FUNDAMENTOS DA ARTE I – 1º BACHARELATO

TEMA ARTE GÓTICA

1. INTRODUCCIÓN
Por arte gótica enténdese un extensísimo
conxunto de manifestacións artísticas
producidas dentro do marco da cultura
occidental entre mediados do século XII e
finais do s. XV (excepto en Italia), aínda que
nalgúns países mantívose ata ben entrado o
s. XVI, e que se adscribe xeograficamente a
Europa Occidental.O marco xeográfico é a
Europa occidental cristiá. Xorde en Francia e
de aí estenderase ao resto de Europa.

2.CONTEXTO HISTÓRICO.

O xurdimento da arte gótica coincide cun determinado contexto histórico‐cultural,

especialmente patente ao longo do século XIII. Prodúcense grandes transformacións políticas,
sociais, e económicas: aumento da poboación; fortalecemento do poder real (monarcas
con poder absoluto) e crecemento da economía.

Economicamente, prodúcese un aumento da produción agrícola grazas aos avances

técnicos. A xeración de excedentes agrarios, reactiva o comercio, e o crecemento das
cidades (burgos). Europa volve poboarse de cidades. Prodúcese o avance das
comunicacións.

O gótico vese favorecido por unha intensa actividade urbana e comercial, que converterá
ás cidades en potentes focos culturais. Xorden as primeiras universidades (Bolonia,
Oxford, Paris, Palencia, Salamanca) onde se estuda Filosofía, Leis, Medicina, Teoloxía (en
latín). Aparece unha burguesía urbana, unha nova clase triunfante que desenvolverá unha
arte urbana, dunha sensibilidade máis realista e máis naturalista.

A pesar dos avances que se producen na etapa do Gótico, hai épocas de grandes
calamidades propiciadas por epidemias e guerras. En concreto, no século XIV a Peste Negra
de 1348 causará efectos devastadores.

As Cortes europeas (nobreza ou aristocracia ligada ao monarca) cada vez ten maior
importancia: búscase facer ostentación de luxo e boato como símbolo do poder do reino.

Os artistas desta etapa eran considerados como meros artesáns e agrupábanse en

asociacións moi xerarquizadas denominadas gremios. O artista gótico traballaba
principalmente para a Igrexa, para os reis e as súas cortes que en moitas ocasións

1
convértense nos seus protectores. Con todo, un dos seus principais promotores será a “nova
burguesía”, que, cunha economía crecente encargou obras de importancia. O cristianismo era
por aquel entón o elemento unificador de toda Europa en plena época do desenvolvemento
das Cruzadas contra os musulmáns (Terra Santa). A sociedade do Gótico era teocéntrica,
é dicir, todo viraba ao redor de Deus, pero agora cunha nova mentalidade que terá o seu
correlato nunha arte máis naturalista e “humanizada”. Faise fincapé en valores como a
humildade, a xenerosidade, a axuda a os menesterosos… grazas ao auxe de novas ordes
relixiosas, as denominadas mendicantes (franciscanos e dominicos). As novas ordes
relixiosas gañaron en presenza e poder a partir do século XIII.

Influencia das ideas teolóxicas e filosóficas: Este naturalismo estivo influído polas ideas de
Santo Tomás de Aquino, que admitiu a validez da razón humana para chegar ao
coñecemento de Deus, e de San Francisco de Asís, fundador da orde franciscana, que
afirmaba que todo aquilo que estaba presente na natureza era importante por ser un reflexo
da creación divina.

En esta época, a catedral será o edificio máis representativo, símbolo non só relixioso
senón tamén cívico, debido a que ao seu financiamento contribuíron en maior ou menor
medida todos os grupos sociais que compoñen a cidade.

3. ARQUITECTURA
A arquitectura gótica coincide cunha época de crecemento urbano debido á expansión das
actividades comerciais e artesanais. Este desenvolvemento propiciará a construción de
grandes catedrais, aínda que tamén atoparemos outras tipoloxías: casas consistoriais
(concellos), lonxas de comercio, palacios, hospitais, etc. En definitiva, atoparemos edificios
de arquitectura relixiosa e de arquitectura civil.

Os tres elementos esenciais da arquitectura gótica son: a

bóveda de crucería, o arco apuntado, e os arbotantes.
a) a bóveda de crucería: supón unha novidade. Deriva da bóveda
de aresta do románico, pero formada por arcos ojivales ou
apuntados.
b) o arco apuntado: dá unha bela sensación estética de esbeltez
e axuda a transmitir o peso das bóvedas. Outros arcos que se
utilizan son o arco conopial, o carpanel, etc.
c) os arbotantes: son “ramas arqueadas”, son os arcos que
descargan sobre un contrafuerte exterior ao edificio o empuxe
das bóvedas. Dito sinxelamente, é un sistema de contrarresto ou
descomposición de forzas..

Durante o longo período que abarcou, desde mediados do século

XII ata o século XV, o gótico non deixou de evolucionar. Así, o século XII constitúe unha
etapa de continuidade co románico na que se introducen elementos novos como bóvedas de
crucería e arcos apuntados. O século XIII é o período clásico da arte gótico, no que este

2
queda plenamente definido, sendo a arquitectura como a principal das artes. A arquitectura
gótica é eminentemente relixiosa e conta coa catedral como tipoloxía máis representativa.
Dous serán as obsesións dos novos construtores: a elevación e a luminosidade, para cuxa
obtención se alcanzarán logros sorprendentes no que a avances técnicos se refíre.

O edificio máis característico do gótico é a catedral, templo da sede episcopal, que se

converte no símbolo do poderío económico da cidade e do prestixio dos seus habitantes.

A CATEDRAL GÓTICA

A CATEDRAL GÓTICA é o edificio representativo da nova

sociedade urbana: é a igrexa da cidade. Caracterízase polo
súa verticalidade e a súa luminosidade.

A catedral será exposta como unha imaxe da Xerusalén

Celestial e deberá basearse nos seguintes principios:

1) Elevación. As catedrais góticas contan cun aumento nas

dimensións da nave baseado en principios estéticos como a verticalidade e a escala
sobrehumana. O templo gótico provocaba un sentimento de elevación espiritual, nos fieis. O
cristián, a través da verticalidade, atopaba na catedral gótica un camiño de elevación
espiritual cara a Deus.

2) Luminosidade. Mediante unha serie de adiantos técnicos

como o uso do arbotante, o muro da catedral perdeu a
función de macizo soporte que desempeñara no románico.
Por iso foi posible a apertura de grandes vans no muro no
período gótico, concretamente de vidreiras policromadas
que inundaron o espazo da catedral dunha luz e claridade
que pretendía ser símbolo de luz de Deus. Créase unha
luz coloreada e simbólica que contribúe a crear unha
atmosfera irreal que acentúa o efecto de elevación e ingravidez da catedral. O van prevalece
sobre o muro.

A PLANTA

A catedral gótica é un edificio de planta lonxitudinal de tres ou cinco

naves. Este modelo de planta procede do templo románico de
peregrinación de orixe francesa, pero con modificacións, sobre todo no
cruceiro. O cruceiro situouse na catedral gótica na metade da nave
lonxitudinal, creando unha inmensa cabeceira que gañara en
dimensións con respecto á época románica. A cabeceira da catedral
organizábase mediante un presbiterio semicircular rodeado por un
deambulatorio ou xirola ao que se abrían capelas absidais.

3
Nalgunhas catedrais, a planta parece basilical e non de cruz latina, ao non sobresaír en
exceso o transepto. Neste tipo de edificios, cando o espazo é moi diáfano e case teñen a
mesma altura todas as naves, falamos de planta de salón, propia nas zonas do
Mediterráneo.Creouse unha planta máis acorde coas novas necesidades urbanas, capaz de
albergar a un maior número de fieis.

O ALZADO

Inicialmente o alzado das catedrais góticas francesas segue

o modelo de peregrinación románico con catro pisos:
arcadas oxivais separando as naves, tribunas, xanelas
superiores ou vidreiras ata o arranque das bóvedas
(claristorio). Co tempo, o alzado quedará reducido a tres
corpos, sobre todo en España: arcadas entre naves e
capelas, triforio (xeralmente de arquillos cegos) e corpo de
xanelas.

Todo o sistema culmínase nunha nova bóveda (a de crucería) menos pesada. Realízase por
medio de dous nervios que se cruzan no seu centro (clave) e cóbrense os ocos con
plementería.

A FACHADA

A fachada tamén foi un elemento importante nas catedrais

góticas. Contaron cun amplo desenvolvemento na catedral
tanto a fachada principal ou de acceso ao templo como as
situadas nos dous lados do transepto. A típica fachada
principal gótica divídese en tres corpos horizontais e
tres seccións verticais ou rúas, onde se abren as tres
portadas que se corresponden coas naves do interior. As
portadas oxivais estan decoradas abundantemente con
relevos e esculturas, enmarcadas por gabletes ou molduras
angulosas que se sitúan sobre os arcos das portadas. Sobre
a portada adóitase situar o rosetón, un monumental van
circular calado e decorado con vidreiras de gran
espectacularidade. A fachada está flanqueada normalmente
por torres rematadas por chapiteis ou corpos piramidais,
que cando adquiren unha gran verticalidad e lixeireza
denomínanse agullas.

EXTERIOR

O ideal do gótico de gañar en altura e luminosidade

traduciuse no exterior no uso exhaustivo de elementos
arquitectónicos puntiagudos, cuxa misión era aumentar, ópticamente, a sensación de
altura. Por ese motivo, os arcos apuntados comezaron a rematarse con formas

4
triangulares superpostas, denominadas gabletes; as torres coroábanse con grandes
agullas que semellaban conos xigantes e os contrafortes
culminaban en pináculos cada vez máis ornamentais. O
pináculo: é un elemento decorativo de forma prismática ou
cónica situado na parte superior dos contrafuertes, que
desempeña unha dobre función:

-Estética, embelece e acentúa a verticalidade exterior e

-Estrutural, serve de contrapeso ao empuxe do arbotante.

Os arbotantes, arcos que transmitían os empúxes laterais da

bóveda de crucería cara aos contrafortes, permitindo unha maior
iluminación da nave da igrexa.

A arte gótica en España tivo unha gran difusión como mostran

as catedrais de Burgos, León, Toledo, Ávila, Palencia, Barcelona, Xirona, As Palmas etc.

O século XIII representa un período de esplendor para a Coroa de Castela tras a vitoria sobre
os musulmáns nas Navas de Tolosa, e a posterior conquista do val do Guadalquivir durante o
reinado de Fernando III. Promoven a catedral o cabido catedralicio e o
bispo local para lograr o prestixio da sede episcopal situada en pleno
Camiño de Santiago ( ademais tiña reliquias que atraían a peregrinos).
A función da catedral é relixiosa e didáctica mediante as súas portadas
e vidreiras.

A CATEDRAL DE BURGOS foi a primeira que se realizou en España.

É do século XIII. Foi feita baixo a iniciativa do Bispo Mauricio e o Rey
don Fernando III de Castilla. O mestre Enrique é quen a realiza. O
material construtivo é pedra caliza. No exterior, a fachada segue o
esquema das igrexas francesas con tres corpos horizontais e tres
cales verticais, con abundante decoración de hornacinas e esculturas,
o modo de organizar as fachadas é caracteristico de Reims. Nas torres
e nas partes altas da catedral atópase un importante conxunto de
esculturas, entre as que se achan imaxes dos oito reis de Castela e
León.

CATEDRAL DE LEÓN: Moi parecida a Reims e Chartres. Foi feita polo

mestre Enrique e Juan Pérez. É totalmente de influencia francesa. A
súa fachada estructurase nun corpo central con tripla portada con
arcos apuntados e gran rosetón. Está enmarcada por torres
cadradas rematadas por pináculos. Entre as torres e o corpo central
obsérvanse arbotantes. As torres están desprazadas cara aos lados
das naves laterais. A portada central ten no parteluz a figura da Virxe
Branca e no tímpano o tema do Xuízo Final.
As súas vidreiras son as máis importantes do gótico español. Destaca
o gran rosetón.
A beleza das vidreiras góticas procede da súa estrutura colorista e a
súa composición a base de ferros, que forman unha especie de
5
crebacabezas multicolor. Eses ferros ían unidas con plomo. As
cores das vidreiras presentan un valor simbólico, é o triunfo da
luz e a cor. A partir do século XIV comezouse a usar o amarelo
de prata grazas á cal se modulaban tonalidades e realzábase o
claroscuro.

INTERIOR. A diferenza de altura entre a nave lonxitudinal central

e as dúas laterais, permiten poder diferenciar as tres partes que
caracterizan o alzado da catedral gótica francesa, isto é, a
arcada, formada por arcos apuntados, o triforio formado por
arcos xeminados apuntados enmarcados por un arco apuntado
con tracería gótica e o claristorio ou gran panel de vidreiras
que rematan os muros, dándolle o seu aspecto máis
característico e grandioso. O alzado da nave central ( lembra a
Amiens). No interior observamos o uso de elementos
construtivos característicos do gótico como os arcos
apuntados, que substitúen ao de medio punto románico e as
bóvedas de crucería, neste caso do tipo cuatripartitas, ao
estar divididas por dous pares de arcos cruceiros en catro
plementos. Estes arcos trasladan o empuxe oblicuo das bóvedas
cara aos catro puntos extremos, sendo trasladados verticalmente
cara ao chan por finísimas columnas denominadas baquetones
que envolven o pilar que, por esta característica, é denominado
pilar baquetonado. Este mesmo sistema sustentante podemos
velo na esquina do transepto percorrido verticalmente por finísimos baquetones. Ao ser este
sistema insuficiente para sustentar os empúxes exercidos polas bóvedas, no exterior, uns
arcos denominados arbotantes realizan a función de trasladar os empúxes oblicuos cara aos
contrafuertes exteriores. Este enxeñoso sistema de soporte permite liberar ao muro da
súa función de carga e permite abrir as amplisimas vidreiras do claristorio. Esta
alixeración dos muros é o que dá lugar á "desmaterialización" da arte gótico. Obsérvanse
dúas características do gótico o sentido ascensional ou a verticalidade e luminosidade.
Na arte gótica búscase a luz como símbolo do divino, dunha nova Xerusalén Celeste,
creando un lugar aberto, amplo e moi iluminado que faga presentir ao fiel a presenza do
celestial, empuxándolle a abrazar a relixión xa non polo medo ao castigo senón invadido xa
polo divino.

NOTRE DAME, París: Esta fachada está articulada por catro

contrafortes que a dividen verticalmente en tres calles.
Horizontalmente existen catro niveís separados por liñas de imposta,
balaustrada e cornixa:

1. Triplo pórtico esculpido na entrada con arcos abocinados. De

esquerda a dereita son o Portal da Virxe , do Xuízo Final e de Santa
Ana.

2. A galería dos reis.

3. O Rosetón, flanqueado por dous arcos xeminados abocinados

6
4. Unha galería cega de tracería gótica e a cornixa coas gárgolas. Complétase o conxunto
con dúas torres campanarios e a rica decoracion.

4. ESCULTURA.
A escultura durante o período da arte gótica vese afectada por unha
serie de cambios sociais e económicos que aluman unha nova
sociedade. O mesmo fenómeno que no campo da arquitectura
supón unha transformación radical da linguaxe construtiva,
advírtese tamén na escultura. Aínda que hai algúns exemplos de
escultura exenta, a escultura gótica segue estando ao servizo da
arquitectura, cunha función didáctica principalmente, e
decorando fundamentalmente as portadas dos templos, aínda
que cunha maior independencia do marco arquitectónico. Así, a
escultura monumental comeza a liberarse progresivamente do
férreo marco arquitectónico ao que estaba suxeita durante o
período románico, adquire tamén maior mobilidade e gana
progresivamente en naturalismo. Doutra banda, fronte ao sentido
calígráfico de figuras e roupaxes característico no románico,
acentúase agora o sentido volumétrico das figuras. Mesmo se
abre paso un naturalismo ou realismo xestual grazas sobre todo á utilización dun sorriso
medio esbozado, mostrando o seu lado humano e traslucen ao exterior os seus
sentimentos (alegría, tristeza, curiosidade, dor...), reflectindo unha mentalidade relixiosa máis
amable. Así mesmo os canons de proporcionalidade son máis clásicos, introducíndose un
mínimo contraposto.

A TEMÁTICA tamén varía: segue adoptándose unha intencionalidade didáctica, pero

baixo unha distinta concepción cristiá, o tema do tímpano adoita ser o Xuízo Final ou Cristo
Triunfante (resucitado e mostrando os seus estigmas); en ocasións aparece o tema da
Virxe: nas arquivoltas, despréganse coros anxélicos ou os
anciáns da Apocalipse; e é así mesmo característico que
as representacións de Cristo ou a Virxe sitúense no
parteluz, nun xesto de proximidade ao crente por parte dun
Deus que pretende agora ser máis amable e humano e
menos severo que o de época románica. A todo iso
engádense imaxes coroadas e santos nas jambas,
aderezado todo iso con outros elementos ornamentais
novos, tales como doseletes, coroando as figuras; gabletes
sobre as portas; e pináculos nos remates do edifico, que
van paulatinamente recargando o conxunto exterior dos
edificios góticos.
LOCALIZACIÓN DA ESCULTURA GÓTICA:
Amplíase o campo da escultura: esténdese por toda a fachada, torres, cimborrio, etc., no
exterior e no interior: retablos (armazón, normalmente de madeira, que se coloca detrás do
altar decorado con escultura ou pintura de temas relixiosos), sillerías do coro e sepulcros.
PORTADAS:
-Decóranse tanto as da fachada Occidental como as do transepto.
-Xeralmente adóitase dedicar unha das fachadas ao santo patrón da localidade.
a) Tímpano: Adóitase dividirse en tres zonas Temas: Escenas do Xuízo final, da vida da Virxe
e dos santos.
7
b) Arquivoltas: As figuras aparecen dispostas seguindo a dirección do arco. Temas: Reyes,
apóstolos músicos, etc.
c) Jambas e laterais: Santos, anxos, apóstolos ou profetas, colocados sobre unha peana e
cubertos por un pequeno dosel (doselete), sorrindo ou dialogando entre si.
d) Parteluz: Xesucristo, Virxe, Santos.
e) Zócalos: representacións alegóricas (vicios, meses)

As principais manifestacións son de escultura monumental, aínda que tamén hai exenta e a
partir do século XIV, funeraria.

PORTADA OCCIDENTAL DA CATEDRAL DE REIMS,

Están situados na jamba dereita da fachada occidental.

Realizáronse entre 1230 e 1260. Nun primeiro momento
a pedra estivo policromada.
Este conxunto escultórico áchase nas jambas dereitas
da fachada occidental da catedral de Reims. Son dous
conxuntos escultóricos porque podemos apreciar a
evolución nas figuras, xa que unhas pertencen á época
de principio do gótico (a Anunciación), que son as dúas
figuras da esquerda, e a outra pertence á fase clásica do
gótico (a Visitación), que son as dúas figuras da dereita.
Se ben non coñecemos o nome dos autores, as
diferenzas plásticas indican que corresponden a distintos
mestres. Isto foi debido a que as obras da catedral
estiveron tempo paralizadas por mor dunha revolta
urbana.
Aínda que pertenzan a etapas diferentes, nos dous grupos
escultóricos podemos ver que son figuras case de bulto
redondo, xa que se liberan da súa condición de soporte
arquitectónico. O motivo que se representa é un conxunto
escultórico onde aparecen:

GRUPO ESCULTÓRICO DA ANUNCIACIÓN.

Trátase do tema da Anunciación. Un anxo anuncia a
María que vai concibir un fillo por obra e graza de Deus.
Componse da figura da Virxe e o anxo riseiro. Lembra o
sorriso da escultura grega arcaica.
O movemento vén reflectido pola xesticulación dos brazos, xiro da
cabeza do anxo.O xesto do anxo indica dozura, alegría, e certa
compracencia co anuncio que fai a María. Ten un canon moi
alongado e esa lixeira curvatura que aparece en moitas esculturas
góticas. Diríxese á Virxe de forma expresiva, mesmo coa xesticulación
dos brazos. En cambio, María carece de expresión; María está en
actitude de escoita, sumisa, en plan de aceptación da proposta que lle
fai ao anxo. O contraposto neste caso é máis sutil, o mesmo que o
seu canon alongado e fino, dunha exquisitez cortesá moi do gusto da
época, as súas roupaxes, de modelado superficial e pregues rectos,
angulosos, que acentúan a verticalidade. As esculturas tentan integrarse nun marco exterior
máis aló da portada: o anxo observa á Virxe e esta mira cara ao exterior da portada, ao
observador.
8
GRUPO ESCULTÓRICO DA VISITACIÓN
Trátase do tema do encontro de María e Santa Isabel, [nai de San Juan]
ambas as embarazadas. O autor deste grupo escultórico é descoñecido
por iso chamámoslle Mestre da Visitación ou tamén "Mestre das Figuras
Antigas". NA VISITACIÓN, é evidente que as dúas figuras son doutro
mestre, chamado da Antigüedade, porque ambas as figuras teñen
achegas clásicas. Á Virxe represéntase nova e coa curva praxiteliana, o
que lle dá unha gran elegancia. Isabel é xa unha persoa madura, pois
como di San Lucas no evanxeo "Isabel era estéril e os dous (Joaquín, o
seu marido) de avanzada idade". A imitación da antigüidade é evidente
como o feito de estar ambas togadas. O canon das dúas figuras é o
clásico de sete cabezas de Policleto e as dúas figuras presentan o
contraposto ou contrabalanceo clásico dos membros. Os panos imitan
os panos mollados de Fidias, e ademais, deixan entrever perfectamente
a anatomía interior das persoas: pernas, brazos, xeonllos. Ambas
comparten a postura, as súas cabezas inclínanse e as súas mans
xesticulan; os rostros son expresivos e diferenciados; as roupaxes,
modelados e de pliegues profundos, envolven os corpos, que se atopan
baixo a roupa. As dúas relaciónanse entre sí.

5. PINTURA
A pintura gótica reflicte, do mesmo xeito que a escultura, o cambio de
mentalidade que se produce durante esta época e que provocará unha
humanización das obras. A pintura é a manifestación artística que mellor
mostra a nova mentalidade da época, a preocupación polo home e a
natureza; pola contorna, polos pequenos detalles.Convertida nunha das
máis importantes manifestacións cidadás, faise eco da espiritualidade que guía ao mundo
gótico. De acordo con esta nova concepción do mundo rompe cos ríxidos esquemas do
románico, onde o sacro era algo distante, para achegarse á natureza, reflexo da
divinidade e camiño da salvación. Todo iso conduce, tras períodos de ensaios, á conquista de
logros estéticos e técnicos que se irán incorporando nas diferentes etapas. Pero este xiro
estético prodúcese así mesmo como consecuencia dunha nova clientela que deixa de ser
monástica para ser substituída pola Igrexa, os Reyes e a burguesía en continuo crecemento,
que potencian a produción de obras protexendo aos artistas que desenvolverán talleres
cidadáns importantes.

CARACTERÍSTICAS XERAIS DA PINTURA GÓTICA

 As figuras humanízanse e expresan emocións.

 A progresiva diminución dos muros na arquitectura gótica provocará a consecuente
diminución da pintura mural. Onde antes había frescos agora colocaranse grandes
cristaleiras policromadas. Así, a pintura ha de buscar outros soportes (a madeira)
dando lugar a un aumento da pintura sobre táboa.
 A temática seguirá sendo fundamentalmente relixiosa, aínda que os exemplos
profanos irán gañando terreo.
 Serán pinturas expresivas e naturalistas: transmiten sentimentos e sensacións.


9
  Irán substituíndo os fondos neutros por espazos reais, paisaxísticos
fundamentalmente. Esta sensación de espazo real obterase por dúas vías que se
desenvolven paralelas: a procura da perspectiva e o claroscuro. Aínda que
nalgunhas ocasións mantéñense os fondos lisos dourados.
 En canto á perspectiva, realizaranse experimentos para romper o planismo pictórico
do Románico e recuperar a perspectiva:

-A perspectiva caballera (desde o alto): represéntanse as figuras por filas. Consiste na

representación da escena coma se o pintor achásese situado nun punto de vista elevado
(como o dunha persoa que vai a cabalo), de modo que os obxectos supostamente máis
próximos ao espectador dispóñense na parte inferior do cadro, como “en primeiro termo”, e
sobre eles superpóñense en vertical os restantes, a medida que se lles supón máis afastados.
- Con varios puntos de fuga (pintura italiana desde fins do XIII).

ESTILO ITALO-GÓTICO O TRECENTISTA:

Este estilo xorde en Italia no século XIII e no século XIV

difúndese por toda Europa. Apréciase un interese pola
procura da profundidade que leva a grandes estudos sobre
a perspectiva clásica, estúdase o corpo humano, a
importancia da luz en relación coas cores. Por outra banda o
desenvolvemento da relixiosidade franciscana leva a unha
maior representatividade do sentimento, búscase a
emoción do espectador. De todos os autores que traballan na
Italia da Baixa Idade Media, o máis importante é Giotto.

GIOTTO É o máximo representante da escola florentina e

iniciador dos principais cambios que achega esta escola.
Influído polos preceptos franciscanos impulsou unha humanización das escenas relixiosas.
A introdución da paisaxe como fondo, uns personaxes con máis volume e a
observación da natureza son elementos que anuncian o Renacemento. De todos os xeitos,
Giotto mantivo algúns elementos típicos da escola sienesa, como os ollos almendrados e o
uso do pan de ouro nas aureolas das figuras. As súas obras máis interesantes atópanse
na BASÍLICA DE SAN FRANCISCO de Asís (que decora con frescos sobre da vida de San
Francisco), Florencia e na CAPELA DOS SCROVEGNI de Padua.

CARACTERÍSTICAS DA SÚA OBRA:

-Afán naturalista, rompe cos convencionalismos de influencia bizantina.

-Primacía absoluta da figura humana, tratada con gran monumentalidade, dota ás figuras
dun volume case escultórico; é un precedente claro de Masaccio e este de M. Anxo. A
miúdo coloca algúns personajé de costas ao espectador, para obter o máximo efecto
plástico.

-Giotto concibe o espazo como un escenario no que se desenvolve a acción, o fondo

paisaxístico e arquitectónico non interesa por sí mesmo, senón en canto é soporte dunha
escena.

-Preocupación por representar a profundidade, busca esa terceira dimensión, valéndose

da arquitectura, paisaxes, monumentalidade,...
10
-Dominio da linguaxe de xestos, expresións dramáticas, fortes. Ollos moi rasgados e
miradas penetrantes.

A obra principal de Giotto, a súa obra de

madurez, son os FRESCOS DA CAPELA
SCROVEGNI, en Padua (1304-1312/13).
Coñecida tamén como a Capela da Area, por
atoparse preto do anfiteatro romano, o
promotor da obra foi Enrico Scrovegni, unha
das grandes fortunas de Padua, quen fixo
construír a capela, de carácter funerario, como
un medio de expiar os seus pecados.

O tema elixido por Giotto para a capela é a

Salvación. As pinturas ao fresco ocupan as
paredes interiores do edificio, a modo de
grandes cadros(no que cada un desenvólvese
unha escena, é como unha peregrinación na
que as figuras importantes serven de guía.

A FUXIDA A EXIPTO.A súa composición é simétrica, central, é dicir, a

pintura condúcenos á zona central da pintura que se encadra nun
triángulo equilátero no que se colocan á virxe María, Jesús e a montaña
de detrás deles. Falamos, por tanto, dunha composición simétrica e
pechada na que os personaxes de ao redor lévannos ao centro (os
personaxes da esquerda que falan entre eles, miran á Virxe e o Neno, á
súa vez miran ao anxo que lles guía o camiño, este míralles tamén; os
personaxes da dereita miran ao anxo e a María e Jesús). Unido a isto, a
colocación dos personaxes nun friso, cun claro sentido de avance
cara á dereita, achegan dinamismo á escena.
No cadro predomina a cor sobre a liña. As cores son planas. A luz
axuda a crear volume nas figuras, usando para iso o claroscuros que
crea luces e sombras. Os corpos con amplas túnicas teñen volume ou
corporeidade ao que contribúen as diferenzas de tons, ademais pódense
ver figuras en escorzo como o anxo.

PRANTO SOBRE CRISTO MORTO. A introdución da paisaxe como

fondo, uns personaxes con máis volume e a observación da natureza son elementos que
anuncian o Renacemento. De todos os xeitos, Giotto mantivo algúns elementos típicos da
escola sienesa, como os ollos amendoados e o uso do pan de
ouro nas aureolas das figuras. Nestas pinturas Giotto mantén
elementos herdados da estética “bizantinizante” da pintura
italiana precedente, como é o seu debuxo firme con contorno e
formas perfectamente delimitados e dá prioridade á
representación da figura humana, que pinta macizas e cun
sentido plástico e volumétrico da mesma. A COMPOSICIÓN, a
escena principal non esta no centro. A escena organízase en
torno ao corpo semidesnudo de Cristo situado en horizontal é
recollido pola cabeza e os ombreiros pola Virxe María, neste caso
as figuras de Cristo e da Virxe están desprazadas no lateral

11
esquerdo. A pesar de romper a regra da simetría como elemento de equilibrio, a obra resulta
ben clara por varios motivos:

 Todas as figuras conflúen coas súas miradas nos

rostros de Nai e Fillo.
 A diagonal creada pola ladeira da montaña tamén
nos está sinalando o motivo principal.
 Non hai historia secundaria que distraia a nosa
atención

A liña oblicua dunha montaña diríxenos a vista cara a tres

figuras masculinas que de pé á esquerda do cadro
compensan o grupo da dereita. A composición enmárcase nunha paisaxe árida con
montañas rochosas que incrementan a sensación de desolación da escena. A
preocupación de Giotto pola tridimensionalidade da escena, é dicir, crear unha ilusión de
volume veraz, plásmase na introdución da paisaxe (aínda non demasiado real), nos
escorzos dos querubíns voadores e na propia monumentalidade escultórica das figuras
cos seus rotundos volumes resaltados polo forte claroscuro das túnicas, a disposición das
figuras en diferentes planos, as figuras se solapan escaloádamente para gañar outros
cuantos metros de profundidade e o uso de recursos que psicoloxicamente suxiren
profundidade (figuras de costas en primeiro plano). Cun predominio do debuxo sobre a
cor estes destacan sobre todo por atoparse dentro dunha paleta fría de grises, azuis e
verdosos, aínda que tamén haxa cores avermellados e rosas. O pintor
comprende que a través de tons cromáticos pódese crear efectos de
luces e sombras que doten aos corpos de relevo. A luz aplícase de
maneira antinatural iluminando a escena sobre un fondo en penumbra.

Giotto domina completamente a linguaxe dos xestos, as mans das súas

figuras son máis elocuentes que as palabras. É incrible a capacidade de
Giotto para impregnar de dor os rostros de cada unha das figuras que se
mostran realmente aflixidas pola significación da súa perda. Cada
personaxe que contempla a Cristo morto expresa unha reacción única de maior ou menor
intensidade e sinceridade dramática:

 No xesto de desesperación de S. Juan (brazos abertos cara atrás).

 Os discípulos da dereita poñen xestos apesadumbrados, pero contendo a súa dor.
 A Virxe María abraza compunxida o cadáver do seu fillo.
 María Magdalena recolle con amor os pés do seu mestre.
 Os anxos que se desesperan, gritan e choran

Son característicos de Giotto os ollos, negros ou castiñeiros fortemente rasgados que

dotan de intensa emoción ás súas figuras, recurso logo moi imitado polos seus numerosos
seguidores.

ESTILO FLAMENCO: ESCUELA DE LOS PRIMITIVOS FLAMENCOS.

Aparece a finais do primeiro cuarto do século XV procedendo das formas do estilo

internacional. Os Países Baixos flamencos (Holanda e norte de Bélxica) viven unha evolución
distinta á do resto de Europa. En Flandes, o desenvolvemento das actividades mercantís
(Amsterdam era o centro do comercio mundial de panos) provoca a aparición dunha puxante
burguesía, unha nova clase social con suficiente poder económico como para permitirse o
12
luxo de encargar obras de arte, pero con actitudes estéticas moi distintas ás da nobreza ou o
clero.
A pintura flamenca é unha pintura burguesa, intimista, unha pintura que, sen abandonar a
temática relixiosa, introduce novas preocupacións: un renovado interese polo retrato, o gusto
pola exhibición dos interiores domésticos, os mobles e obxectos que testemuñan o status
social dos seus posuidores. Unha pintura que, sen abandonar o simbolismo medieval (agora
"disfrazado") exponse os problemas da representación tridimensional descubrindo pola súa
conta a perspectiva matemática e a perspectiva aérea que serán os grandes logros do
Renacemento italiano. A principal característica desta época é a utilización do aceite como
aglutinante das cores, que supón a aparición do óleo, que achega unha maior viveza ás
cores, aumenta o seu brillo, permite realizar efectos de transparencias e veladuras, ao
poder aplicar o cor mediante capas sucesivas, e crear cores compostas. Permite tamén
realizar composicións cunha maior minuciosidade. Os autores máis importantes son Jan
Van Eick, Roger Van der Weyden e O Bosco.

En España o estilo hispano-flamenco tivo un gran desenvolvemento, con gran cantidade de

mestres e de obras. Introdúcese pola escola catalá a mediados do século XV, pero en poucos
anos difúndese polo resto das escolas como son a valenciana, Baleares, Córdoba e Castela.

JAN VAN EYCK (CA. 1390-1441)

Van Eyck manexa como ninguén a complexa simboloxía

baixomedieval, pero combíná cunha construción rigorosa do
espazo, un uso perspectivo da paisaxe, o dominio do retrato e un
virtuosismo técnico na descrición das calidades da materia que o
sitúan entre os grandes da historia da pintura. Van Eyck utiliza a
técnica do óleo da que extrae todas as súas posibilidades para lograr
a representación plenamente realista das cousas. Adoitaba asinar as
súas obras, dentro do cadro ou no marco, polo que coñecemos
bastantes obras seguras súas e iso permitiu, por comparación
estilística, atribuírlle outras que aparecen sen firma.

O MATRIMONIO ARNOLFINI, Pintura ao óleo sobre tabla de roble,

National Gallery (Londres). O Retrato do Matrimonio Arnolfini é, sen dúbida, unha
obra mestra da arte dos primitivos flamencos. Segundo a propia firma do autor, foi
pintada en 1434. Van Eyck representa a voda de Arnolfini, un próspero banqueiro
italiano establecido en Bruxas.

Os esposos aparecen retratados en pé, vestidos luxosamente como corresponde ao

seu status social, dándose as mans mentres o esposo fai un xesto de bendición; é
o xesto co que se celebraba un matrimonio na época, cando aínda non era necesaria a
presenza dun sacerdote. O cadro é como un certificado de
matrimonio en forma visual.
A cerimonia nupcial transcorre nun confortable dormitorio burgués que
Van Eyck representado con todo detalle e coa súa habitual mestría
técnica, ao fondo, nun espello aparecen reflectidas dúas persoas,
unha o propio Van Eyck e a outra un personaxe descoñecido, que
actúan como testemuñas da cerimonia, co que ademais aproveita
para introducir a figura do autor na súa propia obra, contribuíndo a
unha maior valoración do artista e da importancia da arte, un detalle
13
realmente novo para a época. Sobre o espello, na parede, aparece a firma de Jan pero unha
firma de notario, non de pintor Johannnes de Eyck fuit hic, (estivo aquí, non o fixo ou o
pintou que sería o normal).
O "truco" do espello que representa a realidade que está fóra do cadro
é un recurso típico da pintura flamenca. A presenza do espello coa
función de enlazador óptico será máis tarde utilizado no período
Barroco. Temos exemplos interesantes como a Venus do espello ou
As Meninas, de Velázquez. Hai que lembrar que este cadro pertenceu
á colección real española, polo que posiblemente Velázquez
coñeceríao.
Está pintado ao óleo, a principal novidade técnica da pintura
flamenca. O óleo permite a precisión e o detallismo. A luz permite
modelar as figuras logrando a terceira dimensión en pintura (hai dous focos, un na xanela e
outro frontal que ilumina os rostros dos esposos), unha coherente construción da
perspectiva e a habilidade para o retrato tenderemos os ingredientes para considerar ao
Matrimonio Arnolfini como unha obra mestra.
O cadro ten moitos elementos simbólicos pero de difícil interpretación. Aparentemente o
cadro é soamente un retrato nupcial, unha "foto de voda"pero, diseminados pola habitación,
aparecen unha serie de obxectos, frecuentes nunha estancia burguesa pero aos que Van
Eyck dotou dun carácter simbólico convertendo a táboa nunha representación
alegórica do matrimonio.

 Un can mascota está aos pés dela é o tradicional símbolo da

fidelidade. O detallismo do pelo é toda unha proeza técnica.
 Os zapatos ou zuecos de madeira del, debaixo de Giovanni,
e os dela, xunto á alfombra. Eles van descalzos, representan o
vínculo co chan sacro do fogar e tamén son sinal de que se
estaba celebrando unha cerimonia relixiosa. Naquel tempo críase que pisar o
chan descalzo aseguraba a fertilidade.
 As froitas colocadas nunha repisa debaixo da xanela e sobre un banco,
importadas do sur, eran un luxo no norte de Europa, e aquí aluden quizá á
orixe mediterránea dos retratados.

 O dosel da cama, a talla que se atopa na borla sobre o cabecero da cama

podería ser santa Margarita, patroa dos partos, ou santa Marta, patroa do
fogar.
 Unha lámpara que colga do teito cunha soa vela acesa, que simboliza a
chama do amor.
 Os rosarios eran un presente habitual do noivo á súa futura esposa. O cristal é
signo de pureza, e o rosario suxire a virtude da noiva e a súa obrigación de ser
devota.
 Giovanna leva un elegante vestido verde (a cor da fertilidade).
 O espello é un dos mellores exemplos da minuciosidade microscópica
conseguida por van Eyck. Por certo que estes pequenos espellos convexos
eran moi populares naquela época; chamábanse «bruxas» e usábanse para
espantar a mala sorte. A miúdo atopábanse xunto a xanelas e portas, para
buscar efectos lumínicos nas estancias. Que se saiba, esta é a primeira vez
que se usan como recurso pictórico, a idea tivo moito éxito e foi imitada.

14