保存一切：波東斯基的「視覺」檔案

保 存 一 切 ： 波東 斯 基 的 「 視 覺 」 檔 案

王曉華 *

摘要

據稱藏有超過 1,200 張照片與 800 份文件，並在主題上即明明白白以「檔案」為

名的 《 波東斯基檔案，1965 – 1988 》，在法國藝術家波東斯基眾多與檔案有關的作品

中顯得獨樹一格。不光是因為此作是波東斯基貫徹其「保存一切」意志的代表之作，

更因為藝術家將他逾二十年來保存下的所有照片與文件，放進外觀上並沒有任何註

記的錫盒裡，這些僅僅只靠相互堆疊的重力而被密封起來的盒子，遂使 《 波東斯基

檔案，1965 – 1988》一作帶有一定程度的不可親近性。本文嘗試從藝術家對此作的設

計與展示方式切入，探討波東斯基為從未能直接得見其內容物的這件作品，賦予「檔

案」之名，以質疑被製成檔案的這些紀錄是否真有能力保存關於他的一切，並在看似

只做到最低限度的檔案化工作：把照片與文件存儲下來，放進錫盒裡，將檔案化行為

於此徹底地視覺化，從而審視了人們對檔案的過分追求與信任，以及總是過於直接便

將檔案和記憶連結在一起的這種傾向。

關鍵詞：波東斯基、保存一切、記憶、遺忘、檔案

DOI：10.6922/THJAR.202212_(4).0001
* 王曉華，國立臺北藝術大學關渡美術館助理研究員，E – mail: hsiaohua.wang@kdmofa.tnua.edu.tw
感謝兩位審稿委員的意見回饋與具體建議，使本文更臻完善，謹致謝忱。

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清華藝術學報第四期

Saving Everything: Christian Boltanski’s “Visual”

Archives

Hsiao - Hua Wang*

Abstract
Les Archives de C. B., 1965 – 1988, a work believed to contain approximately 1,200
photographs and 800 documents, and titled “archive,” is in a unique position among the
late French artist Christian Boltanski’s archive - related works. Not only is this work a
typical one that fulfills Boltanski’s will to “save everything,” but he has also shuffled all
the photographs and documents he preserved for more than two decades into closed tin
boxes with no external markings. These boxes are sealed only by gravity, each box resting
on another’s closed lids; thus, inaccessibility is built into their design and presentation.
This study attempts to demonstrate the design and presentation in Les Archives de C. B.,
1965 – 1988 and argues that due to 23 years of archival material being rendered inaccessible,
Boltanski questions the fundamental ability to save everything. In light of this, the study
concludes that with Boltanski’s minimal archival work, namely, saving photographs and
documents and putting them in tin boxes, he completely visualized archival behavior. In Les
Archives de C. B., 1965 – 1988, Boltanski revisits our fascination and obsession with the
idea of the archive and the tendency to tie archives and memories together hastily.

Keywords: Christian Boltanski, save everything, memory, forgetting, archive

DOI：10.6922/THJAR.202212_(4).0001
* Hsiao - Hua Wang, Assistant Research Fellow, Kuandu Museum of Fine Arts, Taipei National University
of the Arts. E – mail: hsiaohua.wang@kdmofa.tnua.edu.tw

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 保存一切：波東斯基的「視覺」檔案

一、前言

我決定著手投入一個長期以來一直在我心目中的計畫：完整地保存自己，
記錄我們生活中的所有時刻，保留與我們接觸過的每一個物體，
和我們以及我們周圍所曾說過的一切，這就是我的目標。1

在1969年以郵件藝術（mail art）形式發表的 《 研究並展示1944年至1950年間我的所有

童年陳跡 》 （Recherche et présentation de tout ce qui reste de mon enfance, 1944 – 1950, 1969）2
這本小書中，法國藝術家波東斯基（Christian Boltanski）野心勃勃地宣示了自己的創作目
標，二十年後作為其計畫成果之一3 的 《 波東斯基檔案，1965 – 1988 》 （Les Archives de C.
B., 1965 – 1988 , 1989）在巴黎的吉斯蓮．于賽諾畫廊（Galerie Ghislaine Hussenot）首次對外
發表。恰如波東斯基所自我期許的那般，藝術家將長達二十三年生活中的時時刻刻，以超
過1,200張照片與800份文件4 之數完整地保存了下來。然而，在波東斯基以個人為名實踐自
我保存大計的這部個人檔案中，對於留存一切事物的熱烈追求卻始終伴隨著深切的懷疑。
逾兩千餘份的照片及文件在 《 波東斯基檔案，1965 – 1988 》 中，從未能直接得見，
相反地，波東斯基向觀眾們展示的是646個在外觀上並沒有任何註記的封閉錫盒（tin
boxes）。5 「據稱」6 內含有波東斯基21歲起至44歲間「所有時刻」的這些錫盒，沿著牆面

1
“j’ai décidé de m’atteler au projet qui me tient à cœur depuis longtemps: se conserver tout entier, garder une trace
de tous les instants de notre vie, de tous les objets qui nous ont côtoyés, de tout ce que nous avons dit et de ce qui
a été dit autour de nous, voilà mon but.” 見 Christian Boltanski, Recherche et présentation de tout ce qui reste de
mon enfance, 1944 – 1950 ( Paris: Editions Claude Givaudan, 1969 ) , n.p.
2
旨在研究並展示波東斯基自出生起到 6 歲間成長紀錄的這本小書，因使用了波東斯基姪子的兒時照片，
而連帶讓收錄在其中的其他幼童的生活照，以及各種物品的照片（如一件條紋 T- Shirt、一綹頭髮）作為
個人檔案的真實性遭到質疑。Lynn Gumpert and Christian Boltanski, Christian Boltanski ( Paris: Flammarion,
1994 ) , p. 24.
3
另一件成果豐碩的作品 《 不可能的一生 》 （La Vie Impossible , 2001），其設計與展示方式與 《 波東斯基檔
案，1965 – 1988 》 恰恰相反。在安裝於牆面上、由二十個約 5×3 英尺的木製玻璃櫥窗所組成的這件作品中，
裝滿了與藝術家有關的各式檔案材料（照片、草稿、借書單、信件等），乍看之下與一般布告欄並無二致，
然每個櫥窗上卻因覆蓋上金屬絲網並內嵌入一盞極低照明的燈光，而使隨意散落在這些櫥窗內的諸波東
斯基檔案可見卻無法細看。
4
Christian Boltanski, “Les archives de C.B. 1965 – 1988,” Centre Pompidou ( https://www.centrepompidou.fr/fr/
ressources/oeuvre/c4rrdBq ) , download on 9 August 2022.
5
錫盒一直以來都是波東斯基創作中的重要元素，這些原用於裝放餅乾的錫盒，最早見於其作品中的「紀
念碑」系列（The Monument Series, 1985 – 2021），以及爾後與「紀念碑」系列同樣聞名於世的「保存室」
系列（The Reserve Series, 1990 – 2021）。波東斯基曾於訪談中表示，他前後至少購買了超過 7,000 個錫盒，
並以尿液、可樂等酸性物質製造表面鏽蝕效果。見 Tamar Garb, “Interview: Tamar Garb in Conversation with
Christian Boltanski,” Christian Boltanski - Contemporary Artists Series ( New York: Phaidon, 1997 ) , p. 17.
6
該作於 2005 年在巴黎龐畢度中心（Centre national d'art et de culture Georges - Pompidou）國立現代美術館
（Musée National d'Art Moderne, MNAM） 《 大爆炸 》 （Big Bang ）聯展中展出時，館方在作品說明上寫著：
「盒中據稱內含上述清單所列物件，而非它們確有其物」 ( “The boxes were said to contain the objects listed
above, not they actually did.” ) Kate Palmer Albers, “‘It’s Not an Archive’: Christian Boltanski’s Les Archives de
C.B., 1965 – 1988,” Visual Resources 20 – 3 ( 2011 ) , p. 253.

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清華藝術學報第四期

堆疊直逼至天花板，使這件作品在呈現上即帶有不可親近性（inaccessibility）。而波東斯
基亦不斷表明，不希望任何人在未經其許可的前提下，對錫盒中的內容物進行編目，7 則
使 《 波東斯基檔案，1965 – 1988 》 成為一件全然取決於其標題的作品。透過特性化藝術家
對此作的設計與展示方式，本文嘗試提出，波東斯基對製成檔案的這些紀錄，是否真有能
力保存一切的質疑，不僅不亞於他對保存一切事物的偏執，矢志完整地保存波東斯基生活
中的一言一行，並以檔案稱之的這件作品，同時也審視了人們對檔案的過分追求與信任，
以及直接將檔案和記憶連結在一起的這種傾向。
檔案的概念與運用意識自二戰後激發一眾藝術家，如沃荷（Andy Warhol）、李希特
（Gerhard Richter）、費爾德曼（Hans - Peter Feldmann）、施密特（Joachim Schmidt）等
人，從創作實踐的層面對檔案的機制與權能（power and rights）提出有別於官方的觀點。8
至1980年代，藝術史學者們對檔存（archiving）眼下正在發生的藝術的覺察、美術館策辦
文件展，以及藝術家或藝術團體借助檔案作為材料進行創作，關於檔案的理論研究與藝
術實踐在過去這數十年間急遽增加。9 而作為檔案藝術（Archival Art）代表藝術家之一，
波東斯基在其創作生涯不同時期的數件作品中，10 諸如 《 克里斯欽・波東斯基不可能的一
生 》 （La Vie impossible de Christian Boltanski, 1968）、 《 研究並展示1944年至1950年間
我的所有童年陳跡 》 （1969）、 《 嘗試重建1948至1954年間屬於克里斯欽・波東斯基的
物件 》 （Essais de reconstitution d’objets ayant appartenu à Christian Boltanski entre 1948 et
1954, 1971）、 《 波東斯基檔案，1965 – 1988 》 （1989）、 《 波東斯基檔案 》 （Les Archives
de C. B, 2001）、 《 不可能的一生 》 （2001）、 《 波東斯基的一生 》 （The Life of C.B.,
2010 – 2021）等，屢屢利用建置個人檔案之舉，揭露檔案敘事的不可靠性。本文以 《 波東
斯基檔案，1965 – 1988 》 為主要討論對象，雖暫不就上述這些作品予以更多的討論，然它
們與 《 波東斯基檔案，1965 – 1988 》 ，皆是在藝術家貫徹保存一切的決心底下轉化成為檔
案的形式，並以檔案的形式可見（無論其是否帶有虛構的成分）。只不過，相對於開放瀏
覽的一般正統檔案， 《 波東斯基檔案，1965 – 1988 》 因其設計與展示方式，使得這部檔案

7
Kate Palmer Albers, “‘It’s Not an Archive’: Christian Boltanski’s Les Archives de C.B., 1965 – 1988,” p. 253.
8
關於檔案作為藝術家創作主題的相關研究，可參閱 Ingrid Schaffner and Matthias Winzen ( eds. ) , Deep Sto-
rage: Collecting, Storing, and Archiving in Art ( Munich: Prestel, 1998 ) ; Charles Merewether ( ed. ) , The Archive:
Documents of Contemporary Art ( Cambridge: The MIT Press, 2006 ) ; Okwui Enwezor, Archive Fever: Uses of
the Document in Contemporary Art ( London: Thames and Hudson, 2008 ) .
9
關於 1980 年代至二十一世紀的第一個十年，檔案作為一重要概念如何成為當代藝術理論研究與藝術實
踐 的 重 要 推 力， 請 參 閱 Hal Foster, “An Archival Impulse,” October 110 ( 2004 ) , pp. 3 – 22; Vered Maimon,
“Review of Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art,” CAA Review ( 2008 ) ( http:// 10.3202/
caa.reviews.2008.41 ) , download on 9 August 2022.
10
根據藝術史學家波朗（Camille Paulhan）的研究統計，Christian Boltanski 這個名字或其第一人稱代詞「我」
（je, me, m’）、所有格「我的」（mon, ma），至少在波東斯基創作生涯初期的三十三件作品的標題中。
波朗依據波東斯基 1968 年至 1975 年間所舉辦的展覽標題所做統計與分析，請見：Camille Paulhan, “Un
Boltanski, des Boltanski,” Territoires Contemporains - 4 - Image de l'artiste ( 2012 ) ( http://tristan.u - bourgogne.fr/
CGC/publications/image_artiste/Camille_Paulhan.html ) , download on 9 August 2022.

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 保存一切：波東斯基的「視覺」檔案

同時帶有拒絕被檢索的意味。觀眾的目光不得不從檔案的內容，即1,200張照片與800份文
件所承載的訊息，轉向了檔案作為紀錄（或用波東斯基的話來說，保存一切）的此一物質
特性。本文將循此接續分析並提出，在 《 波東斯基檔案，1965 – 1988 》 中，被藝術家視覺
化並擺在我們眼前的檔案化行為，於是或應被視為是對檔案必得使它所記錄的內容可見，
才稱得上發揮其媒介功能的一種反向操作，從而提醒著我們，檔案本身自始至終都只是技
術性的保存了一切。

二、不可及的檔案

對波東斯基而言，究竟什麼事物需要被存儲為檔案（be archived）？他重申：「每
每
一件事（everything）。」11 不過，讓正統的檔案學家（archivist）視 《 波東斯基檔案，
一件事
1965 – 1988 》 一作為洪水猛獸的原因恐怕不止於此，在保存長達二十三年、據稱藏有超過
1,200張照片與800份文件的這件作品中，藝術家有意透過展示方式逃避篩選、分類、解釋
等此般正規的檔案工作SOP，遠比其落實事事都要歸檔更教檔案學家們苦惱。無望在名之
為「波東斯基檔案」的諸檔案中重建（reconstruct）波東斯基
波東斯基，無疑才是對檔案學者的重重
打擊。換言之，波東斯基本人不僅在他的作品中成為被檔案化（archivization）12 之物⸺
至少是青年初期（21歲）到壯年期末（44歲）的波東斯基，同時亦可能是唯一一位夠格
（qualified）對這一件明明白白以「檔案」命名的作品進行研究的檔案學家。
檔案與研究它的學者之間的關係是什麼？若從達希達（Jacques Derrida）在 《 檔案
熱⸺佛洛伊德印象 》 （Archive Fever: A Freudian Impression, 1996）中，對「檔案」一字
的希臘字源arkheion的考據13 來看，即已相當明確地委託（consign）由官方所指派的代表
（archon，地方高階執政官）負起管理、保存檔案之責。手上握有檔案的人，更被賦予解
釋檔案的權限。檔案學家是合法的檔案處置者。而一位將橫跨個人二十代到四十代人生
的大小事，包括作品草圖、策展人書信、訪談稿、行事曆、借據、黑白攝影作品、佈展
照、友人婚禮的彩色快照等14 鉅細彌遺妥善留存下來的藝術家，則理應當是檔案學者們求
之不得接手的實務個案。但在 《 波東斯基檔案，1965 – 1988 》 中卻完全不是這麼一回事，

11
Catherine Grenier and Christian Boltanski, The Possible Life of Christian Boltanski, trans. Marc Lowenthal
( Boston: The Museum of Fine Arts, 2009 ) , p. 45.
12
嚴格說來，archivization 一詞為達希達所創，用來指稱通過技術將訊息或記憶記載於有形載體之上的過程。
而在檔案學界裡，使用的則是 archiving，以泛指各種的檔案化的行為及程序。何嘉蓀、馬小敏，〈後保
管時代檔案學基礎理論研究之四 ── 檔案化問題研究〉， 《 檔案學研究 》 3 期（2016.3），頁 4 – 11。
13
Arkheion 一字最初指的是房子（house）、處所（domicile），而德希達從字首 arkhé 再衍生出「開始」
（commencement）與「命令」（commandment）兩種意涵。見 Jacques Derrida, Archive Fever: A Freudian
Impression, trans. Eric Prenowitz ( Chicago: University of Chicago Press, 1996 ) , p. 2.
14
事實上，這些錫盒在一次（也是唯一一次）偶然的機會底下被開啟了。於 2005 年在國立現代美術館 《 大
爆炸 》 一展中， 《 波東斯基檔案，1956 – 1988 》 因展場空間限制，餘下了二十二個錫盒無法裝置上牆。在
波東斯基強調該作品概念大於檔案物件實質內容的前提下，策展人之一的亞伯斯（Kate Palmer Albers）仍
舊將這些錫盒全數開啟，並相當仔細地逐一記錄並公開盒中各檔案的內容物、尺寸、年代等資訊。Kate
Palmer Albers, “‘It’s Not an Archive’: Christian Boltanski’s Les Archives de C.B., 1965 – 1988,” pp. 254 – 257.

5
清華藝術學報第四期

因為被裝進尺寸一致、上蓋相互堆疊的646個錫盒裡，任何一個關於波東斯基的檔案，皆
註定無法被順利取出，僅僅只靠重力被密封起來的盒子，更遑論有被開啟的可能，加上外
盒上並沒有任何的標籤或註記，因此根本無法交由除了波東斯基以外的其他人進行編目
列管。這種不得其門而入、進退兩難的尷尬，或將使波東斯基檔案成為檔案學15界的夢靨
（nightmare）。事實上， 《 波東斯基檔案，1965 – 1988 》 多次對外公開展示時，策展人或
館方典藏管理人員壓根兒不知道該如何向公眾描述，個別的錫盒中裝了哪些東西（縱使藝
術家一再擔保裡面確有某物），16 連典藏此作的巴黎國立現代美術館（Musée National d'Art
Moderne），也僅能在收藏目錄上給出這件作品短短一行的藏品描述。17 紐約大學葛雷美
術館（Grey Art Gallery, New York University）館長甘伯特（Lynn Gumpert），指出了藝術
家在創作時所刻意製造的困境：

波東斯基擺脫了在他生命裡和工作室中積累多年的雜物，將其過去埋藏至錫盒裡，以
從他自己與觀眾的視線中徹底消失。然而，他那無法抑制的矛盾心態與對立精神，卻
一再地顯現出來。的確，這些文件和短暫存在之物（ephemera）被保存在檔案之中，
不過因缺乏任何的索引或排序，實際上並無法使用（unusable）。18

世界上大概沒有第二位檔案學家，會像波東斯基這樣管理檔案。然而，這種看似帶
有嘲弄（deriding）意涵的球員兼裁判行徑，用意絕非在強調波東斯基是一位反叛的檔案
學家，也不意味著波東斯基搞不清楚檔案與作品兩者之間的根本差別。誠如大部分對其觸
及「檔案」概念的作品評論所指出的，這是緣於波東斯基意欲對檔案進行某種程度的解
構（destruction）19、是藝術家對檔案學者研究衝動（impulse）的直接挑戰，20 以及對檔案
機制運作的另類考察。21 這些評論洞徹了波東斯基刻意藉 《 波東斯基檔案，1965 – 1988 》
中所有關於他的檔案皆無法近用（inaccessible）一舉，質疑檔案何以之為檔案的最基本定
義。不過，倘若將在傳統檔案學裡不可能共存，卻在波東斯基作品中同時出現的「不可
及」與「檔案」這兩個概念，單純只視作為是在檔案的制度面與工作原理上搞破壞，在理

15
十六世紀中期開始形成於歐洲的檔案科學（Archive Science），為一門從歷史學角度研究人類在檔案管理、
工作原理、技術和方法各理論發展過程的學科。其研究內容主要多著重於檔案管理方面的理論與技術，
如檔案館的性質與作用、檔案的整理分類與鑑定、檔案的利用服務等。〈檔案學〉， 《 圖書館學與資訊
科學大辭典 》 （2012.10）（http://120.127.233.14/detail/1679335），2022 年 8 月 3 日下載。
16
“In fact, in these boxes is my real archive.” Kate Palmer Albers, “‘It’s Not an Archive’: Christian Boltanski’s Les
Archives de C.B., 1965 – 1988,” p. 260.
17
「他（波東斯基）的全部創作與所有人生概歷。」 ( “A résumé of all his work and all his life.” ) Kate Palmer
Albers, “‘It’s Not an Archive’: Christian Boltanski’s Les Archives de C.B., 1965 – 1988,” pp. 252, 263.
18
Lynn Gumpert and Christian Boltanski, Christian Boltanski, p. 140.
19
見 Ernst van Alphen, “Visual Archive as Preposterous History,” Art History 30.3 ( 2007 ) , p. 366. 與 David
Houston Jones, “All the Moments of Our Lives: Self - Archiving from Christian Boltanski to Lifelogging,” Archi-
ves and Records 36.1 ( 2015 ) , p. 30.
20
Kate Palmer Albers, “‘It’s Not an Archive’: Christian Boltanski’s Les Archives de C.B., 1965 – 1988,” p. 252.
21
Richard Hobbs, “Boltanski’s Visual Archives,” History of the Human Sciences 11 ( 1998 ) , p. 125.

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 保存一切：波東斯基的「視覺」檔案

解究竟為何波東斯基會做出像 《 波東斯基檔案，1965 – 1988 》 這樣的作品時，恐怕還差那

臨門的一腳。
的確，檔案必得為人所近用。因為能被利用的背後，不只代表著檔案必須得被管理、
保存、解釋，還包括更關鍵的⸺可受控制。這是一般檔案學家與檔案經久以來所建立
的盟約（pact）。而檔案學者波東斯基
檔案學者波東斯基則顯然與他那完全無法為外人所接近使用的研究
對象不是這般關係。值得注意的是， 《 波東斯基檔案，1965 – 1988 》 內的各式檔案並不
是不能用（useless），而是在連接近與使用它們的機會和管道都沒有的前提下無法使用
（unusable）。然而，碰不到或許比不能用還要淒慘。能用與否至少仍得經過層層將檔案
分門別類與價值判別（valuation）的過程，不被接近使用則在一開始便完美地封殺了檔案
能夠成為檔案的每一道條件，連費心為其量身規劃檔案化的工作步驟都不必。因為與其說
這些無法被觸及的檔案難以為檔案學家們所想像，倒不如說它們根本不可能會存在。好幾
個世紀以來所建置的檔案學體系，早已不再允許不被接近使用、不受管理解釋的檔案現
身。換句話說，唯有能在其上工作的檔案才能以檔案之名存在著，反之亦然。當然，人們
或許會爭論，錫盒中的內容物大可不需稱呼它們為「檔案」，而這件作品的名稱其實也不
一定非得用上「檔案」這樣的字眼，無法近用與檔案的僵局遂迎刃而解，觀眾也可就此淡
定地純粹欣賞作品的外觀。然就結果而論，波東斯基仍執意決定要這麼做，或許正在於不
可及的檔案對他來說始終充滿著某種誘惑。原本，「檔案」即意味著能被看，而且是正大
光明地看，但一旦在這件能看卻看不到的作品題名上，放上了斗大的「檔案」一字，這種
允諾（promise）隨即被轉化成為想看卻看不到的窺探欲望。如果說，本該循正常管道便能
取得的官方、制式檔案，在 《 波東斯基檔案，1965 – 1988 》 裡卻得要想方設法仍不能一探
究竟，對如同你我這些檔案使用者來說，被誘引出的是越看不到就越是引人窺看的欲望，
那麼，在檔案學者身上，這些宣稱為檔案但實際上完全看不到、摸不著的檔案，勾起的則
是檔案學者們對統制其研究對象那股難以壓抑的欲望。
光只是像一般人那樣調閱檔案說到底還是不夠，對檔案學者而言，檔案工作的重點
向來都在於控制。無論檔案學者本人是否曾經清楚言明，但他們始終才是掌握檔案生殺大
權的人：檔案要怎麼收、如何存、從何解釋又具有什麼樣的價值，全都握在檔案學者手
上。也因此，檔案學者們並不如外界以為的那般照單全收，再把所有的檔案羅列排開即
可，而是在接收檔案的同時對檔案進行篩選、分類、解釋與價值判斷。只不過，一個人終
其一生，那些林林總總輕重不一的大事小事，是否真能交由其他人來總結與定奪，範例
化（exemplification）然後賦予價值？於是乎，對波東斯基而言，他的 《 波東斯基檔案，
1965 – 1988 》 真正面臨的災難，或許並非是所有檔案皆避之唯恐不及的火災、戰爭等天災
人禍，而是被解釋，並且是為官方所認可的檔案學者所解釋。這些夾雜著波東斯基個人生
活與藝術家職涯的照片及文件檔案，乍看起來因而更像是一種抵制（resist）：人們是否可
能，從任何關於波東斯基的檔案中真正地認識波東斯基？至少，若是從 《 波東斯基檔案，
1965 – 1988 》 中下手，機會極其渺茫。對他來說，假如這1,200張照片與800份文件從一開

7
清華藝術學報第四期

始即可及、可讀並可解，在能為官方所登錄的 《 波東斯基檔案，1965 – 1988 》 裡，便沒有

波東斯基。有的只是他人（而且往往將是不相干人士）有限並具引導性的詮釋。因此，得
以成功進入檔案館內獲得妥善保存及研究的，是那些被認為與波東斯基有關的照片或文
件，而不是波東斯基本人。只不過，事實上經藝術家設計過而觸不可及的 《 波東斯基檔
案，1965 – 1988 》 ，顯然也沒有意思想要改善這樣的情況。就算是自己檔案裡唯一一位合
法的檔案學家，貫徹將每一件事物存儲下來的波東斯基，還是選擇不做一個檔案學家本業
當做的那些檔案化工作。他只管將在工作室裡留存了二十三年的文件與照片，隨機地填入
至各個錫盒，而非關注於檔案數量、時序及彼此之間的關聯性。22 換句話說，檔案學家波
東斯基選擇不對被檔案化之物的波東斯基多做解釋。最知道盒中裝載了什麼東西的人，卻
放棄為此提供一字一句的描述與說明，一方面不僅凸顯出了，就算經過多少實證嚴謹的檔
案工作，相較於它的檔案化對象本身，檔案永遠總還是太過簡化；另一方面，則坐實了傅
柯（Michel Foucault）所言：「檔案，只能在我們之外（outside ourselves）。」23 那永恆
的微距關係。

三、檔案之師（Master of Archive）

波東斯基煽動地提醒著我們，納粹是檔案學者大師的這個事實。24

那麼，在面對檔案時看來有些怠忽職守的波東斯基，還能被稱之為是一位檔案學者
嗎？又或者，波東斯基充其量就只是個沒辦法將堆積在工作室裡那數千件東西斷捨離的
儲物症（hoarding disorder）者？ 25 然而，什麼人最適合檔案工作也做得最得心應手？答案
不無意外的與波東斯基有點關係：納粹。

22
Kate Palmer Albers, “‘It’s Not an Archive’: Christian Boltanski’s Les Archives de C.B., 1965 – 1988,” p. 257.
23
見 Michel Foucault, The Archaeology of Knowledge and the Discourse on Language ( New York: Pantheon
Books, 1972 ) , p. 130. 1969 年 ── 與波東斯基發下「保存一切」豪語同一時間 ── 傅柯的 《 知識考古學 》
（The Archaeology of Knowledge ）一書出版。在該書中（特別是第三章〈陳述與檔案〉），傅柯以「可說
性」（enunciability）進一步闡釋了他的檔案概念：「檔案首先是什麼能被說出來的規則，是制約著獨特
事件的陳述（discourse）如何出現的系統。」參見 Michel Foucault, The Archaeology of Knowledge ( Paris:
Éditions Gallimard, 1969 ) , p. 129. 對傅柯來說，檔案既不是各種文件或史料等從過去到現在的總和，也並
非存儲它們的實體空間。相反地，外在於我們的檔案不但決定了我們當前可（被）說的話語，更塑造如
何據以陳述之的一整套系統。
24
“Boltanski reminds us provocatively of the fact that the Nazis were master archivists… ” ( Ernst van Alphen,
“Visual Archive as Preposterous History,” p. 369. )
25
儲物症（或囤積症）於 2013 年起被美國精神醫學學會（American Psychiatric Association）納入 《 精神疾
病診斷與統計手冊 》 （The Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders, DMS - 5 ）中，並正式定
義為與情緒調節有關的心理疾病。其外顯症狀主要包括：不斷且過度地收集並無法拋棄無用的物品、錯
誤認知個人對某些物件有所需求、為能持續囤物所帶來的心理壓力，以及因囤積物過多而無法有效的使
用居住空間等。目前對儲物症的治療方式除了藥物與行為治療外，更需要從患者的人際關係或情感依附
問題等提供輔助性的治療。American Psychiatric Association, “Hoarding Disorder,” Diagnostic and Statistical
Manual of Mental Disorders ( DSM - 5 - TR ) ( https://www.psychiatry.org/psychiatrists/practice/dsm ) , download
on 12 August 2022.

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 保存一切：波東斯基的「視覺」檔案

1930年代初，為方便控管，納粹德國（Nazi Germany, 1933 – 1945）替初到集中營

裡的每一位猶太人紋上手臂上的編號後，隨即將其所有身家沒收（confiscate）並盤點
造冊（inventory）。自猶太人被烙上數字的那一刻起，到他們成為自己財物的一行描述
（inscription），歸檔的邏輯無所不在，細如針縷。爾後那些詳列出被關押者性別、年齡、
所在地等資訊的清冊與被妥善收存的財物，甚至反過來成為納粹垮台後，確認罹難者與倖
存者身分及下落的重要依據，包括被關押的猶太人最終是去了勞改營（labour camp）或於
何時進了毒氣室（gas chamber），皆被記載得一清二楚。因此，稱納粹是最傑出的檔案學
家，26 似乎一點也不為過，因為納粹很早便掌握並善用了讓檔案化工作得以順利展開的心
法⸺人，首先必須被物件化、客體化，才能成為檔案。
成為被檔案化之物的猶太人只留下一串編號，沒有名字，不再是某某人。對納粹來
說，少了這道歸檔程序，萬惡的猶太人便難以管控與再被利用27 當然是主要原因之一，但
更加重要的也許是，這麼做將能有效地抹殺（efface）記憶。不只是抹去人們對猶太人的記
憶，還要連猶太人對猶太民族的記憶也一併抹除。據此，將（尚還）活生生的猶太人變成
為一筆檔案，對把自己訓練成為一位優秀的檔案學家的納粹而言，擁有如下的非凡意義：
每一個檔案都意味著作為集合名詞的猶太人（The Jew）之死。每歸建完成一筆檔案，就朝
遺忘猶太人的大業再邁進一步。平心而論，由於彼時納粹對猶太人進行的種族滅絕規模之
大，的確讓後繼的所有檔案工作，就算不牽涉到納粹議題，都難以揮散在可觀的檔案積累
下所造成的大屠殺殘影（ghost）。對具有猶太背景的波東斯基來說，也曾經難以擺脫「再
現大屠殺」（Holocaust representation）28 這律令般的箝制，讓他一度在做任何一件帶有檔
案概念的作品時，不僅顯得合情合理，更自然而然地被認定為與納粹有關。那麼，若我們
再次回到 《 波東斯基檔案，1965 – 1988 》 這件作品，它是否真有幾分大屠殺的意味呢？展
場內一整面頂天立地的錫盒，確實令人不可避免的聯想到納粹用來存放猶太人財物的空
間，一個一個的錫盒裡面裝的可能是一副眼鏡，或是從口袋裡搜刮出來的照片書信，甚至
是被處以極刑的猶太人的骨灰。而每一列錫盒只以一盞置頂的微弱頭燈照明，則塑造出一
間間在高牆矗立底下，燈光越顯昏暗的營房，仿如二戰期間猶太人遭受迫害的集中營電影
裡的一幕場景。

26
Ernst van Alphen, “Visual Archive as Preposterous History,” p. 369.
27
於各個集中營中厲行歸檔列管猶太人財物的目的，在於滿足希特勒（Adolf Hitler）建造一所他稱之為「滅
絕猶太人中央博物館」（Central Museum of the Extinguished Jewish Race）的計畫。而在二戰終結後，納
粹共計侵吞超過 5,400 件猶太聖物、24,500 本祈禱文，以及 6,070 件具有歷史價值的文物，上述這些物件
最終則成為位於布拉格的猶太博物館（Jewish Museum in Prague）之主要典藏品。見 Israel Gutman ( ed. ) ,
Encyclopedia of the Holocaust ( New York: Macmillan, 1990 ) , p. 1187.
28
相較於淪為大屠殺的描述或再現，荷蘭萊頓大學（Leiden University）文學系教授范阿爾芬（Ernst van
Alphen）提出大屠殺效應（Holocaust effect）此一概念，用以說明當代在納粹議題上更傾向於重置足以
定義大屠殺事件的某些要素。波東斯基的作品亦成為范阿爾芬的例證之一，指出事實上根本不需使用
任何與受害者有關的物件或照片，仍能激起人們對大屠殺的反思。Ernst van Alphen, “Visual Archive as
Preposterous History,” p. 368.

9
清華藝術學報第四期

《 波東斯基檔案，1965 – 1988 》 似是重現了某個集中營裡面的檔案室，相信波東斯基

的作品必定與猶太人脫不了關係的人們這麼認為。只是當然，在他作品當中的檔案和納
粹集中營裡面的檔案，完完全全是兩回事。然而，這兩者間的差別，或許並不能也不應
速成地將前後者分別置於被迫害者（的後裔）29 與加害者的對立身分上。別忘了，在這裡
他們可都是存儲管理檔案的人。在同為檔案學者的波東斯基與納粹之間，真正的差別其實
完全取決於彼此做檔案時的態度（attitude）。不同於納粹按部就班地進行檔案工作（其完
整之程度甚至讓後世對這段歷史的理解，竟絕大多數都只能來自於各地集中營的檔案紀
錄），30 這位一貫使用否定形式31（不可及、不編號、不造冊、⋯⋯）創作的藝術家，在身
兼自己檔案研究者的同時，唯二做到的兩件事情，就只有在這二十餘年間持續地囤積與他
有關的各種文件、照片，以及將它們通通放進盒子裡。如果說納粹展現出了一種身為檔案
學者的職人精神，波東斯基處理檔案的方式則相對顯得十分素人。而態度不但影響了他們
的工作成果，態度更決定了一切，包括被檔案化之物的命運。一邊是目標明確而拼勁十足
的納粹德國，致力於在歸檔的過程中，毫無疏漏地抹殺外界對其檔案化對象的全部記憶。
近六百萬人口的猶太囚犯，就有至少六百萬個甚至翻倍的歸建檔案，而每一個首先都是即
將有猶太人死去的預告，並很快成為其死亡的證明。若納粹今時今日仍維持其統治地位，
他們的豐功偉業將經由這些質量均豐的檔案被傳頌，而恐已絕跡的猶太人，則只能透過這
種全然納粹式的檔案被認識。而另一邊，在表面鏽蝕的錫盒底下所承載的，不再是已於大
屠殺中亡故的猶太人遺物。在自始自終都沒有檔案清冊，也不曾編號或標註日期的 《 波東
斯基檔案，1965 – 1988 》 裡面，嚴格說來只有一位猶太人的物品，那就是波東斯基本人。
而這位猶太人，在被檔案化的過程中，是否仍將與其祖輩的命數如出一轍？ 32
如果檔案工作在納粹之後免不了將沾染上一絲大屠殺的餘息，那麼，在 《 波東斯基
檔案，1965 – 1988 》 中被抹除的記憶，毫無疑問便將是關於猶太人波東斯基的所有記憶。
向來給予人們能穩當存儲保管事物印象的檔案事業，終於被發現它骨子裡幹的其實是抹
殺記憶的勾當。然而，我們現在已經知道，若人們對這二十多年來的波東斯基一無所知，
並不是因為關於他的每一筆檔案，都被他本人以納粹做檔案般的精神一一地清點列冊出
來。換言之，被豐碩且條目分明的檔案化成果取而代之。而是由於在 《 波東斯基檔案，

29
1943 年間，波東斯基猶太裔的父親為躲避納粹的追捕，與妻子協議假離婚，並在外界以為他已逃離巴黎
時，在波東斯基母親的暗助下於家中的地板夾層躲藏了超過一年半以上的時間，直到 1944 年 9 月波東斯
基誕生。Catherine Grenier and Christian Boltanski, The Possible Life of Christian Boltanski, pp. 14 – 15.
30
Arolsen Archives, “Digital Library,” International Center on Nazi Persecution ( https://digital - library.arolsen -
archives.org/?lang=en ) , download on 12 August 2022.
31
Artur Kamczycki, “Yizkor, the Jewish Way of Memory. The Case of Christian Boltanski’s Art,” Studia Europaea
Gnesnensia 7 ( 2013 ) , p. 309.
32
巴黎高等文化藝術管理學院（L'Ecole Internationale des Métiers de la Culture et du Marché de l'Art）教授達維
特斯（Demosthenes Davvetas）指出，波東斯基圍繞著其為作品所創造的 “C.B.” 這個角色發展了一部神話，
從而通過將自我神話化、符號化，在所有以 “C.B.” 為名的「波東斯基檔案」裡，刻意塑造其個人記憶與
身為猶大人對大屠殺集體記憶的模糊界線。見 Demosthenes Davvetas, “In the Twentieth Century C.B.,” Art
Forum 25.3 ( 1986 ) , p. 109.

10
 保存一切：波東斯基的「視覺」檔案

1965 – 1988 》 中，這二十三年間的所有檔案，在某種程度上對波東斯基以外的任何人而言

難以得見、形同於無。或許該說正是託波東斯基這種工作態度的福，作為一個非典型的檔
案學者，反倒弔詭地讓與他有關的記憶倖免於此難：和有計畫地物件化成為一筆一筆的檔
案，而連曾經身而為人的這件事情，都成功的被徹底忘卻的猶太人恰恰相反，只要盒內的
猶太人（波東斯基）檔案未曾被載入並再現於任何公開的檔案庫中，活在這1,200張照片
與800份文件裡的大小記憶，便無懼於被概括，也不會被抹滅。若不存在，就沒有（被）
消失的可能。
在這裡，我們似乎明白了藝術家何以執拗地必得將錫盒中的內容物，或他的這件作品
命名為「檔案」，而非「遺物」的原因，並不是因為他還活著，而是因為他最終並未被檔
案所殺死。遺物是人死後遺留下來之物；檔案，則其實並不需要被檔案化對象的肉身真正
地與世長辭，而是在一一建檔的過程中，它便已經徹底的死去。對那些心心念念著肯定能
從波東斯基的作品當中，找到一絲一毫追究加害者、為被迫害者平反的意念的人來說，這
位藝術家對納粹的最大懲罰，或許正在於他非但沒能繼承納粹那耀人的檔案成就，更不費
吹灰之力就對這位檔案大師祭出了反制。而若波東斯基的作品果真與猶太民族關係匪淺，
恐怕也只在於其命運在這裡終能與和他血脈相承的猶太先輩們不再相同。但外觀上或許
真能讓人聯想到集中營檔案室一隅的 《 波東斯基檔案，1965 – 1988 》 ，做到的或許遠不只
於回望並檢討這段暗黑的過去而已。波東斯基所欲凸顯的，從來都不是在大屠殺檔案下被
迫消失了好幾代的猶太人記憶，也不在於檔案對記憶能有多麼地趕盡殺絕，而是記憶如何
被存儲的方式。人們，究竟為何在留下更多量、更多樣檔案的同時，卻好像反而變得更善
忘？在這樣的意義上，到底是納粹檔案化它的宿敵罪不可赦，還是波東斯基如此地檔案化
他自己比較殘酷？因為，就算不死於檔案之手，在 《 波東斯基檔案，1965 – 1988 》 裡這些
大概只有波東斯基本人才會知道的書信對象或拍照地點，由於除了承載在紙材或相片這
類的物質載體上之外，徹頭徹尾將只憑藉著波東斯基一個人的腦袋記憶著，或許最終，連
他自己都會忘記。

四、檔案化的視覺化

一旦 《 波東斯基檔案，1965 – 1988 》 能被順利打開，檔案學者波東斯基與隨即繼之而

來的其他檔案學者們，對被檔案化之物波東斯基所做的事情，就無異於彼時納粹對猶太人
所施加的暴行。然而，這些始終不見光遮蔽著的檔案，看來似乎亦仍舊逃不過其檔案化對
象終將被遺忘的下場？
遺忘確實在波東斯基的創作中扮演著舉足輕重的地位，但這卻並不意味著他熱衷
於透過作品增強人們的記憶力。無法抵抗記憶的消逝，才是波東斯基一再地在作品當中
試圖保存一切後所得出的唯一結論。檔案自然也不例外。於是，無論是大屠殺檔案中
的猶太人，還是 《 波東斯基檔案，1965 – 1988 》 裡的猶太人，對波東斯基來說，被忘卻
（disremember）都只是遲早的事。但是，對他而言，為了阻止這誰也抵擋不了的記憶喪
失而去做檔案，或許從一開始就已經用錯了方法。

11
清華藝術學報第四期

看看那些大屠殺的檔案究竟留住了哪些記憶呢？是關於二戰期間猶太民族在納粹德
國得勢的這近十二年間，他們如何在營區內苟活下來的點滴經驗嗎？完完全全不是如此。
從納粹將猶太人製成檔案的那一刻起，即被選擇性的只保留下對其有利的（profitable）部
分。換言之，一系列曾於全球各大猶太博物館巡迴展出的囚服下的猶太人大頭照也好，
現在典藏於集中營遺址中的文物名冊也罷，這些檔案始終都是納粹版本33 底下的猶太人記
憶。它們無庸置疑地是官方的檔案、勝利者的檔案，因而裡面有的當然也只有官方的、勝
利者的記憶，縱然翻開檔案後我們所看到的是猶太人的身影、猶太人的姓氏，且這些檔案
也確實與猶太民族在集中營裡的生活有關，但檔案中的影像或記述卻並不真正是這些人
的記憶。事實上，納粹正是藉由這種為猶太囚犯們編號碼、做檔案的手法（technique），
取代他們個別為自己編寫記憶的機會，而這個被實質地存儲於相片裡或紙本上，並得以流
傳下去的記憶，就統一叫做是「被大屠殺」。故大屠殺檔案所留下的，從未曾是猶太人渴
望人們記得其曾經這般活過的記憶片段，而是世人對於這個民族最後死於非命的終極記
憶，彷彿此後猶太民族便只能如此為後世所追憶，不再能獨立於這些檔案之外存在。而也
恰是從這個觀點上看來，檔案必須能大大方方地敞開被看，對納粹而言將顯得至關重要。
因為他們非常清楚，這些檔案唯有可以打開、能夠被看，才能盡可能地反覆增強這樣的記
憶，進而以納粹的視角寫歷史。（而不無弔詭的是，納粹於今日怎麼被我們記得、如何遭
全世界譴責，亦來自於這同一批檔案）
在 《 波東斯基檔案，1965 – 1988 》 裡的波東斯基檔案，則恐怕既沒有強化出某些特定
的記憶，亦不曾刻意主導記憶這些檔案的方式。從展覽開始到展出結束都保持密封狀態的
這件作品，若不是因為被冠上了「檔案」這樣的字眼，除了波東斯基本人之外，將不會有
人知道錫盒裡面所裝載的，是數十年以來與他有關的照片與文件檔案。但也正是因為它偏
偏要以「檔案」為名，讓藝術家在某個意義上，竟意外地成為了最嚴格落實檔案原初定義
的檔案學家：檔案是保存、安放記憶之所。
這種把檔案遮蔽起來的蓋牌行徑，因此將不能被視為是檔案學者欠缺專業的表現。相
反地，正是因為波東斯基深知檔案之於記憶，什麼事情能做，又有哪些事情不能做， 《 波
東斯基檔案，1965 – 1988 》 才會是現在這個樣子。如果檔案必須謹守的職責與權限，便是
為記憶提供一個最適於存放它的空間， 《 波東斯基檔案，1965 – 1988 》 毫無疑問地已完成
了其任務。這件作品一件事情也沒有少做的將波東斯基這二十三年下來的諸檔案悉心收
存，並妥善地安置於646個錫盒裡，更一件事情也沒有多做的企圖去破壞，甚至是將這些
記憶暴露於危險之中。對波東斯基來說，除了善盡他身為檔案學者的本分好好地保存檔案

33
實際上，猶太民族的記憶當然並非只有納粹式這一個版本，仍有例如猶太人遭行刑，或是監獄獄卒焚燒
猶太人屍體這類的紀錄照片外流（其中更不乏出自於集中營工作人員之手），亦有攝影師於納粹德國統
治期間留下不少的影像紀錄，像是涉險在其所處的波蘭羅茲（Łódź）猶太貧民窟內，拍攝下惡劣生活處
境的格羅斯曼（Mendel Grossman）正是一例。
Sheryl Silver Ochayon, “Who Took the Pictures?” YAD VASHEM, The World Holocaust Remembrance Center
( https://www.yadvashem.org/articles/general/who - took - the - pictures.html ) , download on 18 August 2022.

12
 保存一切：波東斯基的「視覺」檔案

之外，其他所謂的檔案工作都是破壞，並皆有其風險。而在 《 檔案熱⸺佛洛伊德印象 》
一書中，德希達如下的這一行短句，或可成為最能夠用來說明波東斯基在做檔案時，有所
為、有所不為，總是備感誠惶誠恐卻也絕不能踩越的那道界線，他說道：「檔案化所製造
的事件，不亞於它所記錄下的事件。」34
《 波東斯基檔案，1965 – 1988 》 根本不需要再被打開來供人觀看，是否意味著它正是
某種紀錄事件的檔案？絕非僅只於如此。將檔案不假思索的定位在只做紀錄，背後其實隱
含著某種檔案即對等於記憶的理想預設：檔案是且肯定是對某一事件之記憶最完整、最
忠實的紀錄。但這卻恐怕奢侈地唯有在檔案化工作被徹底的理解為與實踐成一個紀錄存
儲的空間，如波東斯基在這裡所從事的那般，在將 《 波東斯基檔案，1965 – 1988 》 視作是
純粹置放關於他的人生大小事件紀錄的所在之外，不再做任何多餘的事情（包括開放瀏
覽），才有可能成立。相反地，不避諱被看，甚至越多人看越好的大屠殺檔案，是否則是
製造事件的檔案？對納粹來說，無庸置疑。檔案僅被拿來當成紀錄實在可惜，而假如每一
位檔案學家都像波東斯基這樣，只是給檔案找了個歸宿，此後便束之高閣，對其而言非但
只做了半套工夫，更白白浪費了這些檔案。因為若根據德希達前面所言，檔案還具備第二
項的能力，且其表現得或許並不比紀錄遜色，那就是⸺製造事件。德希達的這句話不但
點出了在檔案化的工作中，再專業的檔案學者皆難以做到真正的客觀中立，亦揭露出任何
的檔案工作，都不太可能不帶有某些目的性。然而，將檔案的這項能力，歸因於紀錄必然
將隨著檔案建立的方式或法則而有所制宜，而記憶亦將總是因著檔案建立的目的或意志
而產生改變，事實上仍過於溫和與鄉愿。因為這句話最能蠱惑人心之處，還是在於檔案能
夠製造事件這件事情本身。檔案自身當然不能憑空製造事件，能夠製造出事件的是正在制
檔的人、是手上握有檔案的人，是本文在即將結束的這一刻，都還不斷反覆提及的檔案學
者這個角色。檔案學者得在存儲建檔的過程中，大方放膽地踩定某些立場或服務於特定的
意志，將被檔案之物據以事件化（eventalization），35 成為比以檔案見證事件發生外，更
具影響力的事件決定者。一旦意識到檔案不單意味著面向並處理過去所發生的事件，並乖
乖地跟在其後盡可能地搜羅保存下一切與它有關的紀錄，檔案還能在過程當下進行創造，
又有誰還肯甘於光做檔案收存記錄的工作而已？要檔案學者們只做記錄的事，變得何其
困難。甚至，根本就再也不會有什麼純粹的紀錄、原初的記憶。如同納粹將大屠殺檔案，
事件化成為一部猶太民族的滅絕史，目的便是為了讓這個因它而起的事件，此後亦只能從
它所製造的官方檔案中尋找其意義（不論正負面）。從它自1930年代被納粹製成檔案的那
一刻起，直到今日在猶大博物館展示出這些檔案，都是如此。

34
“The archivization produces as much as it records the event. ” Jacques Derrida, Archive Fever, p. 17.
35
關於事件化，傅柯曾於訪談中予以如下定義：首先，事件化是對自明之理的破壞（a breach of self -
evidence），以在事物最理當如此之處促使其特異性可見（making visible a singularity）；其次，事件化亦
意味著重新發現（rediscovering），包括對連結、遭遇、支持或阻礙、力的作用、策略等等的重新發現。
見 Michel Foucault, The Foucault Effect: Studies in Governmentality ( Chicago: University of Chicago Press,
1991 ) , p. 76.

13
清華藝術學報第四期

五、小結

遺忘在此遂較是源自於納粹對猶太民族那份期待能為人所記憶之渴望的強行剝奪，36
而並非一般狀態底下因時間久遠而被逐漸淡忘。而這正是檔案擁有製造事件這一項超凡
能力，所另外附加的權力。事件製造者⸺檔案學家⸺在其檔案工作的過程中創造出某
些事件，亦同時定調出這些事件所能召喚的記憶。如果記憶不可避免的終將會消逝，猶太
人的記憶早在被寫入大屠殺檔案時，便已無其容身之處。而誕生於納粹德國失勢前一年
（1944年）的波東斯基，他那始終緊閉著、不可及卻穩如泰山安放於錫盒當中超過1,200張
照片與800份文件的檔案紀錄，則仿佛告訴我們完全相反的一件事：上述的這些特權他一
個都不想要。不管是直接在建檔的過程中，即限定檔案物的解讀方式與意義，或是在檔案
中強化或暗渡特定的記憶，都不是波東斯基為什麼要做檔案的原因。因為表面上說得冠冕
堂皇是為了留住、召喚記憶，而不得不存在的檔案，早在記憶消逝之前就已經使其產生質
變。也因此，波東斯基才會在看似已不大符合檔案學界潮流與利益（interests）的時空背
景下，在面對他自己的檔案時，仍堅持只做最低限度的紀錄。他的目的正在於讓關於他的
檔案紀錄，始終以物的方式被歸檔入庫，而不會內化甚至侵門踏戶地取代成為其記憶。然
而，弔詭的是，比起從制檔開始到開放檔案瀏覽，為的無非可能就是能夠從中操作某些特
定的事件，被藝術家視覺化並擺在我們眼前的這個檔案化行為本身，卻成為不被看的波東
斯基檔案裡唯一可視的事件。換言之，存儲下來，放進錫盒裡這個行為本身被其徹底地視
覺化，讓波東斯基的檔案實則是波東斯基的「視覺」檔案。而若從這樣的觀點上看來，觸
不到或不給看則像是他對這些作為物、外在於我們的檔案所加上的保險（safety lock）。對
他來說，將來有一天，37 某人某事某物都會被遺忘，那就該讓它不由自主地（involuntarily）
被忘記。

36
在這個意義上，猶太人先後死了兩次。一次是納粹有計畫地藉由制檔抹除其存在，並最終使猶太人徹底
地被遺忘；而另一次則是在檔案歸建後隨即將至的肉身之死。
37
關於波東斯基是否成功的藉由 《 波東斯基檔案，1965 – 1988 》 保存下其檔案的「未來」，與德希達所言「對
檔案的處理不是一個關於如何應對過去的概念。它是一個拋向未來的問題，一個關於未來自身的問題，
一個對明天反饋、承諾和擔負責任的問題。只有在未來我們能找到關於檔案的真正含義。也許，不是明天，
而是更遠的將來，或者永遠不能到達的將來。」（Jacques Derrida, Archive Fever, p. 13）的問題，以及從
殘存物（檔案）裡建構記憶，素來與波東斯基創作觀念及關注問題連結甚深，筆者將待更為完整地爬梳
波東斯基逾五十年來質量均豐的創作後，於未來再另文深入探討。

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 保存一切：波東斯基的「視覺」檔案

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