Fondazione Giovanni Pierluigi da Palestrina Provincia di Roma - Assessorato alla Cultura Comune di Velletri - Assessorato alla Cultura Ruggero Giovannelli «musico eccellentissimo e forse il primo del suo tempo» Atti del Convegno Internazionale di Studi (Palestrina ¢ Velletri, 12-14 giugno 1992) acura di Carmela Bongiovanni ¢ Giancarlo Rostirolla Palestrina, 1998CORISTA, CHIAVETTE E INTONAZIONE NELLA PRASSI ROMANA E VENETO-BOLOGNESE DEL TARDO RINASCIMENTO* di Patrizio BARBIERI Prima di passare all’esame dettagliato delle fonti, voglio qui anticipare — a uso di un dirertore di coro che voglia essere rapidamente informaco ~ le principali conclu- sioni cui giunge Particolo. 1) Al tempo di Palestrina il corisea degli organi vaticani sembra si aggirasse intor- no aun A, = 440 Hz, E bene comunque ricordare che nelle esecuzioni a cappella tale corista non era fisso, ma — per ogni singola composizione — veniva scelto in modo da adeguarsi allestensione vocale dei componenti del coro. La tessitura delle parti acu- te, essendo allora affidata a falsettisti o a fanciulli cancori, era inolere un po’ pitt gra- ve risperto a quella entrata in uso a partire dal tardo Seicento. 2) In presenza di uno strumento da tasto, le composizioni notate in chiavette acu- te (¢ cio? soprano in chiave di violino, contralto in mezzosoprano, tenore in contral- 10, basso in baritono o tenore) venivano generalmente trasposte alla 4* bassa quando avevano un bemolle in chiave, alla 5* bassa quando invece in chiave non cera alcuna alterazione. Cid & sicuramente testimoniato, a Roma, almeno per l'ultimo ventennio del Cinquecento; nel corso del Seicento il corista di tale citta perd si abbassd fino ad attestarsi quasi esattamente a un tono sotto i 440 Hz, per cui le sudderte trasposizio- ni vennero dapprima curte uniformate alla 4° bassa, e successivamente — verso la fine del secolo — alla 3* bassa. Da norare inoltre che in presenza di chiavi “miste” (sopra- no-contralto-tenore-baritono ¢ violino-contralto-renore-basso) la composizione doveva essere eseguita non trasposta, cio «come st». 3) Le composizioni policorali venero-bolognesi del tardo rinascimento presenca- no dei casi che si distaccano nettamente da quelle della scuola romana. Mentre infat- ti in queste ultime tutti i cori sono previsti per «voci ordinarie», in alcune dell’area venero-bolognese sono contemporaneamente presenti cori «acutin, «ordinari» ¢ «gra- vin, talvolta notati rispertivamence in chiavette acute, chiavi ordinarie e «in contra- Tl materiale costieuente ka presente relazione & stato estratto ~ pec la massima parte ~ da due miei precedenti acticoli: essendo essi = rispettivamence ~ in francese cin inglese, ho ricenuto opporcuno fornime ai letori di lingua italiana una sineesi, unitamente a qualche aggiomamento bibliografico e ad alcune incegrazioni documentatie. I due studi in questione sono: (1) Diapason, ‘chiavete”er intonation dans Uinerprétation de Palestrina, in Linterprétation de Palestrina = Jouruéesd étule, Royaumont, Octobre 1990 (ouvrage publié avec le concours de Radio-France et dela Fon- dation France Télécom), Paris, Association Palestrina, 1991, p: (2) “Chiaveste” and Modal Transposition in Iealian Practice (¢. 1500-1837), in: «Recercarer IIT (1991) pp. 5-79. (A quest'ultimo mi permetto comunque di rimandare il lecore per una pit approfondira tattazione sulle chiavetce.) I riferimend bibliograic, le cui sigle nel testo verranno indicate tra parentesi quadte, sone riportati in eace all'aticolo. 433Patrizio Barbieri basso» (vedi, pit: avanti, la Tabella 1). Ovviamente in questo secondo caso non era prevista alcuna sorta di trasposizione, 4) Per quanto infine riguarda l'intonazione degli interval, essa era di tipo sinto- nico-mesotonico, a terze pure o quasi. 1. Corista e tessicura vocale L.L. Organi - Con riferimento alla scuola polifonica romana, dird subico che 2 tuttoggi non si conosce alcuno strumento musicale a inconazione fissa che ci possa fornire attendibili indicazioni sul corista adortato a Roma al cempo del Palestrina. Per contro, sappiamo con certezza che — a partire dal primo Seicento — detto corista comincid a scendere, fino ad attestarsi in corrispondenza di un A, = 385-390 Hz, pari cioé a circa un tono sotto quello normale odierno di 440 Hz. Numerose sono le testimonianze a riguardo, fra cui quelle recentemente affiorate nel corso dei restauri degli organi di S. Giovanni in Lacerano (Luca Blasi), S. Giovanni dei Fiorentini e S Maria in Trastevere (Filippo Tesca) [Bar. 1, 21-4] (Dol. Fra esse particolarmente interessante é quella relativa all’organo della Cappella Gre- goriana (nella basilica di S. Pietro), il quale nel 1751 ebbe le canne scalate verso l'acuto di due posti — e cio? di un intero tono — per «unirlo al tono di quello della Cappella Giulia», nella stessa basilica (Z1z]3 altro canto, sappiamo con cervezza che il corisca del- la Cappella Giulia — noto anche come «corista di San Pietro» — ancora nel 1885 era di is i io 394 sso dell'or- maniera appunto che si usa anche a di nostri ne’ cori, dove si canta il Canto Fermo, che a misura della cantilena di esso si prende l'intonazione» [Pa.2, 173-4]. Corista la cui oscillazione, limitaramente all’estensione dei modi del canto fermo, si pud ad esempio trovare quantificara in numero di semitoni in un tractaro di padre Giuseppe Frezza dalle Grotte [Fr]. Questa libertad di fissare il ‘Lal pitt conveniente alle circo- stanze potrebbe spiegare la pratica coincidenza tra i coristi da chiesa e da camera che affiora dall’esame della tessitura delle composizioni vocali del Cinquecento romano. 434Corista, chiaverte e intonazione nella prassi romana ¢ veneto-bolognese nel rardo rinascimento di Palestrina la composizione del coro era ben differente da quella d'oggi. Riferendo- si alla cessitura di un mottetto di Andrea Rota — maestro di cappella bolognese che nella seconda mera del Cinquecento operd anche a Roma ~ nel 1772 Giuseppe Pao- lucei osserva che l’esperto «trovera che le parti sono basse nelle loro posizioni, ¢ tale composizione potrebbe parerli non troppo ben fatca, quando non facesse riflessione, che nei tempi ne’ quali viveva questo Autore, non vi erano altre voci che le nacurali [maschili], non essendosi introdotzo Puso de’ castrati, altro che nel secolo XVII gia i, del canto De itermint ty Modi , che i debbona tencre nel comporre le p figuretoconglicffempi, Cap. XVII. la, 2 termine alle parti del canto figu {> asc che ogni sce commune pofsi cantare la fa comimedit2 for3 comnuriz,f alle ei bis lenan troppo gegliarde > pototi; 2 acc che i compare fagpl proces dere,per agra paris terra queso endine, che il Tenore fopra safes namente diafcendere dodeciucci, 2 fin a tredeci; 2x conil semitona werrs pitt commads, 2 conilcona el eontr' allo afcendera fn ol eficma del sopravo conil Baff d3 efbromitsferuird commsaamente,alle compofitoni fate a iatiro ,&cingued sel, Ox sztte oct do quando far doxiatucc eo pil per commadit3 delle parti fi por afeendere,in xt, uoeiil sopransfopra il wae mai f deg giognere righaaleuna alle cinguerighe, ne di fot= fo,nedifopra jinn rmutar chi in meaza,ne nel fire alexa conpoft fone. perche farisal medefina , come aggingneve une rigaallecingue righe & quell. 4c iris troppo aléa,b troppo baflaal cantante. fiche il Compo) ice fat ne termini de tuldt i Sati, di tutte le vig! a pate cera? scomea quele in fedzci conil semitono, fopra il Baffo ; effere x1x.10ci , & xx.conil semitana, quests sand Fic, 1 - Nicola Vicentino (1555). Limici consigliati,relacivi all'escensione delle voci nelle composizioni contrappun- tistiche, «pee commodita de i canran 435Patrizio Barbieri TABELLA 1 - Le tre principali configurazioni di chiavi usate nei contrappunti a quat- tro voci del periodo rinascimentale, cui si aggiunge quella di «soprano acutissimo» puramente teorica, SISTEMI DI CHIAVI 5 ee chiavi i comtrafasso chao natal a Goprane acutissimo) ee ‘= violino acuto (Goprano acutissimo) == = violino (canto sopracuto) soprano = °= ‘mezzosoprano contralto == . = tenore baritono, 8. ESE anche nore baritono 436