PROBLEMI MIZANSENA (Klein)

Pod mizansenom podrazumevamo raspored lica i stvari na sceni, i sve što je potrebno da bi se do
toga rasporeda došlo; dakle; međusobni položaj lica i stvari i njihovo kretanje, tj. radnje kojima se taj
položaj postiže ili, menja. Tako mizansen obuhvata najveći deo vidljivog zbivanja, kao što su govorne
radnje obuhvatale najveći deo čujnog. Mimika (izražajni pokreti lica) tako je tesno vezana sa
govornim radnjama da se nužno pojavila već pri radu zastolom; tu su se morali nagovestiti već i
poneki gestovi i manje više odredeno držanje i stav, sliti se s govornim radnjama, koje je nemogućno
vršiti bez njih. Ti se nagoveštaji sada razrađuju i utvrđuju, te od govornih radnji postaje scensko
delanje.
Neke momente mizansen.a obeležio je već autor dramskog dela u svojim instrukcijama. Te instrukcije
reditelj mora savesno proučiti, ali one za njega nisu obavezne. S njima reditelj može mnogo
slobodnije postupati nego sa tekstom koji govore lica u komadu; jer autorova uputstva, koja se
odnose na raspored i kretnje lica, dekor, spoljnu opremu, izraz su osnovne ideje dela, a osim toga ona
ne mogu voditi računa o konkretnim mogućnostima svakog ansambla i pozorišta koje taj komad
sprema. Pretstava je celina za sebe kao što je to i dramsko delo, i ona mora prilagoditi mizansen, kao
jedan važan elemenat, toj celini i osnovnoj ideji pretstave.

Rad na mizansenu

U radu reditelja na mizansenu postoje različiti metodi. Prvi je prethodno utvrđivanje rasporeda i
njegovog menjanja kroz ceo komad. Po drugom, reditelj unapred ništa ne utvrđuje, nego ostavlja
glumcima da sami traže i nalaze mesta i položaje koji im se čine najpodesniji i da ih menjaju kada za
to osećaju potrebu; reditelj izabira od toga ono sa čime se slaže, doteruje ostalo po svom nahođenju,
pa onda tek beleži a utvrđuje mizansen nađen tako na rasporednim probama.
Izgleda da je sam Stanislavski, u početku odlučan pobornik prvog načina, u poslednjim godinama, bar
u teoriji, naginjao drugom metodu. Godine 1935 on je govorio: “Sada ja dolazim na probu
pripremljen ne više nego glumac i zajedno s njim prolazim kroz sve etape rada. Reditelj mora
pristupiti radu na komadu isto tako svež kao i glumac i rasti zajedno s njim”. Ali reditelj mora biti i
pedagog, što znači čovek koji vodi mlađeg (dečaka); a kako će ga voditi ako nije rastao i izrastao pre
njega, ako nije stariji i zreliji od njega?
Treći metod je kombinacija prvog i drugog: prethodno utvrđivanje samo osnovnog mizansena, tj.
rasporeda u najvažnijim momentima zbivanja, i njihovo naknadno razrađivanje i povezivanje u
saradnji s glumcima.
Četvrti metod teži za tim da mizansen ostane do kraja neutvrđen, ili bar da se ne utvrdi ni do
premijere više nego osnovni mizansen, a da se inače glumci na svakoj pretstavi raspoređuju po svojoj
volji.
Prvi metod unapred utvrđenog mizansena ima tu nesumnjivu prednost da najviše omogućuje
dosledno sprovođenje rediteljske koncepcije u svakom detalju mizansena i time sklad mizansena s
ostalim elementima i jedinstvenost cele pretstave. Drugi metod (zajedničkog utvrdivanja mizansena
na probama) daje glumcima prilike da sami iznalaze mizansen ili bar u znatnoj meri učestvuju u
nalaženju mizansena koji osećaju kao najprirodniji i najneusiljeniji, koji njima najviše odgovara.
Pristalice četvrtog metoda (slobodnog mizansena) ističu da on, omogućujući stalno menjanje
rasporeda,. omogućuje najveću i najtrajniju svežinu i prirodnost igre time što sprečava mehanizaciju
koja često nastaje kada se isti postupak mnogo puta ponovi.
Međutim, svaki od tih metoda ima i nedostataka. Prvi metod ima taj nedostatak da glumci propisane
položaje i pokrete mogu osećati kao nametnute, kao nešto što ograničava njihovu stvaralačku
slobodu. Drugi dovodi u opasnost jedinstvenost pretstave, pored toga što iziskuje više vremena da bi
se izgladili sajiprotni, nekad i nepomirljivi zahtevi pojedinih učesnika i da bi se za vreme probe našlo
nešto što bi reditelj koji radi po prvom metodu našao već pre toga. Treći metod ujedinjuje
preimućstva i nedostatke prvog i drugog, koji se donekle uzajamino potiru. Četvrti metod bio bi
praktično ostvarljiv samo u izvanredno uigranom ansamblu vrlo iskusnih, okretnih i pažljivih glumaca,
pošto svaka promena u kretanju i položaju jednog glumca povlači za sobom promene u položaju
ostalih; pa i najbolje uigran ansambi pri tom metodu rada ne bi uvek mogao izbeći sve nezgode
improvizovanja.

Nezgode slobodnog mizansena

Protiv takvog improvizovanja, protiv proizvoljnosti i prepuštanja slučaju rasporeda, kretanja i delanja
glumaca bio je već Molijer. De Vise piše o pretstavi njegove Škole žena: “Nikad komedija nije
prikazana tako dobro i sa toliko umeća: svaki glumac zna koliko koraka treba da učini, a utvrđen je i
broj svih njegovih koketnih pogleda.”
Najzad, i pri “slobodnom mizansenu” variranje na pretstavama bi moralo biti vrlo ograničeno, jer
jednoj određenoj rediteljskoj koncepciji, s jednom određenom osnovnom idejom pretstave i s istim
dekorom, ne može odgovarati bezbroj varijanata u mizansenu. Naprotiv, samo jedna jedina od tih
varijanata može biti idealna, a da će glumci, improvizujući i varirajući, pogoditi baš nju, malo je
verovatno.
“Slobodni mizansen” ostavlja jednu komponentu pretstave neobrađenu, što ne može ostati bez
posledica za ostale komponente. Zar određene govorne radnje, a to znači i određena interpretacija
teksta, ne čine sa stavom, gestom, pokretom, spoljnom radnjom nerazdvojnu celinu? Zar je zaista
svejedno u kome će trenutku lik ustati ili sesti, zapaliti cigaretu ili prelistavati žurnal, otići do prozora i
okrenuti leđa partneru ili ga potapšati po ramenu? Može li se sve to činiti proizvoljno, menjati iz
pretstave u pretstavu, a da se time ne izazove i promena u interpretaciji teksta? Zar to nema isto
tolikog uticaja na smisao govorenog kao kad se zapeta premesti sa jednog mesta na drugo? Da li bi
ikoji pisac dopustio da mu slagač ili korektor stavljaju interpunkciju po svom nahođenju? A koji bi
reditelj dopustio da mu glumac govori svoj tekst: svaki put sa novim podtekstom ili novim “logičnim
akcentom”?
Neutvrđivanje mizansena nesumnjivo ima preimućstvo “svežine”. I glumac ima više osećanje i
gledalac utisak da glumac to što čini, čini prvi put (the illusion of the first time); ali zar ne moraju
glumci isto tako osećati i svoje reči, zar ne mora i njihov govor isto tako delovati; a zar taj tekst, isti taj
i u osnovi isto tako, nisu govorili već toliko puta na probama i prethodnim pretstavama? Dopuštajući
glumcima da samo onda tako deluju kad zaista doživljavaju prvi put, mi napuštamo jednu od
osnovnih pretpostavki glumačke umetnosti: s istim pravom glumci bi mogli zahtevati da istinski
preživljavaju samo onda kada se nalaze u realnim okolnostima, a ne u fiktivnim.
Građenje unapred neutvrđenog mizansena od samih glumaca na pretstavama ima još jednu nezgodu.
Pored toga što takav mizansen ne bi bio u skladu sa utvrdenom obradom teksta, on može samo
slučajno, a to će reći samo izuzetno, pogoditi i izraziti tačno ono što reditelj hoće da kaže
razmeštajem glumaca, njihovim prostornim odnosom između sebe i prema okolnim stvarima; samo
slučajno može kako treba vršiti svoju scensku funkciju i dati i idejno tačnu i praktično skladnu celinu.
Jer kao sastavni deo pretstave, i mizansen ima svoju funkciju i svaki raspored glumaca mora
doprinositi kazivanju pretstave kao celine.
Takav mizansen ne može stvoriti glumac, zauzet svojom ulogom, nego samo reditelj, i taj mizansen
mora biti utvrđen, a ne “slobodan”, tj. podložan menjanju od svakog glumca na svakoj pretstavi i
zavisan iznad svega od toga da li ga glumac u tom trenutku oseća kao “prirodan” i zgodan. Na
glumcima je da utvrđen mizansen, koji celina pretstave zahteva. izvedu tako da on deluje kao sasvim
“slobodno” kretanje i raspoređivanje, da im to postane prirodno - jer mizansen koji ne može takav
postati i uverljivo delovati ne odgovara ni celimi pretstave.

Utvrđivanje mizansena nađenog na rasporednim probama

Učestvovanje glumaca u nalaženju i utvrđivanju mizansena svakako je korisno, jer olakšava usvajanje
utvrđenog, koje je neophodno, i reditelj treba da glumca potstiče na takvo učestvovanje, na
iznošenje predloga koji mogu mizansen obogatiti, dopuniti pa i izmeniti. Ali za takvo učestvovanje
potrebno je da glumac, pored iskustva i zreline, ima sposobnost da sebe i svoju ulogu podredi celini
pretstave, tj. da na svoju ulogu gleda i očima reditelja.
Takve glumce je Stanislavski u docnijim godinama imao; znatan deo njegovog ansambla zaista je
rastao i izrastao zajedno s njim, a on sam je bio reditelj s takvim iskustvom da je mogao svoje
saradnike voditi i bez potrebne pripreme, bez unapred utvrđenog plana. Reditelj koji ne raspolaže tim
iskustvom i takvim ansamblom zalutaće. Stanislavski je tada bio odlučno protiv prethodnog
sastavljanja (pre rada s glumcima) ikakvog rediteljskog plana pretstave; a to ujedno znači protiv
prethodnog utvrđivanja i sprovođenja kroz takav plan osnovne ideje, koja će voditi reditelja u radu, a
za potpuno oslanjanje na “nadzadatak”, koji tek treba da izraste u toku tog rada.
Doduše, kao što glumcu ne propisujemo intonaciju i druge osobine govorne radnje, nego tražimo da
ih sam nađe, tako bismo od njega mogli tražiti da sam nađe i elemente svog celokupnog scenskog
delanja. Medutim, mizansen znatno prelazi okvire ličnog postupanja jednog od učesnika u zbivanju,
mnogo više nego vršenje govornih radnji. Mizansen obuhvata i položaj u vidljivom scenskom prostoru
i u odnosu prema svim ostalim licima na sceni. Može li se sve to prepustiti pojedinim glumcima,
njihovom traženju i malim izgledima da sami nađu za sve to ispravna rešenja?
Položaj i pokreti koje glumci sami pronalaze biće za njih zacelo zgodni; možda neće svaki učesnik u
jednoj sceni hteti da sam zauzima centralni položaj, okrenut prema publici, kako bi sebe istakao; ali
da li će njegovi postupci biti tačno onaj i onakav delić kakav je potreban da bi se zajedno s
postupcima ostalih dobilo jedno jedinstveno zbivanje? Da li će mizansen koji je pojedinom glumcu
najzgodniji biti dovoljno sastavni deo pretstave, da li će delovati na publiku tačno u onom smislu u
kojemu je to za celokupni prikaz potrebno? Od pojedinog glumca se ne može očekivati da predvidi
tačno dejstvo položaja koji on zauzima u celokupnoj slici, da vodi računa o ravnoteži, o iskorišćavanju
scenskog prostora, o variranju centra zbivanja, o tome da se za njega “zgodnim” rasporedom ne
ponavlja neki drugi, raniji ili docniji. O svemu tome mora se starati reditelj.
To ne znači da reditelj mora unapred utvrditi svaki najmanji detalj; niti znači da se unapred utvrđeni
osnovni mizansen ne mora, u radu s glumcima, menjati. Suviše kruto insistiranje na svakom detalju,
na tom da baš svaki najmanji gest bude izveden tačno u dlaku i na sekundu, zaista glumca sputava i
koči, pretvara ga od aktivnog saradnika stvaraoca u mehaničkog izvršioca. Promene se neminovno
nameću zbog konkretnih osobina, vrlina i nedostataka kako glumaca tako i pozornice. Tim
činjenicama, koje je nemogućno tačno do kraja predvideti, reditelj se mora prilagoditi: ponekad će
glumac naći spoljnu radnju koja bolje odgovara nego rađnja predviđena u planu, štošta neće
odgovarati konkretnim prostornim razmerama ili će biti neostvarljivo u konkretnim uslovima. Ali to
će biti promene u predviđenom planu, ne lutanje bez ikakvog plana, i ne odustajanje od svakog
traženja i utvrđivanja,, što bi značilo odustajanje od režiranja.

Položaj i raspored

Položaj koji lice zauzima na sceni ođređuje se u odnosu: A. prema njegovim partnerima, B. prema
scenskom prostoru, C. prema gledaocima.
A. Međusobni položaj lica zavisi od njihovog odnosa u tom trenutku, od cilja njihovog postupka:
devojci koja koketuje s mladićem biće zgodnije ako ne gleda pravo u njega, dakle ako licem nisu
okrenuti jedno prema drugom, nego u uglu od 90° i više; ako se naljutila na njega, okrenuće mu
sasvim leđa (jer “neće da ga vidi”), dok će, naprotiv, neprijatelji u otvorenom sukobu, isto kao i
ljubavnici koji svoju ljubav ne kriju, gledati jedan drugom u oči (samo u operama oni još stoje pred
rampom i ne gledajući jedne u drugo, nego oboje u dirigenta, okrenuti publici, nju uveravaju da je
“ljubav, ah ljubav, divna božja stvar”).
Međusobna udaljenost partnera takođe proizlazi pre svega iz njihovog trenutnog odnosa i njihovog
delanja: poverijiv dogovor traži isto tako neposrednu blizinu kao i oštar sukob, zagrljaj isto tako kao i
fizičko razračunavanje. Ljudi koji su u prenosnom smislu “bliski” jedan drugom (Romeo i Julija) težiće
da to budu i u prostoru. Naprotiv, “nepristupačne” osobe traže “distancu”, veću udaljenost partnera.
I vertikalni položaj zavisi kako od odnosa između partnera tako i od celokupnog scenskog prostora:
lica na “visokom položaju” biće to ćesto i fizički, u prostoru. Ako oni sede, okruženi licima koja stoje,
ova će se truditi da svojim pognutim stavom pokažu kako na “visoke ličnosti” ne gledaju s visine;
doglavnici biće nešto niži, “pokorne sluge” do njihovih nogu, itd. [I koturni vladara u starom grčkom
pozorištu bili su viši nego njihovih doglavnika, a njihovi opet viši nego u ljudi iz prostoga puka.] Ali to
načelo se ne sme primenjivati shematički, nego kao pravilo sa mnogim opravdanim izuzecima.
B. U odnosu prema celokupnom scenskom prostoru važan je pre svega princip ravnoteže. Da se ne bi
o njega ogrešio, reditelj treba da zamisli da je cela pozornica splav na vodi, ili da stoji na jednom
buretu postavljenom tačno ispod sredine poda pozornice: lica (i stvari) treba postavljati tako da
pozornica, i ako se trenutno nagne na neku stranu (napred ili natrag isto tako kao i levo ili desno),
nikada ne dođe uopasnost da se sasvim izvrne. Reditelj, dakle, mora utvrđujući mizansen paziti da se,
nasuprot velikom broju lica na jednoj strani, ne nalazi duže vremena odveć mali broj na drugoj.
No pritom nije dovoljno uzeti u obzir samo broj lica; potrebno je uračunati i njihovu težinu; a težina
jednog lica na sceni ne meri se kilogramima, nego se određuje po njegovoj važnosti u pretstavi; ne
samo važnosti lika u komadu nego i u određenom trenutku. Tako Hamlet sam na jednoj strani može
držati ravnotežu nasuprot tucetu bezimenih dvorana na drugoj; ali tako i bezimeni glasnik, koji donosi
važnu vest, može biti (trenutno) protivteža tucetu senatora, koji tuvest s nestrpljenjem očekuju:
Hamlet i glasnik imaju veliku scensku specifičnu težinu.
Odnos prema celokupnom scenskom prostoru utiče i na međusobnu udaljenost partnera: dva glumca
na rastojanju od tri metra biće daleko jedan od drugog ako je otvor pozornice svega pet metara, a
blizu ako je on deset metara. U tom scenskom prostoru nemaju svi delovi jednaku vrednost: srednji
deo pozornice privlači veću pažnju (ne samo napred nego i u dnu, naročito ako je dno uzdignuto)
nego delovi sa strane; zato ćemo često glumca kojega hoćemo da istaknemo postaviti u centar.
Često, nipošto uvek; jer suprotstavljen sam na jednom kraju pozornice gomili na drugom kraju, on
može biti istaknutiji nego ako je u centru okružen njome, Najzad, ne treba zaboraviti da pažnju
gledaočevu najviše privlači ono na što obraćaju pažnju glumci na sceni: lice u koje svi na pozornici
gledaju i koje svi slušaju biće “u središtu pažnje”, makar se nalazilo daleko od središta pozornice.
C. U odnosu prema gledaocima glumci se raspoređuju tako da gledalac može što više da vidi i čuje.
Kako je lice najizrazitiji deo čovečjeg tela, trudićemo se da postavimo one glumce čiji je izraz u tom
trenutku važan tako da im se lice vidi po mogućstvu spreda (face) ili bar sa strane (profil). Ali pritom
moramo voditi računa da
takav položaj bude opravdan datim okolnostima i da bude u skladu i s položajima koje zahteva
međusobni odnos između partnera."
To možemo ponekad postići time što ćemo glumca zabaviti dvema radnjama na dve suprotne strane.
Pretpostavimo da je levo od glumca njegov partner koji mu govori, a desno prozor koji u tom
trenutku otvara ili zatvara, čaša vina iz koje pije, cveće koje miriše ili namešta, ogledalo pred kojim
udešava kravatu ili kosu, knjiga ili slika koju razgleda, pepeljara u koju otresa pepeo od cigarete,
kamin pred kojim greje ruke, itd. Tada će glumac, telom okrenut udesno, jer je tu predmet njegove
radnje, ipak bar upola okrenuti glavu ulevo svom sagovorniku, i tako će njegovo lice, opravdano, biti
okrenuto pubuci.
Tri lica po pravilu neće biti postavljena u jednom redu, sva tri okrenuta licem publici, nego u trouglu:
ono koje je najvažnije u dnu i okrenuto publici, druga dva više napred, levo i desno od njega i
okrenuta njemu (a publici jednim delom svoga profila).
Kad neko govori aparte, tj. reči koje partner ne treba da čuje, ovaj poslednji ne sme biti bliže rampi
nego onaj koji govori - kao što se desilo u Hamletu u režiji Normana del Gedesa, gde je Hamlet svoj
monolog “Sad bih to
lako mogao izvršiti, sad kad se moli bogu” govorio stojeći iza Kralja koji je klečao. Takav je mizansen
pogrešan, jer je nelogično da i udaljena publika, na primer ona na galeriji, čuje svaku reč, a da partner
koji se nalazi između nje i govornika ne čuje nijednu.

Primer za rešenje mizansena

Kad je u pitanju raspored velikog broja lica, problem može biti vrlo složen. Kao primer neka posluži
scena u kojoj Hamlet pretstavom kuša savest Kraljevu (tzv. scena “mišolovke”). Odnos između
partnera (međusobni položaj) zahteva raspored u kojemu će: dvor (Kralj i njegova pratnja) moći
gledati pretstavu, dakle biti okrenut “pozornici” na pozornici i “glumcima”; u kojemu će Hamlet i
Horacio moći posmatrati i pretstavu i Kralja; u kojemu će Hamlet biti u neposredhoj blizini Ofelijinoj,
u njenom krilu. U odnosu na scenski prostor Hamlet i Kralj, kao najinteresantnija u tom trenutku lica,
moraju biti na istaknutim mestima toga prostora. S obzirom na publiku u gledalištu, i pretstava u
pretstavi, i kraljevski par i Hamlet moraju biti vidljivi.
Evo nekoliko rešenja toga mizansenskog problema: Po Dž. Forbs-Robertson i pretstava u pretstavi
odigrava se u dnu na uzvišenoj platformi, na koju vodi nekoliko stepenica. Prema tome, kraljevski par
i ostali prisutni moraju okrenuti leđa bilo pretstavi u dnu, bilo publici u gledalištu: ili ta publika neće
videti kako na Kralja deluje prikaz ubistva ili će se on sam morati odreći zadovoljstva da gleda
“pretstavu”, što bi, međutim, značilo onemogućiti Hamletu da se pomoću s te pretstave uveri u
Kraljevu krivicu. Sredina pozornice ostala je uglavnom prazna, očigledno zato da bi i publika u
gledalištu mogla videti pretstavu u pretstavi. Pada u oči koliko je nezgodno mesto sa kojeg Kraljica
prati igru glumaca. Sam Hamlet, koji je najpre stajao; u dnu pored desnog srednjeg stuba, dolazi
napred do Ofelije, gde se spusta na koleno. Čime se opravdava to premeštanje Hamleta sa mesta sa
koga je mogao mnogo bolje posmatrati Kraljevo lice u presudnom trenutku, tj. dok Kralj gleda
trovanje na “pozornici”? Ma da je Hamlet, kao i Ofelija, s obzirom na odnos prema scenskoni
prostoru, na istaknutom mestu; u sredini, napred, najveći deo publike ipak ne može videti njegovo
lice kad on gleda u Kralja i glumce. On zato mora četvoronoške dopuzati do Kralja u najnapetijem
momentu igre.
Sasvim sličanje mizansen na bakrorezu Hodovieckog iz 1778 god. Jasno se vidi da niko od gledalaca u
prvom planu. (Kralj, Kraljica; Hamlet) ne gleda “pretstavu”.
Drukčije je tu scenu režirao Maks Rajnhart, “pretstava” je u sredini napred (ne u dnu), Kralj i Kraljica
gledaju u “glumce”, ali Hamlet, ležeći u krilu Ofelijinom, ne vidi ni pretstavu ni Kralja u kritičnom
trenutku, kada “ubica” sipa otrov u uvo glumca-kralja.
Beogradsko Narodno pozorište smestilo je platformu za “pretstavu” u desni kraj pozornice, a Kralja i
Kraljicu na uzvišeno mesto levo: tako su oni okrenuti glumcima, a istovremeno i oni (kraljevski par) i
“pretstava” dobro vidljivi publici u gledalištu Horacio je ispred i ispod mesta Kraljevog, taiko i on
može posmatrati i glumce (kad bi njima okrenuo leđa, to bi Kralju bilo upadljivo i sumnjivo) i, što je za
njega važnije, Kralja.. Hamlet je u krilu Ofelijinom, više u dnu, nešto bliže “pozornici” i nešto niže od
mesta sa kojega Kralj prati “pretstavu”. Otuda, pored toga što i Hamlet sa svog mesta može za sve
vreme nesmetano gledati i igru glumaca i reagovanje Kraljevo, i publika u gledalištu može videti
Hamletovo lice, jer je Hamlet u dnu trougla čije prednje uglove zauzimaju s jedne strane Kralj, s druge
“pretstava”.

Pokreti

Menjanje položaja i rasporeda postiže se naročitim spoljnim radnjama: kretanjem lica, ponekad i
premeštanjem predmeta. To kretanje može imati karakter približavanja ili udaljavanja, uplitanja ili
opkoljavanja.
Približavanje (prilaženje) potrebno je i da bi se lica ili grupe udružili ili sjedinili, ali i da bi se
suprotstavili jedni drugima, uopšte za uspostavljanje bližeg odnosa ma koje vrste. Udaljavanje znači
slabljenje ili prekidanje takvog odnosa; međutim, kad u strahu izmičemo, ne okrećući leđa izvoru
opasnosti nego gledajući netremice u njega, mi odnos ne prekidamo, nego ga i dalje održavamo,
samo ga istovremeno činimo manje bliskim. Uplitanje, a to znači stupanje između lica
(“intervencija”), može služiti kako izmirenju (posredovanje) tako i razdvajanju bilo sukobljenih bilo
sjedinjenih lica ili grupa. Opkoliti se može ne samo lice koje nečim privlači (star, lepotica,
znamenitost, svako ko veoma interesuje veći broj ljudi) nego i neprijatelj, da bi se učinio bezopasnim
ili da bi se uništio.
Obično ustajemo kad se spremamo na akciju (kad kažemo za nekoga da je ujutru “već ustao”, onda
mislimo da je ne samo prešao iz horizontalnog položaja u vertikalni i da stoji na nogama nego i da se
spremio za svoj svakodnevni posao) ili kad počnemo da se uzbuđujemo, a sedamo kad nastaje
stišavanje ili kad smo akciju završili. Ali to zavisi i od prirode same akcije: da bi se pristupilo nekom
većanju, važnom poslovnom razgovoru, pisanju pisma ili izučavanju, ne ustaje ;se nego se seda za
posao.
Kao govornih tako su i osobine spoljnih radnji, koje služe menjanju položaja, zavisne od situacije i
odlika. Pokreti imaju svoj oblik i obim, svoju snagu, svoje trajanje, od čega zavisi i njihov tempo i
ritam, njihova linija (povezivanje delova u celinu; slično povezivanju zvukova u muzici, ono može biti
isprekidano, stakato, ili sliveno, legato), njihovo usklađivanje (istovremeno pokretanje raznih delova
tela; ono može biti, slično harmoniji u muzici, skladno ili neskladno). Po brzini odvijanja, pokreti su
utoliko sporiji ukoliko je veće pokrenuto telo ili pokrenuti deo tela. Krupna, teška ljudina sa brzim
pokretima ostavlja smešan utisak: primer za to je Zemljanika u Revizoru. Obrnuto, spori teški pokreti
sitnog čovečuljka ili malih delova tela mogu delovati visokoparno, bombasto: čovek se “pravi važan”.
Međutim, spori pokreti mogu delovati i veličanstveno, brzi odlučno ili vešto.
Pokreti se razlikuju i po snazi koja je u njih uložena. Tu važi princip ekonomičnosti, princip najmanjeg
napora. Svaki pokret, pa i svaka spoljna radnja koja se vrši sa više upinjanja nego što je zanju zaista
potrebno, ili sa suviše pokreta, deluje grčevito, usiljeno, nezgrapno, nevešto. Po tom principu čovek
do svoga cilja ide pravom linijom, jer je ona najkraća, ne zastranjujući - ako nije neodlučan. Međutim,
ako se on suviše kruto drži te prave linije, pazeći da od nje ne otstupi ni za milimetar, onda to opet
nije kretanje sa najmanjim naporom, nije prirodno i slobodno, neusiljeno, jer baš takvo strogo
uzdržavanje od svakog i najmanjeg krivudanja iziskuje napor, kao što ga iziskuje i svako kruto držanje,
stajanje u stavu “mirno” i slično.
Što se tiče obima, već je Leonardo da Vinči primetio da nema velikih pokreta u malim, sitnim,
površnim osećnjima, ni sitnih pokreta u velikim, dubokim, silnim osećanjima.

Plašt

Taj Leonardov princip je samo primena opšteg principa da je izraz osećanja (spoljni pokret ili izražajna
radnja), tj. reakcija na psihičko, srodna reakciji na telesno, i, još opštijeg principa da spoljni izraz
odgovara unutarnjem doživljavanju. Međutim, dešava se da duboko i silno osećanje ne izražavamo
velikim pokretom ili snažnim glasom, nego naprotiv: da se u oštrom bolu, ili dubokoj potresenosti ili
teškoj tuzi samo setno osmehnemo. Tu pojavu Stanislavski je nazvao plašt ili veo (прикрьiшка).
Ljubavna izjava može se izdeklamovati patetično, klečeći, s rukom na srcu i s podrhtavanjem u glasu;
ali čovek može i ne gledati u ženu koju voli, može čak otići do prozora ili, okrenut njoj leđima,
prelistavati neku knjigu, koju je nasumice uzeo iz biblioteke, pa ipak, s isto tar ko iskrenim i dubokim
osećanjem, ali naizgled sasvim mirno kazati: Ja vas silno volim. Ili: Majka ispraća jedinca, koji odlazi u
rat. Ona sluti da ga više nikad neće videti, on stoji u vozu na prozoru, ona na peronu. Voz polagano
kreće, a ona stoji, gleda ga s osmehom, i samo lako pokreće prste podignute desne ruke, kao
nagoveštaj oproštajnog mahanja.
“Plašt” ne skriva izraz sasvim, on dopušta da se izraz ispod njega nazire. U dramama Čehova
najdramatičniji, duboko tragični doživljaji su izraženi svakodnevnim običnim rečima, pa se te reči tako
moraju i govoriti: bez patosa i velikog gesta. Sirano de Beržerak, smrtno ranjen, umirući priča
Roksani, ženi u koju je celog života bio nesrećno i potajno zaljubljen, poslednje novosti iz mondenog
društva, priča ostajući ironičan, borben i kavaljer, Gaskonjac do poslednjeg daha.

Simptomske radnje

Mi ne govorimo samo rečima, pa ni samo mimikom i gestovima; ponekad čitava radnja govori o tome
šta u tom trenutku doživljavamo, kazuje našu misao ili naše osećanje, često protiv naše volje. Takve
radnje zovemo “simptomske radnje” (po Frojdu).
Čovek vrši simptomske radnje većinom nesvesno i nenamerno. U Krležinoj drami U agoniji Laura,
ljuta na Križovca, savlađujući u prepirci s njim svoje negodovanje, hvata i ubija mušicu. Tom radnjom
ona izražava šta u tom trenutku oseća prema Križovcu. Eleonora Duze u jednoj drami, ostavši sama
posle prepirke s mužem, zamišljeno i automatski skida burmu s prsta. Posle svega dolazi čovek koji će
joj postati liubavnik. Skidanje burme je simptomska radnja, koja izražava njen osećajni odnos i prema
mužu i prema ljubavniku.
Sličnu simptomsku radnju zabeležio je G. Bojadžijev o N. Hmeljovu u Ani Karenjini: “Monolog
Karenjina o njegovim odnosima prema Ani Karenjini sedi u fotelji i u dubokoj zamišljenosti govori o
svojoj ženi, rešava njenu i “voju sudbinu, pretpostavlja čas jedno čas drugo - i za vreme tih glasnih
misli on mahinalno skida i ponovo stavija na prst burmu. Njemu je teško da donese određenu odluku.
Karenjin se pridiže - koleba se. I najednom opazi da mu je u ruci skinuti prsten. U prvom trenutku
hoće da ga nadene na prst, no zatim, posle trenutnog kolebanja, sarkastično se osmehne, stavlja
prsten u džep. Odluka je doneta.”
U Malim lisicama, u sceni u kojoj Regina ubrzo posle smrti svoga muža preti svojoj braći, njen mlađi
brat, Oskar, da bi je tronuo, veli: “Kako možeš tako govoriti (da ćeš svoju braću strpati u tamnicu),
kad je tamo gore, nema ni pet minuta... (umro tvoj muž, naš Horas)”. Govoreći to, on stavlja ruku na
Horasovu bolesničku stolicu sa točkovima, koja je u tom trenutku između njega i njegove sestre, i
gotovo je miluje. Ali Regina uzima tu stolicu od njega i odlučno je sklanja ustranu, tvrda, neumoljiva.
Onim milovanjem pokojnikove stolice Oskar kao da je prizivao pokojnog zeta u pomoć, potsećao
sestru da on, Horas, ne bi dopustio takav postupak kad bi bio živ. Otstranjivanjem stolice Regina
kazuje da ne prihvata ničiju intervenciju, ni pokojnikovu. Prema tome, Oskar je izvršio simptomsku
radnju, koja je dopunila, objasnila i podvukla nedovršenu rečenicu njegovog teksta, a Regina je tu
radnju razumela i na nju odgovorila svojom, odgovarajućom simptomskom radnjom.

Opravdanost pokreta i položaja

Nijedan položaj ni pokret na sceni ne sine biti neopravdan, samo radi slikovitosti ili radi živosti, ili
pokret radi pokreta. Pokret je opravdan ako proizlazi iz unutarnjeg impulsa, iz pobuda koje opet
proizlaze iz datih okolnosti. Ako me u jednom trenutku partner zainteresuje, tako da zaželim da ga
vidim izbliza; ili ako hoću da ga za nešto zamolim, da mu nešto, skrešem u brk - opravdano je da mu
priđem.
Svaki pokret glumac mora usvojiti; ne pristati na njega bilo iz disciplinovariosti bilo iz
predusretljivosti, nego učiniti ga svojim: on ne sme prilaziti zato što je reditelj utvrdio takav
mizansen, već zato da bi partnera osmotrio izbliza, zamolio ga za nešto, skresao mu... Zato reditelj
nikad ne sme davati uputstva o pokretu bez određenog cilja. Ne govoriti glumcu: priđite ogledalu!
već: priđite da biste videli nemate li boru, ili: kako vam stoji kravata.
Vodeći računa o opravdanosti pokreta izbegavaćemo sve izlišne pokrete. Oni se moraju brisati čak i
kad bi se mogli opravdati jer oni odvlače pažnju gledaoca sa bitnog na nebitno.
Kao što pokreti moraju proizlaziti iz unutarnjeg impulsa, tako položaji moraju biti opravdani
odnosima. No sama opravdanost nije dovoljna. Ona se mora uskladiti sa ostalim principima
mizansena. Tako sva mesta raspoloživog scenskog prostora treba da budu iskorišćena u toku
pretstave - princip iskorišćavanja scenskog prostora, koji je već Gete istakao, ali iskorišćena
opravdano. Isto tako se mora, opravdano, voditi računa o principu variranja rasporeda: mesta koja su
u središtu zbivanja, na kojima se odigrava ono što je trenutno glavno, najinteresantnije, moraju se
menjati, tako da se isti rasporedi neponavljaju.

Spoljne radnje

Raspored glumaca i pokreti radi njegovog postizanja i menjanja nisu nešto samostalno, nego deo
scenskog zbivanja, kao i sve ostale radnje koje glumac vrši na sceni. Zato se i ove radnje utvrđuju na
rasporednim probama, uporedo sa mizansenom. No pre svega reditelj mora odgovoriti na pitanje: da
li je u datom trenutku potrebna neka spoljna radnja, ili je dovoljna govorna ili unutarnja radnja?
Spoljna radnja je potrebna ako se bez nje ne može jasno prikazati zibivanje i kazati ono što se njome
hoće kazati publici; ona je nepotrebna ako je sve to jasno i bez nje, a štetna ako odvlači pažnju od
onoga što govorna ili unutarnja radnja treba da kaže. Potrebna je spoljna radnja koja olakšava
razumevanje, povećavajući očiglednost zbivanja: kad Nesrećković u svom prvom susretu priča o
revolveru, koji će docnije odigrati značajnu ulogu, a Srećković o ukradenoj pozorišnoj rekviziti, kojom
će se Nesrećković poslužiti u sceni sa Vosmibratovom - onda je potrebno i da Nesrećković izvadi taj
revolver, da ga, možda, da Srećkoviću, koji će ga, savladavši prvu reakciju straha, razgledati i uveriti
se da je bezopasan, jer je ne samo prazan nego i sa pokvarenim obaračem; potrebno je i da Srećković
pokaže ordenje koje je “digao”, kako bi publici, kada ta odlikovanja ponovo vidi, bilo jasno otkuda su i
kakva su. Ali kad Nesrećković na kraju govori svoje čuvene reči o komedijašima i umetnicima, onda bi
svaka spoljna radnja ma kojeg prisutnog lica bila samo na smetnji.
Spoljna radnja može biti korisna ako se njome oduzima samostalno delovanje i preterana važnost
govorenog teksta i tako sprečava deklamatorni patos.
Za spoljne radnje mogu se kao predmeti iskoristiti sopstveni kostim i maska (kosa, kravata, rukavice,
maramica, šal), lična rekvizita (knjiga, olovka, sat, lula, prsten, naočari, štap), ostala rekvizita
(samovar, sveće, lampa, zvonce), delovi nameštaja (veliko ogledalo, zidni sat, fijoke, stolice), dekora
(prozor, slike na zidu, kipovi, drveće, cveće). One moraju biti uklopljene u zbivanje i radi toga tačno
utvrđene, a ne proizvoljne, improvizovane. Ne sme se desiti, da glumac na kom bilo mestu prekine
važan tekst da bi popio veliku čašu vode ili vina, ili da bi zapalio lulu koja se teško pali. U drugom
momentu izvršene, te nevažne radnje mogu proći nezapažene, u ovom pak odvlačiće pažnju sa
važnijeg i prouzrokovati pauzu nedovoljno ispunjenu samim njima.

KONKRETNA SCENSKA RADNJA

Dodajući govornim radnjama pokret i gest, te radnje postepeno pretvaramo u konkretne scenske
radnje. Rekli smo da konkretnom nazivamo radnju vršenu u sasvim određenim datim okolnostima
koje je čine osobenom i neponovljenom, kojima ona prestaje biti radnja “uopšte”.
Sreski načelnik Jerotije (u Sumnjivom licu) 187.. god. u devet i po sati u svojoj sobi, u zgradi Sreskog
načelstva, turajući svojoj ženi pod nos pismo Đokino, prebacuje joj što je rđavo vaspitala kćer;
prebacuje joj zato što ga je to pismo razgnevilo, a da bi iskalio svoj gnev i svoje nezadovoljstvo, i
prema kćeri, prema kojoj je nemoćan, i prema obrazovanom ženskinju uopšte, koje se samo
muškarcima penje na glavu, mesto da im se pokorava kao nekad.
Sve ove date okolnosti mogu se, razume se, još u velikoj meri dopuniti i precizirati. Jerotije je i
načelnik, i recimo, sin bakalina i pedesetogodišnjak, despot, kukavica itd., vreme se može tačnije
odrediti i po datumu i po tome kakav je dan, da li je topao i sunčan, i otkad se Jerotije bavi tim
pismom, kad ga je primio itd. Ali i ovako pokazuje navedeni primer konkretnu radnju, tj. radnju koja
ima određenog nosioca ili vršioca (subjekt), određen
sadržaj, način, vreme, mesto, uzrok, cilj vršenja, koja najzad ima i svoj predmet (objekt). Drugim
rečima: konkretna je ona radnja koja, pre svega, sadrži odgovor na pitanja: ko radi, šta, kako, kad,
gde, zašto, čemu, na kome ili čemu (prema kome ili čemu, za koga ili što radi i protiv koga ili čega)

Konkretno i fiktivno

Kada taj pojam konkretnosti radnje primenimo na pozorišnu umetnost, na radnje koje vrši glumac,
pre svega moramo imati u vidu fiktivnost datih okolnosti u tim vrstama radnji. U pozorištu
konkretnom nazivamo radnju koju ne vrši glumac N.N., nego lik Hamlet; i on ne probada Kralja u 23
sata na dan pretstave, nego usred bela dana, u doba Renesanse ili još ranije, ne na beogradskoj
pozornici, nego u dvorskoj paiati u Elzinoru, ne zato što je po profesiji glumac i što mu je poverena ta
uloga, i ne zato da bi svojom radnjom izazvao određen utisak kod publike, već zato što je Kralj ubio
njegovog oca i da bi uklonio zlo koje on oličava i, najzad, on sve to ne čini svom partneru, glumcu X.Y,
nego svom stricu, zločinačkom kralju Danske. Ukratko: konkretnost se ne sme brkati sa realnošću.
Radnja može biti konkretna i u fiktivnim datim okolnostima, apstraktna i u realnim.
Stanislavski je jednom, igrajući Bruta u Juliju Cezaru, uzalud čekao da mu prikazivač jednoga iz gomile
građana doda žalbu. Statist koji je imao da prikaže toga građanina iz nekog je razloga izostao.
Nemirović-Dančenko, koji je bio iza kulisa i video šta se dešava, dodao je potrebnu rekvizitu (žalbu)
drugom jednom statistu, takođe odevenom u rimsku togu, i naredio mu da on to preda
Stanislavskom. Taj statist, primetivši verovatno nervozu Nemirovića-Dančenka i shvativši da nešto
treba brzo spasavati, prišao je Stanislavskom “korakom pisara koji prilazi načelniku”, poklonio se
savremenim poklonom i rekao: “Konstantine Sergejeviću, Vladimir Ivanović mi je naredio da vam ovo
predam”.
Taj je statist izvršio konkretnu radnju, ali u realnim datim okolnostima, zaboravivši u onoj užurbanosti
i onom uzbuđenju na fiktivne date okolnosti komada i pretstave. Zaboravio je i da je on rimski
građanin, i da je Stanislavski Brut, i da Brut ne može imati nikakvih odnosa ni sa Konstantinom
Sergejevićem ni sa Vladimirom Ivanovićem, zaboravio je sve. Slično čini glumac koji “diskretno”
pozdravlja nekog svog poznanika u loži, ili razgnevljen baci rekvizitaru o glavu pogrešno donetu
rekvizitu. Obično glumci ne zaboravljaju toliko - ali da i oni ponekad neku od fiktivnih datih okolnosti
smetnu s uma, videli smo već na primeru pogrešnog logičnog naglašavanja Kraljice u Hamletu.

Scensko i životno

Delanje glumca u fiktivnim datim okolnostima ustvari je već jedna vrsta scenskog delanja. Jer za
radnju koju glumac vrši na pozornici nipošto nije dovoljno da bude konkretna. Konkretna je svaka
radnja koju čovek vrši u svom svakodnevnom životu; radnja koju glumac vrši na sceni mora biti i
scenska, a to će reći: mora se razlikovati ođ životne time što će delovati na publiku.
Ljubavni par koji ima sastanak u parkutrudiće se da ostane sam, neviđen ni od koga, potražiće neko
skriveno mestance, po mogućstvu neosvetljeno, govoriće tiho ili će ćutati, možda će tako zagrljeni i
ćuteći sedeti minutima, satima. Njima neće biti dosadno, a nije im potrebno da to što čine bude
interesantno za nekog drugog, naprotiv. Takva scena nemih ljubavnika u mraku, možda čak negde iza
kulisa, bez veze s ostalim zbivanjem, bila bi u pozorišnoj pretstavi besmislena, nemoguća, ustvari za
nju nepostojeća.
Pozorišni ljubavni sastanak mora pre svega biti sastavni deo scenskog zbivanja, mora zajedno s
ostalim zbivanjem činiti jednu celinu, pretstavu; on zatim mora prostorno biti ograničen, na vidljivi
scenski prostor, na pozornicu ograđenu kulisama, tačnije: na deo pozornice u kojem se taj sastanak
kao deo celine odigrava, a vremenski na trajanje pretstave, tačnije: na onaj vremenski odlomak koji
mu, po njegovom udelu u celokupnom zbivanju, pripada; on najzad mora “dopreti do publike”, ona
mora videti i čuti šta ti ljubavnici rade.
Ono čime se radnja u pozorišnoj pretstavi razlikuje od radnje u životu, ono što radnju čini scenskom,
može se svesti na ta tri elementa: na vidljivost i čujnost za pozorišnu publiku, na vremensku i
prostornu, pa i sadržajnu sažetost i na povezanost sa celinom pretstave čiji je sastavni deo.
Razmotrinao ta tri elementa.
Da bi pretstava mogla delovati, publika mora videti i čuti šta glumci rade ni najmrklija noć na
pozornici nikad ne sme biti tako mračna da se iz gledališta ne vidi šta se na njoj zbiva, ni najpoverljiviji
šapat tako tih da ga publika ne bi mogla čuti. Jer pozorišna pretstava je delovanje scenskog zbivanja
na publiku i pretstava je ustvari ne ono što se zaista zbiva na pozornici, nego ono što od tog zbivanja
dopre do publike i na nju deluje. Zbivanje koje publika ne zapaža, u pozorišno-umetničkom smislu ne
postoji.
Obzir prema vidljivosti i čujnosti prirnorava glumca da na sceni bude glasniji i jasniji, izrazitiji nego u
običnom životu. No obzir prema vidljivosti i čujnosti nikad ne sme narušiti konkretnost radnje. Ako je
glumčev prirodni glas nedovoljan da bi se čuo, njegov gest da bi se video, on ih mora povećati i
pojačati tako da i dalje deluju prirodno: šapat mora ostati šapat, a obični glasni govor ne sme preći u
viku, ni diskretan mig u mahanje ili vitlanje rukama. Treba igrati tako da to bude, po izrazu
Stanislavskog, “neprimetno-primetno”.
Sažimanje prostorno na isečak uokviren spreda portalom, a pozadi zadnjom kulisom ili prospektom,
nameće se samim ustrojstvom naše pozornice; pa ni taj vidrjivi prostor ne možemo uvek potpuno
iskoristiti: u prostor u dnu neposredno ispred ciklorame (“kružnog horizonta”), ili ispred slikane
dvodimenzionalne ili perspektivno skraćene pozadine, glumac (lik u pretstavi) nema pristupa. U tom
ograničenom prostoru odigrava se sav vidljivi deo zbivanja na sceni. Zbog nemogućnosti brzog
menjanja mnogih mesta zbivanja (kao što je to mogućno na filmu), već sam dramski pisac često
sažima zbivanje u smislu prostornom tako da se u pozorištu mnogo više ljudi i događaja stiče na
jedno mesto nego u životu.
Za vremensko sažimanje, tj. za sabijanje događaja na vreme mnogo kraće nego što bi bilo vreme
njihovog stvarnog trajanja, najeklatantniji je primer prva pojava Hamleta. Ona počinje konstatacijom
da je upravo izbila ponoć, a već nekoliko minuta kasnije se konstatuje da “evo, jutro u sivome plaštu
po rosi stupa s visa istočnog”. S obzirom na fantastično zbivanje koje ispunjava tu scenu (pojava
Duha), gledaocu nije teško u to poverovati, ma da je jasno da stvarno zimska noć od ponoći do zore
traje neuporedljivo duže. Još je važnije sažimanje sadržine, probiranje među mnogobrojnim
radnjama i događajima kakvi se odigravaju u životu, svođenje zbivanja na ono što je bitno i postupaka
likova na one koji su za njih karakteristični ili za dramsku akciju neophodni.
Činjenica da su sastavni delovi pretstave, određuje radnjama na sceni njihovo mesto, važnost,
atmosferu itd; kao sastavni deo pretstave, scenska radnja ima svoju funkciju: dok se u životu radnjom
samo nešto postiže, dotle se radnjom na sceni uvek nešto i kazuje ili bar doprinosi nekom kazivanju,
jer osnovna ideja pretstave se kazuje kroz scensko zbivanje, tj. kroz niz scenskih radnji. Scenski delati
znači delajući delovati na publiku. Radnjama u životu ljudi deluju samo jedni na druge, sa scene oni
povrh toga moraju delovati i na publiku, i to na određen način, onako kako im to nalaže pretstava,
celina čiji su oni deo.
Delanje u konkretnim, ali fiktivnim datim okolnostima komada pretstavlja već i seensko delanje, jer te
okolnosti su okolnosti dramskog dela i njegovog prikaza, pa radnje vršene u takvim datim
okolnostima samim tim već postaju sastavni deo pretstave; isto tako činjenica da su sastavni deo
pretstave primorava scenske radnje da se vrše s obzirom na konkretne date okolnosti, ne samo
fiktivne nego i realne. Konkretne fiktivne okolnosti u Otelu traže da se Kasio opije; ali konkretne
realne okolnosti traže da on ostane trezan, kako bi mogao govoriti tačno sve stihove i nastaviti sa
vršenjem radnji koje su sastavni deo pretstave. Fiktivne okolnosti pretstave traže da u Sterijimm
Rodoljupcima Lepršić i njegovi drugovi budu u prvom činu promukli od vikanja i demonstracija, ali
realne okolnosti pretstave kategorički zabranjuju da Lepršić koji se pojavljuje i u sledećim činovima,
bude zaista promukao. U Hamletu fiktivne date okolnosti zahtevaju da Ofelija poludi, a realne da ni
jednog trenutka ne izgubi potpunu kontrolu nad sobom. Itd.
Kada bi glumac na pretstavi delao samo konkretno u fiktivnim datim okolnostima, onda bi prikazivač
Ignjata, Glembaja morao tako raspliuti po prikazivaču Leona da ovom zaista potece krv iz nosa, a on
sam bi se morao uzbuditi toliko da ga udari kaplja. Ali to ne bi bila scenska radnja čak ni onda ako bi
bila vršena potpuno u datim okolnostima Gospode Glembajevih, vidljiva i čujna, sažeta i
karakteristična: ne bi bila zato što bi takva radnja, pored toga što bi onesposobila dva glumca,
uzbunila ne samo ljude iza kulisa nego i publiku, što na publiku ne bi delovala onako kako taj odlomak
scenskog zbivanja, taj sastavni deo cele pretstave treba da deluje: kao događaj koji neće publiku
uznemiriti i zainteresovati za sudbinu postradalih glumaca, tako da zbog toga izgubi interes za dalju
sudbinu likova i za samu pretstavu.
Davljenje neke žene, konkretno izvedeno, može slučajnog svedoka samo potstaei na to da priskoči u
pomoć žrtvi kako bi osujetio zločin ili, ako je to nemogućno, da se s užasom i odvratnošću okrene
kako ne bi gledao taj strašni prizor. Ali kao sastavni deo pretstave, taj prizor nam nešto određeno
kazuje i mi uživamo, ne sadistički nego estetski, u konkretnom scenskom davljenju Dezdemone,
znajući da je ono samo fiktivno, da je to samo utoliko davljenje ukoliko je to neophodno u sklopu
pretstave Otela.

Praktični značaj konkretne scenske radnje

Konkretna scenska radnja mora biti i konkretna i scenska. Ali ona nije prosto zbir konkretnosti i
scenskosti, nego sinteza između jednog i drugog. Videli smo da scenski obziri nameću otstupanje od
konkretnosti; ali radnja nije i ne može biti scenska u pravom smislu reči ako u isto vreme nije, i
konkretna. Ako glumac “piše” onako kako to obično čine operski pevači, sa dva tri šablonska zamaha
pera kojima se ništa konkretno ne može napisati, onda - ma da je za svakog u gledalištu jasno šta on
radi i ma da on to radi sažeto i zato što je pisanje u tom trenutku sastavni deo seenskog zbivanja - to
pisanje ipak ne može delovati uverljivo i doprineti željenom delovanju pretstave kao, celine; tako
može delovati samo konkretno scensko pisanje. Bez konkretnosti se samo pretstavlja i izigrava, bez
scenskosti se može živeti i delati, ali ne delati pozorišnoumetnički.
Isticanje konkretnosti u scenskom delanju je tekovina “naturalističkog” pokreta (majningenovci,
Antoan) u pozorišnoj umetnosti, nastalog uporedo sa razvojem prirodnih nauka. Posle jednostranog
razvijanja konkretnosti na račun scenskosti dolazilo je u više mahova do preokreta i razvijanja u
suprotnom pravcu, zbog zahteva publike, zbog želje i potrebe da se na nju deluje s jedne strahe, zbog
bežanja od konkretne stvarnosti, s druge. Taj razvoj išao je negde u scenskost na štetu konkretnosti;
u teatralnost (Majerhold, neki današnji pravci na Zapadu), negde u pravcu sinteze između
konkretnosti i scenskosti (MHAT posle prve, naturalističke; faze).
Analiza konkretne scenske radnje ima praktičnog značaja kako za glumca tako i za reditelja utoliko što
ukazuje put za doterivanje radnje koja ne deluje kako treba, bilo na reditelja na probama, bilo na
publiku na pretstavama, bilo na samoga glumca koji sebe kontroliše dok igra. Takva radnja ili nije
dovoljno konkretna ili nije dovoljno scenska. Često se reditelj ili glumac uzalud trude da pronađu gde
je greška. U tom slučaju sebi treba postaviti sledeća pitanja: 1. da li sam tačno shvatio funkciju radnje
kao sastavnog dela pretstave; 2. da li je ona dovoljno očišćena od svega izlišnog i slučajnog,
nekarakterističnog; 3. da li dopire do publike; 4. da li je moja radnja imala tačan cilj i da li ga zaista
postižem; 5. da li radim ono što treba i onako kako treba; 6. gde sam, otkuda dolazim i kuda idem; 7.
kada (u koje doba dana i godine, po kakvom vremenu), otkada i dokle to radim; 8. zašto, iz koga
uzroka; 9. na čemu vršim tu radnju, na koga ili na šta utičem njom i 10. ko sam ja koji to radim.
[Mislim da je pravilnije i praktičnije i da će brže; dovesti cilju ako se provere odgovori na tih deset
pitanja nego ako se vrši radnja na desetke načina, kako to preporučuje Gorčakov: “U ovako teškom
slučaju prvo je pravilo, koliko je moguće manje umovati o tome zašto uspeva ili ne uspeva pojedini
deo uloge, pojedini zadatak, nego raditi, realno raditi, pokušati i desetke načina da se reši dani
zadatak.”]

Konkretna scenska radnja i osećanje

U tim pitanjima nema pitanja koje neki reditelji često postavljaju, pitanja: šta pritom oseća lik koji
glumac prikazuje? Ako je konkretna scenska radnja tačno izvršena, onda će se to osećanje samo
pojaviti; ako pak hoćemo da ga po svaku cenu prikažemo, da ga ma na koji drugi način izazovemo,
ono neće biti na mestu. Jer osećanja (mogu kod glumca istinski postojati, glumac može stvarno
plakati, a da publika ipak ne veruje u njegovu emociju. Zašto? Zato što ta emocija, mada postoji i ma
da je istinita, ne proizlazi iz konkretnih okolnosti. Publika će to psetiti, jer je nju uopšte teško
prevariti, i najbolje je to i ne pokušavati.
Prava emocija (bol, gnev, strah) i njen verni izraz ne deluju ili deluju neuverljivo onda ako gledalac
oseti da to ne plače, i da se ne ljuti i ne boji lik drame iz razloga proizišlih iz prikazanog zbivanja, nego
glumac N.N. iz neklh svojih ličnih razloga. Dežuran na jednoj pretstavi, primetio sam da krik jedne
glumice, kao izraz prestrašenosti, deluje nekako neskladno, neubedljivo, neumesno. Rekao sam joj to,
kad me je, posle svršenog čina, pitala kakva je bila njena scena. “A vidite, odgovori ona, baš u tom
trenutku ja sam se istinski uplašila, jasno sam osetila strah, prema tome sam istinski preživljavala”.
Istinski da, no da li i scenski konkretno?
Da je u ovom trenutku bila uplašena bilo je primetno; samo nikako nije bilo jasno zašto. Imao se
utisak kao da se iza onog uplašenog krika krije nešto drugo. Upitana od koga se u onom trenutku
uplašila i zbog čega, glumica je priznala: njen partner, koji je igrao njenog oca, dreknuo je na nju i
stegnuo joj ruku jače nego što je trebalo: bio je ljut što nije izišla tačno na šlagvort, nego je malo
zadocnila na scenu. Ona je sama, svesna da je zadocnila, već došla na scenu sa strahom. Ali ko je
preživljavao strah? Samo glumica, a ne lik u pretstavi. Od koga? Od partnera, starijeg glumca, ne od
oca. Zašto? Zato što je zadocnila na scenu, ne zato što se zamerila ocu.

Konkretna scenska radnja i sećanje na ranije doživljaje

Bojim se da ćemo slično podmetanje i reprodukovanje svog ličnog doživljaja mesto doživljavanje lika,
u lično doživljenim datim okolnostima mesto u datim okolnostima dela i pretstave dobiti ako
postupimo po uputstvu Gorčakova o reagovanju činovnika na Gradonačelnikovo saopštenje o dolasku
revizora. Gorčakov veli: “Svaki glumac učesnik u toj sceni, mora odmah da u svojim sećanjima
(podvukao K.) ili svojoj fantaziji nađe svoj odnos prema događaju i s tim nađenim odnosom mora da
deluje, da glumi celu scenu. Neka to za jednog bude njegovo individualno sećanje na prasak puščanog
metka; za drugoga ujed zmije otrovnice; za trećega tragična obavest o smrti bliskog čoveka”.
Sećanje na takav svoj nekadašnji doživljaj može glumca odvući od stvaranja odgovarajućeg odnosa
prema zbivanju na sceni, može ga sprečiti da istinski živi i dela u konkretnim i aktuelno datim
okolnostima scenskog zbivanja.
Konkretno scenski delati znači istinski delati u određenim datim okolnostima, a ne u nekim drugim,
manje ili više sličnim, i onako kako smo nekad u tim drugim okolnostima delali. Slabo pomaže glumcu
koji treba da igra scenu samoubistva ili ljubavnu scenu, ili glumici koja treba da bude srećna majka,
što je on zaista nekad pokušao samoubistvo ili bio zaljubljen, što je ona zaista rodila dete i ono je bilo
drugo samoubistvo, a da svaki zaljubljeni voli prvi put u životu, opšte je poznato. Često glumci pitaju
kako će verno odigrati scenu ubistva, kad nikad u životu nisu nikog ubili. Evo kako Ričard Boleslavski
(u “Šest prvih lekcija iz glume”, London, 1949) rešava to pitanje u razgovoru s jednom mladom
glumicom.
Ja: Dobro, vi nikad nikoga niste ubili. A da li ste ikad logorovali?
Ona: Jesam.
Ja: Da li ste ikad sedeli u šumi na ivici jezera posle zalaska sunca?
Ona: Da.
Ja: Da li je unaokolo bilo komaraca?
Ona: Bilo ih je u Nju Džersiju.
Ja: Jesu li vam dosađivali? Jeste li nekog između njih pratili očima i ušima i mrzeli ga sve dok se taj gad
nije spustio na vašu ruku? Pa jeste li svirepo lupili po svojoj ruci i ne pomišljajući da to vas boli - želeći
jedino da... učinite kraj?
Ona (sasvim postiđena): Da ubijem gada.
Ja: Tako je. Dobrom i osetljivom umetniku ništa više nije potrebno da bi igrao završnu scenu između
Otela i Dezdemone. Ostalo je stvar uveličavanja, uobrazilje i vere.
Ne. Ma kako ljubomorni Otelo gledao na Dezdemonu, ona za njega nikad ne može biti dosadan
komarac, ćak ni komarac uvećan do veličine jedne žene (ma da komarac tako uvećan prestaje biti
komarac i postaje bar - magarac). Komarac nije izdajnik, komarca Otelo nikad nije bezumno voleo. Da
se ubije komarac, dovoljno je jedanput snažno udariti - ako ne šakom, zbog uvećanja, onda kamenom
ili mačem, pogotovu ako se on ne brani, kao što se ne brani ni Dezdemona - i kad je ubijen, on je
mrtav i zaboravljen. Ogromna je zabluda verovati da publika neće primetiti podvalu: da je mesto
“najdivnijeg dela Prirode”, koji će ubica “ubiti pa ipak voleti”, ubijen – uvećan komarac.
Ali ako glumac izgradi veran odnos prema svojoj partnerki, ako laž i izdajstvo isto tako beskrajno i
beskompromisno mrzi kao što je Dezdemonu voleo, i ako on veruje da je njegov idol izdajnik, a usto
je ludo ljubomoran - onda za njega nikakvo sećanje na komarce nije potrebno da bi je mogao
zadaviti. Zar prave ubice nikad ne ubijaju prvi put? I zar ne uspevaju, ma da u tome nemaju nikakvog
ličnog iskustva? Zar stara devojka ne može osećati materinski, a majka desetoro dece maćehinski?

Prilagođavanje i preobražavanje

Ne treba zaboraviti da su sva ta pitanja o konkretnoj scenskoj radnji, koja proveravamo pojedinačno i
odvojeno, između sebe povezana, da zavise jedno od drugoga, da u mnogome jedno iz drugog
proizlaze. Kako vršim radnju, recimo: kako dočekujem gosta? To zavisi od toga ko sam ja, ko je gost,
kada (u kakvoj situaciji, u zgodan ili nezgodan čas) i gde ga dočekujem, zašto i čemu. Bilo bi ludo i već
vremenski nepostižno kad bi se u svakom slučaju, pri svakoj pojedinačnoj radnji postavljala sva ova
pitanja. U velikoj većini, tačan odgovor na njih, naročito na pitanje “kako”, pojaviće se spontano. Ali
gde se nije pojavio, tu i ovo pitanje treba zasebno proveriti.
Način vršenja radnje, s obzirom na objekat prem. kome se ona vrši, zovemo prilagođavanje.
Prilagođenje je prema tome sastavni deo konkretnog opštenja među likovima (partnerima), a to
opštenje mora biti konkretno istinito, stvarno opštenje, prilagođavanje stvarnim osobinama, pa i
trenutnim raspoloženjima partnera. Bez prilagođavanja nemogućno je konkretno delati ili opštiti s
partnerom. Zato bi bilo ne samo besciljno nego i štetno tražiti prilagođavanje liku u svojoj uobrazilji, a
ne u stvarnom opštenju s partnerom, ili zamišljati neko drugo lice namesto partnera. [Mislim da baš
to savetuje Gorčakov kako bi, u sceni između Orgona i Tartifa, uklonio hladnoću i stvorio “pravi odnos
prema događaju i partneru”. Gorčakov veli: “Predložite glumcima da zamisle kako bi ta scena tekla
“kad bi” se, namesto izvođača uloge Tartifa, za glumca koji igra ulogu Orgona stvarno nalazio čovek
koji mu je beskonačno drag.” Šta bi se desilo kad bi prikazivač Orgona to zamislio? Mesto odnosa
prema konkretnom, živom čoveku pred sobom stvorio bi se “odnos” prema otsutnom. Mislim da je
pogrešno primenjivati čarobno “kad bi” Stanislavskog na taj način da se namesto scenskog zbivanja
stavlja sećanje na svoje lične doživljaje, a namesto živog partnera otsutna lica koja pripadaju
privatnom krugu glumčevom. “Kad bi” treba, naprotiv, glumca da prenosi iz realnih okolnosti proba
pretstava (kulisa, rekvizita, glumaca, efekata) u date okolnosti komada.]
Kako da postupi glumac koji mrzi svoga partnera, a lik u komadu treba da voli? Da li da se seća onih
koje voli? Ne. Za njega je jedini put da zaboravi svoju ličnu mržnju za vreme igre, da u svom partneru
ignoriše sve što ga na nju potseća, da u partneru gleda i vidi ono što u njemu može voleti, što ga
može opravdati da učini sve kako bi zavoleo određen deo partnerove ličnosti i da stvori odnos prema
tom delu. Zamišljajući mesto partnera nekog drugog i odnoseći se prema prisutnom mrskom licu kao
prema otsutnom voljenom, on nikad neće stvoriti živ i uverljiv odnos, nego lažan, kao što ga stvara
čovek kada, primoran da grli ženu koju mrzi, u tom trenutku misli na drugu koju voli. To drugo lice
koje voli, glumac mora tražiti i naći u partneru i ono će se zaista pojaviti u njemu, u onoj meri u kojoj
se partner bude preobražavao u lik i u kojoj on bude partnera preobražavao u lik.
Ali prilagođavanje počinje još pre nego što su likovi izgradeni, tj. pre nego što je dat konačan
konkretnoscenski odgovor na pitanje o vršiocu i objektu radnje (ko i prema kome dela). Taj odgovor
je poslednji u nizu odgovora na pitanja konkretne scenske radnje (prvi su odgovori na pitanja o
sadržaju i cilju), njega glumac nalazi tek postepeno, preobražavajući se u lik koji prikazuje. Ali
prilagođavajući se stalno, on nikad ne gubi živu vezu sa partnerom.
Preobražavajući se u lik, glumac ipak ostaje on sam; ustvari on (za vreme proba i pretstava) postaje
ono što je i u životu mogao postati da je živeo pod drugim okolnostima i da je sam hteo da postane
takav. I u životu se ljudi menjaju, postaju novi ljudi, pa i nove vrste u prirodi nastaju onda ako su
primorane da žive i delaju u novim okolnostima, da im se “prilagode”- ako to mogu. U stvarnom
životu čovek nikad ne živi i ne dela celokupnim svojim bićem, ne razvija u sebi sve svoje mogućnosti;
na pozornici on treba i može (da živi i dela, kao lik, i onim delovima, svoga bića i da u sebi razvije i one
mogućnosti koje su u životu ostale skrivene, potisnute ili neiskorišćene. Ruska glumica A. Konen veli:
“Želja da glumiš to je ustvari želja da se oslobodiš i pokažeš onako kako je to u običnom životu
nemogućno”.
Didro, doduše tvrdi da gluinci mogu igrati sve karaktere zatošto nemaju svoj karakter; ne zato što su
ga, kako neki misle, izgubili igrajući tuđe, što su glumeći i preobražavajući se postali lažni, kao što
kasapi postaju grubi; nego zato što, kako Didro misli, sopstvenog karaktera nikad nisu ni imali.
Međutim, istina je sasvim suprotna: glumci mogu igrati mnoge karaktere, mogu se preobraziti u
mnoge zato što mnoge karaktere imaju u sebi.

Improvizacija

Gde ni posle proveravanja glumac ne uspeva da nade tačne odgovore na pitanja konkretne scenske
radnje, tu se moramo poslužiti improvizacijama. Improvizacija je, ovako primenjena, za konkretnu
scensku radnju isto što i improvizovani podtekst za govornu radnju. Ona treba da omogući glumcu da
u jednostavnijim datim okolnostima, u situacijama bližim stvarnosti i njegovom ličnom iskustvu, sa
manje fiktivnih i njemu dalekih momenata, polazeći od sebe, nađe put ka konkretnom scenskom
delanju.
Ako mlad glumac ne može da “nađe ton” načelnika Jerotija, u sceni s pisarima, možemo tražiti da on,
glumac N.N. na primer upozori svoje najmlađe drugove kako je rad u pozorištu ozbiljna i važna stvar;
da zatim zamisli kako je, propavši kao glumac, postao recimo upravnik pošte, i da sad čita lekciju
svom osoblju; da bi dobio držanje i stav policajca, neka improvizuje scene s optuženima i
uhapšenima: stroga saslušanja, izricanje presuda, šamar zbog neposlušnosti. Glumica koja kreira
Anđu radiće domaći posao, gotoviti ručak, razgovarati s partnerom; udavši se za njega, svađaće se s
mužem.
Pored svođenja na jednostavnije situacije radi postepenijeg i lakšeg prilaza složenijim, improvizacije
mogu poslužiti dopunjavanju uloge, obogaćivanju, ako se odnose na događaje koji u delu nisu
očigledno prikazani. Tako možemo improvizovati Dokin dolazak u gostionicu, njegov razgovor sa
gostioničarem, pisanje pisma Marici, njegovo hapšenje... Sve to doprinosi preobražavanju, daje
glumcu osećanje da je zaista preživeo i ono što je prethodilo njegovoj pojavi na sceni, a na publiku će
se to preneti kao utisak da to što glumac čini i prikazuje nije sve, da iza toga ima još nešto iz čega to
izvire. A lik je tek onda ubedljiv, potpun i živ ako on živi - i ako publika oseti da on živi - ne samo kad
se pojavi na sceni nego i pre i posle toga, ako je to individua koja je preživela toliko godina svoje lične,
neponovljive prošlosti u određenim sredinama, koja je sa svojom okolinom srasla, čiji su se odnosi
prema bliskim joj ljudima stvarali odavno.
Najzad, improvizacija omogućiće reditelju da otkrije neku uspelu crtu (gest, intonaciju, spoljnu
radnju) koja se nije pojavila dok se ograničavao na probanje scena sadržanih u tekstu, a može se u te
scene uneti, u njima iskoristiti, gradeći dalje na njoj, razvijajući je.
U svakom slučaju improvizacija treba ili da sadrži jednostavnije date okolnosti, tj. manje fiktivne, ili da
konstruiše neku raniju situaciju iz koje je sadašnja nastala (na primer: hapšenje i boravak u hapsu pre
izvođenja na saslušanje), [Izvodeći, kao improvizaciju, to hapšenje, mi takođe jedan deo fiktivnih
datih okolnosti, to da je glumac pre scene saslušanja bio uhvaćen i strpan u zatvor, pretvaramo u
delimično realne: "u improvizaciji glumac dolazi u realan dodir sa licem koje ga “hapsi” i odvodi u
“zatvor”.] da, polazeći od datih okolnosti dela i pretstave, pretstavlja vraćanje na jedan niži ili raniji
stepen, te da tako bude most od onoga čime glumac već vlada ka onome čime treba tek da ovlada.
Divlje improvizovanje, bez jasno određenog cilja, bez tesne veze sa datim okolnostima komada, u
suviše ranim ili kasnim fazama spremanja pretstave, može biti više od štete nego od koristi.
Prema tome, spajanjem složenih govornih radnji sa pokretima i gestovima, sa spoljrum, simptomskim
itd. radnjama, dobivamo konkretne scenske radnje, pri čemu izbegavamo svako svesno i nasilno
izazivanje kako osećanja tako i sećanja na ranije “slične” doživljaje, služeći se i konkretnim
prilagođavanjem i, po, potrebi, improvizacijama, kao “mostom”, kao povremenim vraćanjem na raniji
ili niži stepen. Konkretna scenska radnja, a time i glumačka kreacija se završava preobražavanjem
glumca u lik.