2020.

12 总第332期

非现代主义的现代 ：再论装饰艺术运动
Non-modernist Modern: Revisiting Art Deco
王小茉 Wang Xiaomo

内容摘要 ：本文以 20 世纪二三十年代的装饰艺术运动为研究对象。首先分析，作为一个专业领域，

装饰艺术在法国的市场与业界地位。继而归纳，法国装饰艺术的四种装饰 / 设计策略 ：造型模仿与
直线—几何形式的简化、注重“力场”与整体的控制、材料表面体验与机械感的象征，以及装饰语汇：
多元文化撷取。随后延展，讨论装饰艺术传播到美国后，发生大众化、世俗化转向的成因。最后总结，
对于现代，并非只有现代主义设计一种诠释。通过重新回顾装饰艺术，研究者可从文化的角度理解
装饰和设计实践，实现对设计本质认知的提升。
关键词 ：装饰艺术运动、现代主义、装饰艺术、摩登
DOI:10.16272/j.cnki.cn11-1392/j.2020.12.014

一、为何讨论装饰艺术运动 最终指向现代主义。于是，阿道夫·路斯（Adolf 来很多国家地区都有与 Art Deco、1925 年巴黎

2013 年，法国巴黎的城市建筑与古迹博物馆 Loos）在《装饰与罪恶》中的断言，变得愈发预 装饰艺术与现代工业国际博览会相关的专业收藏
举办了一场装饰艺术运动回顾展“1925, quand 见性地不容分说 ：
“文化的进化意味着从日常品逐 机构。[3] 20 世纪二三十年代，装饰艺术从法国、
l'Art Déco séduit le monde”（1925，当装饰艺 渐剥离装饰的过程。”[2] 在这样的社会与学界氛 美国，辐射至亚洲、南美洲等地区，世界上重要
术诱惑世界）。这是法国以装饰艺术（Art Deco） 围下，设计中装饰的理论意义、装饰艺术运动的 的大城市都发展了这一风格，涉及建筑、家具、
为主题策划的最大规模展览，名称中的“诱惑” 历史研究与相关设计实践，曾经处于边缘。 服装、汽车、染织、商业展示、舞台布景、绘画
（séduire）一词，用得既幽默又有深意。它好像 装饰艺术的核心，同样是“现代”
（modern）。 雕塑诸多领域，其流行之广，是第一个真正国际
是对装饰艺术所产生的世界影响力的自嘲，而这 它展现的是当时行业中坚力量——法国装饰艺术 化的风格。
种“不正当性”的比对，显然来自现代主义—— 家及美国工业设计师等群体，依从历史传统、社 近一百年后，再论装饰艺术运动，我们抛砖
由另一派欧洲文化精英发起的现代主义。 会环境与市场现状，对现代的理解。伴随着后现 引玉，希望提问与探讨的是 ：为何要重新审视装
19 世纪中叶以来，面对生产技术、社会秩序 代主义的兴起，装饰重回主流视野。1966 年，巴 饰艺术运动，它的遗产是什么？它如何契合时代
的现代化变革，现代主义者的回应急切而热烈， 黎装饰艺术博物馆的展览“Les Années 25: Art 语境，以装饰性的表现方式回应现代社会？如何
并且在一定程度上继续加速、加剧了这种变革。 Déco/Bauhaus/Stijl/Esprit Nouveau”
（25 年 ： 弥合手工制作与工业化生产之间的障碍，推动消
彼得·盖伊（Peter Gay）评价，现代主义者们 装饰艺术 / 包豪斯 / 风格派 / 新精神），第一次确 费，从而塑造大众设计的另一面？以及，如何利
总体而言是“政治或教义极端的”[1]，其在现代 立了“装饰艺术”在设计史中的重要价值，也明 用其他文化的基本元素，形成兼具国际化与在地
主义建筑、设计的表现结果是，将对机器与效率 确将“Art Deco”作为定义一种设计风格的专业 性的设计语言？
的推崇转化成一种全球化手法，最终形成一套具 词汇。尽管如此，至少在 2000 年以前，装饰艺
有鲜明审美取向的形式主义——外观洁白、均一， 术运动的关注程度与讨论深度远不及现代主义设 二、让“现代”成为一种风格
偏爱轻型技术、现代合成材料、标准且模块化的 计。这一情况在最近十几年发生转变，英国维多 法语的 design（设计）与 designer（设计师）
部件，忽视特定的客观条件。1925 年至 1965 年， 利亚与阿尔伯特博物馆、美国大都会博物馆，以 是外来语，直到 2000 年之后逐渐使用。[4] 这背后，
国际风格（International Style）强有力地推广， 及上文提到的法国城市建筑与古迹博物馆（博物 反映出法国人基于本土文化，对现代设计准则的
几乎以一种独断态势，让无论是专业人士还是普 馆的原建筑夏悠宫，本身即是装饰艺术风格的经 自我建立与把持。19 世纪中下叶，法国人首先发
罗大众都不禁默认 ：现代化的进程是一条纵轴， 典作品），先后举办装饰艺术大型展览，出版研究 明“arts décoratifs”（装饰艺术）一词，用来划
成果，获得观众好评。“1925，当装饰艺术诱惑 定“设计”这个新领域。
世界”的策展人埃马纽埃尔·布勒东（Emmanuel 承袭传统，法国的装饰艺术家推崇精湛的手
王小茉，清华大学美术学院 Bréon）谈到，他在组织展览的过程中发现，原 工技艺，但与工匠只专于一行不同，他们有室内

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 特别策划：再论装饰 Revisiting Decoration

环境的整体意识，具备设计方案的能力，把握色 与勒·柯布西耶清晰明了的“新建筑五原则” 理也不像新艺术（Art Nouveau），把它们当作

彩与图案，协调各种家具、金属装饰、玻璃、陶 大为不同，装饰艺术的风格很难定义 ：历史主义、 线性的装饰。鲁尔曼对写字台整体结构、块面
瓷等多种陈设、材质之间的关系。装饰艺术家 奢华装饰、几何美学、简洁、抽象、直线……即 关系的把握，通过光滑无装饰的异国乌木材质
替代了部分建筑师的工作，使之专业化。1901 便抛出的是一个个关键词，依然难以涵盖，何况 得到加强 ；细节之处克制的象牙镶嵌和丝绸流
年，艺术家 - 装饰家协会（Société des Artistes 这些关键词本身就自相矛盾。这也是为什么，装 苏，则是向工艺传统致意和民族意识的另一种
Décorateurs）成立。1903 年，法国创办了著名 饰艺术又常常被称作“运动”。 表达。
的“秋季沙龙”，从第一届开始，装饰艺术即作为 总体而言，法国装饰艺术家寻求“创新与保 第二，注重“力场”与整体的控制。力场的
沙龙展的独立门类，与绘画、素描、雕塑、版画 守之间的一种平衡”[8]，通过回溯过去应该优先 概念来自贡布里希（E.H. Gombrich）的《秩序感》。
和建筑并列 [5]，可见它在本土市场与业界的主体 考量的问题，获得符合时代的创新。19 世纪中后 它是一种比喻，用以理解各种对称与各种对应的
地位。 叶法国的科学发展与教育普及，让理性主义在这 强烈效果。[9] 鲁尔曼的收藏家馆和让·杜南（Jean
1902 年，意大利都灵率先举办了“第一届 里有着扎实的社会文化基础。法国装饰艺术家对 Dunand）的吸烟室，室内环境布局都是对称的，
现代装饰艺术国际博览会”（Prima Esposizione 理性主义的追求伴随着古典主义的支撑。后者像 从而具有了庄重感。（图 3、4）杜南设计的更巧
Internazionale d'Arte Decorativa Moderna）。 是一个无形的坐标系，要求（或者说引领）装饰 妙之处在于 ：从空间、墙面，到 25 件成套家具，
主办方制定了严格的参展规定，确立了一种新标 艺术家遵循，并继续搭建装饰的秩序感。具体可 它的设计语言既明显取自立体主义，漆工艺装饰
准：
“唯有呈现绝对新形式美的原创产品，方可 归纳为以下四种策略 ： 又带有异域情调，整体依从古典主义审美，三者
参展。任何模仿历史风格，或者毫无美感的工业 第 一， 造 型 模 仿 与 直 线 — 几 何 形 式 的 简 和谐相融，是精彩的“总体艺术”。在家具领域，
[6]
产品都不能被接受。” 博览会的目的，是展示 化。将新古典主义时期的写字台与埃米尔 - 雅 一方面，家具结构与新艺术相比，更加回归对称；
实力和建立话语权。不过，比起意大利装饰艺术， 克·鲁尔曼（Émile-Jacques Ruhlmann）的 另一方面，边缘处的装饰减弱。边缘处的装饰就
更让法国人感到产业威胁并夹杂着民族仇恨情绪 作品并置，可以看出鲁尔曼在承袭前者基础上 像家具的框架，固定了单件作品力场的范围。“框
的，是德国设计。自 1907 年德意志制造联盟成 的简化做法，是受到同期立体主义和纯粹主义 架中力场的意义梯度是朝着中心递增的，框架之
立以来，虽有内部争论，但是德国日用产品制造 的影响。（图 1、2）新古典主义装饰的铜鎏金配 外的变化与图案中的世界不太相干”。[10] 因此，
机械化与标准化的进程不断强化。德国的设计成 件、瓷板画、有弧度的支腿被去除 ；直线的处 如果强调边缘装饰，虽然凸显单品，却也会阻碍
果开始成为范本，德国人也明确将建设本国设计
文化，作为塑造民族国家身份的战略。1912 年的
一篇艺术评论指出 ：
“秋季沙龙接受了德国野蛮的
色彩趣味……德国品位影响了许多作品……”[7]
所以，当筹备 1925 年巴黎装饰艺术与现代工业
国际博览会时，组委会没有强制所有参展作品都
必须采用现代风格。同时，由于拒绝邀请德国，
“二
战”之前，德国设计思想及包豪斯美学没有在法
国进一步渗透。
无论对于装饰艺术还是现代主义，1925 年巴
黎装饰艺术与现代工业国际博览会（l’exposition
internationale des Arts décoratifs et
industriels modernes）都是里程碑式的事件 ：
装饰艺术确立了它的风格 ；勒·柯布西耶（Le
Corbusier）展示了他的“新精神馆”。从展馆布
局来看，装饰艺术占据主流位置 ；新精神馆偏居
一隅。在后来的设计史中，由于组织叙事结构的
难度，这次博览会就像一个节点，让装饰艺术与
现代主义走向两条道路。两者似乎没有关联，甚
1 2
至是对立的。如果分析它们的形式系统，其实会
1. Pierre Pionez 设计制作 , 写字台，橡木和松木，饰以金木、郁金香木、紫木、阔叶木，染色轻木饰面，镶有
发现，装饰艺术与现代主义是两个群体——装饰
瓷版和镀金青铜装饰部件，内衬天鹅绒和纸，巴黎，约 1770 年
艺术家与现代主义建筑师——各自针对“现代”
2. 埃米尔 - 雅克·鲁尔曼设计，Tibattant 写字台，乌木、象牙、皮革、铝叶、银、丝绸、橡木、木芯胶合板、
所提出的方案。 杨木、桃花心，法国，约 1923 年

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室内空间的整体控制。（图 5） 属般阳刚的象征。”[11] 这里，一个值得关注和有 视觉上更具冲击力 [13]，借用其他文化的基本元素

第三，材料表面体验与机械感的象征。装饰
艺术家们既善于使用奢华、新奇的材料，也不抗
拒现代主义设计常用的普通材料——玻璃、钢管、
铸铁，这是手工艺传统赋予的才能。（图 6）突破
以往，装饰艺术家偏爱光滑、单色的饰面加工。
它们有时是比雕刻、镶嵌、彩绘高级的装饰，对
工艺、材质、色调的要求更严格和更微妙。这种
做法一举多得 ：迎和雇主展现了材美工巧，也象
征了无装饰的机械感。大量直线、直角的运用，
也是对现代工业的积极回应，并且如未来主义者
的“宣言”：
“对我们来说，直线将是充满活力和
跃动的，它将自己完成材料的所有表现性的需要，
它完全刚直的本质特性，将是现代机械线条的金
趣的地方是 ：第一次世界大战之前，未来主义将
机器看作是个人的、浪漫主义的、反对无序的古
典主义的体现 ；而战后的机器美学，又将机械看
作是集体原则的体现，和一种接近古典美学原则
的秩序。[12]
第四，装饰语汇 ：多元文化撷取。在法国辉
煌的帝国时代，她的海外殖民地数量仅次于英国。
带着对“他者”的想象，异域题材一直是欧洲人
青睐的，法国人尤其擅长这方面的创作。法国人
还在 1931 年举办了以殖民地为主题的博览会，
展现法国多元文化的掌控能力，和对殖民地的文
化教化与文明教化。相较于前辈，法国装饰艺术
家形成了一种老练的设计语言，精细、中性，在
也更广泛，包括非洲、亚洲和拉美地区。（图 7）
更彰显现代性特征的是 ：这些“异域地区”，如今
也出现了大都市，成为全球性交往的一部分。产
品、图像伴随着从未有过的国际快速流通，让各
地的现代城市既有了国际化的参照，又提供了再
认识本土文化的机会。这推动了装饰艺术的传播，
也促进了它们的在地生长。（图 8）
三、让“摩登”进入大众消费
“摩登”，是理解 20 世纪 30 年代上海文化绕
不过的关键词。作为英文“modern”的音译词 ,
汉语中的“摩登”一词出现于 20 世纪 20 年代末期，
到 30 年代，其逐渐偏向“时髦”的意思，开始与“现

3 4 5

6 7 8

3. 埃米尔 - 雅克·鲁尔曼设计，“收藏家馆”室内设计，巴黎装饰艺术与现代工业国际博览会，1925 年
4. 让·杜南，吸烟室设计，艺术家 - 装饰家协会法国大使住宅，巴黎装饰艺术与现代工业国际博览会，1925 年
5. 埃米尔 - 雅克·鲁尔曼设计，David-Weill 桌，紫檀、象牙、鲨鱼皮、丝绸、金属、橡木、木芯胶合板、杨木、胡桃木、桦木、马卡萨乌木，法国，约 1918—1919 年
6. Robert Mallet-Stevens 设计，办公桌，冲压金属板、清漆、镀镍金属管、皮革顶盖和镀银隔层，巴黎，约 1927 年
7. Jean Luce 设计制作，瓶，上釉镀金炻器，巴黎，1925 8. 国泰电影院 / 大戏院，上海，1930 年建成

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代”分野。[14] 这种分野，可以证明 1925 年巴黎
博览会市场开拓的效果。在很大程度上，也得益
于美国发挥的作用。
尽管没有参加 1925 年巴黎博览会，但是美
国政府派出了一个由百余位行业人士组成的代表
团，考察当时欧洲的设计情况。回国后，代表团
委员会很快组织展览引进，翌年 2 月，开始在美
国九家博物馆巡展，第一站是纽约大都会博物馆。
美国舆论的反应迅速， （New York
《纽约时代》
Times ）的一篇报道呼吁，美国的工业巨头应该
赶快做出改变，并且提到德国和法国 ：或者是博
物馆、工业艺术学院与企业开放合作 ；或者是自
[15]
封“美的商人”（merchants of beauty）
表团报告的建议则一语中的 ：美国最好将现代运
动（modern movement）的原则与美学实践运
用到大批量生产和消费条件下，这样能获得明显
[16]
的贸易优势。
1925 年巴黎博览会尚在开幕时，评论家就
对装饰艺术加以指责，理由之一是强调奢华、历
史主义，只针对富有顾客。装饰艺术家在平价产
品方面的建树确实有限。大型百货公司推广装饰
艺术，主要也是为中产阶级提供室内设计服务和
限量版家具。虽然例如，勒内·拉里克（René
Lalique）的设计选材，从新艺术时期的珠宝转
向更为廉价和易于量产制作的玻璃 ；其他装饰艺
9 10
术家用赛璐珞等人工材料模仿象牙等。然而以上
这些，还是不够。不过，仅从装饰艺术家的角度
分析是单方面的，毕竟“设计师只有在人们能够
欣赏的那些严格式样里进行选择，这种统一之中
[17]
的多样性才有可能” 。有别于西欧其他国家，
法国的主导文化中始终存在着“贵族化”，重视
希腊—拉丁人文学科、古典文学，崇尚古人与历
史——直到今天依然存在。它并非头衔，也不仅
限于物质，而是一种具有社会屏障的文化心理（或
者用布尔迪厄 [Pierre Bourdieu] 的“区隔”来
解释）。这能够更好地理解，当时法国装饰艺术
家的趣味来源，以及他们出于商业考虑、消费者
。代 认识的实际做法。并且又联想到的是 ：形成现代
主义设计观念的先锋旗手中，没有一个是法国人。
勒·柯布西耶虽是法国籍，但在瑞士出生且没有
在法国接受教育。
装饰艺术在美国的发展，出现了法国没有做
到的重要转向 ：大众化、世俗化。法国与美国装
饰艺术的关系，某种程度上好像鲍德里亚（Jean
Baudrillard）的“模范与系列”。一方面，美国
百货商场、电影工业、广告业极大促进了装饰艺
术风格进入公众视野，带动审美趣味。另一方面，
美国的本土文化，尤其是商业和消费文化，以及
第一工业强国在大规模制造方面的绝对实力，又
让美国将“系列”带向“模范”，升华为“模范”。
特别策划：再论装饰 Revisiting Decoration
9. 冠军牌（Champion）真空吸尘
器，OK 式，荷兰，20 世纪 30 年
代末，这件产品反映出美国流线
型风格对欧洲设计的影响
10. 威廉·范·阿伦（William Van
Alen）设计，克莱斯勒大厦，纽约，
1928—1930 年
与法国装饰艺术家相比，美国工业设计师肩
负着更多、更重的商业责任，与消费者互动的模
式也完全不同。特别是在经济“大萧条”之后，
工业设计师需要保证产品能在市场被充分关注 ；
消费者是谁，他们无从知晓，也不必知晓。因此，
美国工业设计师采取了另一种设计策略。材料较
多选用铝、镀铬金属、不锈钢、电木等在视觉上
激发欲望的非天然材料，耀眼、靓丽、彩色。在
新兴家用电器领域，开创了流线型风格，将现代
性的内涵和速度、效率有机结合。（图 9）美国的
装饰艺术风格高调且富有力量感，目的是能够引
发关于美好生活的愿景。就像克莱斯勒大厦顶部
的不锈钢金属装饰，在公共环境中让人感知、仰
望、联想。（图 10）依托装饰艺术的表现力，美
国发展出一套独特的商业美学。
美国装饰艺术的大众化、世俗化，另一个有
别于欧洲且非常重要的原因是 ：由消费驱动的欲
望民主化。从 20 世纪初开始，美国出现了一种
新文化，主宰了美国人的生活。其核心是追求快
乐、安全、舒适和物质财富。主要特征表现为 ：
获取和消费成为幸福的手段，对新事物的崇拜，
欲望民主化。[18] 被欧洲人在道德层面批驳的装饰
与奢侈品，在美国人看来，是“令人感觉愉悦的
东西，是健康的并且可以产生‘自主感’的。它
被视为一种‘力量之源’，还是美国对‘民众’所
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承诺的一种权利”[19]。
大众化、世俗化，是现代性重要特征。基于
市场目的、客户群体、设计师不同的文化背景和
价值观等综合因素，装饰艺术与现代主义在这方
面的回应侧重点不同，做法的差异也很大。对消
费者和使用者来说，产品的形式与装饰满载着意
义与关联。装饰艺术在建立人与物、物与环境的
关系时，注重整体，通过装饰手段发挥它的表意
作用，带来视觉愉悦感，达成情境的唤醒，并给
予人们更多的生活想象。
现代主义设计的处理方式则是 ：通过一套脱
离情境的形式语言，将人抽象化、标准化，将功
能单一化，将切实存在的社会阶层拉平，用普遍
原则削弱文化的多样性、个性化，垄断式地诠释
现代内涵。施罗德 - 施拉德住宅的主人特鲁斯·施
罗德 - 施拉德（Truus Schröder-Schräder），对
格里特·里特维尔德（Gerrit Rietveld）设计的
评价颇值得玩味 ：
“这实在是一个简素的住宅，仅
[20]
满足住户所需——而这，就是所谓的功能。”
因此，到了 20 世纪 50 年代国际风格到达鼎盛之
后，后现代主义在现代主义基础上快速出现，重
新认识装饰艺术的历史地位，也是一种社会文化
机制的调整 ：用装饰，作为解决矛盾的重要途径 ；
从装饰的形式审美与文化表达，理解现代人的多
样化和多样化需求。
四、反思非现代主义现代的意义
研究装饰艺术运动的根本目的，是对现代性
（modernity）与现代主义（modernism）的辨析。
这并非一种文字游戏，而是通过回望反思 ：现代
主义是否是现代性的唯一诠释。如果不是，在未
来、在中国，如何避免陷入追寻唯一诠释的桎梏。
装饰艺术与现代主义两者对于时代问题的关
注，其实没有本质区别。之所以出现两种风格，
产生对装饰不同的态度，形成法国与美国装饰艺
术的各自特征，简而言之，是文化在起作用。然而，
文化的含义复杂，若是让它无所不包，就什么也
说明不了。因此，可从文化的价值观、机制和思
维模式角度研究设计目标、设计实现，以及设计
过程中的决策——设计是特殊的文化实践。
与此同时，这里还有历史书写的局限，和重
撰的必要性。在阅读 20 世纪初至第一次世界大战
前的西方艺术史时，通常会认为这段时期是现代艺
术所创造的。但是，分析秋季沙龙展品的数据后
发现，1903 年至 1913 年间，所谓现代艺术的数
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仅为 2% ～ 10%。[21]
量在总展品中占比十分有限， [M]，杨思梁、徐一维、范景中译，南宁 ：广西美术出版社，
同样，现代主义设计也是现代潮流中的一支。那 2015，第 174 页。
[10] 同 [9]，第 175 页。
么，其他分支的面貌是什么样的？这些设计由谁
[11] [ 英 ] 雷纳·班纳姆 ：
《第一机械时代的理论与设计》[M]，
制造、为谁服务？如何解读这些设计现象背后的
丁亚雷、张筱膺译，南京 ：凤凰出版传媒集团、江苏美术出
成因？它们以前为何没有被纳入研究范畴？需要 版社，2009，第 145—146 页。
说明的是，对过往重建的“以偏概全”，不应完全 [12] 同 [11]，第 190 页。
归咎于设计史研究者。佩夫斯纳、班纳姆、弗兰 [13] [ 美 ] 维克多·马歌林 ：
《装饰艺术家协会与 1925 年装
姆普敦 [22]
等人的价值判断、材料选取，皆源于 饰艺术博览会，1918—1925》[J]，周志译，《装饰》，2010
年第 9 期。
他们身处的现实。班纳姆在《第一机械时代的理
[14] 张勇：
《“摩登”考辨——1930 年代上海文化关键词之一》
论与设计》的前言里写道 ：
“无论如何，当我们还
[J]，《中国现代文化研究丛刊》，2007 年第 6 期。
缺少一种适合自己时代的理论体系的时候，我们 [15] New York Times, January 31,1926, IV2 :2, 引自 ：Arthur J.
仍将沿着第一机械时代的思想和审美轨迹自由地 Pulos, American Design Ethis: A Hisotry of Industrial Design
[23] to 1940 [M], Cambridge: MIT Press, 1983, p.316.
滚动。” 这印证了克罗齐的那句话 ：一切真历
史都是当代史。同时又在提示我们，依靠对当下 [16] Victor Magolin, World History of Design: World War I to
World War II[M], London, New York: Bloomsbury Academic,
生活的关怀与体验，重新甄选历史案例，向历史
2015, pp.369-370.
发问，通过“广泛取样”，以历史的维度展开设计
[17] 同 [9]，第 201 页。
研究，实现对设计本质认知的再度升华。 [18] [ 美 ] 威廉·利奇：
《欲望之地：美国消费主义文化的兴起》
[M]，孙路平、付爱玲译，北京大学出版社，2020，第 1 页。
注释 ： [19] 同 [18]，第 283 页。
[1] [ 美 ] 彼得·盖伊 ：
《现代主义 ：从波德莱尔到贝克特之后》 [20] [ 英 ] 夏洛特·菲尔德、彼得·菲尔德：
《设计的故事》[M]，
[M]，骆守怡、杜冬译，南京 ：译林出版社，2017，Apple 王小茉、王珍时译，南京：江苏凤凰出版社，2018，第 272 页。
Books，第 18 页。 [21] 同 [7]。
[2] [ 奥 ] 阿 道 夫· 卢 斯 ：
《 装 饰 与 罪 恶 ：尽 管 如 此 1900— [22] 尼古拉斯·佩夫斯纳（Nikolaus Pevsner）的《现代设计
1930》[M]，熊庠楠、粱楹成译，武汉：华中科技大学出版社， 的先驱者——从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯》原版 1936 年
2018，Kindle 版，位置 852。 首版 ；雷纳·班纳姆的《第一机械时代的理论与设计》原版
[3] Art Interview 对埃马纽埃尔·布勒东的访谈， 1960 年首版；肯尼斯·弗兰普顿（Kenneth Frampton）的《现
参见 ：https://www.artinterview.com/interviews/emmanuel- 代建筑 ：一部批判的历史》原版 1980 年首版。
breon/ [23] 同 [11]，第 5 页。
[4] 2000 年 9 月 22 日，法国文化与传媒部属下法语及法国
境内语言总司（la DGLFLF）正式建议使用 design 一词。参见： 图片来源 ：
https://fr.wikipedia.org/wiki/Design#cite_note-11
图 1. 维多利亚与阿尔伯特博物馆，http://collections.
[5] Salon d’automne (Exhibition); Société du Salon d’automne; vam.ac.uk/item/O110498/writing-cabinet-pionez-
Grand Palai s (Par i s, France)，Catalogue de peinture, pierre/
dessin, sculpture, gravure, architecture et arts décoratifs 图 2. 大都会博物馆，https://www.metmuseum.org/
: exposés au Grand Palais des Champs-Élysées , Evreux art/collection/search/487299?searchField=All&sortB
y=Relevance&ft=Emile-Jacques+Ruhlmann&
: Ch. Hérissey, 1903。参见 ：https://archive.org/details/
offset=0&rpp=20&pos=11
cataloguedesouvr1903salo/page/n5/mode/2up
图 5. 大都会博物馆，
[6] Richard A. Etlin, Turin 1902: The Search for a Modern
Ital ian Architecture [J], The Journal of Decorative and
https://www.metmuseum.org/art/collection/
search/487299
Propaganda Arts , Summer, 1989, Vol. 13, Stile Floreale Theme
图 6. 巴黎装饰艺术博物馆，
Issue (Summer, 1989), pp. 94-109.
https://madparis.fr/francais/musees/musee-des-arts-
[7] Béatrice Joyeux-Prunel, L›art de la mesure. Le Salon
decoratifs/parcours/art-nouveau-art-deco/l-art-deco-
d›Automne (1903-1914), l›avant-garde, ses étrangers et la
modernite-et-tradition/bureau
nation française [J], Histoire & Mesure, 2007, Vol. 22, No. 1,
图 7. 巴黎装饰艺术博物馆，
GUERRE et STATISTIQUES / VARIA, (2007), pp. 145-182.
https://madparis.fr/francais/musees/musee-des-
[8] [ 法 ] 让 - 皮埃尔·里乌、让 - 弗朗索瓦·西里内利主编：
《法
arts-decoratifs/parcours/art-nouveau-art-deco/
国文化史》（第 4 卷）[M]，吴模信等译，上海 ：华东师范大 l-exposition-internationale-des-arts-decoratifs-et-
学出版社，2006，第 182 页。 industriels-modernes-paris/vase-892
[9] [ 英 ]E.H. 贡布里希 ：
《秩序感——装饰艺术的心理学研究》