BUSNOIS

Missa
L’homme
armé
DOMARTO
Missa
Spiritus
almus
PULLOIS
Flos de spina
THE
BINCHOIS
CONSORT
ANDREW
KIRKMAN
 This recording was made with the assistance of a grant from Mason Gross School of the Arts, Rutgers University

ANTOINE BUSNOIS (c1430–1492) Missa L’homme armé . . [31'56]

1 Kyrie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'00]
2 Gloria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [6'39]
3 Credo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [7'18]
4 Sanctus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4'53]
5 Benedictus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'01]
6 Agnus Dei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [6'41]

7 ANTOINE BUSNOIS Anima mea liquefacta est . . . . . . . . [5'42]

PETRUS DE DOMARTO (fl c1450) Missa Spiritus almus . . [28'28]

8 Kyrie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4'25]
9 Gloria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5'39]
bl Credo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [6'21]
bm Sanctus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'51]
bn Benedictus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'11]
bo Agnus Dei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4'41]

bp ANTOINE BUSNOIS Gaude celestis domina * . . . . . . . . . . [6'40]

bq JEAN PULLOIS (d1478) Flos de spina * . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5'36]

THE BINCHOIS CONSORT

DAVID GOULD, FERGUS MCLUSKY alto
ANDREW CARWOOD, EDWIN SIMPSON
MATTHEW VINE, CHRISTOPHER WATSON tenor
ROBERT MACDONALD, GILES UNDERWOOD bass
with ROBIN TYSON alto *

ANDREW KIRKMAN conductor

2
 CONTENTS

ENGLISH page 4
Sung texts and translation page 7

FRANÇAIS page 11

DEUTSCH Seite 14

3
 USNOIS’S Missa L’homme armé was one of the most
B
revered works of the later fifteenth century. Dufay,
Basiron and Faugues all apparently quote from it in
their own Masses based on the tune, and two composers—
Obrecht, in his Missa L’homme armé, and the anonymous
composer of a Missa de Sancto Johanne Baptista—even
adopt the entire rhythmic organization of Busnois’s setting of
the melody as the structural underpinning of their own Masses.
Its status is confirmed by its survival today in no fewer than
seven manuscripts, an unequalled number for the time of
its composition (probably the 1460s); and whether or not, as
some have claimed, it was the earliest Mass composed on the
famous tune, there is no question but that Busnois’s was the
most influential and authoritative of the series, a conclusion
reinforced by the suggestion of two later theorists that he may
even have composed the model song.
The popularity of the L’homme armé Mass seems to have
been very much of a piece with its composer’s reputation
among his contemporaries more generally. Johannes Tinctoris,
the greatest music theorist of the day, dedicated one of his
treatises jointly to Busnois and Ockeghem, and elsewhere
praises Busnois as among the finest composers whose music
he has heard. His literary reputation is affirmed by Tinctoris’s
extolling of his skill in Latin, and by the composition by the
great poet Jean Molinet of a poem dedicated to him, a
compliment the composer returned. And the Mass on this disc
is far from the only work by Busnois to have spawned
emulations: a plethora of songs and Masses of the period use
his songs as models.
Busnois’s music also reveals him, to a degree unique for
his time, as a vivid personality. It seems clear that self-
expression was his intention: two of his motets refer to him
directly, while one of them, a motet to his patron saint,
St Anthony Abbot, enshrines his name in an acrostic. Less
favourably, but perhaps equally revealing of a strong person-
ality, is the now famous episode in his early career when he
beat up a priest and had others beat him up—not once, but
4 2
on five separate occasions—to the point of drawing blood. But
it is from the music itself that his voice seems to shout out
most powerfully, as listeners to the Mass on this disc will
quickly recognize.
While not all musical tastes could span half a millennium,
no one who knows the Missa L’homme armé will have any
difficulty understanding its status in the eyes of its composer’s
contemporaries. First of all, it is beyond doubt one of the most
mesmerizing and exhilarating pieces of the fifteenth century.
Legendary for the virtuoso idiom of his sacred works, Busnois
is nowhere more pyrotechnic than here: it would have been
fascinating to hear how the original singers of this work—its
composer most likely included—would have approached such
gestures as the famous bass surge through a tenth up to top
F in the second part of the Gloria, and their even more
challenging (at least to modern voices) climb up to top G
in the previous section. This is music that not only bespeaks
confidence: it demands it, in ample measure, from its
performers.
But there is much more here than just gymnastics: Busnois
has (to modern sensibilities anyway) an uncanny sense of
timing, with everything seeming to fall felicitously, suavely
sculpted components building into a masterly overall design.
Thus points of repose are just as absorbing as points of
tension, the brilliant pacing and manipulation of rhythm, pitch
and counterpoint seeming to draw the listener irresistibly
onward. Everything seems calculated to entice the ear into
Busnois’s often subtle and nuanced soundworld, and to listen
intently to the gracefully arching and gently climaxing melodic
lines in such reduced-voice passages as the ‘Christe’ section
of the Kyrie is to receive an impression of real feeling and
sincerity of utterance.
The same almost mesmerizing brilliance is so striking
in the Marian motet Gaude celestis domina, that, even had
it not been identified by Rob Wegman from a quotation in
Tinctoris, hearers familiar with Busnois’s other works would
have immediately suspected his hand here also. The driving
 and often highly syncopated rhythms, energetic passages in
tenths, and thrilling metrical and rhythmic shifts of gear
immediately call to mind the similar idiom of In hydraulis and
Incomprehensibilia firme.
Compared to the Mass and Gaude celestis domina, the
Marian motet Anima mea liquefacta est comes as a stylistic
surprise. Though exhibiting similarly long, pliable melodic lines
and concluding with a driving, syncopated passage that relates
its style to parts of Busnois’s other works on this disc, this
piece presents its composer in a rather different, and much
more introspective, light. Its darker sonorities, combination of
low voices, polytextuality (its tenor sings the text of the scaffold
chant, the Marian responsory Stirps Jesse), and Song of Songs
text relate the piece, as Paula Higgins has shown, to an
early fifteenth-century repertoire, and a number of scholars
have suggested that it may occupy an early position in its
composer’s output. Its sombre tone gives Anima mea a
lamenting, plangent quality, and has led Higgins to hypothesize
that the piece may have been associated with a royal death.
Whatever occasioned its composition, though, this is a deeply
felt and moving work, and, unusual though it is in the context
of Busnois’s other works, it is similarly expressive of an
emotional temperament.
Even such an individual voice as that of Busnois did not
emerge from nowhere, however: one of his more signal
influences, as outlined in an article by Rob Wegman which
described it fully for the first time, was the other Mass on this
disc, the Missa Spiritus almus by Petrus de Domarto. Hardly
a household name today, Domarto—as again attested by
Tinctoris—was a figure of considerable repute in the mid-late
fifteenth century. His approach to metre and, particularly,
cantus firmus layout, may have instigated a trend which also
embraced one and perhaps two Masses by his apparently
younger contemporary: the Missa O crux lignum and (if it is, as
Wegman has argued, by Busnois) the Missa L’ardant desir. All
three of these Masses share the characteristic of basing each
section on a tune in the same written form, which, under
5 3
the aegis of different mensuration signs (the counterpart to
modern time signatures) assumes different rhythmic shapes in
performance. In the case of the Domarto Mass, that tune is
the melismatic phrase—set to the words ‘Spiritus almus’
(‘nourishing spirit’)—that concludes the Marian responsory
Stirps Jesse (see the text later in this booklet) which also
forms the basis of Anima mea liquefacta est. The allusion in
the text is to the tree of Jesse: the ‘family tree’, familiar from
depictions in stained-glass windows, linking Jesse, the father
of David, with the Virgin and Christ.
Yet here the relationship between the two composers ends:
although little more than a decade may separate the Domarto
Mass—probably composed around 1450 or slightly earlier—
from that by Busnois, the aural impression is radically differ-
ent. The contrapuntal sparring of the later work, tightly woven
from energetic melodic lines, constantly shifting rhythmic
patterns and intricate motivic interplay, are contrasted here
with a stratified texture frequently pitting slowly moving lower
parts against busier upper ones, a generally low tessitura,
short-breathed rhythmic and melodic ideas and motivic
interplay restricted chiefly to the exchange of brief motifs
between the top two voices. To modern ears, accustomed to
more obvious ‘hook’ this is a harder nut to crack. But after a
few hearings it will start to dawn on the attentive listener (as
to singers preparing it for performance) that the idiom here
is just as absorbing. Shifts of texture—full and sedate to
reduced and more active—shape the larger contours, while
playful interactions between the upper voices and artful
interjections from the bass drape the scaffolding tune with a
tissue of great—if, compared with the Busnois, more local—
interest and finesse. If the structure of this work influenced
the Mass-writing of Busnois and Obrecht, its general idiom, as
Reinhard Strohm pointed out, is closer to that of English cycles
such as the anonymous Missa Caput and particularly, as
Wegman outlined, to Ockeghem’s presumably early Mass on
the same melody.
Like Domarto, Jean Pullois spent part of his career at the
 Church of Our Lady in Antwerp, where his colleagues included
Ockeghem, who was apparently a close friend. Although freer
in its rhythmic idiom than the Missa Spiritus almus, the dark
sonorities and short-breathed melodic idiom confirm Flos de
spina as a work of similar vintage. To judge by its circulation
in the manuscripts, this motet was greatly admired by its
contemporaries, and listeners will quickly perceive why: it
Acknowledgments
Sincere thanks are due to David Kidger, for generously
supplying us with his edition of the Missa Spiritus almus in
advance of its publication, to Rob Wegman for his edition of
Gaude celestis domina, to Leofranc Holford-Strevens for help
with translation of its text, and to Alison Wray for advice on
6 4
would be hard to think of a more ravishingly beautiful work
from the mid-fifteenth century, nor of a more fitting climax for
this programme. It is as if its composer has squeezed every
ounce of his creative eloquence into this imploration to the
Virgin Mary, the supreme intercessor and greatest hope, to
fifteenth-century mortals, for eternal salvation.
ANDREW KIRKMAN © 2002
pronunciation. A particular debt of gratitude is due to George
Stauffer, Dean of Mason Gross School of the Arts, Rutgers
University, for awarding a generous grant towards the costs of
rehearsals for this project.
 ANTOINE BUSNOIS Missa L’homme armé
1 Kyrie eleison.
Christe eleison.
Kyrie eleison.
2 Gloria in excelsis Deo
et in terra pax hominibus bone voluntatis.
Laudamus te. Benedicimus te.
Adoramus te. Glorificamus te.
Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam.
Domine Deus, rex celestis,
Deus Pater omnipotens,
Domine Fili unigenite, Jesu Christe,
Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris.
Qui tollis peccata mundi,
miserere nobis.
Qui tollis peccata mundi,
suscipe deprecationem nostram.
Qui sedes ad dexteram Patris,
miserere nobis.
Quoniam tu solus sanctus. Tu solus Dominus.
Tu solus altissimus, Jesu Christe.
Cum Sancto Spiritu, in gloria Dei Patris.
Amen.
3 Credo in unum Deum, Patrem omnipotentem,
factorem celi et terre,
visibilium omnium, et invisibilium.
Et in unum Dominum Jesum Christum,
Filium Dei unigenitum,
et ex Patre natum ante omnia saecula,
[Deum de Deo, lumen de lumine,
Deum verum de Deo vero,
genitum, non factum, consubstantialem Patri,
per quem omnia facta sunt.]
Qui propter nos homines, et propter nostram
salutem descendit de celis, et incarnatus est
de Spiritu Sancto ex Maria Virgine,
et homo factus est. Crucifixus etiam pro nobis
sub Pontio Pilato, passus et sepultus est.
7 5
(omits bracketed text)
Lord, have mercy.
Christ, have mercy.
Lord, have mercy.
Glory to God in the highest
and on earth peace to men of good will.
We praise you. We bless you.
We adore you. We glorify you.
We give you thanks for your great glory.
Lord God, king of heaven,
God the Father almighty,
Lord, only-begotten Son, Jesus Christ,
Lord God, Lamb of God, Son of the Father.
You who take away the sins of the world,
have mercy on us.
You who take away the sins of the world,
receive our prayer.
You who sit at the right hand of the Father,
have mercy on us.
For you only are holy. You only are Lord.
You only are most high, Jesus Christ.
With the Holy Spirit, in the glory of God the Father.
Amen.
I believe in one God, Father almighty,
maker of heaven and earth,
of all visible and invisible things.
And in one Lord Jesus Christ,
the only-begotten son of God,
born of the Father before all ages,
God from God, light from light,
true God from true God,
begotten not made, consubstantial with the Father,
by whom all things were made.
Who for us men, and for our salvation,
came down from heaven, and was incarnate
by the Holy Spirit through the Virgin Mary,
and was made man. He was also crucified for us
under Pontius Pilate, he died and was buried.
 Et resurrexit tertia die, secundum
scripturas. Et ascendit in celum:
sedet ad dexteram Patris.
[Et iterum venturus est cum gloria, iudicare vivos
et mortuos: cuius regni non erit finis.
Et in Spiritum Sanctum Dominum
et vivificantem: qui ex Patre Filioque procedit,
qui cum Patre et Filio simul adoratur
et conglorificatur: qui locutus est per prophetas.
Et unam sanctam catholicam
et apostolicam ecclesiam.] Confiteor unum
baptisma in remissionem peccatorum.
Et exspecto resurrectionem mortuorum,
et vitam venturi seculi. Amen.
4 Sanctus, sanctus, sanctus
Dominus Deus Sabaoth.
Pleni sunt celi et terra gloria tua.
Hosanna in excelsis.
5 Benedictus qui venit in nomine Domini.
Hosanna in excelsis.
6 Agnus Dei, qui tollis
peccata mundi, miserere nobis.
Agnus Dei, qui tollis
peccata mundi, dona nobis pacem.
ANTOINE BUSNOIS Anima mea liquefacta est
7 Anima mea liquefacta est ut dilectus locutus est.
Quesivi illum et non inveni,
vocavi et non respondit michi.
Inverunt me custodes murorum.
Percusserunt me et vulneraverunt me.
Tulerunt pallium meum custodes murorum.
Filie Jherusalem,
nuntiate dilecto quia amore langueo.
Cantus firmus
Stirps Jesse virgam produxit virgaque florem:
et super hunc florem requiescit spiritus almus.
8 6
And on the third day he rose again in accordance
with the scriptures. And ascended into heaven:
he sits at the right hand of the Father.
And he will come again with glory to judge the living
and the dead: there will be no end to his kingdom.
And in the Holy Spirit, Lord and
giver of life: who comes from the Father and the Son,
who with the Father and the Son together is adored
and glorified: who spoke through the prophets.
And in one, holy, catholic
Confiteor unum and apostolic church. I confess one
baptism for the remission of sins.
And I await the resurrection of the dead,
and the life of the world to come. Amen.
Holy, holy, holy
Lord God of hosts.
Heaven and earth are full of your glory.
Hosanna in the highest.
Blessed is he who comes in the name of the Lord.
Hosanna in the highest.
Lamb of God, you who take away
the sins of the world, have mercy on us.
Lamb of God, you who take away
the sins of the world, grant us peace.
My soul melted as the beloved spoke.
I sought him and I did not find him;
I called and he did not answer me.
The guardians of the walls found me.
They beat me and wounded me.
The guardians of the walls took my cloak from me.
O daughters of Jerusalem:
tell my beloved that I languish from love.
The tree of Jesse brought forth a twig, and the twig a flower:
and upon this flower rests the nourishing spirit.
 8–bo PETRUS DE DOMARTO Missa Spiritus almus
for text see tracks 1 – 6
plus Cantus firmus
Spiritus almus. Nourishing spirit.

ANTOINE BUSNOIS Gaude celestis domina

bp Gaude celestis domina Rejoice, heavenly lady,
Transgressa super agmina Gone above the throngs
Que cantant semper carmina Who forever sing hymns
Tuo benigno filio. To your bounteous son.
Gaude quod tua facies Rejoice that your countenance
Illustret celi facies And your beauty
Tuaque clara species Light up the face of heaven
Ut mundum sol ex radio. As the sun lights up the world with its rays.
Gaude, cui obediunt Rejoice, you whom angels obey
Et te revera sitiunt. And truly thirst after you.
Tibi se subiciunt To you they submit
Angeli obsequio. With reverence.
Gaude quod tui servuli Rejoice that your servants,
Nunc et in fine seculi, Now and at the end of time,
Et hoc in ictu oculi, In the blink of an eye
Suo fruuntur premio. Delight in their reward.
Gaude Deo vicinior Rejoice you who are nearer God
Et ad precandum potior, And superior in prayer,
Tu quae cunctis potentior More powerful than all
In summo sedes solio. Who sit on the highest throne.
Gaude quod sanctos superas Rejoice that you surpass the saints
In hoc questo imperas, You rule on this dais,
Dum ad precandum te prepares While you prepare yourself for praying
Ut potens mater filio. As the powerful mother to the son.
Gaude quia delectaris Rejoice because you delight
Dum a nato veneraris While you are venerated by your son
Et semper coniungaris And are ever joined with him
Tanto digna filio. Worthy of such a son.
Gaude quod tua gloria Rejoice that your glory
Omnia carebit tristicia Will be ever free from sadness
Perpes manes in primia You remain ever in the first place
Deo nos reconcilia. Reconcile us to God.

9 7
 Que es mater cum filio Pray, as mother with son
Ora, ut ipso tuo gaudio That we may ever partake
Fungamur in perpetuo. Of this your joy.
Amen. Amen.

JEAN PULLOIS Flos de spina

bq Flos de spina procreatur A flower is born of a thorn
Et flos florum fecundatur And the flower of flowers is made fecund
Misso rore celitus. By dew sent from heaven.
Rorant celi, nubes pluunt, The heavens give the dew, the clouds pour down rain,
Stillant montes, colles fluunt The mountains give off drops, the hills flow,
Unda patet Veritas. Truth is revealed as a stream.
Quod celerat umbra legis What the shadow of the law had concealed
In natali summi regis On the birthday of the highest king
Totum patet homini. Is fully revealed to man.
Elizeus incurvatur, Elizeus is bowed,
Verbum patris incarnatur, The Word of the father is made flesh,
Verbum per quod filia The Word by which judgement
Babylonis visitatur, Is visited on the daughter of Babylon,
Per quod salus predicatur By which salvation is preached
Illis de Samaria. To them of Samaria.

Recorded in All Saints, Tooting, London, on 19–21 June 2001

Recording Engineer TONY FAULKNER
Recording Producer MARK BROWN
Executive Producers EDWARD PERRY, SIMON PERRY
P Hyperion Records Ltd, London, 2002
C Hyperion Records Ltd, London, 2008
Front illustration: The Mass of Saint Giles by The Master of Saint Giles (active c1500)
The National Gallery, London

10 8
 BUSNOIS Missa L’homme armé
DOMARTO Missa Spiritus almus
A Missa L’homme armé de Busnois a été l’une des
L
œuvres les plus révérées de la fin du XVe siècle. Dufay,
Basiron et Faugues la citent apparemment tous trois dans
leurs propres messes basées sur cette mélodie, et deux
compositeurs—Obrecht dans sa Missa L’homme armé, et
le compositeur anonyme d’une Missa de Sancto Johanne
Baptista—en adoptent même toute l’organisation rythmique
comme structure sous-jacente de leur messe. Son prestige est
confirmé par le fait qu’elle survive aujourd’hui dans pas moins
de sept manuscrits, chiffre record pour une composition de
cette date (probablement les années 1460) ; et, qu’il s’agisse
ou non, comme certains l’ont affirmé, de la plus ancienne
messe composée sur cet air célèbre, celle de Busnois est
indubitablement, de toutes, celle qui a eu le plus d’influence et
d’autorité, ce que confirme le fait que deux théoriciens plus
tardifs voient même en lui l’auteur de la chanson ayant servi
de modèle.
La popularité de la messe L’homme armé semble être à
la hauteur de la réputation du compositeur parmi ses contem-
porains, plus généralement. Johannes Tinctoris, le plus grand
théoricien de la musique de son époque, a dédié un de ses
traités conjointement à Busnois et à Ockeghem, et parle
ailleurs de lui comme de l’un des plus remarquables composi-
teurs dont il ait entendu la musique. Sa réputation littéraire est
corroborée par l’éloge que fait Tinctoris de sa maîtrise du latin,
et par la composition, par le grand poète Jean Molinet, d’un
poème qui lui est dédié, compliment retourné par le composi-
teur. En outre, la messe enregistrée ici est loin d’être la seule
œuvre de Busnois à avoir été source d’émulation : toute une
série de chansons et de messes de cette période utilisent ses
chansons comme modèles.
La musique de Busnois nous le montre aussi, à un
degré rare pour l’époque, comme une personnalité haute
en couleurs. Un de ses buts est apparemment l’expression
personnelle : il fait directement référence à lui-même dans
11
deux de ses motets et inscrit son nom dans l’un d’entre eux—
un motet adressé à saint Antoine évêque, son saint
patron—sous forme d’acrostiche. Moins à son honneur, mais
sans doute tout aussi révélateur d’une forte personnalité, est
l’épisode de jeunesse, désormais célèbre, qui le voit frapper et
faire frapper par d’autres un prêtre, jusqu’au sang—non
pas une seule fois mais à cinq reprises. C’est néanmoins
au travers de sa musique que sa voix semble nous parvenir
le plus puissamment, comme le constateront bien vite les
auditeurs de la messe enregistrée ici.
Si tous les goûts musicaux ne peuvent survivre à un demi-
millénaire, quiconque connaît la Missa L’homme armé de
Busnois n’aura aucun mal à comprendre son prestige aux yeux
de ses contemporains. Tout d’abord, c’est indubitablement
l’une des pièces les plus fascinantes et les plus exaltantes du
XVe siècle. Légendaire pour le langage virtuose de ses œuvres
sacrées, Busnois bat ici tous ses records de pyrotechnie : il
aurait été fascinant d’entendre la manière dont les premiers
interprètes de l’œuvre—y compris, fort probablement, le
compositeur lui-même—abordaient des procédés comme la
célèbre montée de la basse sur une dixième, jusqu’au fa aigu,
dans la deuxième partie du Gloria, ou l’ascension encore plus
difficile (du moins pour les voix actuelles) jusqu’au sol aigu
dans la section précédente. C’est une musique qui non seule-
ment respire l’assurance mais en exige, en abondance, de la
part de ses interprètes.
Mais il est question de bien autre chose ici que de simple
virtuosité : Busnois a (pour une sensibilité moderne du moins)
un sens sidérant de la synchronisation, tout semblant
tomber de la plus heureuse manière, les différents matériaux
élégamment sculptés s’assemblant pour former une structure
d’ensemble magistrale. Les points de détente sont ainsi
aussi absorbants que les points de tension, la remarquable
répartition et manipulation des rythmes, des hauteurs et du
contrepoint semblant irrésistiblement emmener l’auditeur de
9
 l’avant. Tout paraît calculé de façon à l’attirer dans l’univers
sonore souvent subtil et nuancé de Busnois, et il suffit
d’écouter attentivement les lignes mélodiques gracieusement
incurvées et doucement paroxystiques de passages aussi
polyphoniquement épurés que la section « Christe » du
Kyrie pour y percevoir la sincérité du sentiment et de
l’expression.
Cette même splendeur quasi envoûtante est si frappante
dans le motet marial Gaude celestis domina que, même s’il
n’avait pas été identifié par Rob Wegman à partir d’une citation
dans un écrit de Tinctoris, les auditeurs familiers de la pro-
duction de Busnois y auraient aussitôt reconnu sa main. Une
rythmique entraînante et souvent fortement syncopée, des
passages énergiques à la dixième et de passionnants change-
ments d’allure métrique et rythmique évoquent immédiate-
ment l’écriture similaire d’In hydraulis et d’Incomprehensibilia
firme.
Comparé à la messe et à Gaude celestis domina, le motet
marial Anima mea liquefacta est a de quoi surprendre sur
le plan stylistique. Tout en déployant des lignes mélodiques
aussi longues et ductiles et en se concluant par un passage
entraînant et syncopé dont le style rappelle certains passages
d’autres œuvres de Busnois enregistrées ici, cette pièce
présente le compositeur sous un éclairage assez différent, et
beaucoup plus introspectif. Ses sonorités plus sombres, son
association de voix graves, sa polytextualité (le ténor chante le
texte du cantus firmus, le répons marial Stirps Jesse) et son
texte emprunté au Cantique des cantiques apparentent cette
pièce, comme l’a démontré Paula Higgins, à un répertoire du
début du XVe siècle, et un certain nombre de musicologues ont
suggéré qu’il pourrait avoir été composé au début de la carrière
du compositeur. Sa tonalité sombre donne à cet Anima mea un
caractère plaintif de lamentation, ce qui incite Paula Higgins
à supposer qu’il pourrait avoir été composé à l’occasion
d’un décès dans la famille royale. Quelles que soient les
circonstances de sa genèse, il s’agit d’une œuvre profondé-
ment sentie et émouvante qui, tout en se démarquant des
12
autres compositions de Busnois, est également expressive
d’un tempérament passionné.
Même une voix aussi personnelle que celle de Busnois
n’émerge cependant pas du néant. L’une des influences les
plus significatives dans son cas, comme le souligne un article
de Rob Wegman qui en donne la première description détaillée,
est l’autre messe enregistrée ici, la Missa Spiritus almus de
Petrus de Domarto. Guère connu aujourd’hui, Domarto—ainsi
qu’en témoigne une fois encore Tinctoris—jouissait d’une
réputation considérable dans la seconde moitié du XVe siècle.
Son approche du mètre, et notamment de l’organisation du
cantus firmus, a peut-être initié une tendance que l’on
retrouve dans une, voire deux messes de Busnois, son
contemporain et apparemment son cadet : la Missa O crux
lignum et la Missa L’ardant desir (s’il s’agit bien, comme le
pense Rob Wegman, d’une œuvre de Busnois). Ces trois
messes ont pour caractéristique commune de baser chaque
section sur un air de même forme écrite, qui, régi par
différentes notations mensuralistes (contrepartie des indica-
tions de mesure modernes), adopte des formes rythmiques
variées lors de l’exécution. S’agissant de la messe de Domarto,
cet air est la phrase mélismatique—sur les paroles « Spiritus
almus » (« esprit nourricier »)—qui conclut le répons marial
Stirps Jesse (voir le texte plus loin dans ce livret), également
à la base d’Anima mea liquefacta est. Ce texte fait allusion à
l’arbre de Jessé, « arbre généalogique », si souvent représenté
dans les vitraux, faisant de Jessé, père de David, un ancêtre de
la Vierge et du Christ.
Pourtant, ici s’arrête toute similitude entre les deux
compositeurs : bien qu’à peine plus de dix ans séparent sans
doute la messe de Domarto—probablement composée vers
1450 ou un peu plus tôt—et celle de Busnois, l’effet sonore
est radicalement différent. Les joutes contrapuntiques de cette
dernière œuvre, basées sur un entrelacs serré de lignes
mélodiques énergiques, de schémas rythmiques sans cesse
mouvants, et d’un complexe jeu motivique, contrastent ici avec
une écriture stratifiée opposant fréquemment des parties
10
 graves en valeurs longues et des parties aiguës plus affairées,
une tessiture plus grave dans l’ensemble, des idées
mélodiques et rythmiques au souffle court et un jeu motivique
essentiellement restreint à l’échange de brefs motifs entre
les deux voix aiguës. Pour des oreilles contemporaines,
accoutumées à une séduction plus immédiate, c’est une
musique plus difficile d’accès. Mais, après quelques écoutes,
l’auditeur attentif (de même que les chanteurs au cours de
leurs répétitions) s’aperçoit que ce langage est tout aussi
prenant. Les variations de l’écriture—tantôt pleine et
pondérée, tantôt dépouillée et plus animée—dessinent les
contours généraux, tandis que les interactions enjouées entre
voix aiguës et les interjections habiles de la basse enveloppent
le cantus firmus d’une trame d’une finesse et d’un intérêt
remarquables—bien que plus ponctuels que chez Busnois. Si
la structure de cette œuvre a influencé le style des messes de
Busnois et d’Obrecht, son langage, comme le fait remarquer
Reinhard Strohm, est globalement plus proche de celui de
cycles anglais comme l’anonyme Missa Caput et notamment,
13
comme le souligne Rob Wegman, d’une des premières messes
d’Ockeghem sur cette même mélodie.
Comme Domarto, Jean Pullois a passé une partie de sa
carrière à l’église Notre-Dame d’Anvers, où il a notamment
eu pour collègue Ockeghem, apparemment un de ses amis
intimes. Bien que plus libre que la Missa Spiritus almus sur le
plan rythmique, Flos de spina appartient clairement, par ses
sombres sonorités et ses courtes cellules mélodiques, à la
même période. À en juger par sa diffusion sous forme de
manuscrits, ce motet était très admiré de ses contemporains,
et l’on comprend rapidement pourquoi en l’écoutant : il serait
difficile d’imaginer une œuvre du milieu du XVe siècle d’une
beauté plus prenante, ou de trouver meilleure conclusion à ce
programme. C’est comme si le compositeur avait mis toute son
éloquence créatrice dans cette supplique à la Vierge Marie,
suprême médiatrice de grâce et, pour les mortels du XVe siècle,
suprême espoir de salut éternel.
ANDREW KIRKMAN © 2002
Traduction JOSÉE BÉGAUD
11
 BUSNOIS Missa L’homme armé
DOMARTO Missa Spiritus almus
USNOIS’ Missa L’homme armé gehörte zu den meist
B
geschätzten Werke des späten 15. Jahrhunderts. Dufay,
Basiron und Faugues zitieren anscheinend alle daraus in
ihren eigenen, auf der gleichen Melodie basierenden Messen,
und zwei Komponisten—Obrecht in seiner Missa L’homme
armé und der anonyme Komponist einer Missa de Sancto
Johanne Baptista—übernehmen gleich die gesamte
rhythmische Organisation von Busnois’ Missa L’homme armé
als strukturelle Basis für ihre genannten Werke. Die Bedeutung
von Busnois’ Messe wird auch dadurch unterstrichen, dass sie
in nicht weniger als sieben Manuskriptquellen bis in unsere
Zeit erhalten geblieben ist, eine hohe Anzahl verglichen mit
anderen Komposition aus jener Zeit (wahrscheinlich aus den
1460iger Jahren). Mal von der Frage abgesehen, ob die Messe
nun, wie manche behauptet haben, die erste Messe war, die
sich der berühmten Melodie annahm, gibt es keinen Zweifel,
dass Busnois’ Messe die einflussreichste und maßgeblichste
in der Reihe dieser Werke war—eine Feststellung, die durch
die Behauptung von zwei Musikwissenschaftlern jüngeren
Datums bestätigt wird, Busnois habe möglicherweise die als
Grundlage dienende Melodie selbst komponiert.
Die besondere Beliebtheit der L’homme armé-Messe
scheint sehr genau im Einklang mit dem Ruf des Komponisten
unter seinen Zeitgenossen im Allgemeinen zu stehen. Johannes
Tinctoris, der wichtigste Musiktheoretiker jener Zeit, widmete
Busnois zusammen mit Ockeghem eine seiner Abhandlungen,
und auch an anderer Stelle lobte Tinctoris Busnois als einen
der feinsten Komponisten, deren Musik er gehört habe.
Busnois’ literarische Fähigkeiten wurden sowohl durch
Tinctoris’ Bewunderung für dessen Lateinkenntnisse bestätigt,
als auch durch den großen Dichter Jean Molinet, der Busnois
ein Gedicht widmete, eine Kompliment, das der Komponist
erwiderte. Zudem ist die Messe auf dieser CD bei weitem nicht
das einzige Werk von Busnois, das andere zum Nacheifern
angeregt hat: es gibt auch eine Fülle von Liedern und Messen
14
jener Periode, die Busnois’ Melodien als Grundlage nutzen.
Durch seine Musik erkennt man die lebhafte Persönlichkeit
des Komponisten, was für seine Zeit bis zu einem gewissen
Grad ungewöhnlich ist. Es wird deutlich, dass Busnois’ Absicht
in der Selbstdarstellung lag. Zwei seiner Motetten beziehen
sich direkt auf ihn, und eine davon, eine Motette über seinen
Schutzheiligen, den heiligen Antonius „den Großen“, ver-
schlüsselt seinen Namen in einem Akrostichon. Weniger
schmeichelnd, aber vielleicht ebenso bezeichnend für eine
starke Persönlichkeit, ist die mittlerweile berühmte Geschichte
aus seinen frühen Jahren, als er einen Priester zusammen-
schlug und andere ihn in eine Schlägerei verwickelten—und
das nicht nur einmal, sondern bei fünf unabhängigen
Gelegenheiten—bis zum Punkt, wo es ernsthafte Verletzungen
gab. Aber es ist seine Musik, durch die seine Stimme am
lautesten vernehmbar wird, wie die Hörer der Messe auf dieser
CD schnell bemerken werden.
Nicht alle musikalischen Geschmäcker dauern ein halbes
Jahrtausend an, aber niemand, der die Missa L’homme armé
kennt, wird irgendwelche Schwierigkeiten haben nachzuvoll-
ziehen, warum dem Werk in den Augen von Busnois’ Zeit-
genossen solch eine Bedeutung zugemessen wurde. Zu erst
einmal ist die Messe zweifelsohne eines der faszinierendsten
und aufregendsten Stücke des 15. Jahrhunderts. Busnois war
legendär für seinen virtuosen Stil in der geistlichen Musik, aber
nirgends hat er so Feuerwerk wie hier entfacht. Es wäre
interessant zu hören, wie die Interpreten des Werkes zu seiner
Zeit—der Komponist gehörte höchstwahrscheinlich zu
ihnen—solche Gesten wie den berühmten Dezimenschritt im
Bass hinauf zum hohen F im zweiten Teil des Gloria gemeistert
haben, oder den noch schwierigeren Aufstieg (wenigstens
für Stimmen heutzutage) zum hohen G im vorangegangenen
Abschnitt. Diese Musik ist nicht nur Ausdruck von Selbst-
sicherheit: sie fordert auch in hohem Maße Selbstsicherheit
von ihren Interpreten.
12
 Aber hier gibt es viel mehr als nur Gymnastik. Busnois hat
(wenigstens für unser heutiges Empfinden) ein unwahr-
scheinliches Gefühl für die Dauer von Gesten, wobei alles
genau zum rechten Zeitpunkt erscheint und ebenmäßig
geformte Komponenten sich zu einer meisterhaften Werk-
gestalt zusammenfügen. Deshalb sind Momente der
Entspannung genauso interessant wie Momente der Spannung,
und das hervorragende Gefühl für die zeitliche Abfolge und die
Manipulation des Rhythmus’, der Tonhöhe und des Kontra-
punkts scheinen den Hörer unweigerlich weiter zu locken. Alles
scheint ausgerichtet zu sein, damit das Ohr der meist subtile
Klangwelt Busnois’ reich an Schattierungen folgt und man
aufmerksam den sich grazil aufwölbenden melodischen Linien
mit ihren milden Höhepunkten wie im „Christe eleison“-
Abschnitt des Kyrie mit reduzierter Stimmenzahl zuhört, der
gerade dadurch einen Eindruck von ehrlichem Gefühl und
Aufrichtigkeit der Aussage erweckt.
Die gleiche, fast betörende Brillanz in der sich auf Maria
beziehenden Motette Gaude celestis domina ist so beein-
druckend, dass die Hörer, die mit Busnois anderen Werken
vertraut sind, sofort vermutet hätten, auch wenn Rob Wegman
den Komponisten dieser Motette nicht durch ein Tinctoris-Zitat
identifiziert hätte, dass Busnois hier ebenso seine Hand im
Spiel hatte. Der treibende und oft stark synkopierte Rhythmus,
die energiegeladenen Passagen voller Dezimen und die
aufregenden metrischen und rhythmischen Wechsel mahnen
sofort an den ähnlichen Stil von In hydraulis und
Incomprehensibilia firme.
Verglichen mit der Messe und Gaude celestis domina
erweist sich die Marien-Motette Anima mea liquefacta est
als eine stilistische Überraschung. Obwohl sie ähnlich lange,
geschmeidig melodische Linien aufweist und mit einer
treibenden, synkopierten Passage schließt, die stilistisch mit
Teilen aus Busnois’ anderen Werken auf dieser CD in
Verbindung steht, zeigt dieses Stück seinen Komponisten in
einem eher anderen, viel stärker in sich gekehrtem Licht. Seine
dunkleren Klangfarben, die Kombination von tiefen Stimmen,
15
die übereinander geschichteten Stimmsätze unterschiedlichen
Charakters (der Tenor singt den Text des strukturtragenden
Lieds, das Responsorium für das Fest Mariae Geburt Stirps
Jesse) und ein Text aus dem Lied der Lieder stellen das Werk,
wie Paula Higgins demonstriert hat, in Bezug zum gängigen
Repertoire des frühen 15. Jahrhunderts. Eine Reihe von
Musikwissenschaftlern hat auch die Vermutung angestellt,
dass das Werk vielleicht zu den frühen Werken im Schaffen
Busnois’ gehört. Der düstere Ton des Werkes gibt Anima mea
eine klagende und getragene Stimmung und veranlasste
Higgins zu der Hypothese, dass das Stück vielleicht mit dem
Tod eines königlichen Herrschers in Verbindung steht. Was
immer auch den Anlass zur Komposition gegeben haben mag,
es ist ein tief empfundenes und bewegendes Werk, und trotz
seiner außergewöhnlichen Stellung im Kontext von Busnois’
anderen Werken ist auch diese Komposition ein Zeugnis eines
ausdrucksstarken Temperaments.
Solch eine individuelle Stimme wie die von Busnois
entwickelte sich allerdings nicht total unvorbereitet: eines der
offensichtlicheren Einflüsse kam, wie es in einem Artikel von
Rob Wegman zum ersten Mal beschrieben wurde, von der
anderen Messe auf dieser CD, der Missa Spiritus almus, von
Petrus de Domarto. Obwohl Domarto heutzutage kaum ein
gängiger Name ist, war er in der Mitte des 15. Jahrhunderts
eine Figur von beachtlichem Ansehen, wie es ihm von—
wiederum—Tinctoris bescheinigt wurde. Domartos Kompo-
sitionsweise mit Metren und besonders mit der Platzierung
des Cantus firmus hatte möglicherweise einen Trend
hervorgerufen, den wir auch in einer oder möglicherweise
zwei anderen Messen von seinem anscheinend jüngeren
Zeitgenossen nachvollziehen können: in der Missa O crux
lignum und der Missa L’ardant desir (angeblich auch von
Busnois, falls man Wegmans Beweisführung folgen möchte)
Alle drei dieser Messen weisen die gleiche Methode auf, bei der
jeder Abschnitt auf einer gleich notierten Melodie aufgebaut
ist, die aber unter dem Diktat der verschiedenen Mensural-
zeichen (dem Gegenstück zu den modernen Taktzeichen)
13
 verschiedene rhythmische Formen bei der Aufführung
annimmt. Im Falle der Domarto-Messe ist die Melodie
die melismatische Phrase auf die Worte „Spiritus almus“
(„nährender Geist“)—die das Marien-Responsorium Stirps
Jesse beschließt (siehe den später in dieser Broschüre
abgedruckten Text) und auch die Grundlage für Anima mea
liquefacta est bildet. Die im Text erzeugte Assoziation bezieht
sich auf den Stamm Jesse: den „Familienstammbaum“, der
aus Abbildungen auf farbigen Glasfenstern bekannt ist, wobei
Jesse, der Vater Davids, mit der Jungfrau und Christus in
Beziehung gebracht wird.
Aber jenseits der genannten Kompositionsmethode endet
die Ähnlichkeit zwischen den zwei Komponisten. Obwohl nur
etwas mehr als ein Jahrzehnt zwischen der wahrscheinlich um
1450 oder etwas früher komponierten Domarto-Messe und
der Messe von Busnois liegt, ist der Höreindruck radikal
unterschiedlich. Die kontrapunktische Vernetzung des letzt-
genannten Werkes, die aus schwungvollen melodischen Linien,
sich ständig ändernden rhythmischen Mustern und delikatem
motivischem Austausch fest verwoben ist, steht hier im
starken Kontrast zu einem geschichteten Stimmsatz, bei dem
häufig die sich langsam fortbewegenden tiefen Stimmen gegen
die geschäftigeren hohen Stimmen gegenübergestellt werden.
Auch findet man hier im Allgemeinen eine tiefere Stimmlage,
kurzatmige rhythmische und melodische Ideen und ein
motivisches Zusammenspiel, dass hauptsächlich auf den
Austausch von kurzen Motiven zwischen den zwei oberen
Stimmen beschränkt bleibt. Für Ohren heutzutage, die an
stärkere „Reize“ gewöhnt sind, ist dieses Werk eine härtere
Nuss zu knacken. Aber wenn der Hörer es ein paar Mal gehört
hat, wird es ihm bewusst werden (wie auch dem Sänger, der
das Werk zur Aufführung vorbereitet), dass die Ausdrucksform
16
hier genauso interessant ist. Änderungen des Satzbildes—
vom vollen und behäbigen bis zum reduzierten und aktiveren
Stimmsatz—zeichnen die übergreifende Kontour, während der
spielerische Austausch zwischen den hohen Stimmen und die
kunstvollen Einwürfe der Bassstimme die strukturtragende
Melodie mit einem Gewebe von großem, wenn auch im
Vergleich mit Busnois und Obrecht eher beschränkt örtlichem
Interesse und Kunstfertigkeit umranken. Auch wenn die Struk-
tur des Werkes das Komponieren der Messen von Busnois und
Obrecht beeinflußt haben mag, hinsichtlich der allgemeinen
Ausdrucksform sei die Messe von Domarto nach Meinung von
Reinhard Strohm den englischen Werkreihen wie der anonymen
Missa Caput ähnlicher. Wegman zeigte zudem, wie sie
besonders zu den frühen, auf der gleichen Melodie auf-
gebauten Messen von Ockeghem in Beziehung steht.
Wie Domarto verbrachte Jean Pullois einen Teil seiner
Laufbahn im Liebfrauendom in Antwerpen, wo Ockeghem zu
seinen Kollegen zählte, mit dem ihm anscheinend eine enge
Freundschaft verband. Auch wenn die rhythmische Art freier
ist als in der Missa Spiritus almus, bezeugen die dunklen
Klangfarben und die kurzatmigen Melodien, dass Flos de
spina eine ähnliche Herkunft teilt. Vom Umlauf des
Manuskripts zu urteilen, wurde diese Motette zu jener Zeit hoch
geschätzt, und die Hörer werden bald bemerken, warum. Man
kann sich kaum ein umwerfend schöneres Werk aus der
Mitte des 15. Jahrhunderts vorstellen, noch gäbe es einen
passenderen Höhepunkt für dieses CD-Programm. Man könnte
glauben, der Komponist hätte jeden letzten Tropfen von
kreativer Beredsamkeit aus dieser Anbetung der Jungfrau
Maria—die mächtige Fürsprecherin und größte Hoffnung—
für das ewige Heil der Sterblichen im 15. Jahrhundert gepresst.
ANDREW KIRKMAN © 2002
Übersetzung ELKE HOCKINGS
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