Wi | a ilCicely Berry La voz y el actor Adaptacién de Vicente Fuentes Prélogo de Peter BrookPrélogo ty de moda en el teatro: de hech algunos grupos se han llegado a convert nado de vila Aun asi, poseemos un sano instinto que se rebela contra ese pensar en términos de ejercicios: en algunas partes ‘lel mundo la gente ain canta por el simple placer de cantar y baila por el simple placer de bailar, sin ningin entrenamien:o fisico ni vocal previos, y suis miisculos y cuerdas vocales realizan, sin equiivocarse 16 qute se espera de ellos. Son entonces realmen- te necesarics los ejercicios? No seria st ren la naturaleza yactuar por instinto? Cicely Berry ha basaco su trazajo en la conviccién de que si bien todo esté presente en la naturaleza, nuestros instintos mermados, desde que nacemos, por muchos Los ejercicios estin iente confi ta. Nitampocu un modo adecuad orrectos, qe lo son poxque nilpvertidey gue se han 1 parte det eq radvertidlos y desconocides, otra manera, ajo no se basa en cémo hacer, sino en cémo dejar hacer: le hecho, en céme liberar la voz. Ydedo que la vida y la voz surgen de la emocién, ejercicios técnicos s0s0s y sin inspiracién no podrin ser nunca suficientes. Cicely Berry no abandona nunca el postulado fundamental de que et habla forma parte de u en el habl cla, pocas veess wo Tras una sesin de entrenamiento vocal con ella, he visto como losactores no hablaban de la vor, sino de un crecimiento en las relaciones humanas, Un alto tributo, por tanto, a un tra- Lajo que se opone ala especializacién: pues Cicely Berry c dera que el profesor de voz esta involucrado en todo el proceso teatral y nunca intentaria separar el sorido de las palabras de contexto vital, Para ella ambos son inseparables, Esto es lo que hace su libro tan valiose y necesario. Prrer Beook 0 Introduccion ‘Tras muchos afios dedicada a la formaci6n de actores y profe- sores tanto en el Central School Speeci of Drama de Londres como en su estudio privado, Cicely Berry asumié el pueste de profesora de vor en la Royal Shakespeare Company, que atin h yy conserva. No obstant in admite Iz importancia que esta ilustre compitifa ha ejerc do en su trayectoria, no duda en sefialara Pete o a influencia mas clecisiva. De este director teatral, con quien en 1970 comparti6 proyecto en El suet de ‘una noche de verano dlestaca su peculiar modo de trabajar con los actores, que va mas al aspectos como el 1:0 del lenguaje. Yes precisamente el amor por la lengua la clave que se esconde tras su tratajo, Porque la perspectiva de Berry hacia la expresin de Ia voz se basa en una profunda comprensién del texto, con independencia de si se trata de Shakespeare o deun dramaturgo actual. Aunque ello no implica que Berry reste importancia a la var: mas bien entiende que el significado celsonido, de abi que el punto de partida de su método de trabajo sea siempre el texto. Este principio, e imer libro La voe-y el actor ~aparecido por primera vez en 1973 y que ahora, tras mucios 1 para el lector en lengua de la pura ortodoxia al incidir en debe confon mismo en otro personaje debe provenir de las palabras yrit- si esto te lleva a hablar de otro mode, est lo no surja ninguna tensions, mos de la escritur: bien, siempre que de "1Lami nuacién The nar un nuevo persona posibilidades del lenguaje, y esto debe ecesitamos solamente por vehicularse co por estar leno de intencién». A pesar de que en La voz y ctor Berry mente los aspectos generales de la produccién de la voz, los cambios en la manera de afrontarla los presenta en The Text and the Actor, en el que trata, sobre tod ‘acer orgénico el lenguajer, de modo que elas pala tien ante el estimulo del sonido; cle a y el registro sean hallados a peticién de Desde entonces, no ¢s casualidad que se destine una mayor ansmisién y seleccién cel lenguaje para gue del modo mas apropiado al espectador, empleando a su. vez las palabras como «pensamientos en acci en 2001 publicé Text in action El texto cle wliberer ka vox demostraba cémo el proceso de ensi mentalmerte, en trascender la mera literal En quéconsiste, en detinitiva, cl método de Berry? nak ala dindmica de cada palabra, De ahi que la mayoria de cjcrei clos de articulacién que se exponen en este libro estén dliseitax dos para explorar la relacién que se da en cada término vocales y consonantes, de modo que el pensamienta se concre- te mediante esta actividad fisica. De un modo parecido, la respiracién tambien esta relaci a con la estructura del pensaniento y la e: ure nacion: lo que 2 ws. Yes ¢ Berry cree que el significado esta siemp-e contenidlo en la estructura de los pensamientos -que coincide con la forma métrien- y q mn parte de la energfa del pensamiento se encientra en labas acentuadas sia que atraviesa el texto y que no es de cariicter una energia que impulsa a una palabra hacia a siguiente, 1 iscurso hacia el siguiente, a una escena hacia Ia siguiente. y esto da forma al estilo, ala forma de Ale, aun pensamierto siguiente. a un voc siguiente pensamiento: por tanto, no debe permitir que este proceso activo de pensamiente decaiga. Ycémo puede lograr- lo? Pues encontrando el origen de logiea y su cursos y los soliloquios. De este nodo, intonizar ccn el len; actor ciert conciencia de litertad, aun hacer perder dle vista su objetivo bi de decidir qué ue ello no le debe ico, que no es otro que el ‘er con el perso > consiste en ir de | i, fase de exploracién 8ade sei se libre, seguro con ell: a presentar‘o mayor énfasis, mas que en ‘0. poniendo tivo y la forma d ; de modo y «sere al mismo tiempo. Son, en sti est en Ia resonancia, mientras que nto, es en la pi once debe des tas maneras de 1c en Tas cas ntuar Mas que trabajar en fa voz para conseguir volumen, Berry iere que el actor trabaje en su amplitud, lo cual debe inchuir Ja practica en el espacio teatral donde se va a representar Ia obra, A pesar cle qu jenda ejercicias continuos para la 7, tales come ka rel 7 para ganar capaci: tlad y otros ejercicius p tarla mayor atencié Gicely Berry Narra al poeta «superrealista», pero advierte al actor que la funcién det habla es la cle comunicar sus propias necesidades. De ah’ que no importe tanto lo estilizado 0 eleva do del lenguaje como que el propio ac:or encuentre «la nece- \d de hablar y de hablar precisamente de tal modo y con ‘bras concretas» Su método es aplicable a todo tipo de textos, tanto clasisos como actuales, y esti destinado a sensibilizar al actor respecto a todo lo que est contenido en el texto: «Las palabras puecen ser las propias del Intbla absolutamente sotidiana, pero la sina. rea por hallar modos de hacer que la gente escuche de nuevo la miisica de la lengua y su poesfa y no sélo se limite a su significado literal, lo cual viene a representar una singular novedad en lo que con- cierne a la expresi6n vocal del teatro modemo. Que Alba Editorial ofrezca La vor y dl actoral piiblico essa ol constituye tode un acierto, si bien no exento de riesgos, ya que se ha optado por traducir los textos originales sobre los que la autora vierte sus puntualizaciones y ofrecer los diferentes textos que integran la obra en su original inglés al final de cada capitulo, pudiendo asi contextualizar los comentarios que ccnforman la verdadera sustancia del libro: su amor por la vor, su filosoffa del lenguaje teatral y su impa- gable contribucién a fa formacién de actores. Al reemplazar algunos textos originales para su versién castellana, preten- jos ucercar al lector la propuesta de Cicely Berry para su sin embargo, la enorme riqueza de los comentarios n encontrar su verdadero senti- -e Cicely Berry contrastarlos con los textos en lenRULED UULTLED RULELLLELUCLee te en la Este libro aparece en un memento impor istoria de la ensefianza de la voz en nuestro pais y, si bien su adap! cién y putlicacién ha sido una compleja tarea, sahernos que el valioso trabajo de Cicely Berry sin duda, contribuira enorme: mente a e:riquecer la formacién del actor en nuestro pan ma teatral, ‘VicenvE FUENTES, 16 Aspectos generales de la voz La voz es el medio que utilizas en la vida cotidiana para comunicarte con los demas. Ante ellos apareces de un modo -postura, movimientos, indumentaria y gestos involumarios- que, ciertamente, da una imagen de cw personalidad; pero cs a través de la vox hablada cOmo ientos i de yor uc incluy que posees y las palabras que escoges en cacla momento. Cuanto més sensible y eficaz sea la voz, mejor se adecuaré, por tanto, « tus intenciones. La vez es una complejisima mezcla entre Lo que wyes, cémo lo oyes y cémo eliges inconscientemente utilizar eso que oyes en relacién con tu personalidad y experien- cia, Este proceso, como verds, es complicado y viene con- dicionado por cuatro Factores: © Entorno; Cuando eres nifio aprendes a hablar in- conscientemente, porque lo necesitas y por la infiuencia de los soridos del gente que hay a tw alrededor. Es un proceso imitativo, de cipio, empiezas a hablar de w al de tu Familia o el grupo en el ¢ que hablas con un tore parecido a ellos y utilizas vocales y consonantes similares Probablemente tu facilidad para warsmitir neces: dads y tu resistencia o acomodantiento @ ellas en este temprano estadio de edad influira mas adelan- miedo que,teen laut cidn del tono -en una palabra, en facitidad con fa que consigues lo que quieres. ° ido: Me ve » aqui a la percepcién del sonido. Algunas personas oyen los sonidos con mayor dife- renciaci ensu toa que otras, v otras perscnas son mis exactas produccién. Si tienes buen «oido» estas abier- (imero mayor de tonos diferentes en la voz y a los matices diferenciadores de vocales y consona- tes, Esto esta relacionado con el placer del sonido; eres, de este modo, consciente de un espectro de posibilidades 1 maye el entorno inmediato. Probablenente seas mas ripi- do en ver lo que la voz puede hacer por ti. ° Agilidad fisica: Las personas poseen diferentes grados de conciencia y libertad muscular, Io que se debe en parte al entorne, aunque no completamente, porque también influye la tranquilidad con la que sientes que te puedes expresar al hablar, y for supuesto, hasta cierto punto, eto viene determinado por la ed cién. A menude una persona introvertida y reflexiva encuenwa mas dificultad para expresarse oralmentey no Hleva a cabo el hecho fisico de :ransformar el pen- samiento cn habla. Hay una especie de rechazo a hablar y esto realmente afecta a los mitsculos que incervienen en ef habla, haciendo que su: movimienta nos [i y el resultado menos patente. Cuanto menos deseas hablar, menos firmemente uti izas los miiscules, y esto evidentermente tiene mucho que ver con la seguridad. Muy rara ver tiene que ve con la pereza, Es més, algunas personas piensan mas 18 rapidamente de Jo que hablan, yse tropiezan con las palabras, con lo que el resultado es el de algo inacaba- do. Hay que conectar Ia intencién mental con ‘a accién fisica. * Personalidad: Es, segiin tu propiz perspectiva, cmo incerpretas las tres diltimas condiciones, como formas inconscientemente tu propia voz. Asi que, aunque se comienza por imitacién, la reaccién emocional a tu familia y entorno, tu grado de sensibilidad al sonido, tu propia necesidad individual ce comunicarte y tu ranquilidad al hacerfo son los facts- res que hacen que desarrolles completamente tu voz y habla personales. Lavoz ¢s, por tanto, sumamente sensible a lo que aconte- cea sualrededor. En términos muy generales, el habla de Jos pueblos normalmente es mis lenta y musical que la de la gente de las ciudades, que 28 casi siempre brusca, glética (més en a laringe) y acelera- da por poner un ejemplo, en Nueva York, Londres y Glasgow las caracteristicas del habla son muy parecidas-. Las condiciones de vida determinan el habla, de modo que el ritmo, el tono y Ia inflexién varfan en consecuen- Gia. Del mismo moro, pero hasta un grado infinitamente Jas relaciones personales y el grado de acomodo con el propio entomnoy situacién afectan continuamente Ih gente que vive Ahora bien, la imagen que se tiene de la propia voza menudo es inquietantemente diferente de cémo suena realmente a otras personas. Frecuentemente no se corres- onde con lo que uno piensa de si mismo. La mayorfa de 19la gente se sorprende cuando, por ejemplo, oye por p raver su voz grabada ~suenaartificiosa, aguda, ‘lescuielacla © simplemente apagada~. Oirla en una grabzcidn no es necesariamente una buena prueba, ya que el mec: es selectivo y no proporciona una imagen comp! voz; come una fotografia, que, aun siendo verdadera, nu proporciona una imagen complet de la perso) embargo, ti mismo no oyes tu propia voz como ka oyen las otras personas, en parte porque la percibes transmitida por los huesos que actiiun como conductores y por vibraciones de tu propia cabeza, de manera que nunca oyes el producto final. Pero lo que es més importante es que la oyes subjetivamente -es decir, ligada a tus propios conceptos del sonido, a cOmo te gustaria que sonara, y también ligada a lo que sabes que quieres comunicar, pues ‘ti estas en el interior. Asi que la imagen que ‘enes de wu propia ver es totalmente subjetiva. El resultado es que nunca puedes estar bastaate seguro de la impresion que estés causando o de la precisién con la que tu voz se ajusta a tus intenciones, que bastante a menudo eculta, Dado que se trata de unaafirmaci6n tn personal, critica de tu voz se acerca mucho a una critica de mismo, y puede ser algo facilmente destructivo. Lo que hay que Lacer es abrir las posibilidades de la voz, descu- brir qué puede hacer ¢ intent nivar a entre ser subjetivo y objetivo con ella Esto se puede hacer ejercitando los medios fisicos y, vez, siendo més audaz al establecer uno mismo su listén. Hablar y usar la vor en parte es una acci6n fisica en la que intervienen ciertos miscu‘os: al igual que un atleta se enirena para conseg Jo hace para conseguir mayor agilidad en los dedos, uno ence tal iaoun 20 puede gjere aume 10 percibe con el rela, Si el sonido 1 p 5 partedles st parece un ter- espacio resonador 0 tenga ma porosas, Ahora bien, en un son cer elemento, un resonador, ‘material resonador como fa madera que amp! les que lo absorban yc toca las cuerdlas que, en fancién cl raciones mucven cl las sonoras q ido, y oyes una ni jad lel arce y de las cuerdas exactas de Ia caja y la calidad de su madera, cémo esti jerentes las icos ligeramente d 2determinan el tone. Se puede establecer una analogia entre el yl vor, En racion es el impulso que impacta contra las cuerdas voca ge —que se han juntado= y las e vibrar, Esto produce ondas sone- ar que pueden resonar en el pecho. la faringe (el espacio (Jos senas). Las personas varfan fisicamente en tamaiio+ forma, siendo, por tanto, la voz diferente en cada una Peco lo que importa es cémo usas la respiracién, cémo usés Jos espacios resonadores: es fundamental utilizarlos del mejor modo posible. Desarroliando la vozLa parte ms Gtil de este libro sera, con toda seguridad, ka correspon-liente i los ejercicios, pues de los ejercicios es de lo que realmente se trata. Si los haces, sobre todo si los, haces con regularidad, conseguirés aumentar la concien- cia fisica de tu vor, y disfrutards a la vez de la libertad de experimentar las resonancias que puedes llegar a tenet Los ejercicios expuestos en [a parte posterior del son un resumen ce los que aparecen en la parte central: como creo que atl con ciencia de ‘a voz, te serviran como guia y recordatorio de todo lo que hayas encontrado necesario y ail, Esimportante, sin embargo, que no considerss los ejer= el perfeccion miento fisico. Son una preparacién tanto fisica como ionar instintivamente ante cualquier situacién. Solamente si estis completa: mente preparado como actor, seris libre cuando inter- que tiene fa accién, gracias a la gran libertad que tiene la voz, Los gjercicios nu deberian servir para hacerte mis 1éeni- co, sino mas|ibre. También te encontrarés cor que al hacer los ejer legaras a conocer mas cosas sobre ti actitud hacia la interpretacion ios isino y sobre tu %i | it vor se atrav‘esan, segtin mi opi- i6n, tres fases. Haces ejercicios de relajacién y respiza- ci6n. y ejercicios para fortalecer los masculos de los labios y de Ia lengua, que liberan y abren Ia voz casi en el momento en que los estas realizando; consigues may potencia con menor esfuerzo, mayor impacto, y oyes notas en Ia voz que no sabjas que tenias y que resultan sor- prendentes. Esta es la primera fase, y resulta alentadora Es importante porque te da prueba del sonido potencial que tienes. Puedes sentir cmo aproyechas los ejercicias con los textos que utilizas para ampl ‘ ble Cuando llegasa la segunda fase, la de aplicacion de esta libertad y Mexit trabajo que estas presentanéo 1 cuestidn se vuelve ms compleja, May probablemente te encontrards entonces con que las te1- siones y limitaciones vocales que tienes normalmente no sen mas que parte de las que tienes en la comunicacién como actor y que, por tanto, son dificiles de eliminar. este modo, estis forzado a cuestionar y ajustar todo el proceso de interpretacion, pues no paedes considerar a voz aisladamente, sino tinicamente en relacién con el tr bajo-que esti Por ejemplo, alginos actores han desarrollado mas la resonancia en la cabeza. Esto tiene su origen en una ten- " Uc posterior de la lengua y cl paladar, que no permite que las notas del pecho refuercen el sonido. También proviene, creo, de la idea errénea de que ahi es donde deberia ubicarse el sonido. Esta concentracién de energia en los resonadores de la cabeza proporciona ala voz una cualidad metalica que parece que va bien, el acior la oye en su cabeza como si fuese aguda y penetrar- icad ante el publica, 6 te, cualidades en las que siente que puede confiar, y su oidlo esti acostumbrado a ese sonide. De hecho, para el ofdo del oyente la textura de la voz esté limitada, por- que es fina y carece de la calidez que las notas de pecho pedrian proporcionarle; de este moda, sus posibilidades se reducen. Haciendo desaparecer esta tension puntual, arraigando la voz. para encontrar la energia en otro lugar con menor esfuerzo consciente, la voz tendraé mucha mayor flexibilidad y libertad. También seré mas convin cente porque sera mas completa. ‘Tode esto lo podra sen- actor cuando esté realizando los ejercicios por mismo, pero cuanclose enfrenta a la siuzacién del pitblice Te resulta extremadamente dificil creer que esta siende 4 convincente sino siente que esti realizando el esfuer- we [. Se sient perdido sin la tension en la que con- fiaba, porque esta tensin formaba parte de su caracter ‘emocional y de su modo de presentarse ante el pitblico, y, probablemente, de su modo de convencerse a si mismo, Entonces se convierte en algo més que una simple cues- tién de la voz, pues la voz. arraigada es més fuerte y mas auténtica; se pone en tela de juicio tu criterio sobre la centidad de energia necesaria para comunicar, y sobre donde deberia encontrarse esa energia. Sea cual sea el problema, lleva tiempo creer que la litertad funciona. Obviamente, es dificil hablar sobre la voz en términos generales, porque la voz es algo muy personal de cada indlividuo. Es el me¢io por el que te comunicas con tu ser interno y hay muchos factores, tanto fisicos como psicolé- gicos, que han contribuido a su realizacién; de modo que el peligro radica en que interpretes las instrucciones sut- jetivamente. Por tanto, tienes que descubrir una base muy firme de comprensién, una comprensién comin, 2BULELLELEETEG ESE EBS buys una norma; esto lo puedes hacer experimentando ¢ ejerciciss y movimientos precisos de lus :rfiscu como con su efecto sobre la voz. Las tensiones y limitaciones provienen siempre de falta de confianza en ti mismo; o bien estis demasiadl impaciente por transmitiro dar una imagen, 0 bien quie- res convencer al piiblico de algo tuyo. Incluso el actor experimentado a menudo se limita a si mismo por con- fiar demasiado en lo que sabe que funciona y es eficaz, lo que, en tame actor debe encontrar los medios con los que pdr con- tar para comunicarse con su paiblico. Esto forma parte del oficio, pero si se aferra a los mismos medios para encontrar su energia y autenticidad, se vuelve predecible. Lo hace de forma mecnica, ylo que comenzé como algo bueno puede facilmente terminar siendo ura pose -abor- dar una situacién siempre de la misma manera. Un actor con una voz interesante, que sabe utilizar bien, puede aun asillegar a la situaci6n en la que el piiblico se le cipa y predice cémo va a sonar, con lo que ka sorpresi desaparece. Esto tiene mucho que ver con la falta de con- fianza, pues hace falta confianza para comenzar cada papel cesde una tabula rasa, por asi decirln ~0, en otras palabras, sin ideas preconcebiclas de com deberi s in aferrarte a la vor. quie ya conoces~. Sokumente si hay un esiado de apertura se podr liberar la vu Esta segunda fase, cindir de lo que es cmodo. Supone seguir -nsistiendo en los ejercicios de modo que aprendamos a trabajar con la energia y averigiiemos dénde radica nuestra energit cémo debemos utilizarla. Toda tensién ianecesa energia perdida. Ademés si no utilizas suficiente en volumen, ete. Bl a emocion y con subrayar lo que sientes. En la vid , ante una persona que esti dema- siado ansiosa, ante una persona que te codes; to misn cidn del actor con el piiblico. Lo que estis intent encontrar es el equilibrio isico adec que, por supuesto, contribuye al equilibrio en la interpreta- Gién ~cuanto més a menudo lo enctentres, mas facil sera cobrarlo-. Prestar una atencién especial a la vor a lo rioco de tiempo es el modo de dible conciencia cle la distincién clo en lav largo de un cierto pe adquirir la impresci entre los misculos, asi como de su participacion; en ese quieres comunicar, pero es en el acto fi do donde los significados te le gia fisiea y emociot ial Estas ya en la tercera fase, en la que el objetivo consiste aplificar Casi sin deste cuenta tos ejer tinicamente en.os mis simples ves ape final, conseguir lo mejor de tu vor depende direc- tamente de hacer ejercicios, a menudo debes atravesar compleja fase para saber por qué sor necesar gjercicios. Dado que no puedes divorciar os esos a vor de la comunicacion, tienes que solucionar los problemas y Jo para que necesiclaces de comuricacién como req} el ptiblico esc segi cambias tity segtin cambia ef material que estas uti anclo. La meta es siempre la claridad. pero puedes oscurecerla si dejas traslucir demasiada sentimiento, si explisas demasiado, si presentas lo que p ensas que debe- vias presenta, lo que piensas que es interesante; es decir, siseleccionas la parte de ti mismo que piensas que es més, aceptable. Y puedes oscurecerla con la tensin que siem- pre est relacionacla con compensar algo que crees que te falta ~tamaio, por ejemplo~. Un actor poco vohiminoso su vor haci n modo falso, en un esfxerzo por conseguir peso, pero esto sélo imita y empobrece. Tiene que aprender a confiar en st propio tamaiio. Continuamente sefialas hacia lo que te gustaria que la gente viese en ti, pero cuando sealas que que comprendes, es entonces cuando Creo que uno de los mayores temores ‘le de no resuitar actor es el teresante. Esto no deberia ser nunca un soy yo: podré cambiar y tal vez mejorar, pero éste Soy Yo ‘on este momento», se abrira entonces la vor. Cierta- mente, cuanto mas integrado esti el actor, mas sc da cuentadel valor de cada ejercicio. Por eso decfa que nues- tra base comiin era Ja experiencia de la voz a través del movimiento de los misculos, y cada cual cebe aplicarse esta experiencia a si mismo. Cuanto mas lo hagas, mas objetivo serds. ‘Lo primero que hay que lograr es, por tanto, abrir las posibi'idades de la voz, y para hacer esto tienes que empe- zar par escuchar. No nie refiero a escuchar el sonido exter de tuvoz. Me refiero muy especfficamente a esc char los recursos sonoros de que dispones, escuchando lo que tf como persona necesitas decir y escuchando lo que el tex-o contiene. Yesto requiere tiempo y calma. Estas tan condicionado por lo que piensas que deberfa ser un buen sonido, por lo que desearias que fuera cl resultado, que de todas maneras a menudo es demasiado logico, aque limitas el rango de notas que utilizas y pones un freno a tus reacciones instintivas. Te preparas con tu sonido antesde haber escuchado realmente lo qve te han dicho, antes de que realmente hayas escuchado lo que dice tu texto. Esto una vez mas es una forma de ansiedad que hace que te apresures hacia las cosas. T-enes que escu- char =n todo momento como sila situacién fuera nueva, y seguir cuestionfindote continuamente lo que estés dicten- dlo: solamente haciendo esto puedes mantener la vor real- mene viva, Una gran parte del trabajo de voz se realiza sobre lo que, para mi, es una base negativa; es decir, corrigiendo la yor, mejordndola, con todas las implicaciones sociales y personales que ello coalleva, haciendo parecer de algin a ! nn eee ooo eoonooorrerr rere cess getty| 3338 FUUCLELUUERSUSEL ESLER EVES ESEES modo que no eres suficientemente bueno. Se ha puesto énfasis en igualar las vocales que no se corresponden con el estandar, en cuidar las consonantes, en proyectar la voz, en conseguir un tono consistente y completo, desde el presupuesto implicito de que hay un modo como debe- ras sonar, un modo de decir el texto. Naturalmente, la voz debe ser capaz de proporcionar placer, y s6lo lo puede hacer si esta bizn afinada y hay uaa conciencia del ritmo, lo que supone vocales y consonantes bien defini- das. Pero, por otra parte, debes construir siempre la vi- talidad que est ya en tu propia voz, aumentar tu con- ciencia de su miisica de modo que pueda satisfacer las exigencias del texto, yhacer las vocales y consonantes pre- cisas, porque asi eressensible a la precision del significa do. Una actitud correctiva hacia la voz hace que el actor se vea constrefiido a utilizarla correctamenia, y lo mantiene derctro de los limites sreestablecicios del buen habla. De este modo no puede ser fiel a si mismo. También es inhi- bidor, y hace que mucha de su actuacién resulte aburrida. ‘Tii quieres abrir la voz de modo que su miisica se corres- ponda con la miisica de lo que estis diciendo, y hacer las vocales y consonantes nitidas para que puedas recalcar el significado. Creo que muchos actores jove trabajar en la vox debido a esta a tante comprensible que no quieran quealgo ta se vea interferido, que suene demasiado bien; desconfian_ porque tienen miedo de perder su individualidad y, en todo caso, no creen que sea importante, Este tipo de acti- tud es un vestigio de las asociaciones que se han estableci- do entre la clase social y la lengua hablada, que, afortuna- damente, cada vez son menos importantes. Si tienes 82 y real. También pox waicionando ts raices. No obstante, si te aferras a un por una razén eq }, Por Lanto, limitas lo que puede transmitir Si la limitas conscientemente, la voz no sera tan verdadera y, por tanto, la interpretacién no ser tan correcta; asi de impor- tante es esta cuestin. Las limitaciones mantienen Ia aten- cién del pitblico en el actor, y no en el personaje que esta interpretando. Come puedes ado equilib para mantener la verdad esencial de tu propia voz, haciéndola a la vez suficientemente amplia y maleable, con el fin de utifizarla para sentimientos que son diferen- tes de los tuyos y que tienen que ser proyectados, bien para tn amplio auditorio como en el teatro 0 de un modo mas reducido, para una camara de | node Para obtener este equilibrio tienes que trabajar de dos écnica e imaginativamente. Yuma reafirmando und ; es neces ne. zar resorancias en el pecho y en Ja cabeza. ¥, lo que creo que es mas importante, te propore’ \erien- cia de sentir el sonido rebotando; es un acto que no requiere esfuerzo y em e! que lus emociones no estan na una itil