1

Sanja Lazarević Radak

Sveske, 156

2017.

Ukus blokovske podele:

heterotemporalnost i psihoanaliza u filmu Sweet Movie Dušana Makavejeva

Apstrakt: Sweet Movie spada u filmska ostvarenja koja postavljaju problem

heterotemporalnosti i s njom povezanog „otelovljenja“ žrtava. Ovaj film izdvaja svojevrsno
koketiranje sa psihoanalizom kao potencijalnom paradigmom u interpretaciji pokretača
ratova i revolucija. Tematizacija ukusa kamuflira problem straha od prošlosti kao
vizuelizacije kulturne traume. U radu su izdvojeni paralelni narativi: prvi koji se bavi
oralnim aspektom kapitalizma i drugi, koji problematizuje neuspeh levice da prevaziđe taj
stadijum.

Ključne reči: socijalizam, kapitalizam, psihoanaliza, nesvesno, inverzija, diskurs.

Gledalac na kauču

Sweet Movie je snimljen 1974. u francusko-kanadsko-zapadnonemačkoj ko-produkciji.

Snažni simbolizam ga smešta u red ostvarenja koja gledaocu pristupaju kao subjektu
psihoanalize. On nagoveštava ulazak u novo doba nakon čega će uslediti pokušaj ukidanja
geo-simboličkih granica, a kome će prethoditi administrativna pregrupisavanja, tranzicija i
ratovi u zemljama nekadašnjeg Levog bloka. Uvod u ovaj film čine W. R. Mysteries of
Organism (1971) a gledaoci će na njegov rasplet čekati čitave dvadeset dve godine, do filma
Gorila se kupa u podne (1993).
 2

Ironijski odnos prema takozvanom anti-istorijskom vremenu1, dopušta promišljanje

heterotemporalnosti kao paradigme izbora za interpretaciju veze između istorijskih događaja.
Percepcija temporalnosti u ovom, na čas, udvojenom, na čas fraktalnom narativu nije samo
proizvod hronološkog uređivanja, već mogućnosti da pokretne slike funkcionišu kao
heterotopni prostor prilikom povezivanja višestrukih istorijskih perioda.

Proizvodnja atemporalnog prostora omogućuje koegzistenciju sadašnjosti i prošlosti uz

iskustvo privremene suspenzije vremena. Ovakvo predstavljanje vremena stvara produktivnu
tenziju u kojoj je iluzija stabilne temporalnosti uzdrmana kako bi gledalac mogao da poveže
prošle i buduće događaje.2 On je poput, još uvek, nesređenog arhiva u kojem diskurse i
narative treba urediti tako da se dobije odgovor na pitanje: „Imamo li razlog za strah od
prošlosti“?

Za Makavejeva, istorija je atemporalna poput nesvesnog i stoga se može analizovati na

sličan način. Uostalom, za film karakteristična, simulacija sna u kojoj se predstava ne
razlikuje od percepcije omogućuje da gledalac postane subjekt kojem ideologija obezbeđuje
zadovoljenje želje putem regresije. Ovako film pozicionira gledaoca kao definisanog
ideologijom i društvenom formacijom.3 Film i san karakteriše bliskost sa imaginacijom, više
nego sa logičkim odnosima. Njihove gramatike su podudarne i oba pribegavaju istoj
evokativnoj moći jer se poput slika iz snova kreću u prostoru sugestije.4 Utoliko se
„smeštanje“ posmatrača pokretnih slika na sedište u bioskopu kao supstitut za
psihoanalitičarev kauč čini smislenijim.

Filmovi Dušana Makavejeva ne pasiviziraju subjekat jednovremeno afirmišući društveni

sistem, kako to pretpostavlja frojdovsko-lakanovski pristup, već destabilizuju normativni
sistem namećući subverzivno gledište. Na istom tragu kreće se i psihoanalitički „postupak“
njegovog fillma. Veza subjekta sa kulturnim tekstom, čitaoca sa verbalnim, gledaoca sa

1
Ivan Čolović, Politika simbola. (Beograd: B92, Rat i mir) 2000.
2
Brian L. Price, „Heterotemporal Mise-en-scene in the Films of Luis Estrada“, Arizona Journal of Hispanic
Cultural Studies, Volume 16. ( Тuscon:The University of Arizona, 2006), 259-276
3
Nevena Daković, „Ekran snova“, Filmske sveske, 2-3 (Beograd:Institut za film, 2000/01), 5-15.

4
Frančesko Kazeti, „Filmska psihoanaliza“ “, Filmske sveske, 2-3 (Beograd:Institut za film, 2000/01),19-41.
 3

sadržajem filma omogućuje transfer u kojem je subjekt podvrgnut psihoanalizi i auto-analizi.5

Interpretacija Makavejevljevih filmova vezana je za čitanja Frojda (Freud), Rajha (Reich),
Lakana (Lacan), ali i Adorna (Adorno), Bataja (Bataille) i Barta (Barthes). Čitavih dvadeset
godina nakon što je ovaj film snimljen, pristupa mu se sa ambivalencijom koja je praćena
izbegavanjem intelektualnog angažovanja na teorijskom planu i insistiranjem na
modernističkim estetskim kriterijumima.

Ideologija i oralni stadijum

„Protagonista“ ovog filma je ukus, ili sve ono što naši receptori prepoznaju kao „slatko“.
Slatko ima i svoj socijalni, ekonomski, ideološki i psihološki plan. Oralna struktura koja je u
neposrednoj vezi sa slatkim i svakim drugim ukusom se, prema Bodrijaru, odlikuje
ambivalentnošću, i nerazlikovanjem između jesti i biti pojeden, što Makavejev prikazuje na
primeru socijalističke revolucije i kapitalističkog društva.6

Majka revolucija i Majka globalna potrošnja nežno ljuljaju svoje odojče, dajući mu osećaj
sigurnosti i slasti. No, velike i simboličke Majke su one koje detetu daju iluziju slatkog
ukusa kako bi ga mogle pojesti. Velika Majka proždire svoju decu. To čini revolucija; to čine
globalne korporacije, banke, tržni centri i veliki marketi. Leva i desna strana sveta,
socijalizam i kapitalizam, prepoznaju se kao dva jednako neurotična modela koja proizvode
jednako nezdrave subjekte. U tom kontekstu, Makavejev zastupa frankfurtovsko stajalište
akcentujući snagu kojom se vrši „ukalupljivanje“, čoveka kao uslov opstanka. Sweet Movie
ne samo da upitnom čini podelu na levo i desno, kapitalističko i socijalističko, već preispituje
granice linearnog vremena. Ono se suspendije dopuštanjem da bi istorija postala deo
sadašnjosti onako kako kompleksi i traumatična iskustva deluju na psihologiju odraslog.

Kompleksna značenja i metafore objedinjene u ideju da svet ima ukus, sažimaju se u rečenici
relevantnoj za početak revizije političke istorije u jugoslovenskom filmu: „Da li se plašiš
prošlosti“? Ovo pitanje postavlja revolucionarka Ana Planeta koja se, prkoseći zakonima
linearnog vremena, kreće holandskim kanalima brodom punim leševa, tražeći priliku za seks
sa autentičnim proleterom i nalazeći mornara sa Ejzenštajnove (Eisenstein), oklopnjače

5 Teresa De Lauretis, Freud's Drive, Psychoanalysis, Literature and Film, ( New York: Palgrave,
Macmillan, 2008), 13.

6 Isto, str. 234.

 4

Potemkin - Luva Bakunjina. Već ovde ulazimo u heterohroniju, te ne čudi što se njen brod
kreće liminalnim prostorima. Makavejev problematizaciju traume/prošlosti imputira Ani u
doba kada su poznati epilozi svetskih ratova, hladnih ratova i revolucija, iznova insistirajući
na relativnosti podele sveta na kapitalistički Istok i komunistički Zapad. Na taj način,
povezuje elemente komedije, horora, socijalne drame, dokumentarnog filma i eksperimentiše
montažom u prepoznatljivom stilu. Makavejev objedinjuje svet, deset godina pre no što će
ukazati na proces i rezultate globalizacije filmom Coca Cola Kid. Nastavljajući da istražuje
vezu između ideologije, politike, alijenacije i seksualnosti, zadržava pojedine artefakte iz
W.R. Mysteries of Organism – klizačku nogu Vladimira Iliča Lenjina kojom je odsečena
Milenina glava, batajevski shvaćeno jaje sa fertilnim potencijalnom koje je u Misterijama
organizma još uvek bilo brašno, uniforme različitih vojski, statue i slike vođa revolucije.
Heterohronija dolazi iz prisustva prošlog u sadašnjem i izmeštanjem onoga što se događa u
datom trenutku u vreme koje je označeno kao istorija.

Slatki ukus demokratije - čokolada

Na jednoj, kapitalističkoj, „demokratskoj“ strani teče narativ o izbor za mis čije su genitalije
dovoljno očuvane da bi mogla zaslužiti udaju za gospodina Dolara, simbol američkog
prosperiteta i blaga stečenog zahvaljujući dobrobitima civilizacije – rudnika dijamanata koji
podrazumeva eksploataciju stanovništva Trećeg sveta. U toku je reality show: dva simbolička
aspekta se poklapaju, markirajući važnost ženskih genitalija: vaginu i rudnik. Oni moraju biti
„netaknuti“/ „neeksploatisani“ da bi ih gospodin Dolar mogao „koristiti“/“eksploatisati“.
Sasvim u skladu sa Rajhovom kritikom kapitalističkog/ patrijarhalnog društva, žena je, u
kapitalističkom društvu, shvaćena kao plen polnog prohteva muškarca za koga se udala.7
Stoga ne iznenađuje što je penis Gospodina Dolara obojen zlatnom bojom. Makavejev, dakle,
ne podrazumeva praktičnu liberalizaciju rodnih odnosa uporedo sa retorikom o demokratiji i
liberalnom kapitalizmu čije slobode otpočinju u osnovnoj ćeliji društva.

7
Žan Mišel Palmije, Vilhelm Rajh, (Beograd: Beogradski grafičko izdavački zavod, edicija XX vek,
1977) , str. 110.
 5

Kapitalizam i Sjedinjene Države postoje čak i kada Mis počne da vodi ljubav sa uličnim
zabavljačem i nakon vaginalnog spazma, zbog „uzaludno“ izgubljenog himena razbija jaja o
vlastitu glavu. On je imao cenu i mogao se naplatiti. Dok je Milena to činila pažljivo i
uživajući u Misterijama organizma, kapitalistička Mis će nemarno i u očaju, razbiti vlastitu i
partnerovu fertilnost o svoju glavu. Ukoliko će, na levoj strani, revoluciju ubiti njene žrtve,
kapitalizam će usmrtiti njegov ratio jer je fertilnost potrošena uzalud. Kod Makavejeva, jaje
zadržava batajevsku konotaciju. Bart primećuje da jaja, mleko i urin, kod Bataja, u romanu
The Story of The Eye, mogu biti inerpretirani kao začeci života.8 Oni su zaustavljeni pre no
što su mogli početi da se razvijaju. Prepuštena sebi, mis sveta se snalazi zararađujući za život
naga, kupanjem u čokoladi. Ona snima reklame koje će navesti gledaoce da jedu čokoladu
sve više i više, zamišljajući da jedu nju. Ako levica padne kao osuđenik svojih žrtava,
kapitalizam će usmrtiti prekomerno uživanje, konzumerizam, najzad kanibalizam kao
najviši/najniži i poslednji stadijum u kojem nestaju moralne granice uživanja. Čokolada će
postati ljudsko telo, a ono uslov preživljavanja.

Slatkiš Levog bloka

Ana Planeta na svoj proleterski brod pun šećera, seksa i leševa dovodi Luva Bakunjina,
učesnika Oktobarske revolucije. Za razliku od Zapada koji predstavljaju Velika Majka
kapitalizma, njeni sin Dolar i atraktivna Kanađanka, Levi blok je manifestno zainteresovan za
istraživanje seksualnosti. Ana koja predstavlja revoluciju, aludira na brojne flertove i
seksualne odnose koje je „ideologija levičara“ morala imati sa Drugima kako bi ostvarila
svoje ciljeve. Njeno pevušenje revolucionarnih pesama, prisustvo zastarelih artefakata,
kretanje po graničnom prostoru na kojem se sve svakog časa može potopiti usled pretrpanosti
leševima i gradivnim, organskim materijalom simbolizuje ubistva na istočnoj strani hladnog
rata. Anina molba upućena Luvu Bakunjinu da ne ostaje na brodu jer je prepun leševa,
ukazuje na ideološku i političku dvostrukost Istoka i komunizma. Dok slušamo lajtmotiv „Is
there life on the Earth; Is there life after birth“, suočeni smo sa mučnim snimcima iz

8
Roland Barthes. Critical Essays. Trans. Richard Howard. (Evanston: Northwestern Univ.
Press, 1972)
 6

Katjinske šume u kojoj su pripadnici NKVD-a masakrirali preko deset hiljada poljskih
rezervnih oficira, zemljoposednika, vlasnika fabrika. Asocijaciji na sve žrtve koje su pale da
bi se održala retorika klasne jednakosti nisu potrebne dalje interpretacije. Umesto autentičnih
snimaka koji potvrđuju autentičnost zločina, reditelj će uključiti jedan od, verovatno,
najsnažnijih tabua – seksualizaciju i ubijanje dece.

Kada Luv Bakunjin uskoči u korito sa šećerom, gledalac je suočen sa asocijacijama na

smrznute ljude u Sibiru, te reditelj anticipira mladićev tragični kraj. Uporedo, poput
legendarnih likova negativnih Anima, Ana zavodi dečake između šest i osam godina, mameći
ih slatkišima. Obučena u venčanicu poziva ih na seks i potom ubija. U atmosferi horor filma,
postaje jasno da Ana Revolucija jede svoju decu kako bi preživela. Uostalom, na njenom
brodu piše „Survival“. Poput veštice iz šume koja će pojesti Ivicu i Maricu, Ana jede dečake
koji su prethodno okusili nešto slatko – njenu ideologiju metaforički predstavljenu polnim
organom.

Najveći strah kojim manipuliše bajka, strah od kanibalizma, oživljava kao deo stvarnosti.
Opijenost ideologijom postaje uslov slamanja otpora žrtve i njenog skončavanja u ustima
revolucije. Jedan od tih izgubljenih dečaka je i Luv Bakunjin, kome će nakon seksualnog čina
zabiti nož u međunožje i ostaviti ga da iskrvari do smrti. Luv stiže iz Oktobarske revolucije i
lenjinizma u staljinizam, te nesvestan greške, dospeva pravo u Anin pokretni gulag. Poput
drugih revolucionara umire srećan, gotovo histerično se smejući, možda verujući da „umire
za pravu stvar“. Kao i druge zločine, Ana, Luvovo telo pokriva šećerom, nudeći nam iznova
slatki ukus revolucije.

Dečaci napuštaju pre – libidinoznu fazu i otkrivaju da žena/revolucija ima drugačije

genitalije od njih. Dečaci su izloženi onome što Frojd prepoznaje kao „opasnost od početne
faze naslade“.9 No, ta naslada je odista postala naslada revolucijom, uživanje sa proleterkom
Anom, kao vrhunac i kraj života.

Kada tela ubijenih dečaka koja leže na obali reke bude otkrila policija, Ana će biti uhapšena.
No, film se okončava slikom buđenja dečaka, njihovog izlaska iz plastičnih kesa. Oni su
leševi, ostaci prošlosti ili učesnici u složenosti heterohronije, koje se revolucija i
revolucionari, moraju zauvek plašiti. Žrtve se ne mogu „zasladiti“ u meri u kojoj bi zločin

9 Sigmund Frojd, O seksualnoj teoriji i Totem i tabu, (Novi Sad: Matica Srpska, 1969), str. 89.
 7

mogao biti zataškan. U heterohroniji, prošlost ne oživljava, ona koegzistira sa prošlošću i

sadašnjošću.

Oslobođenje čoveka: relativizacija ideologija

Kao opoziciju sterilnom svetu, Makavejev uvodi snimke sa grupne terapije u kojoj se
pojedinac oslobađa, čineći sve ono što za „civilizovanog“ čoveka deluje odbojno,
neprihvatljivo i što se marginalizuje kao bolesno, uvodeći tako liminalni prostor, smešten
izvan polarizacija poput one Istok/Zapad. Makavejev vrši inverziju zdravlja/bolesti,
pokazujući kako se na grupnoj terapiji oslobađa normativnosti prihvatanjem telesnih
izlučevina: fekalija, pljuvačke, urina i posledično, stega iz prošlosti: trauma, frustracija,
kompleksa i najzad, tabua.

Julija Kristeva ukazuje na eventualna tumačenja osećanja odbojnosti prema onome što
„prelazi granice“ tela. Prljavo je ono što ispada iz simboličkog reda. U njega društvo ubraja
sve što izmiče društvenoj racionalnosti, logičkom redu na kojem počiva celina koja bi se
diferencirala od gomile da bi ustanovila strukturu.10 Prljavog se oslobađa ritualom koji
današnja civilizacija sprovodi u zasebnoj prostoriji – toaletu i okončava puštanjem vode,
pranjem ruku. Reč je o neophodnosti stalnog negovanja i održavanja granica. U ovom
kontekstu, pomišljamo na granicu između kapitalističkog Zapada i levičarskog Istoka, ali i
na granicu između dobrog i lošeg, prihvatljivog i neprihvatljivog, ukusnog i neukusnog.
Šokiranje uvodi mogućnost ukidanja binarnog kodiranja. Makavejev ovim snimcima nameće
pitanja jesu li te granice administrativne ili su porozne; da li je nužno dokazivati obostrane
zločine i uspostavljanje inhibicija traganjem za autentičnim snimcima logora, masovnih
grobnica, šokantnim prizorima poput dece koja se seksualno/ideološki zloupotrebljavaju ne bi
li najzad bila žrtvovana za nečiju dobrobit? Ili je pak nužno, suočiti Mis Planetu, Revoluciju i
socijalne inhibicije sa snimcima ljudi koji na vlastito telo nanose fekalije?

Reditelj nas nakon završnih scena ostavlja suočene sa pitanjem: „Plašimo li se prošlosti“.
Ovo pitanje je upućeno zemljama koje su prošle kroz revoluciju, zataškavajući i poput

10 Julija Kristeva, Moći užasa, (Zagreb: Naprijed, 1989), str.78.

 8

Sovjetskog Saveza, prećutkujući činove zbog kojih bi mogli biti optuženi za zločine protiv
čovečnosti. Dok se o prošlosti ćuti ili govori šapatom, ona traje uporedo sa sadašnjošću.
Katjinska šuma, kao još jedna heterohronija je tek nasumično izabran primer zločina
stravičnih razmera i dokaza nehumanosti revolucija. 11

Prošlost koju Makavejev pripisuje Sovjetskom savezu i Levom bloku, jednovremeno je i

prošlost naprednih, zapadnih demokratija, poput francuske. Bratstvo, jednakost i sloboda, čini
se, traže ogromne žrtve. Rudnici dijamanata koje poseduje američki mladoženja Gospodin
Dolar, izgrađeni su mukotrpnim radom robova i najamnih radnika. Svet je pun utvara poput
dece koja leže na obali reke.

U ostvarenju koje se vraća ovoj temi, filmu Gorila se kupa u podne (1993) Makavejev će
uvesti protagonistu Viktora. On je major sovjetske armije koji je ušao u heterohroniju,
probudivši se 1989. godine u nekada Istočnom Berlinu, nakon što je 1945. zakasnio na voz za
Moskvu. Viktor će uporedo sa ovim traumatičnim buđenjem u nepoznatom kulturnom i
političkom kontekstu doživeti i niz ideoloških šokova među kojima se izdvaja čin uklanjanja
Lenjinovog spomenika u Istočnom Berlinu. Uporedo sa vrtlogom političkih dešavanja na
Istoku Evrope, Jugoslavija će proći kroz sličan istorijski vakuum. Poput Viktora, njeni
stanovnici će iskusiti osećanje zakasnelosti, proći kroz stereotipizaciju i auto-stereotipizaciju,
ekonomske krize i rat. Istorijski narativi se cepaju i kreću u više pravaca kao i vreme. U
skladu sa principima heterohronije, praćen različitim interpretacijama, u zavisnosti od geo-
simboličke pozicije, dominira narativ o aistorijskoj borbi između Dobra i Zla/Istoka i Zapada.
No, kao što Sweet Movie potvrđuje, heterotopije i u njima trajne heterohronije potvrđuju da
su stubovi na kojima se grade predstave i stereotipi koji dele svet, relativni koliko i sama
podela.

Literatura

1. Barthes, Roland, Critical Essays. Trans. Richard Howard. Evanston: Northwestern

Univ. Press, 1972.

2. Čolović, Ivan, Politika simbola, Beograd: B92, Rat i mir, 2000.

3. Daković, Nevena. „Ekran snova“, Filmske sveske, 2-3. Beograd:Institut za film,

2000/01.

11
Wilhelm Reich, The Sexual Struggle of Youth, The Political Writings, Volume 3. (Michigen:Socialist
Reproduction, Michigan University Press, 1972) str. 45.
 9

4. De Lauretis, Teresa, Freud's Drive, Psychoanalysis, Literature and Film, New York:
Palgrave, Macmillan, 2008.

5. Frojd, Sigmund, O seksualnoj teoriji i Totem i tabu, Novi Sad: Matica Srpska, 1969.

6. Kristeva, Julija, Moći užasa, Zagreb: Naprijed, 1989).

7. Kazeti, Frančesko, Frančesko Kazeti, „Filmska psihoanaliza“ “, Filmske sveske, 2-3.

Beograd:Institut za film, 2000/01.

8. Palmije, Žan Mišel, Vilhelm Rajh, Beograd: Beogradski grafičko izdavački zavod,
edicija XX vek, 1977

9. Price, Brian, „Heterotemporal Mise-en-scene in the Films of Luis Estrada“, Arizona

Journal of Hispanic Cultural Studies, Volume 16. Тuscon:The University of Arizona,
2006

10. Reich, Wilhelm, The Sexual Struggle of Youth, The Political Writings, Volume 3.
Michigen:Socialist Reproduction, Michigan University Press, 1972.

Summary

The taste of Block Division: Heterotemporality and Psychoanalysis in the Sweet Movie by
Dušan Makavejev

Key words: socialism, capitalism, psychoanalysis, uncouncesnes, inversion, discourse.

Sweet Movie film belongs to Makavejev’s achievements which question the relationship
between past, present and future in ideological and political context. Historical events are
subjects of psychoanalysis and Hronos/Kairos perception of time. In hronotopy, the past is
associated with "eviction" of victims. The film maker single out psychoanalysis as a potential
paradigm in the interpretation of official history narratives. As a “protagonist”, the sweetness
camouflages the problem of fear from the past as much as visualization of cultural trauma. In
this paper, parallel narratives are outlined: the first one is dealing with the oral stage of
democracy and liberal capitalism; the other points out, the failure of socialist societies to
overcome the oral stage.