄莫勋章的男⼦肖像 120cm× 66cm，乌菲⻬美术馆，佛罗伦萨。
在接受哺乳。画作⼜名《拉琴斯基圆形画》， PORTRArTT OF A MAN WTTHA MEDAL OF 3. 《玫瑰园中的圣⺟》（Madonnaof t he Rose
根据波兰贵族。艺术赞助⼈爱德华· 亚历⼭ COSI MO THE ELDER Gar dem），约 1470年。⽊板蛋彩，1245cm×
⼤· 拉琴斯基伯爵（Count Fdwar d Al eksander 63. 5cm，乌菲⻬美术馆，佛罗伦萨。
Raczvnski ，1847—1926 年）命名，画作被送往 约 1470—1475年。⽊板蛋彩和镀⾦⽯膏铸品 在这两幅画中，端坐的圣⺟的全身画像⼏乎占
相林前曾是他的藏品。 （勋章部分），565cm× 44cm，乌菲⻬美术馆， 据了整个画⾯。其中⼀位圣⺟身边有⼀群智天
佛罗伦萨。 使环绕，另⼀位圣⺟坐在⼀个通往玫瑰花园的
⼀枚⽤镀⾦⽯⻘铸成的勋章被塞⼊⼀个⽊板上 ⽯拱之下，展现出波提切利表现透视的技巧。
图2 切出的圆洞⾥。勋章上的⼈像是科⻄莫· 德· 美 这幅画中可以看到被认为是波提切利的⽼师的
天使 第奇（Cosi mo de' Medi d，1389—1464 年）， 弗拉· 菲利波· 利⽐（约1406—1469年）的影响，
ANGEL. ⼈们借此判断模特与美第奇家族有些渊源。⼈ 但同时，学徒笔下优雅颀⻓的⼈物也展现出与
尽皆知，波提切利与美第奇宫廷的紧密关系⾄ ⽼师的⻛格不同的发展⽅向。
约1490 年。有蘸⽔笔勾勒的粉笔画，⽩⾊晕 少⼀直维持到 1492 年，直到洛伦佐· 德· 美
染和⾼光，26. 7cm× 16. 5cm，版画和素描馆， 第奇去世、两年后美第奇家族被逐出佛罗伦萨
乌⾮⻬美术馆，佛罗伦萨。 为⽌。背景中⽤浅⾊随意涂抹的⻛景也许并未 4-55
这幅有⼀位年轻的⽆翼天使的画作通常被认为 真正完成。画作保存状况极佳，但模特的左侧 圣⺟⼦和两个天使
创作于15世纪90 年代，因为她身上宽⼤⽇描 ⾯糊、颈部。特别是⼿部有修整痕迹。 MADONNA AND CHI LD WI TH Two
绘精致的⾐裳和《圣⺟加冕》（图版 86）中 ANGBL5
起舞的⼤使相似。后来可能有另⼀位艺术家
为⼤使增添了举起的⼿臂，并对头部做出了 图版 4. 《圣⺟⼦和两个天使》，约1468—1470 年。
修改。 ⽊板蛋彩，100cm× 7l em，卡波迪蒙特国家美
术馆、那不勤斯。
勇⽓ 5. "圣婴和两个天使"，图版4的局部
FORTTUDE 波提切利以⽼师菲利波· 利⽐的画作为基础
创作了许多以圣⺟⼦和天使为主题的画作（参
1470年。⽊板蛋彩，167cm× 87cm，乌菲⻬美 ⻅图1及图版7、图版46、图版 82和图版
术馆，佛罗伦萨 98）。然⽽，这幅画的构图参考的是委罗基
《勇⽓》是波提切利有⽂献记载的作品中最早 奥的《圣⺟⼦和两个天使》（I rgi and Chi d

29
 图⽚注释

反的⻢杰奥尔圣⺟玛丽亚⼤教堂（Church ofFSana
wi h Two Angel s，约 1467—1469 年，国家美术 11. "荷罗孚尼的头颅、犹滴与⼥仆"，图版
馆，伦敦），进⼀步显示出波提切利在利⽐的 10的局部。 Mara Maggore）创作的。画作于1821年被收藏
影响之外有了⾃⼰的发展。这幅画和《勇⽓》 《圣经》（《犹滴传》第 12 章）中讲述了亚 者英国商⼈爱德华· 索利（EdwardSol l y）卖掉，
（图版1）在⻛格和形式上都⼗分相近，说明 述将军荷罗孚尼围攻伯图⾥亚城的故事。城中 来到了柏林。索利误认为是安东尼奥· 波拉尤
其创作的时间偏早。 的美貌寡妇犹滴潜⼊将军的帐篷，和他打情骂 奥罗的作品，后者对此画的影响确实⾮常明是
俏。为他劝酒。待荷罗乎尼烂醉如泥、昏睡过 在左侧背景中、启程离并的⼟兵的残忍⾏为没
去后，犹滴砍下他的脑袋，让⼥仆把它放在篮 有就此打住，尽管这时他们能找到的辆牲品只
⼦⾥带⾛了。 有⾼空中⻜翔的⻦⼉。画作保存状况良好。
圣⺟头部 这两幅画原本装在同⼀个画框中，形式类
HEADOF THE MADONNA 似双联画。其⻛格受到了波拉尤奥罗的刺绣作
品【1466—1467年，主教座堂博物馆（Oper a 15-17
【图的局部。 del Duomo）．佛罗伦萨】的启发。图版8保 三博⼠来朝
存良好，但图版 10中仆⼈的脸和裙⼦的下半 THE ADORATI ON OFTHEMAGI
部分被后⼈的修改避盖了。
15. 《三博⼠来朝》，约1475年。⽊板蛋彩，
圣⺟⼦和天使 11cm× 134cm，乌菲⻬美术馆，佛罗伦萨
（圣餐圣⺟） 12 16. "朝圣者，其中或有⽠斯帕雷· 拉⽶"，图
VI RGI N ANDCHI LD wI THANANGEL 圣⺟⼦与年轻的圣约翰 版15 的局部
( MADONNA OF THE EUCHARI ST) MADONNAAND CHI LD WTTH THE YoUNG 17. "朝圣者，其中有朱利亚诺· 德· 美第奇和
SAI NTJOHI N 波提切利"，图版 15 的局部。
15世纪70 年代早期。⽊板蛋彩和油彩. 佛罗伦萨商⼈⽠斯帕雷· 拉⽶（Gsspar s Lami ）
85. 2cm× 65em，伊莎⻉拉· 加德纳博物馆，波 约1470—1475年。⽊板蛋彩，90cm× 67cm， 委托波提切利创作了这幅《来朝》，挂在佛罗
⼟顿，⻢萨诸塞州。 卢浮宫，巴黎。 伦萨新圣⺟⼤殿中⾃⼰的礼拜堂内。有⼈认为
这幅画是1899年夏天在罗⻢基吉宫（Pal azzo 婴⼉基督伸出⼩⼿抱佳⺟亲的脖⼦，使他们 画⾯前景中左数第三个⼈便是拉⽶的肖像。波
Chi gi ）的⼀个⿊暗的⻆落⾥发现的。这是波 成为波提切利笔下同⼀题材的作品中最柔情 提切利在旁观⼈群中描绘了好⼏位美第奇家族
提切利早期最精致的作品，⽽且保存状况良 动⼈的⼀对圣⺟⼦。和两个主要⼈物相⽐， 成员; 从瓦萨⾥的时代开始，⼈们就为找出这
好。⻨穗和葡萄代表圣餐礼中的⾯包和酒，它 年轻的施洗者圣约翰的完成质量较次，也许 些⼈物倾⼊了很多⼼⾎。跪在圣⺟前的⼈物是
们象征基督的身体和⾎液（《路加福⾳》22∶ 是助⼿所画。 科⻄莫· 德· 美第奇。右侧⼈群中有朱利亚诺
19）。1899年，美国艺⽊收藏家伊莎⻉拉· 斯 （侧⾯像）和位于圣⺟下⽅的⽪耶罗（ Pi ero）.
图尔特· 加德纳（I sabl l aStewart Gardner）从 后者是伟⼤的洛伦佐的⽗亲。左偏靠边的两位
基吉王⼦（Pi ne Chi gi ）的⼿中以7000美⾦ 1-14 被认为是伟⼤的洛伦佐和波利⻬亚诺。⼀些肖
的价格买下了这幅画，引起了巨⼤的争议; 有 圣塞巴斯蒂安 像⽆疑是在模特死后所画。通常认为站在右侧
⼈认为画作是⾮法出⼝的，尽管王⼦的嫌疑最 SAI NTSEBASTI AN 靠边、身着⻩⾊⽃蓬的⼈物是波提切利的⾃画
终得到了浸清。 像（参⻅卷⾸插画）。这幅画原本的⼤理右画
13. 《圣塞巴斯蒂安》，1473—1474年。⽊板 框现已遗失，画作两边均遭到切割; 画作顶端
家
蛋彩，195cm× 75cm，名画陈列馆，柏林国家 也有⼀⻓条狭窄的部分遗失。
8-1i 博物馆。
犹滴与荷罗孚尼 14. "圣塞巴斯蒂安头部". ，图版13的局部。
JUDI THAND HOLOFERNES 圣塞巴斯蒂安是⼀位早期的基督教殉道者，据 18-21
传死于公元3世纪。画作中描绘的圣寒巴斯蒂 三博⼠来朝
8. 《发现荷罗孚尼的遗体》（The Di scovery o 安通常浑身插满罗⻢⼗兵的利箭。根据传说， THE ADORATI ONOF THE MAGI
t he Body of Hol oer nes），约1470—1472 年。 他其实在此之后获救并痊愈了。随后，他再⼀
⽊板蛋彩，31cm× 25cm，乌菲⻬美术馆，佛 次对罗⻢帝国皇帝戴克⾥先（Di ocl et i n）进⾏ 18. 《三博⼠来朝》．约 1478—1482 年。⽊板
罗伦满 抨击，这⼀次被乱棍打死。 蛋彩和油彩、68cm× 102cm，国家美术馆、华
9. "⼟兵"，图版8 的局部。 根据《⽆名⽒加迪亚诺》（Anoni mo 盛顿哥伦⽐亚特区。
10. 《犹滴的凯旋》（The Rear nof hudi t ），约 Gadi uno，完成于1540年的⼀本作者不详的⼿ 19. "圣家族"，图版18 的局部。
l 470—1472年。⽊板蛋彩，31cm× 24cm，乌⾮ 抄本，现存⼿佛罗伦萨的国⽴中央图书馆）的 20. "朝圣者"，图版 18 的局部。
⻬美术馆，佛罗伦萨。 记载，这幅画作于1474年1⽉，是为佛罗伦萨 21. "骑兵". 图版 18的局部。

30
 图⽚注释

根据《⽆名⽒加迪亚诺》（参⻅图版13的注 23 ⻙斯普奇家族可能是这幅诸圣教堂⾥的湿壁画
释）的记载，波提切利在被教皇⻄克斯图斯四 年轻⼥⼦的肖像 的委托⼈，因为饰有其家族纹章的盾出现在了
世召去为⻄斯廷礼拜堂的墙壁创作混碍画后。 PORTRAI T OF A YOUNG WOMAN 圣徒的头部上⽅。这幅作品画在多梅尼科· 吉
在罗⻢创作了⼀幅《三博⼠来朝》; ⼈们通常 兰达约（1448或1449—1494年）创作的《书
认为，这幅《来朝》便是记载中的那畅画。我 约1494年。⽊板蛋彩，61. 3cm× 40. 5em，帕拉 房⾥的圣哲罗姆》（1480 年）对⾯。
们可以根据这个信息判断画作的创作⽇期，但 蒂纳美术馆，⽪蒂宫，佛罗伦萨。 奥古斯丁（公元354—430年）是希波城
波提切利可能在回到佛罗伦萨之后才将画作全 关于这个⾐着朴素的年轻⼥⼦的身份有各种 （今为阿尔及利亚的安纳巴）的主教，是⼀位
部完成 不同论调——从有名的佛罗伦萨美⼈⻄莫内 对基督教的发展产⽣了重⼤影响的哲学家及神
很多描绘三博⼗来朝的早期⽂艺复兴作品塔· ⻙斯普奇（参⻅图3，图版60及图版 学家。画中描绘的书籍和乐器象征对知识的追
都在着⼒刻画当时的盛况，但在这幅画中，波 69）到洛伦佐· 德· 美第奇的夫⼈克拉丽斯· 奥 求，但将这幅湿壁画和吉兰达约的画作联系在
提切利对故事精神进⾏了强调。他笔下的⼈物 尔⻄尼（Cl ari e Orsi ni ）——但她的真实身份 ⼀起的是奥古斯丁头部上⽅的时钟。指针指向
神情虔诚，从咨势中可以看出他们的敬畏之⼼、 依然是个缺。她⾐着朴素，头饰简单，⾃然的 时间1和24，说明画中正是⽇落时分。奥古
与宗教热情（图版 20）。安德纳· W· 梅隆 发丝垂落在脸颊边，表明她是⼀位未婚的年轻 斯丁曾在著作中记载，⾃⼰某⼀天⽇落前正
（Andr ew W. Mel l on）从圣彼得堡的艾尔⽶塔 ⼥⼦。冑围和她⼀样朴实⽆华的环境可能是个 在书房⾥⼯作，突然看到圣哲罗姆逝世并升
什博物馆（Hermi tage）买下这幅保存状况良好 ⼥修道院，这是富有的佛罗伦萨家庭送⼥⼉接 ⼊天堂这⼀瞬间的幻象。奥古斯丁右⼿按胸，
的画作后，在 1937年将其赠与华盛顿哥伦⽐ 受教育的地⽅。 充满敬畏，额头上笔法娴熟的抬头纹则展现
亚特区的国家美未馆 了他的惊讶与诧异。这是波提切利留存于世
的最早的湿整画作品. 但损环⼗分严重。
24 圣奥古斯丁是波提切利在职业⽣涯后期再
22 秋（丰盛） 次创作过的题材（参⻅图版94）. 后者的创
-位⼥⼠的背像 AUTUMN( ABUNDANCE) 作受到了修⼠吉罗拉莫· 萨伏那洛拉的影响
（模特携圣凯题琳的象征物，或为卡泰丽娜· 斯 （参⻅图版107）。
福东扎的肖像） 约1475—1482 年。粉⾊特制纸本，在有⽩⾊
PORTRAI T OF ALADY ⾼光的⿊⾊粉笔画上使⽤棕⾊墨⽔和淡棕⾊晕
( WOMAN WI TH ATTRI BUTES OF SAI NT 染。31. 7cm× 25. 2cm，⼤英博物馆，伦敦。 28-33
CATHERI NE. PORTRAI T OF CATHERI NA 这是波提切利最精致的素描作品。身着 15世 基督的诱感
SFORZA?) 纪后期式样的服装、⾐带飘飘的主要⼈物被认 THE TEMPTATI ONS OF CHRI ST
为是秋或丰盛的象征，因为她⼿中持有⼀个象
1475—1478年。⽊板蛋彩，532m× 37. 8cm，林 征丰收的⽺⻆，⾥⾯盛满收割的粮⻝与蔬果。 28. 《基督的诱惑》，1481—1482 年。湿壁画，
德瑙博物馆，阿尔膝堡。 她的右侧跟着三个⼿拿⽔果的孩⼦，左侧有另 约3m× 5m，⻄斯廷礼拜堂，梵蒂冈博物馆。
亚历⼭⼤的圣凯瑟琳（Sai nt Cat her i ne of 外两个孩⼦的模糊模样。象征秋的⼈物似乎受 罗⻢。
Al exandr i a）是位童贞公主和学者，她被罗⻢皇 到了多纳泰罗（Donat el l o，L386或1387—1466 29. "治愈麻⻛病⼈"，图版 28的局部。
帝⻢克森提乌斯（Maxent i us）囚禁并处死。她 年）的雕像《富饶》（Dovi zi a，约1430 年）的 30. "搬运祭祀⽤⾹柏⽊的⼥⼦"，图版28的
被绑在满是尖刺的磔轮上，四肢被棍棒抽打。 影响，这尊雕像曾⼿持象征丰收的⽺⻆，出现 局部。
据传。凯特琳轻轻⼀碰，磔轮就在其神圣的⼒ 在佛罗伦萨的⽼市场⾥的圆柱上（18 世纪时 31. "吉罗拉莫· ⾥亚⾥奥的肖像"。图版28
量下四分五裂，⻢克森提乌斯最终⽤斩⾸替代 遭到破环不）。 的局部
了轮刑 32. "被画作枢机的教皇尤利⻦斯⼆世"，图版
波提切利的模特靠在⼀个带刺的轮上，⼿ 28 的局部。
中握有⼀只学者⽤的⽻⽑笔，⼆者均为圣凯瑟 25-2 33. "前观众⼈"，图版 28 的局部。
琳的象征物。过去，⼈们认为她是意⼤利贵妇 书房⾥的圣奥古斯 丁 ⻄斯廷礼拜堂建于教皇⻄克斯图斯四世任期内
⼈卡泰丽娜· 斯福尔扎（1463—1509年），从 SAI NT AUGUSTI NE I N HI S CELL 的1473—1481 年间; 随后的⼏⼗年间，艺术
⼩在⽶兰公嚼优雅精致的宫殿中⻓⼤。她晚年 家们⽤湿壁画对其进⾏了装饰，其中最后创作
因英勇地抵抗切萨雷· 波吉亚（Cesar e Bor gi a） 25. 《书房⾥的圣奥古斯丁》，1480 年。湿壁画， 的是⽶开朗基罗画在祭坛后⽅的墙上的《最后
⼊侵罗⻢的法国军队⽽遭到监禁。⼈们H分钦 的审判》（1535—1541 年）。根据当时的⽂件
152. 4cm× 1l 2cm，诸圣教堂，佛罗伦萨。
佩她的英勇不屈; 据⻢基雅维利（Machi avl l i ） 26. "圣奥古斯丁的双⼿和主教冠"，图版25 的记载，1481年10 ⽉27⽈，彼得罗· 佩鲁吉
称，她成为了许多诗作和歌曲频扬的对象 的局部i 诺（约1450—1523年）科⻄莫· 罗塞利 Cosi mo
27。"圣奥古斯丁头部及画有书本和时钟的柱顶 Rosl i 。1439—1507年），吉兰达约和波提
楣构"，图版 25 的局部。 切利接下了为⻄斯廷礼拜堂的墙壁创作⼗幅

31
 图⽚注释

画作的任务. 并在1482 年3⽉15⽇完成了⼯摩⻄和亚伦（Aaron）的圣经故事。为了惩罚 图的改变; 左侧两个男孩后⽅的天使画有翅

版 膀; 在复制品中，乌菲⻬收藏的画作左端仅
作。1481 年晚秋，卢卡· ⻄诺莱利（Luca 他们信仰的丧失，地上裂开了⼀个⼝（图版
Si gnorel l i ，约 1450—1523 年）、平图⾥ 基奥 37），象征性地将可拉、⼤坍和亚⽐兰及其家 能看到头部和⼀只⼿臂的天使没有出现，冠
（Pi nturi chi o，1452—1513年）和⽪耶罗. 迪· 科 ⼈和家当吞噬了（《⺠数记》16∶ 32）。画作
作 冕由画⾯右侧的天使托举; 能看到⻛景的圆
⻄莫（Pi er odi Cosi mo，1461或 1462—1521年） 边缘的⼀个⼈物可能是波提切利的⾃画像（图形窗在复制品中表现得更简单。
加⼊了在礼拜堂作画的艺术家们的⾏列。站在 版35）。
礼拜堂⼊⼝向⾥看去，右侧墙上的湿壁画是
《基督的⽣平》（Li e of Chr i st ），左侧墙上 49-51
描绘的是《摩⻄的⽣平》（Li j e of Moses）。 940-3 帕拉斯和半⼈⻢
《基督的诱惑》的上半部分涵盖了基督的 摩⻄的试炼 PALLASAND THE CENTAUR
⽣平中的三个故事∶ 最左边是斋戒的基督受到 THE TRI ALS OF MOSES
魔⻤的透惑; 中间是魔⻤将基督带到神殿顶。 49. 《帕拉斯和半⼈⻢》，约1482年。布⾯蛋彩、
煽动他从那⾥往下跳，以试探上帝是否在保护 40. 《摩⻄的试炼》，148】—1482 年。湿壁画， 207cm× 148cm，⻦⾮⻬美⽊馆，佛罗伦萨。
他; 在画⾯最右，魔⻤将基督带到了⾼⼭上， 约 3m× 5m，⻄斯廷礼拜堂，梵蒂冈博物馆， 50. "半⼈⻢". 图版49的局部。
告诉他只要他不再信仰上帝，就赐予他统治患 罗⻢。 51. "帕拉斯"，图版49 的局部。
前的⼀切的⼒量。湿壁画的前景描绘了《利未 41. "带领以⾊列⼈离开埃及"，图版40的局部。 这幅画是为洛伦佐和乔瓦尼· 迪· ⽪耶尔弗兰
记》（14∶ 1—32）中记载的⼀个故事，讲的 42. "杰思罗的⼥⼉们"，图版40的局部。 切斯科· 德· 美第奇（伟⼤的洛伦佐的堂兄弟）
是⼀个麻⻛病⼈在被基督奇迹般地治愈后，作 43. "摩⻄为⽺群汲⽔"。图版 40的局部。 所作。这幅寓意画表现的可能是（由罗乌名为
为洁净的⼈去⻅⼤祭司。 44. "抱着狗的男孩"，图版 40的局部。 弥涅⽿瓦的智慧⼥神帕拉斯· 雅典娜代表的）
和藏于乌菲⻬的《三博⼠来朝》（图版 45. "带领亚伦离开埃及"，图版40的局部。 理智战胜（由好⾊、离欢追求宁芙的半⼈⻢代
15）⼀样，围观的⼈群中⽆疑有许多当时的⼈ 这幅位于⻄斯廷礼拜堂南墙的湿壁画正对着画 表的）情感的故事。不过，这种解读⽆法解释
物的肖像。画⾯右下⻆的⼈群中有枢机吉罗拉 在北墙上的《基督的诱惑》（图版28）。画 画中出现的⼀些不同寻常的细节，⽐如⼥神⼿
莫· ⾥亚⾥奥（Gi r ol amo Ri ar i o）的肖像（图 ⾯上从右到左依次为∶ 摩⻄杀死虐待以⾊列⼈ 中的巨载（她的⻓柄斧）、半⼈⻢的⼸和海滨
版 31），他是个有权有势的贵族，也是教皇 的埃及⼈; 逃离埃及; 保护杰思罗的⼥⼉们不 的围栏。帕拉斯的裙⼦上绣着四环相扣的钻成
⻄克斯图斯四世的外甥。他因参与了⼀个欲将 受牧⽺⼈欺侮，帮她们为⽺群汲⽔; 拜倒在燃 的纹样。这是洛伦佐· 德· 美第奇的徽章图案。
美第奇家族逐出佛罗伦萨的阴谋为⼈熟知， 烧着的荆棘丛前; 带领以⾊列⼈离开埃及。 有⼈认为这幅寓意画中暗含对洛伦佐的致敬。
1488年遇刺身亡。靠近前景中部有另⼀个肖像
被识别了出来，即枢机朱利安诺· 德拉· 罗⻙
雷（Cardi nal Gi ul i ano del l a Rovere，图版32）， 46-8 52-58
他将于1503年继任教皇，成为尤利乌斯⼆世。 圣⺟颂 眷
MADONNA OF THE MAGNI FI CAT PRI MAVERA ( SPRI NG)

34-39 46. 《圣⺟⼦和五个天使》（《圣导颂》）【Vi rgi n 52. "弗洛拉"，图版 53的局部。

可拉、⼤坍和亚⽐兰的惩罚 and Chi l d wi t h Fi ve Angel s( Madonna af t he 53. 《春》，约 1482 年．⽊板油性蛋彩.
THE PUNI SHMENT OF KoRAH. DATHAN Magni hi car ）】，约 1481—1485 年。⽊板蛋彩， 203cm× 314cm，乌菲⻬美术馆。佛罗伦萨。
AND ABI RAM 直径118cm，乌菲⻬美术馆，佛罗伦萨 54. "维纳斯"，图版 53 的局部。
42. "圣⺟头部"，图版46的局部 55. "丘⽐特"，图版 53的局部。
34. 《可拉、⼤坍和亚⽐兰的惩罚》，1481— 48. "天使"，图版46 的局部。 56. "美惠三⼥神"，图版 53 的局部。
1482年。湿壁画，约3m× 5m，⻄斯廷礼拜堂。 这应该是波提切利创作的圣⺟画中最负盛名 57. "墨丘利"，图版53的局部。
梵蒂冈博物馆、罗⻢。 的⼀幅。画中，圣⺟将基督⼝述给她的赞美 58. "泽费罗斯和克洛⾥斯". 图版 53的局部。
35. "波提切利的疑似⾃画像". 图版34的局部 诗抄写在⼀本由天使们捧着的、打开的书上。 1478 年⾄1490年这段时期⻅证了波提切利最
36"悖逆的利未⼦孙受到惩罚"，图版 34的 书写的内容（即画名的由来）为; Maugni heat 伟⼤的创作。他最负盛名的神话画都创作于
局部 ani ma mea Domi nm, et exsul tavi t spi ri tus meus 这个时期. 包括《春》和《维纳斯的诞⽣》
37. "悖逆者被⼤地春没"，图版 34的局部。 初 Deo sahvar or e meo （"我⼼尊主为⼤，我灵 （图版61）。这幅画的原主是洛伦佐和乔瓦
38. "⽆罪的可拉之⼦"，图版34的局部。 以我上帝我的救主为乐"，摘⾃《路加福⾳》 尼· 迪· ⽪耶尔弗兰切斯科· 德· 美第奇; 他
39. "约书亚为摩⻄抵挡悖逆者"，图版 34的 1 : 46) 们死后。画作作为遗产被托斯卡纳⼤公继承。
局部。 这幅画作保存状况⽋佳。可以通过三幅复 虽然所有观者都能欣赏到画作的诗意，但对画
这幅画描绘了犹太反叛者质疑以⾊列⼈的领袖 制品（其中最有名的⼀幅藏于卢浮富）看到构 作意义的诠释却是⼀个悬⽽未决的问题——尽

32
 图⽚注释

管很多学者都尝试过破解波提切利笔下的象征60 幅画中的维纳斯并⾮异教的花童，⽽是⼀位优
意义。思斯特· 责布⾥希（Er nst Gombr i ch， ⼀位夫⼈的理想化肖像 雅且理想化的裸⼥。她的姿势效仿了古典雕塑
1909—2001年）认为画作题材可能改编⾃阿普 （被画作宁芙的⻄莫内塔· ⻙斯普奇的肖像） 中的造型，让⼈想起《卡⽪托利欧的维纳斯》
列尤斯（Apul ei us）的⼀段寓⾔故事。埃内斯 I DEALI ZED PORTRAI TOFALADY 【（Capi tol i ne Vens），卡⽐托利欧博物馆（Musi
塔· 巴蒂斯塔（Emest a Bat r st a）则将此画描述 ( PORTRAI TOF SI MONETTAVESPUCCI ASA Capi ol i n）. 罗⻢】的"含羞的维纳斯"的姿势。
为"四季的轮回"，认为泽费罗斯（在画⾯最 NYMPH)
右，抱着克洛⾥期. 后者是花神肝放前的化身）
代表⼆⽉，头戴铮亮的头盔，身携镶有宝⽯的 约1490年。⽊板蛋彩，81. 8cm× 54cm，施塔 65-67
精致佩创的墨丘利代表⼒⽉，他举起废杖，或 德尔艺术馆，法兰克福。 维纳斯与玛尔斯
在驱逐树间的云朵。战在采摘树上的果⼦。 ⼈们密遍认为这幅肖像画描绘的是⼥性之美的 VENUS AND MARS
画⾯的中⼼⼈物应该是维纳斯，她身着有 理想典范。⽽⾮和艺术家同时代的真实⼈物。
⾦⾊接花装饰的⻓袍和下摆缝着⼀串串珍珠的 就算对⽣活在15 世纪的佛罗伦萨的有钱妇⼈ 65. 《维纳斯与玛尔斯》，约1485 年。⽊板蛋
红⾊披肩; ⼀个被蒙住了双眼的丘⽐特⼿持燃 来说，画中编着发辫并⽤缎带、⽻⽑和珍珠装 彩与油彩. 69. 2cm× 173. 4cm，国家美⽊馆，伦敦
烧的简⽮，在她的上⽅盘旋。身着正平透期的 饰的精美发型也有些太专张了。模特的裙⼦让 66. "维纳斯"，图版 65的局部。

⾐裳、聚在墨丘利右偏的三个⼥⼦是美惠三⼥ ⼈想起神话中的宁芙穿的古董或古典的服装 67. "玛尔斯"，图版65的局部。

神。被锦簇紫花环绕的弗洛拉穿着⼀条袖⼦上 （可与图版66中的维纳斯进⾏⽐较）。同样， 这幅画也许是为书斯普奇家族的某个成员创作
有⾦线刺绣的、花朵图案的⻓裙。有意思的是 漆⿊⼀⽚的背景将这位夫⼈和她颈上如编玛瑙 的，因为该家族的⻩蜂族徽（⻩蜂在意⼤利语
在画⾯上⽅，垂挂在树间的熟透的⾦⾊果实让 般的占典⻉雕饰品联系在了⼀起。有⼈认为这 中与⻙斯普奇发⾳相似）出现在了战神玛尔斯
⼈联想到赫斯珀⾥得斯（Hesperi des）的苹果， 幅肖像是对著名的佛罗伦萨美⼈⻄莫内塔· ⻙ 的头部上⽅——尽管苗蜂可能只是为了表现爱
⽽且通常是秋天的象征。和传统的画名《春》 斯普奇（参⻅图3）的致敬或纪念。尽管这位 情的"刺痛"。画中的玛尔斯在安睡，甚⾄可
互相⽭盾。 美⼈在这幅画⼤致的创作年份前数年便已离 能正沉浸在云⾬之后的沉睡之中，⼈们将其
世，但她不仅给波提切利带来诸多灵感，也启 形容为"欲仙之死"。他的爱⼈——爱与美的
发了其他画家. 如⽪耶罗· 迪· 科⻄莫。 ⼥神维纳斯——温柔地注视着她，⽽⼩萨提尔
59 们——半⼈半⽺的精灵——正嬉戏玩弄着没穿
被称为斯梅拉尔达· 班迪内利夫⼈的肖像 盔甲的战神。他们偷了他的⻓⽭去捅被激怒的
PORTRArTOFALADYKNOWNASSMERALDA 61-6 ⻩蜂的窝，对着他的⽿朵吹起了海螺。还下流
BANDI NELL1 维纳斯的诞⽣ 地冲着维纳斯吐⾆头。这幅寓⾔画的意思可以
THE BI RTHOF VENUS 简单概括为"醒着的爱情让⼀切噪杂睡去"（或
约1470—480年。⽊板蛋彩，657am× 4l cm，维 者说，"真爱胜过⼀切】"）。
多利亚和阿尔值特博物馆，伦教。 61. "维纳斯"，图版 62 的局部
这幅商边的⼥⼦的四分之三身肖像是⼀幅典 62. 《维纳斯的诞⽣》，约1484年。布⾯蛋彩，
型的波提切利早期肖像作品。模特身看⼀条 172. 5cm× 278. 5cm，乌⾮⻬美术馆，佛罗伦萨 6
朴素的红⾊⻓袍，戴着素雅的⽩⾊头饰，⼀ 63. 弗洛拉，图版62的局部。 朱利亚诺· 德· 美第奇的肖像
只⼿放在衡框上，另⼀只⼿拿着⼀块⼿帕。 64. 泽费罗斯和克洛⾥斯，图版 62的局部。 PORTRArrOF GI ULI ANO DE"MEDI CI
她的丝绸裙的油⼦上时髦地开了⼝，露出⽩ 这幅⽆与伦⽐的巨幅神话画是为格伦佐和乔瓦
⾊丝绸或亚麻细布的罩衫，从这样的表着上 尼· 迪· ⽪耶东· 弗兰切斯科· 德· 美第奇创 约1478 年。⽊板蛋彩。57. 1cm× 38. 4cm，名画
可以看出她有钱却并不外露。她上身穿着⼀ 作的。维纳斯的诞⽣和天与地的神话有关。在 陈列馆、柏林国家博物馆
件透明的夏⾐，在袖⼝和领⼝处有⾦线装 天与地交织在⼀起的暗夜⾥，海上涌起⼴泡 朱利亚诺是⽪耶罗· 德· 美第奇的次⼦、伟⼤
饰。窗框上的铭⽂表明她是斯梅拉尔达· 班 沫。爱与美的⼥神维纳斯在涎沫中诞⽣。她站 的洛伦佐的弟弟、他和洛伦佐⼀起统治了佛罗
迪内利，维维亚诺· 班迪内利（Vi vi ano 在⻉壳⾥，在由⻄⻛之神泽费罗斯表现的⻄⻛ 伦萨。朱利亚诺英俊，热爱运动，和霉哥的博
Bandi nel l ）的妻⼦。也是16世纪的雕塑家巴 的吹送下乘着海浪滑向岸边，登上基⻄拉岛 学与严肃互补。1478年4⽉，年仅25 岁的朱利
乔· 班油内利（Bacci o Bandi nel l i ）的祖⺟ （现为塞浦路斯），由四季⼥神（画中画的是 亚诺在佛罗伦萨圣⺟百花⼤教堂被⼈⽤制刺杀
形洛拉）为她披上华服。《维纳斯的诞⽣》与 因为他的英年早逝。在这幅肖像画及现存的众
《春》（图版53）在题材上有所重叠∶ 画⾯ 多其他版本（均被认为⾮⼤师⼀⼈创作。⽽是
左侧有抱着宁芙克洛⾥斯的泽费罗斯; 春天⾥， 波提切利的⼯作坊合作的作品）中，他的⾯部
统放的克洛⾥斯变成了弗洛拉。她出现在画⾯i 表情显得与众不同。这幅肖像是在朱利亚诺死
右侧，穿着绘有花朵图案的□⾊⻓袍，正准备 后创作的，⼈物紧闭的双、侧硬的客貌和从
⽤⼀个级满鲜花的⽃蓬表住维纳斯。不过，这 前额延伸⾄下巴的接缝取材⾃死者的死亡⾯共

33
 图⽚注释

6
⻄莫内塔· ⻙斯普奇的虚构肖像
72-73
莱⽶别墅的寓意湿壁画
着永⽣。⽯榴后来成了基督教会的象征，因⼀
枚果实能装下不计其数的种⼦。⼤使们⼿中紧
（美⼈⻄莫内塔） ALLEGORI CALFRESCOES FROMTHEVI LLA 握的百合和玫瑰都是圣⺟的贞洁的证明; 画⾯
I MAGI NARY PORTRAI T OF SI MONETTALEMMI 左端的天使身上有两条交错的绶带、上⾯绣着
VESPUCCr 天使报喜时说的话∶ "万福玛利亚，你充满圣
( ' LA BELLA SI MONETTA' ) 72. 《维纳斯和美惠三⼥神给年轻⼥⼦赠送礼 宠。"（AveMari agai a pl ena. ）
物》（Tenus and the Thre Graces Presenti ng
约1485 年。⽊板蛋彩，629cm× 44. 1cm，丸红 Gi f s t aa Young Homan），1483—1485年湿
株式会社收藏，东京。 壁画，从墙⾯转移到画布，21l cm× 283cm， 77-S1
据传，朱利亚诺· 德· 美第奇（图版68）在 卢浮富，巴黎。 有六位圣徒和天使的升座圣⺟
1475 年的⼀次⻢上⻓枪⽐武申胜出后，著名的 73. 《向年轻男⼦介绍⼈⽂七艺》（Ahoung （圣巴拿巴祭坛画）
佛罗伦萨美⼈⻄莫内塔· ⻙斯普奇（参⻅图3、 Man Bei ng I nroduced to the Seven Li beral MADONNAENTHRONED WTTHSI XSAI NTS
图版 23 和图版60）成为了他的恋⼈。在这次 Ar t s），1483—1486年。湿壁画，从墙⾯转移 AND ANGELS5
⽐武中，朱利亚诺抗着⼀⾯波提切利画的施帜 到画布，236. 2cm× 269. 2cm，卢撑宫。巴黎 ( SAI NT BARNABAS ALTARPI ECE)
（现已遗失）出场，上⾯将⻄莫内塔画为帕拉 这两幅受损严重的湿壁画是 1873年在佛罗伦
斯· 雅典娜的模样（参⻅图版51）。⻄莫内 萨城外的⼀幢由彼得罗尼奥· 莱⽶博⼠（Dr 7. 《有六位圣徒和天使的升座圣⺟》（圣
塔于1476年去世后，⼈们依然会把她画在艺 Pet r oni o Lemmi ）拥有的别墅⾥发现的; 1881 巴拿巴祭坛画），约 1488年。⽊极蛋彩、
术作品中. 这或许不仅是对其传奇美貌的纪念， 年，它们被卖给了卢浮宫。图版73有时会 340cm× 279cm，乌菲⻬美术馆，佛罗伦萨
也是为了缅怀她被谋杀的恋⼈。 被称作《洛伦佐· 托尔纳博尼和博雅教育》 78. "圣凯瑟琳"，图版77的局部。
( Loren=o Tornabuomi and the Li beral Arts) , 79. "圣⺟⼦"，图版77的局部。
尽管⼀些历史学家声称，佛罗伦萨⼈洛伦佐· 托 80. "圣约翰"，图版77 的局部。
0-71 尔纳博尼、他的新娘乔瓦纳· 德利· 阿尔⽐⻬ 81. "圣巴拿巴"，图版77 的局部。
圣⺟⼦升座 （Gi ovanna degl i Al bi zzi ）和保存着这些湿壁画 画⾯上从左⾄右依次为亚历⼭⼤的圣凯悬琳、
（圣⺟和施洗者圣约翰及福⾳书作者圣约翰， 的别墅之间可能并⽆任何关系。第三幅湿壁画 圣奥古斯丁，圣巴拿巴、施洗者圣约翰、圣依
巴尔迪祭坛画） 仍在莱⽶别墅内，已不完整，描绘了⼀位身着 纳爵（I gnati us）和圣⽶迦勒（Mi chael ），他们
THE VI RGI N AND CHI LD ENTHRONED 红袍的⽼⼈和⼀个坐在垫着波斯地毯的扶⼿上 排成⼀排，崇拜圣⺟⼦; 在他们上⽅，两个⼤
( THE VI RGI N WTTH SAI NTS JOHN THE 的⼩⼥孩，他们身后是有河流的⻛景。这些湿 使拉开有貂⽪内衬的幕布、另外两个天使⼿持
BAPTI ST ANDJOHN THE EVANGELI ST 壁画的画名中已经总结了题材中毫⽆疑义的部 荆冠和⽭头。让⼈想起基督将做出的辆牲。圣
BARDI ALTARPI ECE) 分、剩下的都是猜测- 凯琳身穿蓝⾊⻓袍、外裹鲜绿⾊⽃篷，与
圣⺟的⾐着颜⾊相仿。医⽣和药剂师⾏会委
70. 《圣⺟⼦升座》（《圣⺟和施洗者圣约翰及 托波提切利为佛罗伦萨的圣巴拿巴教堂创作
福⾳书作者圣约翰》），1484⼀1485 年。⽊板 74-76 了这幅画。
蛋彩，185cm× 180cm，名画陈列馆，柏林国 持⽯榴的圣⺟
家博物馆。
71. "圣⺟头部"，图版 70 的局部。
在这幅引⼈瞩⽬的祭坛画中，圣⺟玛利亚解开
（圣⺟⼦和六个天使）
MADONNA OF THE POMEGRANATE
( VI RGI N ANDCHI LD WI TH SI X ANGELS)
s
圣⺟⼦和六个天使与圣约翰
裙⼦哺乳圣婴基督。她的右侧站着福⾳书作者 VI RGI N AND CHI LD wTTH SI X ANGELS
圣约翰; 站在她左侧的是佛罗伦萨的守护圣 74. 《持⽯榴的圣⺟》（《圣⺟⼦和六个天 AND SAI NTJOHI N
徒，枯瘦的施洗者圣约翰，做了⼀个指向圣⺟ 使》），约1487年。⽊板蛋彩，直径 143. 5cm，
⼦的⼿势。在背景中，波提切利画的不是建筑 乌菲⻬美术馆，佛罗伦萨。 约 1488年。⽊板蛋彩，直径 167. 6cm. 博尔盖
⽽是⾃然，⽤棕榈⼗和树叫编织出状如壁龛的 75. "圣⺟头部"，图版74的局部。 塞美术馆，罗⻢
结构，将圣⺟和圣徒环绕起来。 76. "天使"、图版74的局部。 这幅⼤型圆形画由波提切利的⼯作坊创作，画
这幅画原本是为⾼有的佛罗伦萨银⾏家乔 这幅圆形画可能是为⼀个上诉法院——旧宫⾥ 中出现了许多⼤师喜欢的主题，⽐如象征圣⺟
瓦尼· 德· 巴尔迪（Gi oanni de' Bar di ）创作 的谒⻅室——创作的。圣⺟⼦⼿中的⽯榴有诸 的贞洁的玫瑰和百合。和圣⺟与天使们相⽐、
的，挂在佛罗伦萨圣神⼤殿⾥巴尔迪⾃⽤的礼 多意义。有⼈说，⽯榴象征⼈类的堕落，也象 跪在地上、已穿上骆驼⽪⾐服的年轻圣约翰被
拜堂中。1485 年2 ⽉，画框的费⽤付给了朱利 征基督的死亡与复活。在古典时期，它是丰产 按⽐例缩⼩了，以衬托出前者的重要性。
亚诺· 达· 圣加洛（Gi ul i anoda Sangal l o）; ⼥神珀⽿塞福涅【Persephone，罗⻢名普洛塞
六个⽉后，画作的费⽤付给了波提切利。 庇娜（Proserpi na）】的标志，因其多籽，象征

2
 图⽚注释

85-85 9 9
圣⺟领报 ⽶夏埃尔· ⻢鲁卢斯的肖像 圣哲罗姆最后的圣餐
ANNUNCI ATI ON PORTRATTOF MI CHAEL MARULLUS THELAST COMMUNI ON OFSAI NTJEROME
83. 《圣⺟领报》，约1 489年。⽊板蛋影， 约1490年，⽊板蛋彩，48. 8cm× 34. 9em，圣乔 15世纪90 年代初。⽊板⻩⾦和蛋彩，34. 3cm×
150cm× 156cm，乌菲⻬美⽊馆，佛罗伦萨 治加泰罗尼亚皇家艺术学院，巴塞罗那。 25. 4cm，⼤都会艺术博物馆，纽约。
84"天使⻓加百利"（Ar changel Gabr i el ），图 ⽶夏埃尔· 塔尔哈尼奥塔· ⻢鲁卢斯（Mi chael 波提切利参考了罗⻢历史学家及神学家优⻄
版 83的后部 Tarchani ot a Marul l us，约 1458—1500 年），⽂ ⽐乌（Eusebi us. 约公元 263—339年）在《哲
85. "圣⺟玛利亚". 图版 83的局部。 艺复兴时期著名诗⼈、学者和⼈⽂主义者。⻢ 罗姆到达玛稣⼀世的殖道史》（De Mor t e
这幅画是受⻉内代托· ⽠尔迪（Benedet t o 鲁卢斯出⽣于⼀个定居意⼤利的希腊家庭，早 Hi er onymi ad Damasum）中对哲罗姆之死的描
Guar di ）委托，为圣玛利亚· ⻢达莱娜· 德· 帕 期在安科纳接受教育，随后在城市间周游，在 述。两位修⼠搀扶着圣徒，他跪在寝室地上、
⻬教堂（Sant a Mar i n Maddal ena dei Pazzi ）⾥ 抵达佛罗伦萨前就已成名，引起了美第奇家族 接受最后的圣餐。背景中有两⽀杜松枝，棕桐
的⼀间礼拜堂创作的祭坛画。波提切利于 1489 的注意。1494年，他在佛罗伦萨成婚; 6年后， 叶、⼀个⼗字架和圣徒的主教帽。⼤部分圣哲
年3⽉19 ⽇开始此画的创作，礼拜堂则于次 在他身披重甲、骑⻢前往抵抗切萨雷· 波吉亚 罗姆的画像将他描绘为在书房中、被代表智慧
年成为了神址。画作是在波提切利的⼯作坊内 的战⽃的路上，他的⻢跌⼊切奇纳河中，⼀⼈ 的物品环绕，⽐如吉兰达约的湿壁画（参⻅图
完成的。画中能看到菲利⽪诺· 利⽐的参与， ⼀⻢均不幸翻⽔身亡 版25）。这幅画作的委托⼈是弗朗切斯科· 德
尤其是⻛量部分。画作保存状况良好，还在原 尔· 普列塞（Francesco del Pugl i ese），⼀位富
来的画框内 有的佛罗伦萨⽺⽑商（画作被列在其 1502年
的遗嘱中）; 作为⼈尽皆知的传道者萨伏那洛
洛伦佐· 迪· 洛伦⻬的肖像 拉的⽀持者，普列塞可能因为这个场景强烈的
6-- PoRTRArTOF LORENZO DI LORENZI 宗教意味选择了它。
圣⺟加冤
（圣⻢可祭坛画） 约 1490年。⽊板蛋彩，50cm× 365cm，费城
CORONATI ON OF THE VI RGI N 艺术博物馆，宾夕法尼亚州。 9
( SAN MARCO ALTARPI ECE) 洛伦佐· 迪· 洛伦⻬【⼜名洛伦佐· 洛伦扎诺 书房⾥的圣奥古斯丁
（LorenzoLorenzano）】是⽐萨⼤学的逻辑学、 SAI NT AUGUSTI NE I N HI S STUDY
86. 《圣⺟加冕》（《圣⻢可祭坛画》），约 物理学及医药学教授。波提切利和这位模特可
1488—1489 年。⽊板蛋彩，378cm× 258cm， 能是通过洛伦佐· 德· 美第奇认识的，后者资 约1490—1500年。⽊板蛋彩，41cm× 27cm，
乌菲⻬美术馆，佛罗伦萨。 助过⽐萨⼤学。 乌菲⻬美术馆，佛罗伦萨。
87. "天使"，图版 86的局部。 将这幅创作时期较晚的圣奥古斯丁和图版25
88. "福⾳书作者圣约翰⼿部". 图版 86的局部 中的描绘进⾏对⽐，就能看出波提切利晚期改
89. "圣哲罗姆"，图版 86的局部。 92 变了⾃⼰的创作⽅式，反映出萨伏那洛拉对其
这幅⼤型祭坛画是受⾦近⾏会的委托，为圣⻢ 被遗弃的⼈ 的影响（参⻅图版 107的注释）。圣徒的书房
可多期我会修道院的⼀间礼拜堂创作的。画⾯ THE DERELI CT 看起来更像修道院的隔间，填满之前的场景的
左起为福⾳书作者圣约翰，圣奥古斯丁、圣哲 学习⽤品都消失了。他的⻓袍⼗分朴素，主教
罗姆和圣安利⽇（El i gus，⾦匠的主保圣⼈）． 约1490年，⽊板蛋彩，46. 1cm× 41. 9cm，帕拉 法冠也不⻅踪影。散落在他脚边的纸⽚和丢弃
他们站在⼀⽚看似草地的⻛景中，景致⼀直延 维奇尼王⼦酒庄，罗⻢。 的⽻⽑笔是死亡的象征。
伸到背器⾥的⼀⽚湖边。他们上⽅是⼀个镀⾦ 为了创造出昏暗的建筑环境，波提切利细
这幅画的神秘感和象征意味都极其浓厚，灵感
的穹顶。⼀群起舞的天使围成⼀圈，勾勒出天 可能来⾃《圣经》∶ 暗嫩将他玛逐出家⻔。阿 致地⽤铁笔将透视构造刻在了⽯膏底上，可以
国的轮廓; 在那⾥，圣⺟向前倾身，榜受圣⽗ 道夫· ⽂杜⾥（1856—1941年）是这样描述的∶ 在窗帘的位置看到这⼀准备⼯作; 建筑物的纵
给她加冕。波提切利⼤胆地将画⾯⼀分为⼆， "灰墙⾥紧闭的⼤⻔和戴着⾯纱、脸被⿊⾊头 线⼀直延伸到画⾯下沿。
这种与当时其他作品相悖的画法⽐较新颖，难 发盖住的⼥⼈均被⼀种颇具感染⼒的神秘氛围
得⼀⻅。这幅画是波提切利现存的最⼤的祭坛 包围。被抛弃的⼈在绝望地啜泣，她的呜咽在
画，近年刚得到全⾯的修复，现已被看作画家 深深的⻔洞⾥回响，拍打在紧紧关闭、永远不 95-97
成熟时期⾄关重要的作品。 会打开的⻔上。"关于画作的创作者是谁有很 但丁的神曲
DANTE' SDI VI NA
多说法，包括⻢萨乔，波提切利的画室和菲利 COMMEDI A
⽪诺· 利⽐。
95. "地狱篇第九⾸" （h/erno 区）

35
 图⽚注释

96. "地狱篇第三⼗⼀⾸"（I ner no XXXI ） 99 佛罗伦萨的圣⺟⼤殿⾥。画作于1951 年得到

97. "天堂篇第⼀⾸"（Par adi soⅠ） 但丁的肖像 清洗处理，保存状况良好。
1492—1497年。⽺⽪纸上墨⽔，32cm× 463cm， PORTRAI TOF DANTE
版画素描博物馆，柏林国家博物馆。
1481年，佛罗伦萨出版了⼀本但丁的《神曲》。 约1495年。布⾯蛋彩，54. 7cm× 47. 5cm，私⼈ 10-106
该版本中有克⾥斯托福罗· 兰迪诺（Cr i st of or o 收藏。 圣⺟怜⼦
Landi no）的评注，还有为《地狱篇》的前19 在《艺苑名⼈传》（Li ves of t he Most Famous PI ETA
⾸诗篇创作的 19幅雕版画。这些由巴乔· 巴 Pai nt er s. Scul pt or s andAr chi t ect s，1550年）中，
尔迪尼（Baci o Bal di ni ）的⼯作坊雕刻的平庸 瓦萨⾥称"因波提切利学识渊博，他为但丁的 104. 《圣⺟怜⼦》，1500年后。⽊板蛋彩，
的插图来⾃波提切利的素描。全书共 100 ⾸诗 诗作写了评注"，为《神曲》的佛罗伦萨初版 140cm× 207cm，⽼绘画陈列馆。就尼⿊。
篇，但他只为其中的 19⾸画了插图，在⼯作 创作了素描，还为诗⼈画了肖像画。他随后将 105. "杆悔的抹⼤拉"，图版 104 的局部。
完成之前就动身前往罗⻢，为⻄斯廷礼拜堂创 为《神曲》的每⾸诗篇创作插图（参⻅图版 106. "圣彼得"，图版 104的局部。
作湿壁画（图版 28—45）去了。⼗多年后，他 95-97) 。 死去的基督⼿脚垂落，毫⽆⽣⽓地瘫在⺟亲膝
再⼀次起笔，准备为《神曲》的每⼀⾸诗篇各 上。圣哲罗姆、圣保罗、传福⾳书作者圣约翰、
画⼀幅素描插图。现存的波提切利创作的插图 亚利⻢太的圣约瑟和圣彼得（拿着通往天堂的
还有93幅。其中 85幅在柏林，8幅被梵蒂冈 100-01 钥匙）围绕在他们周围; 两个玛利亚跪在前景
宗座图书馆收藏。 阿佩莱斯的诽谤 中。和圣⺟与基督⼀起形成⼀个拱形。抹⼤拉
在《地狱篇》第九⾸中，但丁和他在地 THECALUMNY OF APELLES 的玛利亚⼀边捧着基督的头、—边流泪。这幅
狱的向导——罗⻢诗⼈维吉尔（Vi r gi l ）—— 《圣⺟怜⼦》来⾃佛罗伦萨的圣保利诺修道院
在即将抵达狄斯的⼤⻔时遇到了⼀群恶魔和亡 100. 《阿佩莱斯的诽谤》，约1495年。⽊板蛋 ( San Paol i no)
魂。⼀个来⾃天堂的信使⻜越冥河斯堤克斯河 彩，62cm× 9l cm，乌菲⻬美术馆，佛罗伦萨。
并驱散了恶魔，然后要求⼤⻔为旅⾏者打开。101. "悔改"和"真相"，图版 100的局部。
维吉尔和但丁穿过⼤⻔，进⼊了地狱的第六 阿佩莱斯是古典时期最有名望的画家，也是亚 107
层。在《地狱篇》第三⼗⼀⾸中，但丁和维吉 历⼭⼤⼤帝（Al exander t he Great ）的肖像画师。 神秘的受难
尔遇到了巨⼈厄菲阿家特（Ephi al t es），他的 古希腊修辞学家和讽刺作家琉善描述过⼀幅名
（圣⼈抹⼤拉的玛利亚在⼗字架下，有忏悔的
胳膊被铁链拴在身后，作为他挑衅天神的惩 为《诽谤》的画作，为⽂艺复兴学者所知，据 抹⼤拉和⼀个天使的受难）
罚。《天堂篇》第⼀⾸描绘的是但丁击败路⻄ 说阿佩莱斯便是这幅画的创作者。在波提切利 MYSTI CCRUCI FI XI ON
法（Luci fer）、救出挚爱⻉亚特⾥切（Beari ce）的画中，托勒密⼀世（Ki ngPtol emy）正坐在王 ( SAI NT MARY MAGDALENE AT THE FOOT
并逃离炼狱，⼆⼈⼀起⻜向天堂的场景。 座上。"愚蠢"和"怀疑"在他⽿旁窃窃私语， OF THE CRoss. CRUCI FI XI ON wI TH THE
"嫉妒"⾐衫褴褛，站在他跟前。"诽谤"拖 PENI TENT MAGDALENE AND AN ANGEL)
着⼀个被诬陷的⽆辜者，"狡猾"和"欺骗"
98 则忙着把鲜花编⼊"诽谤"的⻓发，让她愈发 约1500年。（从⽊板转移⾄布⾯）布⾯蛋彩
圣⺟⼦和三个天使 貌美迷⼈。身着丧服的"悔改"远远落在后⾯， 和油彩，72. 4cm× 51. 4cm，福格艺术博物馆，
（安布罗斯圆形画） 她回头看着"真相"，后者全身⾚裸，⼀动不 哈佛⼤学，剑桥，⻢萨诸塞州。
MADONNAAND CHLD wTTHTHREEANGES 动地指着天堂的⽅向。 《神秘的受难》中出现的宗教象征主义和《神
( AMBROSI ANA TONDO) 秘的诞⽣》（图版112）⾥的相似，表达了波
提切利对世界末⽇前基督再临的信仰。这幅
1493年。⽊板蛋彩，直径65cm，安布罗斯图 i 02-10 受损严重的画作描绘了在繁荣的佛罗伦萨城
书馆，⽶兰。 圣⺟怜⼦ 外，⼀场如《圣经》记载般的暴⻛骤⾬正⿊
这幅圆形画有若⼲画名，包括《帐篷圣⺟》 （哀悼死去的基督） 云压城。圣⼗字架将构图从中间⼀分为⼆。跪
（Madonna of t he Tent ）、《华盖下的圣⺟》 PI ETA 倒在地的抹⼤拉的玛利亚代表了赎罪，她接头
（Mdonna under a Bal dachi n）和《⼤帐下的 ( LAMENTATI ON OVERTHEDEADCHRI ST) 望向天使，后者正在抽打⼀头作为佛罗伦萨的
圣⺟》（Madomna del Padi gl i one），均与中⼼ 标志的狮⼦。
⼈物上⽅的帐形物有关。圣⺟跪在圣婴基督前， 102. 《圣⺟怜⼦》（《哀悼死去的基督》）， 在此画的创作时期. 佛罗伦萨正饱受战争、
正准备哺乳; 和图版82中⼀样，她和圣婴都 1500年后。⽊板蛋彩，106cm× 7l cm，波尔迪· 佩 癌疫和政治暗⽃的摧残。此前若⼲年，多明我
被按⽐例放⼤，以彰显他们的重要性。经辨认， 佐利博物馆，⽶兰。 会修道⼟吉罗拉莫· 萨伏那洛拉（1452—1498
这幅画就是瓦萨⾥提到的挂在（已毁的）佛罗 103. "亚利⻢太的约瑟"，图版 102的局部。 年）就开始了有关末⽇的讲道，并影响了波提
伦萨天神之后堂修道院⾥的那⼀幅。 根据瓦萨甲的记载，这幅《圣⺟怜⼦》曾挂在 切利及许多佛罗伦萨市⺠。他批判教会和国家

36
 图⽚注释

的放任⾃流，预⾔⼀场将洗净⼀切的可怕洪⽔ 约1500 年。⽊板蛋彩，66cm× 182cm. 历代⼤

会带来变⾰。萨伏那洛拉还批判说⼤部分佛罗 师画廊、国家艺⽊收藏馆，德累斯顿。
伦萨艺术⽂化的本质都是异教和⾃私的; 在此 从左⾄右依次为∶ ⻬诺⽐厄斯复活死去的⼉
影响下发⽣了1497年的"虚荣之⽕"、他的 童; 把他们带回⺟亲身边; 临终之时躺在床上
⽀持者们在街道上焚烧了数以千计的书籍和艺 的⻬诺⽐厄斯。
术作品。萨伏那洛拉激怒了教皇亚历⼭⼤六世，
他和两名追随者⼀起在 1498 年被处以死刑。
12-11
神秘的诞⽣
108—111 MYSTI CNATI VrTY
圣⻬诺⽐厄斯的⽣活场景
SCENESFROMTHELI FEOFSAI NTZENOBI US 112. 《神秘的诞⽣》，1500年。布⾯油彩，有
答名、⽇期和铭⽂。108. 6cm× 749cm，国家美
这四幅画描绘了佛罗伦萨的主教（公元337— 术馆，伦敦
417 年）及城市的守护圣徒之———圣⻬诺⽐ 113. "天使"，图版112 的局部。
厄斯——的⽣活、神迹和死亡的场景。四幅 114. "天使拥抱有德之⼈"，图版 112的局部。
作品均因其建筑背景⽽闻名; 它们描绘的是 115. "恶魔逃往地狱"，图版 112 的局部。
弗拉· 克莱⻔特· ⻢扎（Fr aCl ement e Mazza） 《神秘的诞⽣》可能是为⼀位佛罗伦萨的委托
撰写的《圣⻬诺⽐厄斯的⽣活》（Li e of Sai m ⼈的私⼈祷告创作的。前景中，天使和有德之
Zenobi us，1487年）⾥的情节。 ⼈拥抱在⼀起庆祝基督诞⽣; 在他们头顶上
108. 《圣⻬诺⽐厄斯的三个神迹》（Thr e ⽅，⼀群天国的天使围成⼀圈，载歌载舞，赞
Mi r acl es of Sai n Zenobi us），约 1500 年。⽊ 颂基督诞⽣。画⾯中央，在他们之间，博⼠和
板蛋彩，673em× 150. 5cm，⼤都会艺术博物馆， 牧⽺⼈环绕在⻢概⾥的圣家族周围。
纽约。 画名《神秘的诞⽣》源于画中同时出现了
从左⾄右依次为; ⻬诺厄斯在运送圣安布罗 暗指基督降⽣和基督再临——预⾔世界末⽇的
斯（Sai nt Ambr ose）的遗骸路上复活被杀之⼈; 《启示录》认为基督届时将回到⼈间——两个
路遇送葬队伍，让⼀个死去的年⻘⼈复活; 圣 事件的象征符号，如前景中正匆忙逃回地狱的
安⽇纳（Sai nt Eugeni us）收到被⻬诺⽐厄斯祝 魔⻤。画作创作于世纪之交，正值世界末⽇的
福过的圣⽔，使⼀位过世的亲⼈起死回⽣。 流⾔四起的时期。画⾯顶端的希腊⽂铭⽂为;
109. 《圣⻬诺⽐厄斯早年⽣活的四个场景》 "吾. 桑德罗。时值 1500 年末，意⼤利国陷
( Four Scenes f r om t he Ear l yLi f e of Sai nt ⼊苦难已⼀年⼜半载，依圣约翰第⼗⼀章所述
Zenobi us），约1500年。⽊板蛋彩，66. 7cm× 世界末⽇之第⼆灾作此画，其间魔⻤逞性妄为
149. 2cm，国家美术馆，伦敦。 三年半; 依第⼗⼆章所述，其终将为镣铐所缚，
从左⾄右依次为∶ ⻬诺⽐厄斯拒绝与待嫁新娘 如是也。"
成婚; 圣狄奥多⻄（Sai nt Theodosi us）给⻬诺 这是波提切利的作品中唯——幅既有签名
⽐厄斯施洗; 他的⺟亲接受洗礼; 教皇任命⻬ ⼜⽇期的。遵照佛罗伦萨的传统，新的⼀年开
诺⽐厄斯为佛罗伦萨的主教。 始于3⽉25⽇，即圣⺟领报节。因此，"时值
110. 《圣⻬诺⽐厄斯的三个神迹》（Thr ee 1500年末"指的是公历 1501 年3 ⽉，正是佛
Mi r acl es of Sai nt Zenobi us），约 1500 年。⽊ 罗伦萨饱受战乱，癌疫和内乱摧残的时期。⼈
板蛋彩. 64. 8cm× 139. 7cm，国家美术馆，伦牧。 们对铭⽂做过诸多研读，但⽆法证明它与1498
从左⾄右依次为; ⻬诺⽐厄斯为两位年轻⼈驱 年萨伏那洛拉和另外⼆⼈被处以死刑有关。正
魔; 让⺟亲膝上死去的孩⼦复活; 让失明者重 如很多⼈认为的那样，"意⼤利陷⼊苦难"所
⻅光明。 指应该为切萨雷· 波吉亚带领法国军队⼊侵意
111. 《最后⼀个神迹和圣⻬诺⽐厄斯之死》 ⼤利北部--事。
( Last Mhi r acl e andr he Deat hof Sai n Zenobi us) ,

3
圆
 男⽓
1470年，⽊板蛋彩
乌菲⻬美术馆，佛罗伦萨
 荣耀圣⺟与智天使
约1469—1470年，⽊板蛋彩
乌菲⻬美术馆，佛罗伦萨
 玫瑰园中的圣⺟
约1470年，⽊板蛋彩
乌菲⻬美术馆，佛罗伦萨
 圣⺟⼦和两个天使
约1468—1470年，⽊板蛋彩
卡波迪蒙特国家美术馆，那不勒斯
圣婴和两个天使
图版4的局部
 6
圣⺟头部
图1的局部
 圣⺟⼦和天使（圣餐圣⺟）
15 世纪70年代早期，⽊板蛋彩和油彩
伊莎⻉拉· 加德纳博物馆，波⼠顿，⻢萨诸塞州
 发现荷罗孚尼的遗体
约1470—1472年，⽊板蛋彩
乌菲⻬美术馆，佛罗伦萨
 9
⼠兵
图版8的局部
 10
犹滴的凯旋
约1470—1472年，⽊板蛋彩
乌菲⻬美⽊馆，佛罗伦萨
 3s
荷罗孚尼的头颅、犹滴与⼥仆
图版 10 的局部
 Iz
圣⺟⼦与年轻的圣约翰
约1470-1475年，⽊板蛋彩
卢浮宫，巴黎
 13
圣塞巴斯蒂安
1473—1474年，⽊板蛋彩
名画陈列馆，柏林国家博物馆
 14
圣塞巴斯蒂安头部
图版13的局部
 15
三博⼠来朝
约1475年，⽊板蛋彩
乌菲⻬美术馆，佛罗伦萨
 16
朝圣者，其中或有⽠斯帕雷· 拉⽶
图版 15 的局部
朝圣者，其中有朱利亚诺· 德· 美第奇和波提切利
图版 15 的局部
 8
三博⼠来朝
约1478—1482年，⽊板蛋彩和油彩
国家美术馆，华盛顿哥伦⽐亚特区
 19
圣家族
图版18的局部
 20
朝圣者
图版18的局部
 21
骑兵
图版18的局部
 2
⼀位⼥⼟的肖像
（模特携圣凯瑟琳的象征物，或为卡泰丽娜· 斯福尔扎的肖像）
1475—1478年，⽊板蛋彩，林德瑙博物馆，阿尔滕堡
 23
年轻⼥⼦的肖像
约1494年，⽊板蛋彩
帕拉蒂纳美术馆，⽪蒂宫，佛罗伦萨
 2
秋（丰盛）
约1475—1482 年，粉⾊特制纸本，
在有⽩⾊⾼光的⿊⾊粉笔上使⽤棕⾊墨⽔和淡棕⾊晕染
⼤英博物馆，伦敦
 25
书房⾥的圣奥古斯丁
1480年，湿壁画
诸圣教堂，佛罗伦萨
圣奥古斯丁的双⼿和主教冠
图版25 的局部
 27
圣奥古斯丁头部及画有书本和时钟的柱顶楣构
图版 25 的局部
 28
基督的诱惑
1481—1482年，湿壁画
⻄斯廷礼拜堂，梵蒂⽹博物馆，罗⻢
 29
治愈麻⻛病⼈
图版28的局部
 30
搬运祭祀⽤⾹柏⽊的⼥⼦
图版 28 的局部
 3
吉罗拉莫· ⾥亚⾥奥的肖像
图版28 的局部
 32
被画作枢机的教皇尤利乌斯⼆世
图版 28 的局部
 35
围观众⼈
图版28的局部
 34
可拉、⼤坍和亚⽐兰的惩罚
1481—1482 年，湿壁画
⻄斯廷礼拜堂，梵蒂冈博物馆，罗⻢
 35
波提切利的疑似⾃画像
图版34的局部
 36
悖逆的利未⼦孙受到惩罚
图版34的局部
 3>
悖逆者被⼤地吞没
图版34的局部
 38
⽆罪的可拉之⼦
图版34的局部
 39
约书亚为摩⻄抵挡悖逆者
图版 34 的局部
 摩⻄的试炼
1481—1482年，湿壁画
⻄斯廷礼拜堂，梵蒂冈博物馆，罗⻢
 41
带领以⾊列⼈离开埃及
图版40的局部
 42
杰思罗的⼥⼏们
图版40的局部
 43
摩⻄为⽺群汲⽔
图版40的局部
抱着狗的男孩
图版40的局部
 ×
带领亚伦离开埃及
图版40的局部
 4
圣⺟⼦和五个天使（圣⺟颂）
约1481—1485年，⽊板蛋彩
乌菲⻬美术馆，佛罗伦萨
 47
圣⺟头部
图版4的局部
 天使
图版4的局部
 .
帕拉斯和半⼈⻢
约1482年，布⾯蛋彩
乌菲⻬美术馆，佛罗伦萨
 50
半⼈⻢
图版4的局部
 5
帕拉斯
图版4的局部
 3。
弗洛拉
图版53的局部
 春
约1482年，⽊板油性蛋彩
乌菲⻬美术馆、佛罗伦萨
 54
维纳斯
图版53的局部
 55
丘⽐特
图版53的局部
 56
美惠三⼥神
图版53的局部
 s-
墨丘利
图版53的局部
 58
泽费罗斯和克洛⾥斯
图版53的局部
 59
被称为斯梅拉尔达· 班迪内利夫⼈的肖像
约 1470—1480年，⽊板蛋彩
维多利亚和阿尔伯特博物馆，伦敦
 6
⼀位夫⼈的理想化肖像
（被画作宁芙的⻄莫内塔· ⻙斯普奇的肖像）
约1490年，⽊板蛋彩，施塔德尔艺术馆，法兰克福
 st
维纳斯
图版62的局部
 o
维纳斯的诞⽣
约1484年、布⾯蛋彩
乌菲⻬美术馆，佛罗伦萨
 63
弗洛拉
图版62的局部
 64
泽费罗斯和克洛⾥斯
图版62的局部
 6
维纳斯与玛尔斯
约1485年，⽊板蛋彩与油彩，国家美术馆，伦敦
 66
维纳斯
图版65的局部
 67
玛尔斯
图版65的局部
 68
朱利亚诺· 德· 美第奇的肖像
约1478年，⽊板蛋彩
名画陈列馆，柏林国家博物馆
 69
⻄莫内塔· ⻙斯普奇的虚构肖像
（美⼈⻄莫内塔）
约1485年，⽊板蛋彩，丸红株式会社收藏，东京
 70
圣⺟⼦升座
（圣⺟和施洗者圣约翰及福⾳书作者圣约翰，巴尔迪祭坛画）
1484—1485年，⽊板蛋彩，名画陈列馆，柏林国家博物馆
 21
圣⺟头部
图版70的局部
 2
维纳斯和美惠三⼥神给年轻⼥⼦赠送礼物
1483—1485年，湿壁画，从墙⾯转移到画布
卢浮宫，巴黎
 73
向年轻男⼦介绍⼈⽂七艺
1483—1486年，湿壁画，从墙⾯转移到画布
卢浮宫，巴黎
 74
持⽯榴的圣⺟
（圣⺟⼦和六个天使）
约1487年，⽊板蛋彩，乌菲⻬美术馆，佛罗伦萨
 7s
圣⺟头部
图版7的局部
 -6
天使
图版74的局部
有六位圣徒和天使的升座圣⺟
（圣巴拿巴祭坛画）
约 1488年，⽊板蛋彩
乌菲⻬美术馆，佛罗伦萨
圣凯瑟琳
图版7的局部
 2
圣⺟⼦
图版⼑的局部
 so
圣约翰
图版⼑的局部
 8
圣巴拿巴
图版7的局部
 82
圣⺟⼦和六个天使与圣约翰
约 1488年，⽊板蛋彩
博尔盖塞美术馆，罗⻢
 2
圣⺟领报
约1489年，⽊板蛋彩
乌菲⻬美术馆，佛罗伦萨
 84
天使⻓加百利
图版8的局部
 85
圣⺟玛利亚
图版83的局部
 考
圣⺟加冕（圣⻢可祭坛画）
约1488—1489年，⽊板蛋彩
乌菲⻬美术馆，佛罗伦萨
 87
天使
图版86的局部
 8
福⾳书作者圣约翰⼿部
图版86的局部
 9
圣哲罗姆
图版86的局部
 9
⽶夏埃尔· ⻢鲁卢斯的肖像
约 1490 年，⽊板蛋彩
圣乔治加泰罗尼亚皇家艺术学院，巴塞罗那
 91
洛伦佐· 迪· 洛伦⻬的肖像
约1490 年，⽊板蛋彩
费城艺术博物馆，宾夕法尼亚州
 被遗弃的⼈
约1490 年，⽊板蛋彩
帕拉维奇尼王⼦酒庄，罗⻢
 9)
圣哲罗姆最后的圣餐
15世纪90年代初，⽊板⻩⾦和蛋彩
⼤都会艺术博物馆，纽约
 a永0t an

9
书房⾥的圣奥古斯丁
约1490—1500年，⽊板蛋彩
乌菲⻬美术馆，佛罗伦萨
 95
地狱篇第九⾸
1492—1497年，⽺⽪纸上墨⽔
版画素描博物馆，柏林国家博物馆
 96
地狱篇第三⼗⼀⾸
1492-1497年，⽺⽪纸上墨⽔
版画素描博物馆，柏林国家博物馆
 9
天堂篇第⼀⾸
1492—1497年，⽺⽪纸上墨⽔
版画素描博物馆，柏林国家博物馆
 98
圣⺟⼦和三个天使
（安布罗斯圆形画）
1493 年，⽊板蛋彩
盎博罗削图书馆，⽶兰
 但丁的肖像
约1495年，布⾯蛋彩
积⼈收酸
 100
阿佩菜斯的诽谤
约1495年，⽊板蛋彩
乌菲⻬美术馆，佛罗伦萨
 1on
"悔改"和"真相"
图版100的局部
 102
圣⺟怜⼦（哀悼死去的基督）
1500年后，⽊板蛋彩
波尔迪· 佩佐利博物馆，⽶兰
 103
亚利⻢太的约瑟
图版102的局部
 104
圣⺟怜⼦
1500年后，⽊板蛋彩，⽼绘画陈列馆，慕尼⿊
 5
忏悔的抹⼤拉
图版104的局部
 106
圣彼得
图版104的局部
 107
神秘的受难
约1500年，（从⽊板转移⾄布⾯）布⾯蛋彩和油彩
福格艺术博物馆，哈佛⼤学，剑桥，⻢萨诸塞州
 2
圣⻬诺⽐厄斯的三个神迹
约1500年，⽊板蛋彩，⼤都会艺术博物馆，组约
 光据

109
圣⻬诺⽐厄斯早年⽣活的四个场景
约1500年，⽊板蛋彩，国家美术馆，伦敦
 11
圣⻬诺⽐厄斯的三个神迹
约1500年，⽊板蛋彩，国家美术馆，伦敦
 隔数须将着C聚系t

资移系系来阶珍张

17
最后⼀个神迹和圣⻬诺⽐厄斯之死
约 1500年，⽊板蛋彩，历代⼤师画廊，国家艺术收藏馆，德累斯顿
 2对oWHMXD?r EI Pa的wTATATe

112
神秘的诞⽣
1500年，布⾯油彩，国家美术馆，伦敦
 1s
天使
图版112的局部
天使拥抱有德之⼈
图版112的局部
 15
恶魔逃往地狱
图版112的局部
股

9
 波提切利⽣平

1444年 1478年 1491年

波提切利⽣于佛罗伦萨，原名亚历桑德罗（· 迪 在"帕⻬阴谋"试图夺取美第奇家族的佛罗伦 ⼈们认为波提切利在1491 年过后不久成为了
⻢⾥亚诺· 迪瓦尼）· 菲利佩⽪。其交为⼀名制⾰ 萨统治权的过程中。4⽉26⽇，波提切利的资助⼈ 多明我会修道⼟吉罗拉莫· 萨伏那洛拉（1452—
⼯⼈，可能在他转⾯学习绘画衔⿎励过他接受培训 洛伦佐· 德· 美第奇的弟弟朱利亚诺· 德· 美第奇 1498 年）的追随者。萨伏那洛拉不仅批判教会和国
成为⾦匠。"波提切利"是个源于其兄⻓乔瓦尼的 在佛罗伦萨的圣⺟百花⼤教堂遇刺身亡，时年 25 家的放任⾃流。还批判了⼤部分佛罗伦萨的艺术与
绰号。意为"⼩酒桶"或"⼩⽊桶" 岁。波提切利依照朱利亚诺的死亡⾯其为他创作了 ⽂化。
若⼲幅死后肖像画（图版68）。
约1462年 1497年
根据瓦萨⾥在《艺苑名⼈录》中的记载，波 1480年 萨伏那洛拉和追随者们发起"虚荣之⽕"运动，
提切利是佛罗伦萨的加尔默罗会修⼠弗拉· 菲利 在诸圣教堂⾥多梅尼科· 吉兰达约（1448 在佛罗伦萨⼤街上焚毁数以⼲计的书籍和艺术作
波· 利⽐（约1406⼀1469 年）的学徒之⼀。尽管 或1449—1494年）画的《书房⾥的圣哲罗好》 品。波提切利或在这段时期烧毁了⼀些⾃⼰的作品。
⽆⽂件资料作证，但波提切利很可能在利⽐鹅开佛 （1480 年）对⾯创作了《书房⾥的圣奥古斯丁》
罗伦萨前往斯波莱托之前向其学习过绘画。 （图版. 25）。
1498年
萨伏那洛拉和两名追随者在佛罗伦萨被处死，
1470 年 1 481 —1 482年 但其对城市的影响⼒并未就此消散。
波提切利作为独⽴画师被⼈提起（尽管根据出 在教皇⻄克斯图斯四世的要求下，波提切利
⽣⽇期判断，他应该在1470年前就已成为独⽴画 来到罗⻢。和吉兰达约，科⻄莫· 罗塞利（1439—
师）他为佛罗伦萨的旧营⾥的商⼈法庭创作了《勇 1507 年）和彼得罗· 佩鲁吉诺（约1450—1523年） 1 501 年
⽓》（图版1），这是他的第⼀幅创作年代确凿的 ⼀起为梵蒂冈的⻄斯廷礼拜堂创作装饰画。北墙上 波提切利在"1500 年末"创作《神秘的诞⽣》
作品 的湿壁画描绘的是基督的⽣平故事。其中波提切利 （图版112）并签名，实为公历 1501 年初。
画了《基督的诱惑》（图版 28—32）。礼拜堂南墙 在《艺苑名⼈录》初版中，瓦萨⾥称波提切利
晚期深受忧郁情绪的困犹，这和萨伏那洛拉的传道
1472年 上详细描绘了摩⻄的⽣平故事，其中波提切利完成
了《可拉、⼤坍和亚⽐兰的惩罚》（图版 34—39） 可能共同导致了他创作产量的极速下滑。瓦萨⾥还
波提切利加⼊佛罗伦萨画家⾏会"圣路加⼯ 和《摩⻄的试炼》（图版40—45）。他还创作了这 认为艺术家因年迈体弱。丧失了⾏动能⼒∶ "波提
会"。⼯会的⽂件将其先师之⼦菲利⽪诺· 利⽐登 些场景上⽅的教皇肖像中的⼏幅。 切利年事已⾼。⽆法⼯作义孤苦⽆助，只能依靠拐
记为波提切利的学徒。 杖⾏⾛且⽆法直⽴. 就这样在久病和衰⽼中死去。"
不过，瓦萨⾥遭到了⼈们的质疑; 他对波提切利晚
1474 年 1482 年 年穷困潦倒的描写完全可能是夸⼤其词。
波提切利在 10 ⽉之前回到了佛罗伦萨。
在圣塞巴斯蒂委节（1⽉20 ⽇）上，波提切利
1510年
1485 年
的《圣塞巴斯蒂安》（图版 13）被挂⼊佛罗伦萨圣
9⼤锻 5⽉17⽇，波提切利在佛罗伦萨逝世，葬于诸
8 ⽉，波提切利收到了《圣⺟⼦升座》（图版 圣教堂
70）的付款，这是根据委托为佛罗伦萨圣神⼤殿的
1 475年 巴东迪礼拜堂创作的
1⽉。波提切利为朱利亚诺· 德· 美第奇

1489年
（1453—1478年; 参⻅图版68）参加⻢上⻓枪⽐
武绘制了⼀⾯放帜，画有寓意⼈像（现已遗失; 参
⻅图版69的注释）。1475年前后，波提切利还为 接到委托为圣玛利亚· ⻢达莱娜· 德· 帕⻬教
佛罗伦萨新圣⺟⼤殿中⽠斯帕雷（· 乔瓦尼）· 拉 堂⾥的⼀间礼拜堂创作祭坛画《圣⺟领报》（图版
⽶的礼拜堂创作了著名的《三博⼠来朝》（图版 83）。1488年⾄ 1490年间，波提切利还根据⾦匠
15）。这幅画颇受欢迎，波提切利接到委托，先后 ⾏会的委托为圣⻢可多明我会修道院的⼀间礼拜堂
画了七个不同的版本。 创作了《圣⺟加宽》（图版 86）

167
 馆藏地

法国 施塔德尔艺术馆
Schaumai nkai 63
⽪蒂宫，帕拉蒂纳美术馆
Pi zzade Pi ti , 1
卢浮宫 60596 Frankfuram Mai n Fl orene
RuedeRi vol i wstaedel museum. de wwpol omuseal . fi renze. i t
7500 Pari s 《⼀位夫⼈的理想化肖像》 《年轻⼥⼦的肖像》，图版23
wovr ef （《被画作宁芙的⻄莫内塔· ⻙斯普奇的
《圣⺟⼦与年轻的圣约翰》，图版12 肖像》，图版6 安布罗斯图 书馆
《维纳斯和美惠三⼥神给年轻⼥⼦赠送礼 Paza lo t
22123 Mi l an
物》，图版72 ⽼绘画陈列馆
《向年轻男⼦介绍⼈⽂七艺》，图版73 Barerase 27 wwambrosi naeu
8033 Muni ch 《圣⺟⼦和三个天使》（《安布罗斯圆形
德国 wwpi nakohek. de 画》），图版98
《圣⺟怜⼦》，图版104-106
林德瑙博物馆 波尔迪· 佩佐利博物馆
Gabel entzstrase 5 意⼤利 Vi aAl essndro Manzoni , 12
0460 Al enburg 20121 Mi an
wwwl i ndenau-muscum. de 诸圣教堂 wwmsopodi pezol i t
《⼀位⼥⼟的肖像》 Borgo Ogni ssanti , 42 《圣⺟怜⼦》（《哀悼死去的基督》），
（模特携圣凯瑟琳的象征物，或为卡泰丽 50123 Fl orenc 图版102—103
娜· 斯福尔扎的肖像），图版22 wchi saogni santi
《书房⾥的圣奥古斯丁》，图版25⼀27 卡波迪蒙特国家美术馆
名画陈列馆，柏林国家博物馆 Vi a Mi ano 2
Matc?ikirchpl atz 乌菲⻬美术馆 80131 Napl es
1078 Bel i n Pazal edegi Ufi zi ,6 wwwpol omuseal enapol i beni cul ural i
wwmb. museum 50122 Horene 《圣⺟⼦和两个天使》，图版4—5
《圣⺟⼦与吟唱天使》（《拉琴斯基圆形 www. pol omuseal e. frenzei t
画》），图1，图版6 《三博⼠来朝》，图版 15—17， 博尔盖塞美术馆
《朱利亚诺· 德· 美第奇的肖像》，图版68 卷⾸插图 Pi aal deI Museco Borghesc
《年轻⼥⼦肖像》（《⻄莫内塔· ⻙斯普 《天使》，图2 500197 Rome
奇的虚构肖像》），图3 《圣⺟领报》，图版83—85 wwwal l eraborghei t
《圣塞巴斯蒂安》，图版 13-14 《维纳斯的诞⽣》，图版61-64 《圣⺟⼦和六个天使与圣约翰》，图版82
《圣⺟⼦升座》 《阿佩莱斯的诽谤》，图版 100—101
（《圣⺟和施洗者圣约翰及福⾳书作者圣 《圣⺟加冕（圣⻢科祭坛画）》，图版帕拉维奇尼王⼦酒庄
约翰，巴尔迪祭坛画》），图版70—71 6-89 Vi aXXI V Magi o, , 43
《发现荷罗孚尼的遗体》，图版8—9 0187 Rome
版画素描博物馆，柏林国家博物馆 《勇⽓》，图版1 www. casi noaurorpal l avi ni i t
Nati krchpl at 《有六位圣徒和天使的升座圣⺟》（《圣 《被遗弃的⼈》，图版92
I 10785 erl i n 巴拿巴祭坛画》），图版77-81
wwsmb. museum 《荣耀圣⺟与智天使》，图版2 ⻄斯延礼拜堂
《地狱篇第九⾸》，图版 95 《持⽯榴的圣⺟》（《圣⺟⼦和六个天使》）， Vi al eYti eano
《地狱篇第三⼗⼀⾸》，图版96 图版74-76 00165 Rome
《天堂篇第⼀⾸》，图版97 《玫瑰园中的圣⺟》，图版3 ww. musei vai ani va
《帕拉斯和半⼈⻢》，图版49—51 《可拉、⼤坍和亚⽐兰的惩罚》，图版
历代⼤师画廊，国家艺术收藏馆 《⼿持⽼科⻄莫勋章的男⼦肖像》，图4 34-39
Tet pl t 《春》，图版 52—58 《基督的诱惑》，图版 28—33
01067 Deden 《犹滴的凯旋》，图版 10—11 《摩⻄的试炼》，图版40—45
wwskd. museum 《书房⾥的圣奥古斯丁》，图版94
《最后⼀个神迹和圣⻬诺⽐厄斯之死》， 《圣⺟⼦和五个天使》，图版46-48
图版111

16
 馆藏地

⽇本 美国
丸红株式会社收藏 哈佛⼤学福格艺术博物馆
4-2, Ohtemachi l -chome 3. Qui ncy Stret
Chi yodz-ku Cambri dg, Msachusets02138
Tokso 《神秘的受难》，图版 107
www. marubeni com/channel /col l ecti on
《⻄莫内塔· ⻙斯普奇的虚构肖像》（《美
⼈⻄莫内塔》），图版69 伊莎⻉拉· 加德纳博物馆
25 Evans Way
⻄班⽛ Boston, Mssachuset 02115
wwwgardnermuseum. org
圣乔治加泰罗尼亚皇家艺术学院 《圣⺟⼦和天使》（《圣餐圣⺟》），图版7
PasetLsbl I 1
000 arcel ona ⼤都会艺术博物馆
wracba. og 100 Fft Avenne
《⽶夏埃尔· ⻢鲁卢斯的肖像》，图版90 New York, New York 10028
www. metmuscum. org
英国 《圣哲罗姆最后的圣餐》，图版93
《圣⻬诺⽐厄斯的⽣活场景》，图版108
⼤英博物馆
GreatRsel Sret 费城艺术博物馆
London WCI B 3PG 260 Benj ami n Frankl i nParkway
www. bi hmuscum. org Phi l del phi a, Pennsyl ani a 19130
《秋》（《丰盛》），图版24 vwphi l amseum. org
《洛伦佐· 迪· 洛伦⻬的肖像》，图版91
国家美术馆
Tafal gar Square 国家美术馆
London WC2N 5DN 6thandConsi tui nAvenue NW
www.nati onal gal l ery.org.uk Washi ngton, PC 20565
《圣⻬诺⽐厄斯早年⽣活的四个场景》，
图版 109
wwng-go"
《三博⼠来朝》，图版 18—21
《神秘的诞⽣》，图版112—115
《圣⻬诺⽐厄斯的三个神迹》，图版110 私⼈收藏
《维纳斯与玛尔斯》，图版65—67
《但丁的肖像》. 图版99
维多利亚和阿尔伯特博物馆
Cromwel Road
London SW7 2KI
wa. acul k
《被认为是斯梅拉尔达· 班迪内利夫⼈的
肖像》，图版 59

169
 图⽚版权

C akg-i mages: 90; CArchi vi Al i nari , Fl orence, repro-

duced wi th the permi ssi on of the Mi ni stero peri Beni e
l e Atti vi t? Cul tural i ∶ 100，101; ◎
U. Edel mann-St ?del Museum/ARTOTHEK∶ 60;
Br i dgeman I mages/Li ndenau Museum, Al t enbur g.
Germany/Bi l darchi v Fot o Marburg: 22; Harvard Art
Museums/Fogg Museum, Fr i ends of t he Fogg Ar t
Museum, Fund, 1924. 27. Photo: I magi ng Department
⑥Presi dent and Fel l ows of Harvard Col l ege; 107;
⑥I sabel l a St ewar t Gar dner Museum, Bost on: 7; C
Marubeni Corp: 69; ◎Nati onal Gal l ery, London: 112,
113, 114, 115, /Mond Bequest , 1924: 109; CNat i onal
Gal l er y of Ar t , Washi ngt on, Dc/Andr ew W. Mel l on
Col l ecti on 1937. 1. 22∶ 18，19，20，21; ?Phi l adel phi a
Museum ofArt: John G. Johnson Col l ecti on, 1917: 91;
◎Pri ncess Mari a Cami l l a Pal l avi ci ni ' sProperty, Rome
Photograph by Gi useppe Schi avi notto, Rome: 92; C
2016. Photo Scal a, Fl orence: 25, 26, 27, 46, 47, 48, 59,
72, 102, 103; ◎2016. Photo Scal a, Fl orence-courte-
sy of the Mi ni stero Beni eAtt. Cul tural i : front cover,
fronti spi ece, fi g. 2, fi g. 4, 1. 2, 3, 4. 5, 8. 9, 10, 11, 15,
16, 17. 23, 52, 53. 54, 55, 57. 58, 61, 62, 63, 64, 74, 75,
76. 82. 83. 84. 85. 86. 87. 88, 89, 94; ◎2016. Photo
Scal a, Fl orence/C Veneranda Bi bl i otecaAmbrosi ana/
DeAgosti ni Pi cture Li brary; 98; ◎2016. Photo Scal a,
Fl orence/bpk/Bi l dagentur fü r Kunst, Kul tur und
Geschi chte, Berl i n: fi g. 3. 13, 14, 95, 96, 104, 105, 106;
◎2016. Photo Scal a, Fl orence/bpk/Bi l dagentur fü r
Kunst, Kul tur und Geschi chte, Berl i n/Photo Phi l i pp
Al l ard: 97; ◎2016. Phot o Scal a, Fl orence/bpk/ Bi l d-
agent ur fü r Kunst , Kul t ur und Geschi cht e, Berl i n/Pho
to Jrg P. Anders: fi g. 1. 6, 68, 70, 71, 77, 78, 79, 80,
81; C2016. Photo Scal a, Fl orence/bpk/Bi l dagentur
fü r Kunst, Kul tur und Geschi chte, Berl i n/Photo El ke
Est el /Hans-Pet er Kl ut : 11l ; I mage ◎The Met ropol i -
t an Museum of Ar t /Ar t Resour ce/Scal a, Fl or ence: 93,
108; C2016. Photo Scal a, Fl orence/CThe Nati onal
Gal l ery, London: 65, 66, 67, 110; C2016. Photo Scal a,
Fl orence/Whi te I mages: 12, 73; ◎The ArtArchi ve/
Gal l eri a degl i Ufi zi , Fl orence/Col l ecti on Dagl i Orti :
49, 50. 51/Gal l eri a degl i Ufi zi , Fl orence/Mondadori
Portfol i o/El ecta: 56; /Pri vate Col l ecti on/Superstock:
99; ◎The Trustees of the Bri ti sh Museum: 24; PhotoO
Vati can Museums. Al l Ri ghts Reserved: 28, 29, 30, 31,
32. 33, 34. 35. 36. 37. 38. 39. 40. 41. 42, 43, 44. 45

170
 出版后记

英国费顿出版社是世界著名的艺术出版机构，其创建宗旨就是让公众⽅便地接触⾼质量的艺术书籍。
为实现这⼀⽬标⽽做出的努⼒可⻅于⼀系列被⼴泛收藏的艺术家专著中，这些出版于20世纪30年代到
50 年代的著作以其⾮凡的制作⽔准和富有洞⻅的研究成果，重新定义了艺术出版。
这套"费顿经典"系列由六本再版的图书构成，它们使得由艺术史学者、设计师、费顿出版社联合
创始⼈路德维希· ⼽德沙伊德策划的精美书籍复现，并新增了具有现代感的经典设计和全彩的艺术作品
图⽚，印刷质量卓越。此次再版，费顿出版社邀请了研究各位艺术⼤师的艺术史学者为每本书撰写了序⾔，
它们与作者撰写的引⾔和注释遥相呼应，以助读者更好地了解这些艺术家和他们的作品。
此册《波提切利》⾸次出版于1937年。本书作者、意⼤利艺术史学者廖内洛· ⽂杜⾥是研究意⼤利
⽂艺复兴艺术的专家，他的学术⽣涯受本内德托· 克罗⻬（Bendetto Croce）、阿洛伊斯· 李格尔（Al oi s
Ri cgl ）和海因⾥希· 沃尔夫林（Hei nri ch Wol fl i n）的影响，擅⻓对艺术品的⻛格分析。他因拒绝向法⻄
斯政权效忠⽽选择离开了意⼤利，期间曾在欧美多所⼤学执教和讲演，战后回到意⼤利，担任罗⻢⼤学
艺术史教授。本书精选了包括《春》和《维纳斯的诞⽣》在内的近 50幅波提切利的作品，⽂杜⾥撰写的
⽂字专注于对波提切利绘画进⾏⻛格分析，梳理其艺术⻛格随着时间的推移⽽发⽣的改变。
费顿出版社在委托我们完成《艺术博物馆》的修订再版后，⼜将这套经典丛书的简体中⽂版权授予
了我们，这是对后浪出版公司出版实⼒的肯定。此次我们邀请了两位有艺术史专业背景的资深译者担纲
这套丛书的翻译，确保译稿准确流畅，易于理解。在装帧上，我们也完整保留了英⽂版的装帧设计，选
⽤最接近英⽂版的纸张材料，委托国内顶级的印刷⼚印制，希望能将本套丛书原汁原味地呈现给中⽂读
者。我们期望这套图⽂并茂、装帧独特、印制精美的图书能为您打开⼀个新的窗⼝，领略这些艺术⼤师
创造的极致之美。
由于时间和⽔平所限，我们的⼯作难免存在疏漏，恳请读者不吝赐正，以便再版时修订

服务热线∶ 133-6631-2326 188-1142-1266

服务信箱∶ r eader @hi nabook. com

后浪出版公司
2017 年12 ⽉

171
[[Gener
General
al II nf
nfor
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书名=a
书名=a
SS号=14355949
SS号=14355949