You are on page 1of 36

WWW.FILOZOF.

PL – Studencki Serwis Filozoficzny

Gadamer

Aktualność Piękna

Wielce znaczący wydaje mi się fakt, że poszukiwanie


racji bytu sztuki jest tematem nie tylko aktualnym, ale i
bardzo starym. Zająłem się nim w początkach mej drogi
naukowej, publikując w 1934 roku rozprawę P/a to und die
Dichter1. Postawienie wobec sztuki, po raz pierwszy w
dziejach Zachodu, pytania o jej prawomocność było, o ile
wiemy, w istocie dziełem nowej postawy i nowego
dążenia do wiedzy, jakie wniósł sokratyczny sposób
filozofowania. Okazało się, że wcale nie jest oczywiste, iż
przekazywanie w formie obrazu lub narracji tradycyjnych
treści, niejednoznacznie odbieranych i interpretowanych,
ma walor prawdy, do której pretenduje. Jest to w istocie
temat stary i poważny; pojawia się zawsze wtedy, kiedy
[Niniejszy tekst jest przetworzonym ujęciem wymóg nowej prawdy przeciwstawia się tradycyjnej
wyWadów na temat Sztuka jako gra, symbol i formie, która nadal przemawia poprzez inwencję
święto, które autor wygłosił podczas Salzbur-gfcr poetycką lub język form artystycznych. Wystarczy
Hochschulwochen w okresie od 29 lipca do 10 przypomnieć sobie kulturę późnego antyku i jej często
sierpnia 1974 roku. W pierwotnym ujęciu ukazały wypominaną wrogość wobec obrazów. Kiedy ściany
się one w zbiorowym tomie, obejmującym pokrywały się inkrustacjami, mozaikami i dekoracjami,
wszystkie wykłady Salzburger Hochschulwochen z artyści skarżyli się, że ich czas przeminął. Coś podobnego
1974 roku, który Ansgar Paus wydał pt. Kunst można powiedzieć o ograniczeniu i wygaśnięciu swobody
heute, Graz: Styria 1975, s. 25-84.] kształtowania mowy retorycznej i poetyckiej w epoce
imperium rzymskiego, na które żalił się Tacyt w swym
słynnym Dialogus de oratoribus o upadku sztuki
wymowy. Przede wszystkim
1
Teraz w : Hans-Georg Gadamer, Platos dlalektlsche Ethtk, Hamburg
19682, s. 181-204.
WWW.FILOZOF.PL – Studencki Serwis Filozoficzny

należy jednak pomyśleć o stanowisku, jakie zajęło protestanckiej formę muzyki, która, wychodząc od słowa,
chrześcijaństwo wobec tradycji sztuki, którą zastało, a na nowo ożywiła język form muzycznych (wspomnijmy
wtedy zbliżymy się już do dnia dzisiejszego bardziej, niż o Heinrichu Schiitzu i Janie Sebastianie Bachu) i tym
się to nam może w pierwszej chwili wydaje. Potępienie samym całą wielką tradycję muzyki chrześcijańskiej -
obrazoburstwa zapoczątkowanego w późniejszym okresie tradycję o nienaruszonej ciągłości, rozpoczynającą się od
pierwszego tysiąclecia rozwoju Kościoła chrze- chorału, tzn. w ostatecznym rachunku od jedności
ścijańskiego, a więc w VI i VII wieku, było decyzją łacińskich hymnów i melodii gregoriańskiej, którą
świecką. Kościół znalazł wówczas nową interpretację dla wielkiemu papieżowi przekazano jako dar - wprowadziła
języka form używanych przez rzeźbiarzy i malarzy, a w nowy obszar.
później również dla retorycznych form poezji i sztuki Problem nasz, tzn. kwestia uprawomocnienia sztuki,
narracyjnej, co sztukę w nowy sposób uprawomocniło. zyskuje na tym tle określone pierwsze ukierunkowanie.
Była to decyzja o tyle uzasadniona, że tylko w nowej Pragnąc podjąć tę kwestię możemy się odwołać do
treści chrześcijańskiego posłannictwa mógł się na nowo pomocy tych, którzy się wcześniej nad nią zastanawiali.
uprawomocnić język form przekazywany przez tradycję. Nie da się przy tym zaprzeczyć, że nową sytuację w
Biblia pauperum, biblia dla ubogich, którzy nie potrafili sztuce w naszym stuleciu należy rzeczywiście uznać za
czytać lub nie znali łaciny i nie mogli z pełnym zrozu- przerwanie jednolitej tradycji, której ostatnią wielką falę
mieniem odbierać mowy głoszonych nauk, była - jako stanowił wiek XIX. Kiedy Hegel, wielki nauczyciel
opowieść w obrazach - jednym z przewodnich motywów spekulatywnego idealizmu, po raz pierwszy w
uprawomocnienia sztuki na Zachodzie. Heidelbergu, a później w Berlinie wygłaszał swoje
Nasza świadomość kulturowa żywi się w istotnej wykłady o estetyce, jednym z jego motywów wiodących
mierze płodami tej decyzji, tzn. wielką historią sztuki była koncepcja „przeszłościowego charakteru sztuki"2.
zachodniej, która poprzez chrześcijańską sztukę śred- Rekonstruując i ponownie analizując Heglowski sposób
niowiecza i humanistyczną odnowę sztuki i literatury postawienia kwestii, odkrywamy ze zdumieniem, w jak
greckiej i rzymskiej stworzyła wspólny język form dla wielkiej mierze antycypował on nasze własne pytania
wspólnych treści naszego rozumienia samych siebie -aż wobec sztuki. We wstępnych rozważaniach chciałbym
po schyłek XVIII stulecia, aż po wielkie przemiany pokrótce przedstawić tę sprawę, abyśmy mogli
społeczne, polityczne i religijne, którymi rozpoczął się zrozumieć powody, dla których musimy w naszych
wiek XIX. dociekaniach sięgać pytaniami poza to, co w panującym
Na terenie Austrii i południowych Niemiec nie ma pojęciu sztuki jest oczywiste, oraz odkrywać
potrzeby przedstawiania w słowach syntezy treści antropologiczne fundamenty, na których opiera się
antyczno-chrześcijańskiej, gdyż w potężnych fenomen sztuki i które pozwolą nam opracować jego
wezbraniach barokowej twórczości rysuje się ona nowe uprawomocnienie.
wyjątkowo żywo. Oczywiście, także ten wiek
chrześcijańskiej sztuki i chrześcijańsko-antycznej, Por. np. moją pracę Hegels Dlalekttk, Tubingen 1971, s. 80, a
chrześcijańsko-humanistycznej tradycji miał swoje pokusy zwłaszcza artykuł Dletera Henrlcha Kunst imd Kunstphtlosophte der
i doświadczył przemian, do których trzeba zaliczyć Gegenwart. Uberlegungen mit Rilckslcht auf Hegel, w: Immanente
Asthettk - asthetlsche Reflexton. Lyrtk als Paradtgma der Modernę,
zwłaszcza wpływy reformacji. Reformacja ze swej strony w Wolfgang Iser (Hrsg.), Miinchen 1966, oraz moją recenzję w „Phllo-
szczególny sposób wyeksponowała nowy rodzaj sztuki: sophłsche Rundschau" 1968, nr 15, s. 291 nn.
opartą na śpiewie gminy
WWW.FILOZOF.PL – Studencki Serwis Filozoficzny

"Przeszłościowy charakter sztuki" - jest to sformu-


malarskiej Zachodu i od razu zostaje przytłoczony ob-
łowanie, w którym Hegel radykalnie wyostrzył dążenie
razami rewolucji i koronacji, dziełami rewolucyjnej sztuki
filozofii do tego, by nawet samo nasze poznanie prawdy
końca XVIII i początku XIX wieku.
uczynić jeszcze przedmiotem naszego poznania i poznać
Hegel nie sądził też z pewnością - bo i dlaczego -że
samą naszą wiedzę o rym, co prawdziwe. To zadanie i ten
wraz z barokiem i jego późnymi formami rokokowymi na
wymóg, który filozofia zgłaszała z dawien dawna, są
scenę historii ludzkości wstąpił ostatni zachodni styl.
według Hegla tylko wtedy spełniane, kiedy zbierają w
Nie wiedział - co my patrząc wstecz wiemy - że
sobie plon i sumę prawdy ujawniającej się w czasie i w
rozpoczął się wiek historyzujący, i nie przeczuwał, że w
historycznym rozwoju. Dlatego intencją filozofii He-
XX wieku śmiałe samowyzwolenie się z historycznych
glowskiej było właśnie, i przede wszystkim, teoretyczne
więzów wieku XIX w innym, odważnym sensie nada
ujęcie prawdy głoszonej przez chrześcijaństwo. Dotyczy to
prawdziwość zdaniu, że wszelka dotychczasowa sztuka
także najgłębszej tajemnicy doktryny chrześcijańskiej,
jawi się jako coś minionego. Mówiąc o przeszłościowym
tajemnicy Trójcy, co do której jestem przekonany, że jako
charakterze sztuki sądził raczej, że sztuka nie jest już w
wyzwanie rzucone myśleniu, a także jako obietnica, wciąż
tak oczywisty sposób zrozumiała, jak była zrozumiała w
przekraczająca granice ludzkiego pojmowania, nieustannie
świecie greckim i w jego sposobie prezentowania
ożywiała bieg myśli człowiek Zachodu.
boskości. W świecie greckim formą przejawiania się
Zaiste zuchwałym uroszczeniem Hegla było przeko-
boskości były rzeźba i świątynia, które w świetle
nanie, że jego filozofia mieści w sobie i w formie pojęcia
południa stały wpośród otwartej przestrzeni krajobrazu,
obejmuje pełną prawdę doktryny chrześcijańskiej, tę
nigdy nie zamykając się przed wiecznymi siłami
najgłębszą tajemnicę chrześcijańską, której zgłębieniem od
przyrody; była nią też wielka rzeźba, w której boskość
wielu stuleci zajmowała się myśl teologów i filozofów,
jawiła się poprzez kształty nadawane przez ludzi i poprzez
nabierając w ten sposób siły, ostrości, subtelności i głębi.
postaci ludzkie. Hegel w istocie głosił tezę, że bóg i
Nie mogąc tutaj tej dialektycznej syntezy, by tak rzec,
boskość stały się dla kultury greckiej swoiście oczywiste -
trójcy filozoficznej, nieustannego zmartwych-powstawania
w formie właściwego jej plastycznego i operującego
ducha przedstawić tak, jak to próbował uczynić Hegel,
kształtem opowiadania - i że od chwili pojawienia się
muszę jednak o niej wspomnieć, by stanowisko Hegla
chrześcijaństwa oraz jego nowego i pogłębionego wglądu
wobec sztuki i jego wypowiedź o jej przeszłościowym
w pozaświatowość Boga nie można już było adekwatnie
charakterze stały się w ogóle zrozumiałe. Tym, co Hegel
wyrazić jej własnej prawdy ani w języku form sztuki, ani
miał na myśli, nie jest bynajmniej koniec
w języku obrazów poetyckich. Dzieło sztuki przestało
zachodniochrześcijańskiej tradycji obrazu, choć jej koniec
być samą boskością, do której odnosimy się z czcią.
wtedy -jak dzisiaj sądzimy - rzeczywiście nastąpił. Tym,
Teza o przeszłościowym charakterze sztuki niesie w sobie
co on, człowiek wówczas żyjący, odczuwał, nie było też
przeświadczenie, że z chwilą, kiedy skończył się świat
poczucie obsunięcia się w obcość i wyzwanie, jakie my
starożytny, musi ona szukać uprawomocnienia. Już
dziś przeżywamy w zetknięciu z twórczością
nadmieniłem, że Kościół chrześcijański i humanizm
abstrakcyjnych i nieprzedmiotowych sztuk plastycznych.
stopiony z tradycją antyczną zdołały w ciągu stuleci
Jego reakcja nie przypominała też tej, którą dziś
dokonać tego uprawomocnienia w sposób znakomity,
przejawia każdy odwiedzający Louvre, kiedy wkracza
zwany przez nas chrześcijańską sztuką Zachodu.
między owe wspaniałe zbiory wielkiej, dojrzałej sztuki
WWW.FILOZOF.PL – Studencki Serwis Filozoficzny

Łatwo się przekonać, że sztuka, wówczas gdy pozo- nie przyjdą na czas, albo wyjdą przed końcem. Jest to
stawała w wielkim uprawomocniającym związku z ota- wyraz sytuacji, która dawniej nie mogłaby się zdarzyć i
czającym ją światem, dokonywała zrozumiałej samej nad której znaczeniem trzeba się zastanowić. Wyraża się
przez się integracji wspólnoty, społeczeństwa, Kościoła i w ten sposób rozbrat między sztuką jako religią warstw
samowiedzy tworzącego artysty. Nasz problem polega wykształconych i sztuką jako prowokacją ze strony
wszakże na rym, że ta oczywista zrozumiałość i tym nowoczesnych artystów. Zaczątki i potem stopniowe
samym wspólnota szerokiego samorozumienia już nie zaostrzanie się tego konfliktu można łatwo prześledzić na
istnieje - i nie istniała już w XIX wieku. O rym właśnie przykładzie malarstwa XIX wieku. Kiedy w drugiej
mówi teza Hegla. Już wówczas wielcy artyści zaczęli połowie wieku XIX jedno z centralnych założeń
czuć się mniej lub bardziej wykorzenieni z uprzemysła- samowiedzy sztuk plastycznych z ostatnich stuleci
wiającego się i komercjalizującego społeczeństwa. Artysta -obowiązywanie centralnej perspektywy - zaczęło się
w swoim losie członka bohemy odnajdował ślad aury chwiać, był to już wstępny krok do nowej prowokacji3.
otaczającej wędrownych komediantów. Już w XIX wieku Można to zjawisko obserwować najwcześniej w ob-
każdy artysta żył ze świadomością, iż sama przez się razach Hansa von Mareesa, później nawiązał do niego
zrozumiała więź porozumienia między nim i ludźmi, wielki ruch rewolucyjny, który światową rangę zyskał
pośród których żył i dla których tworzył, przestała ist- zwłaszcza dzięki mistrzostwu Paula Cezanne'a. Centralna
nieć. Artysta XIX stulecia nie pozostawał w jakiejś perspektywa nie jest, oczywiście, jedynym naturalnym
wspólnocie, ale ją sobie stwarzał, z całym stosownym do sposobem plastycznego widzenia i tworzenia. W
tej sytuacji pluralizmem i z całym nadmiernie wybujałym chrześcijańskim średniowieczu w ogóle jej nie było. To w
oczekiwaniem, nieuchronnie pojawiającym się wtedy, czasach renesansu, tej epoce silnego ożywienia przy-
gdy wyznawany pluralizm musiał się łączyć z rodoznawczej i zmatematyzowanej radości konstruowania,
uroszczeniem, jakoby jedynie własna forma twórczości i zaczęła w malarstwie obowiązywać perspektywa
posłannictwo twórcze były prawdziwe. Świadomość ar- centralna jako jeden z wielkich cudów człowieczego po-
tysty XIX wieku była w istocie świadomością mesjani- stępu w sztuce i nauce. Dopiero powolny zanik oczy-
styczną; w swoim wymagającym stosunku do ludzi czuł wistości oczekiwań związanych z centralną perspektywą
się czymś w rodzaju „nowego zbawiciela" (Immermanń), otworzył nam tak naprawdę szeroko oczy na wielką
przynosił nowe posłannictwo pojednania, ale usytuo- sztukę dojrzałego średniowiecza, na czasy, w których obraz
wany społecznie w pozycji outsidera - musiał płacić za to jeszcze się nie zaciemniał, jak widok z okna od pierwszego
uroszczenie: ze wszystkimi swymi talentami artysta planu po odległy horyzont, ale był jasno czytelny jak pismo
istnieje tylko dla sztuki. znaków, pismo obrazkowe, i dostarczał nam duchowego
Czymże jednak jest to wszystko w porównaniu z szo- pouczenia podnosząc zarazem, na duchu.
kiem obcości, jakiego nowsza twórczość artystyczna na- Perspektywa centralna była zatem tylko historyczną i
szego stulecia spodziewa się po publicznej samowiedzy? przemijającą formą naszej sztuki przedstawiającej. Ale jej
Przemilczę taktownie, jak kłopotliwym zadaniem dla przełamanie zwiastowało zmiany o wiele dalej idące i
artysty wykonującego nowoczesny utwór muzyczny jest procesy nowoczesnego tworzenia o wiele bardziej
pozyskanie dlań życzliwego ucha publiczności w sali wyobcowujące naszą tradycję formy. Przypomnę o ku-
koncertowej. Trzeba go np. umieszczać w środkowej 3
Por. Gottfried Boehm, Studlen żur Perspektlvltdt Phtlosophle und
części programu - w przeciwnym razie słuchacze albo Kunst In der Friihen Neuzelt, Heidelberg 1969.

8
WWW.FILOZOF.PL – Studencki Serwis Filozoficzny
bistycznym rozbiciu formy, z którym około 1910 roku bowiem, że tam gdzie nikt inny nie potrafi zrozumieć,
mierzyli się, przynajmniej przez jakiś czas, niemal wszyscy potrzebny jest filozof. Poezja naszych czasów dotarła do
wielcy malarze tego okresu, oraz o przekształceniu tego granic zrozumiałości znaczeń i zapewne największe
kubistycznego zerwania z tradycją w całkowite zniesienie osiągnięcia największych spośród jej przedstawicieli noszą
związku między przedmiotem i kształtowaniem ślady tragicznego zamilknięcia pośród tego, co niemożliwe
plastycznym. Czy to zniesienie naszych przedmiotowych do wypowiedzenia4. Pomyślmy o nowym dramacie, dla
oczekiwań jest rzeczywiście całkowite, l to inna sprawa. którego klasyczna teoria jedności czasu, miejsca i akcji
Jedno jest wszakże pewne: nie ma już żadnej możliwości brzmi jak dawno zapomniana bajka i w którym nawet
naiwnego przyjmowania za rzecz oczywistą, że obrag ±a- jedność charakteru naruszana jest świadomie i z
.widok_- widok natury znanej nam z codziennego naciskiem, a jej naruszenie staje się wręcz formalną
doświadczenia czy też ukształtowanej przez człowieka. Nie zasadą nowego rodzaju dramatycznego tworzenia, jak np.
można już obrazu kubistycznego czy też nieprzedmiotowego u Bertolda Brechta. I pomyślmy jeszcze o nowoczesnej
malarstwa ogarnąć imo intultu, spojrzeniem jedynie architekturze: jakim wyzwoleniem (czy pokusą?) stała się
odbiorczym. Tu potrzebna jest szczególna aktywność dzięki nowym materiałom możliwość przeciwstawienia
własna: trzeba własną pracą zsyntetyzować różne cięcia, tradycyjnym prawom statyki czegoś, co do budowania, do
których zarys pojawia się na płótnie, aby na koniec układania warstwami kamienia na kamieniu, w niczym
odbiorca był równie przejęty i zbudowany głęboką już nie jest podobne, gdyż jest raczej całkowicie nowym
harmonią i trafnością stworzone-\ go dzieła, jak się to stwarzaniem - te budowle, które, by tak rzec, stoją na
niegdyś bezspornie działo dzięki l wspólnym treściom wierzchołku albo na cienkich słabych kolumnach i
obrazowym. Należałoby zapytać, jakie znaczenie ma to dla których mury, ściany, chroniące obudowy zostają
naszych dociekań. Może też powołam się na przykład nowej zastąpione zadaszeniami i pokrywami przypominającymi
muzyki, na jej zupełnie nowy repertuar harmonii i namioty. Ten krótki przegląd winien uświadomić, co
dysonansów, na swoiste zagęszczenie, osiągnięte dzięki właściwie się stało i dlaczego sztuka stawia dziś nowe
zerwaniu ze starymi zasadami kompozycji i budowy frazy pytanie. Chodzi mi o to, dlaczego zrozumienie tego, czym
wielkiej klasyki muzycznej. Trudno nie zwrócić na to dziś jest sztuka, jest dla myślenia zadaniem.
uwagi, podobnie jak JTiie należy ignorować faktu, że kiedy Chciałbym ten problem rozwinąć na różnych płasz-
zwiedzając muzeum wchodzimy do sal z ekspozycją dzieł czyznach. Pierwszą jest najwyższa zasada, od której wy-
będących świa-jdectwem najnowszego rozwoju, to coś za chodzę, że w myśleniu o tej kwestii trzeba taką stosować
sobą zosta-iwiamy. Kiedy wejdziemy w bliższy kontakt z miarę, aby objąć zarówno wielką sztukę przeszłości i
nowymi Dziełami, to po powrocie do dzieł starszych tradycji, jak i sztukę nowoczesną, która nie tylko prze-
zauważymy swoiste osłabienie naszej gotowości do ich ciwstawia się tamtej, ale też z niej czerpie swe własne siły
odbioru. Jest to z pewnością tylko reakcja na kontrast, a nie i impulsy. Tak więc podstawową przesłanką jest to, że
trwałe doświadczenie utraty na zawsze, ale właśnie ostrość obydwie trzeba pojmować jako sztukę i że należą one do
kontrastu między tymi nowymi i dawnymi formami sztuki siebie wzajemnie. Nie tylko dlatego, że żaden
pozwala to wyraźniej dostrzec. 4
Por. mój artykuł Yerstummen dle Dichter?, „Zeitwende. Die neue
Pomyślmy o poezji hermetycznej, która od dawna Furche" 1970, nr 5, s. 364 nn., także w: KLelne Schrlften. IV, Tiiblngen
budzi szczególne zainteresowanie filozofów. Wydaje się 1977.

10 11
dzisiejszy artysta nie mógłby w ogóle rozwijać swoich now3jbnną_kojaiujiikjicjj^vrazystkich ze wszysikkak Mam
śmiałych pomysłów bez głębokiej znajomości języka tra- tu na myśli nie tylko to, że wielkie twórcze dzieła sztuki
dycji. I nie tylko dlatego, że również odbiorcę otacza na tysięczne sposoby degradują się uczestnicząc w świecie
równocześnie przeszłość i teraźniejszość, i to nie tylko przedmiotów użytkowych, w dekoracyjnym formowaniu
wtedy, kiedy zwiedza muzea ł przechodzi z jednej sali naszego otoczenia. Albo inaczej: nie degradują się, ale
do drugiej albo kiedy - być może wbrew swoim upo- ulegają dyfuzji, rozprzestrzeniają się i w ten sposób
dobaniom - styka się w czasie koncertu lub przedsta- wytwarzają pewnego rodzaju jedność stylową naszego, na
wienia teatralnego z nowoczesną sztuką lub choćby tylko ludzką miarę urządzonego świata. Zawsze tak było. I nie
z modernistyczną reprodukcją sztuki klasycznej. Jest nią ulega wątpliwości, że również nastawienie
otoczony zawsze. Nasze codzienne życie jest ustawicznym konstruktywistyczne, odnajdywane w dzisiejszej plastyce i
kroczeniem przez równoczesność teraźniejszości i architekturze, sięga głęboko aż po sprzęty, z którymi
przeszłości. Możność takiego poruszania się w hory- codziennie mamy do czynienia w kuchni, w domu, w
zoncie otwartej przyszłości i niepowtarzalnej przeszłości stosunkach z innymi i w życiu publicznym. Nie jest
stanowi istotę tego, co nazywamy „duchem". Mnemo- bynajmniej sprawą przypadku, że artysta w tym, co
zyne, muza pamięci, tzn. muza przyswojenia przez stwarza, przezwycięża pewne napięcie między
przypomnienie, która tu panuje, jest zarazem muzą du- oczekiwaniami podsycanymi przez dawny zwyczaj a
chowej wolności. Pamięć i przypomnienie, które miesz- nowymi nawykami, które współokreślając wprowadza. Jest
czą w sobie minioną sztukę i tradycję naszej sztuki, oraz to wyraźna cecha naszej radykalnej moderny, o czym
śmiałość nowego eksperymentowania z formami niesły- świadczy choćby rodzaj tworzących się w jej ramach
chanymi, będącymi zaprzeczeniem formy, są tą samą konfliktów i napięć. Jest to problem wymagający namysłu.
aktywnością ducha. Będziemy musieli postawić sobie py- Dwie rzeczy, jak się wydaje, wychodzą tu sobie na-
tanie, co wynika z tej jedności minionego i dzisiejszego. przeciw: nasza historyczna świadomość i. refleksyjna
Ta jedność wszakże nie jest tylko kwestią naszej psiawa nowoczesnego .człowieka, i artysty. Uświadomienie
estetycznej ugody z samym sobą. Jest nie tylko zada- sobie historii, świadomość historyczna, nie jest czymś, z
niem uświadomienia sobie, w jaki sposób głębsza cią- czym należałoby łączyć nazbyt uczone lub
głość łączy minione języki form ze współczesnym zała- światopoglądowe wyobrażenia. Należy po prostu myśleć ; o
maniem formy. Jest nową społeczną siłą pobudzającą tym, co jest oczywiste dla każdego, kto staje wobec
ambicje nowoczesnego artysty. Jest rodzajem opozycji jakiegoś artystycznego dzieła przeszłości. Jest wobec te- ',
przeciw burżuazyjnemu kultowi wykształcenia i jego go oczywiste, że taki ktoś nie uprzytomnia sobie nawet, l że
ceremoniałowi przyjemności; opozycji, która dzisiejszego przystępuje do tego dzieła ze świadomością historyczną.
artystę w różny sposób wabi na drogę włączania naszej Rozpoznaje kostium przeszłości jako kostium historyczny,
aktywności w jego własne dążenia, jak to się dzieje przy akceptuje treści obrazowe tradycji w zmieniających się
konstruowaniu kubistycznego lub nieprzed-miotowego kostiumach i nie dziwi się, kiedy Altdorfer każe w Bitwie
obrazu, kiedy widz powinien stopniowo zsyntetyzować Aleksandra, co wydaje się samo przez się zrozumiałe,
płaszczyzny ujmowane z różnych perspektyw. Ambicją ustawić się w szyku bojowym wojownikom
artysty jest zarazem zaktywizowanie nowej postawy średniowiecznym i „nowoczesnym" formacjom, jak gdyby
wobec sztuki, postawy, z której będzie czerpał siły Aleksander Wielki zwyciężył Persów w takim
twórcze, która będzie nowym sposobem solidarności, tzn.
12 13
stroju, w jakim został namalowany5. Dla naszego na-
naszych przemyśleniach będzie opracowanie sobie pojęć
stawienia historycznego jest to taką oczywistością, że
potrzebnych do takiego postawienia kwestii. Na
ważę się powiedzieć: Bez tego rodzaju historycznego na-
przykładzie estetykl filozoficznej przedstawię najpierw
stawienia może wcale nie byłaby dostrzegalna prawda, tzn.
środki pojęciowe, dzięki którym mam zamiar opano-
mistrzostwo dawnej sztuki w nadawaniu kształtu. Kto
wać eksponowany temat, a następnie pokażę, że za-
pozwoliłby się zadziwiać tym, co inne, jako innym, tak jakby
powiedziane w podtytule trzy pojęcia będą odgrywać
się to mogło przydarzyć - i zdarzało się - komuś bez
rolę wiodącą: powrót do gry, rozwinięcie pojęcia sym-
historycznego wychowania (gdyby się laki znalazł), ten nie
bolu, tzn. możliwości ponownego rozpoznania nas sa-
zdołałby owej jedności kształtowania treści i formy,
mych, i wreszcie święto jako kwintesencja odzyskanej
należącej jawnie do istoty wszelkiego kształtowania
komunikacji wszystkich ze wszystkimi.
artystycznego, doświadczyć w jej oczywistości. ^
Zadaniem filozofii jest znajdowanie tego, co wspólne,
Świadomość historyczna nie jest zatem szczególną
również pośród tego, co zróżnicowane. o-uvopav eic; ev
uczoną lub światopoglądowo uwarunkowaną postawą
etSog - „uczyć się łącznego widzenia zmierzając ku jed-
metodyczną, ale rodzajem instrumentacji duchowej
nemu" - takie jest według Platona zadanie filozofa-
naszych zmysłów, która już z góry określa nasze widzenie
dialektyka. Jakie środki pozostawia nam do dyspozycji
i nasze doświadczanie sztuki. Łączy się z tym , wyraźnie
tradycja filozofii, byśmy to postawione sobie zadanie -
to - co zresztą jest również formą refleksyjności - że nie
zadanie przerzucenia mostów nad ogromną przepaścią
domagamy się naiwnego rozpoznania, j które raz jeszcze
między formalną i treściową tradycją zachodnich sztuk
postawi nam przed oczami nasz ; własny świat jako
plastycznych i ideałami twórców dzisiejszych - mogli
świat trwale zachowujący swoją '•. prawomocność.
wykonać lub choćby tylko poprowadzić ku jaśniejszej
Poddajemy natomiast refleksji całą wielką tradycję naszej
samowiedzy. Pierwszą orientującą wskazówkę daje nam
własnej historii, a nawet tradycje i formacje zupełnie
słowo „sztuka" ("kunszt"). Nigdy nie należy lekceważyć
innych światów i kultur, które nie miały wpływu na
tego, co może nam podpowiedzieć jakieś słowo. Słowo
historię Zachodu, w całej ich inności i dzięki temu właśnie
jest przecież pierwszym dziełem myślenia, dziełem, któ-
możemy je sobie przyswoić. Jest to wysoka refleksyjność,
rego dokonano, kiedy nas jeszcze nie było. W tym przy-
którą wszyscy mamy w sobie, i ona też upoważnia
padku słowo „sztuka" jest punktem, od którego powin-
dzisiejszego artystę do określenia własnego sposobu
niśmy rozpocząć nasze poszukiwania. O słowie „sztuka"
kształtowania. Zadaniem filozofa jest właśnie rozpatrzenie
każdy, kto wyniósł nieco wiedzy historycznej, wie, że
tego, jak się to może udać w tak rewolucyjny sposób, i
dopiero od niespełna dwustu lat ma ono ten ograni-
dlaczego świadomość historyczna i jej nowy typ
czający i wyróżniający sens, który z nim dzisiaj wiąże-
refleksyjności łączą się z nigdy nie zaniechanym ocze-
my. Jeszcze w wieku XVIII było rzeczą oczywistą, że
kiwaniem, aby wszystko to, co widzimy, było tu oto i
jeśli komuś chodziło o sztukę, musiał powiedzieć „sztuka
przemawiało do nas bezpośrednio, jak gdybyśmy to byli
piękna". Obok niej bowiem stały, tworząc oczywiście
my sami. Niechaj zatem pierwszym krokiem w
daleko szerszą dziedzinę umiejętności ludzkich, sztuki
Por. Relnhart Koselleck, Historia magistra ultae, w: Natur und mechaniczne, czyli sztuka w sensie techniki, produkcji
Geschlchte. Karl Lowlth zum 70. Geburtstag, Hermann Braun und rzemieślniczej i przemysłowej. Dlatego też nie spotyka-
Manfred Rlede (Hrsg.), Stuttgart 1967.
my w tradycji filozoficznej pojęcia sztuki zgodnego z
naszym rozumieniem. Ojcowie myślenia zachodniego,
14 15
Grecy, uczą nas właśnie, że sztuka należy do łącznego ponieważ przyroda w swej aktywności kształtowania
pojęcia tego, co Arystoteles nazwał Jtotri-uicfi ejuaTr|uv], to pozostawia coś jeszczlTSćrTroSferuaT"pozwala duchowi
znaczy do opartego na wiedzy umiejętnego wytwarzania6. ludzkiemu wypełnić kształtem pewną pustą przestrzeń.
Wytwarzanie rzemieślnicze i twórczość artysty łączy, i Ponieważ jednak ta sztuka, którą nazywamy „sztuką", w
zarazem odróżnia związaną z tymi działaniami wiedze od zestawieniu z ową powszechną kształtującą aktywnością
teorii czy od wiedzy i decyzji praktyczno-politycznej, wytwarzania jest obarczona znaczną zagadko-
oderwanie dzieła od czynności jego wytworzenia. Jest to
cecha samej- istoty wytwarzania. Musimy zawsze o rym przedstawia, lecz funkcjonuje jedynie imitatywnie - pojawia się
pamiętać, jeżeli chcemy zrozumieć i ogarnąć we bardzo wiele riader wy ilbilmowanych problemów filozoficznych, a
wszystkich aspektach tę krytykę pojęcia dzieła, która przede wszystkim problem bytującego pozoru (des seienden
przedstawiciele dzisiejszej moderny kierują przeciw sztuce Scheins). Co znaczy, że nie wytwarza się tu czegoś
tradycyjnej i przeciw związanemu z nią mieszczańskiemu rzeczywistego, lecz coś, czego „użytkowanie", nie będąc
delektowaniu się wykształceniem. Na pierwszym planie rzeczywistym użytkowaniem, spełnia się swoiście w
wyłania się tedy dzieło. Jest to wyraźnie wspólna cecha. kontemplującym skupieniu się na pozorze. Wrócimy jeszcze do
.Dzieło jako intencjonalny punkt docelowy tego wątku. Na razie jest jasne, że nie możemy oczekiwać żadnej
podporządkowanego regułom wysiłku, zostaje uznane za bezpośredniej pomocy od Greków, skoro to, co my nazywamy
niezależne, uwolnione z więzów czynności wytwarzania. „sztuką", uważali oni w najlepszym razie za rodzaj naśladowania
Dzieło jest bowiem z definicji przeznaczone do natury. Takie naśladowanie nie ma w sobie oczywiście nic z
użytkowania. Platon zwykł podkreślać, że wiedza i ńaturalistycznych lub realistycznych uproszczeń nowoczesnej
umiejętności wytwórcy są podporządkowane użytkowi i teorii sztuki. Na potwierdzenie posłużę się cytatem ze sławnej
zależą od wiedzy tego, kto będzie użytkownikiem7. Poetyki Arystotelesa: „Poezja jest bardziej filozoficzna i
Przewoźnik określa, co ma wybudować konstruktor poważna niż historia"8. Historia bowiem opowiada tylko, jak się
statku. To stary Platoński przykład. Pojęcie dzieła coś wydarzyło, poezja natomiast, jak może się zdarzyć. Uczy nas
wskazuje więc na sferę wspólnego użytkowania i tym dostrzegania w ludzkich czynach i cierpieniach te- "l go, co
samym wspólnego rozumienia, na komunikowanie się w ogólne. To, co ogólne, jest przecież jawnie zadaniem filozofii,
obrębie zrozumiałości. Właściwie postawione pytanie skoro więc sztuka ma na uwadze to, co ogólne, jest bardziej
będzie więc brzmiało: Czym w obrębie tego całościowego filozoficzna niż historia. Taka jest w każdym razie pierwsza
pojęcia wiedzy o wytwarzaniu różni się „sztuka" od sztuk wskazówka, którą nam daje dziedzictwo antyczne.
mechanicznych? Odpowiedź antyczna, która dziś jeszcze Wskazówkę o daleko większej jeszcze doniosłości,
daje nam do myślenia, mówi, że chodzi tutaj o działanie która odsyła już poza granice naszej współczesnej este-
imitujące, o naśladowanie. Naśladowanie jest przy tym tyki, daje nam druga część naszych uzgodnień w sprawie
pojmowane na tle całościowego horyzontu physis, słowa „sztuka". Mówiąc „sztuka" mamy na myśli „sztukę
przyrody. Sztuka jest możliwa". piękną". Ale czymże jest piękno?
8
Arystoteles, Retoryka. Poetyka, tłum. Henryk Podblelski, Warszawa
Arystoteles, Metafizyka, tłum. Kazimierz Leśiiiak, Warszawa 1983,
1988, s. 330. (De arie poetlca 1451 b 5.).
Księga E (VI), s. 150 (albo: Dzielą wszystkie, t.2, Warszawa 1990, s.
713].
7
Platon, PaństiDo, tłum. Władysław Wltwlcki, Warszawa 1990, s.
517.

16 17
Pojęcie piękna także dziś jeszcze spotykamy w różnych zawodne, stałe wyznaczniki porządku - właśnie przez
zastosowaniach, w których nadal żyje coś ze starego i w kontrast z dwuznacznością i zmiennością naszej własnej,
ostatecznym rachunku greckiego sensu słowa Kakav. My ludzkiej krzątaniny.
także łączymy jeszcze niekiedy z pojęciem piękna to, co W tym nurcie myślowym, zwłaszcza w myśli Platona,
jest za takie uznane w życiu publicznym zwyczajowo, pojęcie piękna zyskuje funkcję, która rzuca światło
przez obyczaj czy jeszcze jakoś inaczej; to, co można - jak również w głąb naszej problematyki. W dialogu Fajdros
mówimy - postrzegać i co jest przeznaczone do oglądania. opisuje Platon przeznaczenie człowieka ujęte w postaci
W naszej pamięci językowej żyje jeszcze zwrot o „pięknej wielkiego mitu - jego ograniczone w porównaniu z
obyczajności", którym niemiecki idealizm (Schiller, Hegel) boskością możliwości i podleganie ziemskiemu ciążeniu
charakteryzował świat greckich państw i greckiej własnego, cielesnego, targanego popędami żywota. Opisuje
obyczajowości, przeciwstawiając je bezdusznemu wspaniały korowód dusz, w którym odbija się nocny
mechanizmowi nowoczesnej machiny państwowej. Zwrot pochód gwiazd. Dusze ludzkie wjeżdżają na szczyt
„piękna obyczajność" nie ma na uwadze tego, że firmamentu za rydwanem olimpijskich bogów. Tak jak
obyczajowość jest pełna piękna, tzn. pełna pompy i oni, kierują zaprzęgami i jadą śladem bogów, którzy
dekoracyjnego przepychu, ale że prezentuje się i żyje we codziennie odbywają ceremonię takiego wjazdu. A w górze,
wszystkich formach wspólnego życia, wyznacza na szczycie firmamentu otwiera się widok na prawdziwy
porządek całości i w ten właśnie sposób pozwala świat. Można stamtąd zobaczyć już nie tę zmienną,
człowiekowi wciąż odnajdywać siebie samego w swoim pozbawioną porządku krzątaninę naszego tzw. ziemskiego
własnym świecie. Ponadto przekonującą dla nas cechą doświadczania świata, ale prawdziwe stałe wyznaczniki i
„piękna" jest to, że wspiera się ono na uznaniu i trwałe konfiguracje bytu. Ale gdy bogowie mogą się w
przyzwoleniu wszystkich. Dlatego, zgodnie z naszym pełni oddać kontemplacji tego prawdziwego świata, dusze
naturalnym odczuciem, z pojęciem piękna łączy się ludzkie, jako zaprzęg mało skoordynowany, pozostają
również to, że nie sposób pytać, dlaczego się ono podoba. pełne niepokoju. Popędy mącą im wzrok, toteż mogą cne
Bez jakichkolwiek odniesień celowych, bez jakiejkolwiek rzucać jedynie ulotne, chwilowe spojrzenia na owe
spodziewanej korzyści piękno spełnia się w postaci wieczne porządki. A potem spadają w dół, na ziemię, by
samookreślenia i oddycha radością samoprezentacji. zostać oddzielone od prawdy, o której zachowują tylko
Tyle o terminie. bardzo niejasne wspomnienie. A teraz kolej na to, co
Gdzie możemy spotykać piękno w takiej postaci, by chciałem powiedzieć. Dla duszy - wypędzonej i
cała jego istota spełniała się tak przekonująco? Aby od przytłoczonej ziemskim ciężarem, duszy, która, by tak
początku ogarnąć cały rzeczywisty horyzont problemu rzec, utraciła skrzydła i nie może się już wzbić na wyżyny
piękna, a może i tego, czym jest „sztuka", należy prawdy - jest jednak ratunek: doświadczenie. To ono
koniecznie przypomnieć, że dla Greków swoistą naoczną sprawia, że skrzydła znów zaczynają im odrastać i znowu
postacią piękna jest kosmos, porządek nieba. W wynoszą je w górę. Jest to doświadczenie miłości i
greckim myśleniu o pięknie jest to element pitagorejski. piękna, miłości piękna. W cudownych barokowych
Wyznaczony przez reguły, porządek nieba stanowi opisach łączy Platon to przeżycie budzącej się miłości z
najznakomitsze spośród w ogóle istniejących duchowym postrzeganiem piękna i prawdziwych
unaocznienie porządku. Wpływ lat i miesięcy, porządków świata. Dzięki pięknu można przypomnieć
przemienność dnia i nocy tworzą w naszym życiu nie- sobie na dłużej prawdziwy świat. I to jest

18 19
właśnie droga filozofii. Platon nazywa pięknem to, co nie subiektywnej dowolności. Był to czas wielkiego du-
przebłyskuje i przyciąga, co jest widzialnością ideału. To. chowego zrywu XVII wieku. Cóż tu może w ogóle mieć do
co tak prześwieca przez wszystko inne, co takie światło powiedzenia fenomen piękna? Przypomnienie antyku
przekonującej prawdy i słuszności ma w sobie, jest tym, pozwala nam bądź co bądź uprzytomnić sobie, że w
co my wszyscy postrzegamy jako piękno w naturze i pięknie i w sztuce znajdirjemy sfere, znaczeń prze-T
sztuce i co nieodparcie budzi naszą aprobatę: „Oto jest raczając łrwszelkiejjyskursywjnie pojmowanie. Wja-ki
prawda". sposób "możemy uchwycić ich prawdę? Aleksander
Z tej historii zaczerpniemy ważną wskazówkę, że Baumgarten, twórca estetyki filozoficznej, mówił o cognitio
istota piękna bynajmniej nie polega na tym, iż jest ono sensitwa, o poznaniu zmysłowym. Na tle wielkiej tradycji
przeciwstawiane i przeciwstawne rzeczywistości. Piękno, poznania, którą kultywujemy od czasów greckich, poznanie
choćby napotkane niespodzianie, jest czymś w rodzaju zmysłowe wydaje się zrazu paradoksem. O jjo naniu
rękojmi, iż w całym zamęcie rzeczywistości - ze niożnajriówić wtedy dopiero, kiedy wykracza się poza
wszystkimi jej niedoskonałościami i ziem, we wszystkich subiektywne, zmysłowe uwarunkowania i kiedy; roz um
jej opacznościach i jednostronnościach oraz fatalnych tgmu to, co w rzeczach jest "ogólne i prawidłowe. To, co
powikłaniach - to, co prawdziwe, nie Jeży w zmysłowera'więc"jednostkowe, występuje zatem tylko jako
\niedostepnej dali, ale wychodzi nam na ,spotkanie: przypadek ogólnej prawidłowości. Z pewnością
(Ontologiczną funkcją piękna jest usuwanie przepaści doświadczenie piękna - czy to w przyrodzie, czy w sztuce -
między ideałem i rzeczywistością. Tak więc dodany do nie na tym polega, że to, co nas spotyka, zaliczamy jedynie
"sztuki przymiotnik „piękna" dostarczył nam drugiej do przypadków oczekiwanych i przejawów czegoś
istotnej dla naszych dociekań wskazówki. Trzeci krok ogólnego. Budzący nasz zachwyt zachód słońca nie jest
sprowadza nas bezpośrednio w pobliże tego, co w historii tylko jednym z przypadków zachodzenia słońca, ale tym
filozofii nazywamy estetyką. Estetyka jest wynalazkiem niepowtarzalnym zachodem, który nam ukazuje „tragedię
bardzo późnym, który - rzecz zaiste doniosła - wiąże się z nieba". W dziedzinie sztuki jest rzeczą całkowicie
uwolnieniem naczelnego sensu sztuki od kontekstu zrozumiałą, że samo włączenie dzieła w inne konteksty
umiejętności oraz z arbitralnym nadaniem sztuce i jej jeszcze nie umożliwia obcowania z nim jako takim.
pojęciu niemal religijnej funkcji. „Prawda", którą nam ono niesie, nie polega na
Estetyka jako dyscyplina filozoficzna powstała do- prezentującej się w nim ogólnej prawidłowości. Cognitio
piero w wieku XVIII, tj. w epoce racjonalizmu, najwy- sensitwa ma raczej ten sens, że również w tym, co pozornie
raźniej jako odpowiedź na wyzwanie ze strony tegoż jest tylko partykularnym aspektem doświadczenia
racjonalizmu, zrodzonego przez konstruktywne zmysłowego i co zwykliśmy odnosić do czegoś ogólnego,
przyrodoznawstwo, które pojawiło się w XVII wieku i do jakieś piękno nas nagle zatrzymuje i skłania do skupienia
dziś określa oblicze naszego świata, wciąż szokując nas uwagi na tym, co się przejawia indywidualnie.
tempem, w jakim przeobraża się w technikę. Co nas w nim pociąga? Czym jest to, co w nim
Co skłoniło filozofię do zastanowienia się nad pięk- rozpoznajemy? Co jest tak ważne i doniosłe w tym czymś
nem? W obliczu racjonalistycznej ogólnej orientacji na ujednostkowionym, iż ma ono prawo domagać się, byśmy
matematyczne prawidłowości przyrody i wobec znaczenia uznali, że też jest prawdą i że nie tylko „to, co ogólne" -
tych prawidłowości dla panowania nad siłami przyrody np. dające się ująć w formuły matematy-
doświadczenie piękna i sztuki jest domeną skraj-

20 21
czne prawa przyrody - może być prawdziwe? Znalezienie
inscenizacja teatralna lub dzieło muzyczne czy poetyckie
odpowiedzi na to pytanie jest zadaniem estetyki filo-
uobecniają się tylko ulotnie w przemijających dźwiękach,
zoficznej9. Zastanawiając się wszakże nad tą sferą wła-
ale przede wszystkim dlatego, że w naszym myśleniu o
ściwych jej problemów warto, jak mi się wydaje, zapytać
pięknie wszechobecne jest dziedzictwo platońskie. To
z kolei o to, która ze sztuk może nam na to pytanie
Platon pomyślał prawdziwy byt jako pierwowzór, całą
udzielić najbardziej adekwatnej odpowiedzi. Wiemy, jak
zaś rzeczywistość zjawisk jako odbicie dziedziny
zróżnicowane są wytwory artystyczne człowieka sięgające
pierwowzorów. Dla sztuki jest w tym coś przekonującego,
od ulotnych sztuk słowa lub muzyki po sztuki tak
jeśli tylko uda się nam uniknąć wszelkiej trywializacji
statuaryczne, jak sztuki plastyczne czy architektura.
tego sensu. By uchwycić doświadczenie sztuki,
Tworzywo, w którym tutaj pracuje ludzka moc formo-
próbowano więc zanurzyć się z powrotem w głębiny
twórcza (Gestaltung), pozwala się jej objawiać w bardzo
skarbca mowy mistycznej i ważyć na nowo słowa, takie
różnym świetle. Jedną z odpowiedzi sugeruje wiedza
jak np. Anbild, zbitka utworzona z wyrazów "An-blick
historyczna. Baumgarten zdefiniował kiedyś estetykę
des Bildes" (patrzenie obrazu wejrzenie w obraz). Bo to
jako ars pulchre cogitandi, sztukę pięknego myślenia.
jest przecież tak, że w jednym i tym samym procesie
Kto ma dobry słuch, uchwyci natychmiast, że to sfor-
wydobywamy niejako obraz z rzeczy i że go w rzeczy
mułowanie ma cechy analogii, a mianowicie analogii do
mocą wyobraźni wnosimy. Myślenie estetyczne kieruje
definicji retoryki jako ars bene dicendi, sztuki dobrego
się przede wszystkim wyobraźnią, zdolnością człowieka
mówienia. To nie przypadek. Retoryka i poetyka od
do kształtowania sobie obrazu.
dawna są sobie bliskie, a pod pewnym względem
To właśnie jest wielkie osiągnięcie Kanta, dzięki któ-
retoryka ma tu nawet przewagę. Jest ona uniwersalną
remu zostawił on daleko za sobą twórcę estetyki,
formą komunikowania się ludzi, które nawet dziś nie-
racjonalistycznego prekantystę, Aleksandra Baumgartena.
porównanie głębiej określa nasze życie społeczne niż
Kant jako pierwszy rozpoznał w doświadczeniu piękna i
nauka. Klasyczną definicję retoryki jako ars bene
sztuki problematykę właściwą filozofii10. Szukał on od-
dicendi można zaaprobować bez dodatkowych uzasad-
powiedzi na pytanie, co właściwie w doświadzeniu piękna -
nień. Do tej definicji retoryki Baumgarten nawiązał,
kiedy „coś uznajemy za piękne" - ma mieć charakter
kiedy określił estetykę jako sztukę pięknego „myślenia".
wiążący, czyli nie może być tylko wyrazem su-
Zawiera się w tym ważna wskazówka, że sztuki słowa są
biektywnego smaku. Nie ma tu przecież nic ogólnego, tak
może szczególnie przydatne przy rozwiązywaniu zadań,
jak w prawidłowości przyrodniczej, która jednostkowość
które sobie postawiliśmy. Jest to tym istotniejsze, że
czegoś napotykanego zmysłowo wyjaśnia jako przypadek
wiodące pojęcia, którymi się kierujemy w rozważaniach
reguły. Jaka więc dająca się przekazać prawda wychodzi
estetycznych, są z reguły zorientowane odwrotnie.
nam w pięknie naprzeciw? Z pewnością nie taka prawda i
Niemal zawsze sztukami, według których orientuje się
nie taka ogólność, które moglibyśmy zastąpić ogólnością
nasze myślenie i wobec których najłatwiej zastosować
pojęcia czy intelektu. Mimo to, ten rodzaj prawdy, z którą
aparaturę pojęciową estetyki, są sztuki plastyczne. Dzieje
się stykamy w doświadczeniu piękna, jednoznacznie
się tak nie bez powodu i nie tylko dlatego, że rzeźbę lub
domaga się, byśmy uznali ją za prawdę obowiązującą nie
budowlę łatwo jest wskazać, podczas gdy
tylko subiektywnie. To bo-
9
Por. Alfred Baeumler, Kants Krtttk der Urtetlskrąft, ihre Geschl- 10
Immanuel Kant, Krytyka władzy sądzenia, tłum. Jerzy Gałe-ckl,
chte und Systematlk, Bd l, Halle 1923, wprowadzenie.
Warszawa 19862.

22 23
wiem oznaczałoby pozbawienie jej wszelkiej mocy wiążącej sztuką. Jest to osobliwa sytuacja. Jeśli na moment
i słuszności. Jeśli ktoś dostrzega w czymś piękno, ma na przyjmiemy postawę refleksyjną, aby zastanowić się nad
myśli nie tylko to, że mu się owo coś podoba, jak potrawa, tym, co rozumiemy przez sztukę i o czym mówimy jako o
która dogadza jego podniebieniu. Jeśli uznaję coś za „sztuce", to odkryjemy paradoks: Tak zwana sztuka
piękne, to myślę, że to jest piękne. Mówiąc za Kantem: klasyczna, którą tu mamy na uwadze, była produkcją
„zakładam zgodę każdego". Myśl, że każdy powinien się dzieł. Te zaś nie były traktowane przede wszystkim jako
zgodzić, nie znaczy, że mogę go przekonać, przemawiając sztuka, ale jako wytwory, które zawsze można spotkać w
do niego. To nie jest forma, dzięki której nawet dobry określonych dziedzinach życia religijnego bądź też
smak może zyskać charakter powszechny. Należy raczej u świeckiego i które mają na celu upiększenie własnego
każdego pielęgnować poczucie piękna, tak by potrafił on świata oraz spełnianych w nim doniosłych aktów: kultu,
odróżnić to, co piękne, od tego, co mniej piękne. Nie reprezentacji władców itp. W tym samym momencie
dzieje się to dzięki temu, że ktoś potrafi przytaczać jednak, w którym pojęcie „sztuki" nabrało bliskiego nam
przemawiające za własnym smakiem dobre argumenty czy znaczenia i w którym dzieło sztuki - wyłączone ze
nawet nieodparte dowody. Pole krytyki artystycznej wszystkich odniesień życiowych - zaczęło się opierać
podejmującej się czegoś takiego rozciąga się niejasno całkowicie na sobie samym, sztuka zaś stała się sztuką,
między ustaleniami „naukowymi" a wyczuciem jakości, tzn. masce imaginaire (muzeum wyobraźni) w
którego żadne unaukowienie nie zastąpi i które określa rozumieniu Malraux, kiedy zatem sztuka nie chciała być
sąd. „Krytyka", tzn. odróżnianie piękna od tego, co mniej niczym więcej jak tylko sztuką, właśnie wtedy rozpoczęła
piękne, nie jest właściwie ani sądem ex post, ani sądem się wielka rewolucja artystyczna. Ta rewolucja w
wynikającym z naukowego przyporządkowania „piękna" awangardzie nasilała się aż do tego stopnia, że uwolniła
pojęciom, ani też porównawczym oszacowaniem jakości: dzieła od wszystkich tresciowo-obrazowych tradycji i
jest doświadczeniem samego piękna. Istotne znaczenie ma zrozumiałych wypowiedzi. Pojawiły się więc wątpliwości z
tutaj fakt, że „sąd smaku", czyli sąd „wypatrzony" ze obydwu stron. Pytano: „Czy jest to jeszcze sztuka?" oraz
zjawiska i przypisywany każdemu aktowi uznania czegoś „Czy w ogóle chce być jeszcze sztuką?" Co kryje się za
za piękne. Kant ilustruje przede wszystkim przykładami tym paradoksalnym stanem rzeczy? Czy sztuka zawsze
pięknej natury, nie zaś dzieł sztuki. Jest to „piękno jest tylko sztuką i niczym więcej?
pozbawione znaczeń", które ostrzega nas przed Pragnąc posunąć się dalej na tej drodze, dotarliśmy do
sprowadzaniem piękna sztuki do pojęć. orientacji, w obrębie której Kant jako pierwszy bronił
Filozoficzną tradycję estetyki przywołujemy tylko autonomii tego, co estetyczne, w opozycji do praktycznego
jako pomoc przy postawieniu pytania, do którego tutaj celu i teoretycznego rozumienia. Uczynił to w słynnym
doszliśmy: W jakim sensie można to, co było sztuką, i to, zwrocie o „bezinteresownym upodobaniu", które jest
co jest nią dzisiaj, sprowadzić do wspólnego pojęcia radością z piękna. „Bezinteresowne upodobanie" znaczy
obejmującego jedno i drugie? Problem polega Ina tym, że tu w sposób oczywisty brak praktycznego zainteresowania
nie można mówić ani o wielkiej sztuce, która całkowicie tym, co się pojawia lub jest prezentowane.
należy do przeszłości, ani o sztuce nowoczesnej, która Bezinteresowność zatem jako wyróżnienie postawy
dopiero po odrzuceniu wszystkiego, co jest wyposażone estetycznej oznacza, że nikt nie może sensownie zapytać o
w znaczenie, byłaby „czystą" to, czemu to służy: „Czemu służy odczuwanie radości z
tego, co ją nam sprawia?"
24
25
Jest to oczywiście opis podchodzenia do sztuki raczej z Nie ta kwestia jednak nas w istocie zajmuje. Nasze
zewnątrz, a więc doświadczenia smaku estetycznego. pytanie dotyczy bowiem tego, czym jest sztuka, i nie-
Każdemu wiadomo, że smak w doświadczeniu estetycznym wątpliwie nie myślimy przy tym przede wszystkim o
stanowi moment niwelujący, który Kant słusznie określał pospolitej formie rzemiosła dekoracyjnego. Projektanci
jako sensus communis n. Smak potrafi komunikować — mogą być oczywiście wybitnymi artystami, ale zgodnie z
przedstawia to, co cechuje nas wszystkich w mniejszym lub wyznaczoną im funkcją wykonują zadanie służebne.
większym stopniu. Wyłącznie subiektywny smak Dokładnie to wszystko wyróżnił Kant, mówiąc o właściwym
indywidualny jest w sferze zjawisk estetycznych czymś pięknie lub, jak je nazywał, „pięknie wolnym". Przez „piękno
wyraźnie pozbawionym sensu. Kantowi więc pierwszemu wolne" rozumiał piękno niezależne od pojęć i od znaczenia.
zawdzięczamy zrozumienie, że to, co estetyczne, domaga się Kant nie chciał jednak oczywiście powiedzieć, że ideałem
uznania swej prawomocności bez podporządkowania sztuki jest tworzenie piękna niezależnego od znaczenia. W
kategorii celu. Ale jakie to są doświadczenia, dzięki którym przypadku sztuki znajdujemy się naprawdę zawsze w polu
spełnia się najczęściej ten ideał „wolnego" i napięcia między czystą zależnością od punktu widzenia -
bezinteresownego upodobania? Kant miał na myśli „piękno patrzenia obrazu i wejrzenia w obraz, jak to nazwałem - a
przyrody", np. piękny rysunek kwiatu bądź też coś w znaczeniem, które w dziele sztuki przeczuwamy, rozumiemy
rodzaju dekoracyjnej tapety, której gra linii wywołuje w nas i rozpoznajemy dzięki wadze, jaką ma dla nas każde tego
jakby wzmożone poczucie życia. Zadanie sztuki rodzaju spotkanie ze sztuką. Na czym polega to znaczenie?
dekoracyjnej polega właśnie na tym, by' nas w ten sposób Czym jest to „coś więcej", które jawnie sprawia,. że sztuka
bawić. Pięknymi i niczym więcej niż pięknymi zwykło się dopiero -staje się tym, '< czym jest? Kant nie chciał owej
nazywać obiekty przyrody, którym człowiek nie nadaje w nadwyżki określać treściowo; jest to z pewnych powodów,
ogóle żadnego sensu, lub rzeczy ukształtowane przez które jeszcze rozpatrzymy, rzeczywiście niemożliwe. Jego
człowieka, którym świadomie nie przypisuje się żadnych wielką zasługą było jednak to, że nie pozostał przy formalizmie
znaczeń i które są jedynie grą form i barw. Nie ma tu nic do „czystego sądu smaku", ale przezwyciężył „punkt widzenia
poznania czy rozpoznania. Zaiste, nie ma nic straszliwszego smaku" na korzyść „punktu widzenia geniuszu"12. Wychodząc
niż natrętna tapeta, której poszczególne treści plastyczne od własnych, naocznych doświadczeń, wiek XVIII we wtarg-
przyciągają uwagę jako przedstawienie obrazowe. nięciu Szekspira - urągającym smakowi epoki ukształtowanej
Koszmarne sny naszego dzieciństwa mogłyby coś na ten przez francuski klasycyzm - upatruje znamienia geniuszu.
temat powiedzieć. Niniejszym opisem chcemy podkreślić, To Lessing, występując - zresztą w sposób bardzo
że mamy tu na względzie tylko pobudzenie upodobania jednostronny - przeciw klasycystycznej, opartej na regułach
estetycznego z wyłączeniem pojmowania, dzięki któremu tragedii francuskiej estetyce, sławi Szekspira jako głos natury,
dana rzecz jest widziana lub rozumiana jako coś realnego. której duch twórczy przejawia się jako geniusz i wciela się
Ale jest to przecież tylko poprawny opis przypadku skraj- weń13. W istocie również Kant ro-
nego. Jego przykład pokazuje wyraźnie, że coś wywołuje
satysfakcję estetyczną, mimo że nie ma odniesienia do 12
Por. moją analizę w książce Prawda l metoda (Wahrhelt und
czegoś znaczącego bądź dającego się pojęciowo przekazać. Methode, Tubingen 1975), tłum. Bogdan Baran, In ter esse, Kraków 1993,
s. 83 nn.
13
Tamże, §§ 22, 40. Por. Max Kommerell, Lessing und Arlstoteles. Untersuchung iiber
Theorie der Tragódle, Frankfurt/ M. 19704

26 27
zumiał geniusz jako siłę przyrody. Geniusza nazywał znaczenie czy ideę - czy jak by to jeszcze inaczej nazwać -
„faworytem przyrody", tzn. kimś, kto jest przez przyrodę i nie czyniąc jednak z tej racji pojęcia właściwym punktem
tak uprzywilejowany, że jak przyroda - bez świadomego odniesienia dla doświadczenia estetycznego. Czy można
stosowania reguł - tworzy coś, co jest jak gdyby zrobione jednak w ten sposób rozwiązać nasz problem, problem
według reguł, a nawet więcej: jak gdyby było czymś jedności klasycznej tradycji i sztuki nowoczesnej? W jaki
jeszcze nigdy nie widzianym, stworzonym według reguł sposób pragnie się rozumieć załamanie formy w
dotychczas nie pojętych. Na tym polega sztuka: tworzy nowoczesnej twórczości artystycznej, grę wszelkimi
coś wzorcowego, nie zaś wytwarza coś jedynie wedle treściami, którą posunięto tak daleko, że nasze
reguł. Jest przy tym oczywiste, że nie można nigdy oczekiwania są ustawicznie łamane? Jakże można
faktycznie oddzielić określenia sztuki jako twórczości zrozumieć to, co dzisiejsi artyści lub pewne kierunki
geniusza od kongenialności odbiorcy. Jedno i drugie jest dzisiejszej sztuki określają właśnie jako antysztukę
swobodną grą. -mianowicie happening? Jakże z tej perspektywy pojąć, że
Tego rodzaju swobodną grą wyobraźni i intelektu jest Duchamp przedstawia nagle izolowany przedmiot
również smak, tyle że w tworzeniu dzieła sztuki ta gra jest użytkowy i w ten sposób wywołuje rodzaj estetycznego
inaczej wyważona, w tworach wyobraźni bo-i wiem szoku? Nie można po prostu powiedzieć: „Co za paskudny
artykułują się treści znaczące, otwierające się i przed wybryk!" Duchamp odkrył w ten sposób coś z
rozumieniem albo, jak to wyraża Kant, „sprawiające, że w uwarunkowań doświadczenia estetycznego. Ale jakże
myśli dodajemy do pojęcia wiele [takich rzeczy], które nie można się uporać z eksperymentującą sztuką naszych dni
dają się nazwać"14. Oczywiście, nie znaczy to, że chodzi ,tu za pomocą środków klasycznej estetyki? Wymaga to
o wcześniej uchwycone pojęcia, które po prostu tylko wyraźnie cofnięcia się do bardziej podstawowych do-
przykładamy do danego dzieła sztuki. To oznaczałoby świadczeń ludzkich. Co jest antropologiczną bazą naszego
przecież, że to, co dane naocznie jako przypadek tego, co doświadczenia sztuki? Tę kwestię chcemy rozważyć,
ogólne, podciągamy pod to, co ogólne. Nie tak jednak analizując pojęcia gry, symbolu i święta.
przebiega doświadczenie^ estetyczne. Jest raczej tak, że
pojęcia dopiero w obliczu szczególnego, indywidualnego
dzieła, jak to wyrażał Kant, „nabierają wydźwięku" J"in I
Anschlag gebracht werden"). To piękne słowo pochodzi z Zajmijmy się przede wszystkich pojęciem gry. Pier-
języka muzycznego XVIII wieku i stanowi aluzję wszą ewidentną prawdą, co do której musimy się tu
zwłaszcza do swoistego, wibrującego pogłosem brzmienia upewnić, jest to, że gra jest tak podstawową funkcją życia
ulubionego instrumentu tego stulecia, klawikordu, którego ludzkiego, iż kultura ludzka bez elementu gry jest w
szczególny efekt polega na tym, że ton rozbrzmiewa ogóle nie do pomyślenia. Tacy myśliciele, jak Hui-zinga,
znacznie dłużej, niż trwa poruszenie struny. Kant Guardini i inni, od dawna podkreślali, że praktyka
najwyraźniej sądził, że funkcją pojęcia jest tworzenie religijna człowieka obejmuje w kulcie również element gry.
czegoś w rodzaju rezonatora, który potrafi wyartykułować Warto sobie uprzytomnić elementarny fakt obecności gry
grę wyobraźni. Koniec dygresji. Także cały idealizm ludzkiej i strukturę tej obecności, aby gra w sztuce
niemiecki rozpoznał w zjawisku uwidoczniła się nie tylko w sposób negatywny jako
wolność od więzi celowych, ale również jako swobodny
I. Kant, Krytyka władzy sądzenia, 19862, s. 246. impuls. Kiedy stwierdzamy, że coś jest grą.

28 29
jakie to ma implikacje? Bez wątpienia przede wszystkim na Ta niezależna od celowości rozumność w zabawie wska-
widok wciąż powtarzającego się ruchu to tu, to tam zuje na pewną cechę zjawiska, która będzie nam po-
przywołujemy na pamięć pewne zwroty językowe, np. mocna: oto ujawnia się mianowicie tutaj, zwłaszcza w
„gra świateł", „gra fal", mówiące o takim „tu" i „tam", o zjawisku powtarzania jako takim, że chodzi o własną
nadchodzeniu i odchodzeniu, tj. o ruchu, który nie wiąże tożsamość. Celem, do którego się dochodzi, jest wprawdzie
się z jakimś celem. Widać wyraźnie, że owo „tu" i „tam" pozbawione celowości zachowanie, ale zachowanie to ma
wyróżnia się tym, że ani jedno, ani drugie nie jest być właśnie zachowaniem, l o to właśnie chodzi w
punktem docelowym, w którym ruch przechodziłby w stan grzerTen wysiłek, ambicja i jak najpoważniejsze po-
spoczynku. Jasne jest też, że tego rodzaju ruch wymaga święcenie mają w ten sposób o czymś świadczyć. Jest to
pola gry. W kwestii sztuki potrzebne tu będą szczególne pierwszy krok na drodze do komunikacji ludzkiej;
przemyślenia. Swoboda ruchu, którą tu mamy na myśli, cokolwiek jest tu prezentowane - choćby tylko sam ruch
oznacza, że ruch ten musi mieć formę ruchu gry - dotyczy także widza, ponieważ on to samo „ma na
samorzutnego. Ruch samorzutny jest podstawową cechą uwadze", podobnie jak wtedy, kiedy ja sam w zabawie
wszystkiego, co żyje. Opisał to już Arystoteles, patrzę na siebie oczami widza. Funkcja prezentacji
ukierunkowując myślenie wszystkich Greków. To, co jest poprzez grę polega na tym, że nie ma tu żadnej
żywe, ma bodziec ruchu w sobie samym, jest ruchem dowolności, lecz taki, a nie inny określony ruch tę grę
samorzutnym. Grąjyydaje się takim właśnie ruchem kończy.
samorzutnym, który nie ma na uwadze żadnych celów, Chciałbym jednak natychmiast uzupełnić: Tego ro-
lecz ruch jako ruch, jako fenomen nadmiaru, dzaju określenie ruchu w grze oznacza zarazem, że gra
samoprezentacji żywotności. To właśnie oglądamy w wymaga zawsze współuczestnictwa. Nawet widz przy-
przyrodzie - grę komarów czy wszystkie te zadziwiające glądający się dziecku, które biega z piłką tu i tam, nie
widowiska gry, które możemy obserwować w świecie może się temu oprzeć. Jeżeli rzeczywiście „wodzi za nim
zwierząt, zwłaszcza młodych. Wszystko to jawnie bierze się oczami", to nie jest to nic innego, jak tylko participatio,
z elementarnego nadmiaru, który w żywotności jako takiej wewnętrzne uczestnictwo w tym powtarzającym się ru-
prze ku tego rodzaju prezentacji. Szczególną wszakże cechą chu. Bardzo plastycznie uwidocznia się to przy wyższych
gry ludzkiej jest to, że potrafi ona wciągnąć sobą także formach gry: wystarczy choćby obejrzeć sobie w
rozum, tę najbardziej swoistą właściwość człowieka, by telewizji publiczność podczas turnieju tenisa! Toż to
wyznaczać sobie cele i świadomie do nich dążyć, i z tą czyste szyjoskręty. Nikt nie może powstrzymać się, by
wyróżniającą własnością celotwórczego rozumu wygrać. nie grać z zawodnikami. Dalszym ważnym momentem
Człowieczeństwo gry ludzkiej polega na tym, że w grze wydaje mi się to, że gra również w tym sensie jest
ruchowej człowiek sam dyscyplinuje i porządkuje ruchy czynnością komunikowania, ,iż właściwie nie ma
należące do gry, tak jakby to były cele, np. kiedy dziecko dystansu między tym, kto. gra. i.tym, kto się, grze przyglą-
liczy, ile razy piłka uderzy o ziemię, zanim mu się da. Widz jest najwyraźniej czymś więcej niż tylko ob-
wymknie z rąk. serwatorem, który patrzy jedynie na to, co się przed jego
To rozum narzuca sobie tutaj reguły w formie nie- oczami dzieje, jest kimś, kto w grze „uczestniczy", jest jej
zależnych od celu poczynań. Dziecko jest nieszczęśliwe, częścią. Oczywiście, od takich prostych form gry daleko
jeśli piłka wymknie mu się już przy dziesiątym uderzeniu, nam jeszcze do gry w sztuce. Mam wszakże nadzieję, iż
i dumne jak król, kiedy dochodzi do trzydziestu. pokazałem, że zaledwie krok dzieli taniec kul-

30 31
towy od pomyślanych jako przedstawienie obrzędów siebie reguł, w tożsamości tego, co usiłowano powtórzyć.
kultowych. I że zaledwie krok prowadzi stąd ku uwol- Już tutaj było zatem coś w rodzaju hermeneu-tycznej
nieniu przedstawienia od kultu, np. ku teatrowi, który tożsamości w grze - ta zaś dopiero w odniesieniu do dzieł
wyrasta z tego kultowego kontekstu jako jego prezen- sztuki pozostaje naprawdę nienaruszalna. Popełnia błąd, kto
tacja. Albo ku sztukom plastycznym, których funkcja myśli, że jedność dzieła oznacza jego zamknięcie się na tego,
ekspresyjna i dekoracyjna w całości wyrasta z potrzeb kto zwraca się ku dziełu i do M kogo ono trafia.
życia religijnego. To się wzajemnie przenika. Fakt owego Hermeneutyczna tożsamość dzieła ma znacznie głębszy
przenikania jest wszakże potwierdzeniem obecności fundament. Nawet to, co najbardziej ulotne i niepowtarzalne,
wspólnego elementu w tym, co omawialiśmy jako grę, jeśli pojawia się jako doświadczenie estetyczne lub tak jest
tego mianowicie, że tam coś jest za coś uważane, nawet traktowane, jest myślane w kategoriach tożsamości. Weźmy
jeśli nie jest to element pojęciowy, celowy, sensowny, przykład improwizacji na organach. Nikt już nie usłyszy
lecz np. czysty ustanowiony przez grającego przepis do- więcej tej niepowtarzalnej improwizacji. Sam organista w
tyczący ruchu. chwilę potem nie wie, jak grał, i nikt tego nie zapisał. Mimo
Wydaje mi się to niezwykle doniosłe dla dzisiejszej to wszyscy mówią: „To była genialna interpretacja albo
dyskusji o nowoczesnej sztuce. Chodzi w końcu o za- improwizacja" lub w innym przypadku: „Jakoś to dzisiaj pu-
gadnienie dzieła. Jedną z głównych sił napędowych no- sto brzmiało". Co mamy na myśli? Bez wątpienia odnosimy
woczesnej sztuki jest przecież chęć przełamania...dys- się do tej improwizacji. Coś dla nas „zaistniało", i to jako
tansu, jaki "zachowują wobec dzieła sztuki publiczność, dzieło, a nie palcówka organisty. W przeciwnym razie nie
widownia, konsumenci. Nie ma wątpliwości, że najwy- ocenialibyśmy tu wartości lub jej braku. Tym, co
bitniejsi spośród artystów tworzących w ostatnich pięć- ufundowało jedność dzieła, jest hermeneutyczna tożsamość.
dziesięciu latach wkładali wiele wysiłku w przełamywanie Jako rozumiejący muszę identyfikować. Tam bowiem było
tego dystansu. Pomyślmy choćby o teorii teatru coś, co oceniam, co „rozumiem". Identyfikuję coś jako to,
epickiego Bertolda Brechta, który zdecydowanie zwalczał czym ono było lub czym jest, i tylko ta tożsamość stanowi o
popadanie w sceniczne marzenia jako słabą namiastkę sensie dzieła.
świadomości ludzkiej i społecznej solidarności, celowo Jeśli jest to słuszne - a myślę, że mówię tu oczywistą
niszcząc realizm sceniczny, związane z charakterem prawdę - to nie jest możliwa żadna taka produkcja
oczekiwanie, krótko mówiąc - tożsamość tego, co artystyczna, która nie wyobrażałaby sobie zawsze w taki
spodziewano się znaleźć w dramacie. W każdej jednak sam sposób tego, co produkuje, jako czegoś, czym ono
formie nowoczesnego eksperymentowania ze sztuką jest. Nawet ów skrajny przykład jakiegoś sprzętu - był to
można by rozpoznać dążenie do zastąpienia dystansu bodajże stojak na butelki - który nieoczekiwanie a z tak
widza zaangażowaniem uczestnika gry. wielkim efektem przedstawiono jako dzieło, jest tego
Czy to znaczy, że dzieło przestało istnieć? Tak właśnie potwierdzeniem. Przez swoje oddziaływanie i jako to
sądzi dzisiaj wielu artystów - a także idących ich śladem oddziaływanie, jakie miał kiedyś, ma swoją określoność.
estetyków - jak gdyby chodziło o to, by zrezygnować z Prawdopodobnie nie będzie nigdy dziełem trwałym w
jedności dzieła. Jeśli jednak cofniemy się myślą do sensie klasycznej trwałości, ale w sensie tożsamości
naszych ustaleń na temat gier ludzkich, to nawet tam hermeneutycznej jest „dziełem" na pewno.
przecież sami znaleźliśmy pierwsze doświadczenie
rozumności, np. w przestrzeganiu ustanowionych przez

32 33
Pojęcie dzieła nie jest w istocie związane z Określenie dzieła jako punktu tożsamości ponownego
klasycystycznymi ideałami harmonii. Skoro istnieją także rozpoznania i zrozumienia oznacza także to, że tego
formy zupełnie inne, w których identyfikowanie się na- rodzaju tożsamość wiąże się z wariacjami i różnicami.
stępuje w akcie przyzwolenia, to powinniśmy teraz po- Każde dzieło pozostawia każdemu, kto zaczyna z nim
stawić sobie z kolei pytanie, co właściwie sprawia, że obcować, pewną przestrzeń gry, którą on sam musi wy-
dzieło do nas przemawia. Tutaj wszakże pojawia się pełnić. Mogę to pokazać nawet na przykładzie klasycy-
jeszcze inna kwestia. Jeśli na tym polega tożsamość stycznych idei teoretycznych. Kant np. zbudował teorię w
dzieła, to rzeczywiste pojęcie, rzeczywiste doświadczenie najwyższym stopniu osobliwą. Głosił on tezę, że w
dzieła sztuki istnieje tylko dla tego, kto „współgra", tzn. malarstwie właściwym nośnikiem piękna jest forma.
kto wnosi swój udział, wynik własnej aktywności. Jak do Kolor natomiast jest tylko bodźcem, zmysłową domieszką
tego właściwie dochodzi? Przecież nie przez samo wzruszenia, która ma charakter subiektywny i w tym
utrzymywanie czegoś w pamięci. Wprawdzie to także sensie nie dotyczy właściwego kształtowania arty-
oznacza identyfikację, ale nie owo szczególne przy- stycznego czy estetycznego15. Kto zna nieco sztukę
zwolenie, dzięki któremu „dzieło" coś dla nas znaczy. klasycystyczną - przywołajmy na pamięć choćby Thor-
Czym jest to, dzięki czemu dziełu jako dziełu przysługuje waldsena - ten patrząc na tę marmurowobladą, kla-
tożsamość? Co sprawia, że jego tożsamość staje się, jak sycystyczną sztukę przyzna, że tam w rzeczy samej na
moglibyśmy również powiedzieć, tożsamością pierwszy plan wysuwa się Unia, rysunek, forma. Teza
hermeneutyczną? To drugie sformułowanie wskazuje Kanta jest bez wątpienia sądem uwarunkowanym hi-
wyraźnie na związek tożsamości dzieła z tym, że „jest w storycznie. My nigdy nie podpisalibyśmy się pod twier-
nim coś do zrozumienia", że chce ono być rozumiane dzeniem, że barwy to tylko bodźce. Wiemy bowiem, że
zgodnie z tym, co „ma na myśli" lub „mówi". Jest to barwami można tworzyć struktury i że kompozycja nie-
wychodzące od „dzieła" wyzwanie, które czeka na to, by koniecznie ogranicza się do linii i konturu rysunku.
mu ktoś sprostał. Domaga się odpowiedzi, udzielić jej zaś Ale jednostronność tego historycznie uwarunkowanego
może tylko ten, kto to wyzwanie przyjął. Ta odpowiedź smaku nie jest przedmiotem naszego zainteresowania.
musi więc być jego własną odpowiedzią, której sam Nas zajmuje tylko to, co Kant ma przy tym jawnie
czynnie udziela. Gra wymaga współgrającego. przed oczami. Dlaczego forma została tak wyróżniona?
Wszyscy wiemy z osobistego doświadczenia, że np. Odpowiedź brzmi: Ponieważ trzeba ją narysować,
odwiedzanie muzeum lub słuchanie koncertu jest za- kiedy się ją widzi, ponieważ trzeba ją aktywnie
daniem wymagającym najwyższej duchowej aktywności. budować, podobnie jak wymaga tego każda kom-
Cóż takiego wówczas robimy? Z pewnością chodzi tu o pozycja, kompozycja rysunku w tej samej mierze, co
różne sprawy. Koncert jest sztuką odtwórczą. W muzeum utworu muzycznego, co dramatu, co lektury. Jest to
najczęściej nie z reprodukcją mamy do czynienia, ale ustawiczne bycie współ-aktywnym. I widać jawnie, że
stajemy bezpośrednio wobec wiszących na ścianach tym, co zachęca do tej aktywności, jest właśnie
oryginałów; a kiedy opuszczamy muzeum, to nie tożsamość dzieła. Aktywność ta zaś nie jest dowolna,
odczuwamy życia tak samo jak wówczas, kiedy tam ale inspirowana i we wszystkich możliwych
wchodziliśmy; jeśli naprawdę doświadczyliśmy sztuki, to spełnieniach wtłaczana w pewien schemat.
świat stał się lżejszy i więcej jest w nim światła.
I. Kant, Krytyka władzy sądzenia, §13.

34 35
Weźmy na przykład literaturę. Zasługą wielkiego pol- Mógłbym zatem zasadniczo powiedzieć: Jest to za-
skiego fenomenologa, Romana Ingardena, było, że pierwszy wsze akt refleksji, duchowe osiągnięcie, niezależnie od
się tych wyników dopracował16. Jak wygląda np. tego, czy zajmuję się tradycyjnymi postaciami minionej
ewokatywna funkcja opowiadania? Sięgnę po słynny sztuki, czy też staję wobec wyzwania twórczości
przykład: Bracia Karamazow. Są tam schody, z których nowoczesnej. Tkwiąca w każdym dziele jako takim roz-
spada Smierdiakow. Dostojewski jakoś to opisał. Wiem budowana gra refleksji stanowi wyzwanie.
dzięki temu dokładnie, jak te schody wyglądają. Wiem, jak Z tego powodu błędne wydaje mi się przeciwstawienie,
się zaczynają, potem robi się ciemno, następnie trzeba że istnieje sztuka przeszłości, którą się można de-
skręcić w lewo. Jest to dla mnie namacalnie jasne, a lektować, i sztuka współczesna, która wyrafinowanymi
przecież wiem, że nikt inny nie „widzi" tych schodów tak środkami artystycznymi zmusza nas do współdziałania.
samo jak ja. A jednak każdy, kto podda się urokowi tej Wprowadzenie pojęcia gry miało właśnie taką puentę:
mistrzowskiej narracji, będzie te schody po swojemu „wi- pokazać, że gra każdego czyni współuczestnikiem. Rów-
dzieć" całkiem dokładnie i będzie przekonany, że widzi je nież gry artystycznej dotyczy zasada, że właściwa stru-
takimi, jakimi one są. To jest ta wolna przestrzeń, jaką w ktura dzieła nie jest zasadniczo oddzielona od tego, czego
rym przypadku zostawia słowo poetyckie, przestrzeń, którą się w związku z nią doświadcza. Co to oznacza,
my wypełniamy, idąc za językową ewokacją narratora. zrekapitulowałem w stanowczym postulacie, by uczyć się
Podobnie jest w sztukach plastycznych. Jest to akt syntezy. czytania również tych bardziej nam znanych i z racji tre-
Musimy wiele połączyć, wiele zespolić. Mówimy zazwyczaj, ściowych tradycji obciążonych znaczeniami dzieł sztuki
że obraz „czytamy", tak jak czyta się pismo. klasycznej. Czytanie jednak nie polega na sylabizowaniu
„Rozszyfrowujemy" obraz jak tekst. Nie jest przecież tak, że lub odczytywaniu słowa po słowie, ale przede wszystkim
dopiero kubistyczny obraz domaga się - choć ten czyni to z na dokonywaniu ustawicznego ruchu hermeneutycznego,
drastycznym radykalizmem - byśmy „kartkowali" po kolei którym steruje oczekiwanie sensu całości i który z punktu
różne przekroje tego samego przedmiotu z różnych widzenia jednostki spełnia się ostatecznie w realizacji sensu
perspektyw, by w ostatecznym efekcie prezentowany kształt całości. Proszę pomyśleć, jak to jest, kiedy ktoś czyta na
jawił się na płótnie w zwielokrotnieniu swych ujęć, czyli w głos tekst, którego nie rozumie. Wtedy także nikt inny
nowych barwach i w nowym wyrazie plastycznym. Ale nie może zrozumieć, co on czyta.
przecież to nie tylko Picasso, Braąue i wszyscy ówcześni Tożsamości dzieła nie gwarantują żadne klasycystyczne
kubiści wymagają „czytania" swych obrazów. Tak dzieje się lub formalistyczne definicje; dochodzi się do niej przez
zawsze. Kto np. podziwia słynnego Tycjana lub Velazquesa, sposób, w jaki budowanie samego dzieła przyjmujemy
jakiegoś np. Habsburga na koniu, i myśli sobie: „Ach, to jako nasze zadanie. Jeśli to właśnie jest puentą doświad-
jest Karol V", ten niczego w obrazie nie zobaczył. Trzeba czenia artystycznego, to możemy przywołać na pamięć
go budować tak, by został, by tak rzec, przeczytany słowo ważne odkrycia Kanta, który udowodnił, że nie chodzi
po słowie, a na końcu tego nieodpartego budowania tutaj o to, by jawiący się w swojej szczególności zmysłowy
połączył się w obraz, w którym obecne jest współbrzmiące twór odnosić do pojęcia lub mu go przyporządkowywać.
z nim znaczenie, znaczenie władcy świata, w którego Estetyk i historyk sztuki, Richard Hamann, sformułował to
państwie słońce nigdy nie zachodzi. w ten sposób: „chodzi o swoistą ważkość postrzeżenia"17

Roman Ingarden, O dziele literackim. Warszawa 1960.


R. Hamann, Asthetlk, Lelpzig 1911.
36 37
Ma to znaczyć, że postrzeżenia nie sytuuje się już w
nictwa. To że dzieło przemawia będąc tym, czym jest, za
ramach pragmatycznych odniesień życiowych, by je tam
każdym razem w sposób szczególny - a jednak jako to
funkcjonalizować, ale że postrzeżenie samo się
samo - sprawdza się także wtedy, gdy z tym samym
udostępnia i prezentuje we własnym znaczeniu. Aby
dziełem spotykamy się wielokrotnie i w różnych wa-
sformułowanie to wypełnić pełnowartościowym sensem,
riantach. W przypadku sztuk odtwarzających tożsamość
trzeba mieć jasność co do tego, co znaczy postrzeżenie.
w odmianach musi się oczywiście spełniać dwojako,
Postrzeżenia nie można, jak to się jeszcze mogło zdarzyć
skoro i reprodukcja, i oryginał mają przecież zachować i
Hamannowi w schyłkowym okresie impresjonizmu,
tożsamość, i różnorodność. To zatem, co opisałem jako
pojmować tak, jak gdyby rym, co z estetycznego punktu
estetyczne nieodróżnianie, tworzy właściwy sens
widzenia ma istotne znaczenie, był, by tak rzec, „zmy-
współgrania wyobraźni i intelektu, które Kant odkrył w
słowy naskórek rzeczy". Postrzeganie (Wahrnehmen) nie
„sądzie smaku". Zawsze jest prawdą, że aby coś tylko
polega jedynie na zbieraniu doznań zmysłowych, ale, jak
zobaczyć, trzeba coś myśleć w toku patrzenia. Tutaj
mówi samo to piękne słowo, na uznawaniu czegoś za
wszakże chodzi o grę swobodną, a nie o grę, która
prawdziwe ('Jur wahr nehmen"). Znaczy to wszakże: to, co
zmierza ku pojęciu. To współgranie każe nam zapytać,
się udostępnia zmysłom, jest widziane jako coś i za coś
czym właściwie jest to, co na tej drodze swobodnej gry
brane. W swoich przemyśleniach doszedłem do wniosku, że
wytwarza się między zdolnością tworzenia obrazów i
za miernik estetyczny służy nam na ogół nazbyt
zdolnością pojmowania i rozumienia. Czym jest owa do-
dogmatycznie zredukowane pojęcie postrzeżenia zmysło-
niosłość, która sprawia, że coś wydaje się nam lub jest
wego. Na użytek własnych badań wybrałem więc nieco
dla nas ważkie? Każda teoria imitacji czy odbicia,
barokowe sformułowanie, które ma wskazywać na wymiar
wszelka naturalistyczna teoria kopiowania najwyraźniej
głębi postrzeżenia: „estetyczne nieodróżnianie"18. Chodzi mi o
rozmijają się z rzeczą. Bez wątpienia nigdy istotą wiel-
to, że gdybyśmy mieli abstrahować od tego, co do
kiego dzieła sztuki nie była intencja, by wesprzeć „na-
człowieka w sposób tak znaczący przemawia poprzez
turę" dając jej pełne i wierne odbicie, konterfekt. Z
dzieło, i zechcieli się ograniczyć wyłącznie do jego „czysto
pewnością zawsze było tak — jak to np. pokazywałem
estetycznej" oceny, to nasze zachowanie miałoby charakter
przypominając Karola V Velazqueza — że tworząc obraz
wtórny.
dokonuje się swoistej stylizacji. Oto konie Velazqueza,
Przypominałoby ono postawę krytyka teatralnego, który
które mają w sobie coś tak szczególnego, że zawsze
by się zajmował wyłącznie techniką reżyserską, trafnością najpierw pomyśli się o koniu na biegunach z własnego
obsady poszczególnych ról itp. Miałby rację czyniąc to, ale
dzieciństwa, ale potem zauważy się jednak ten
nie byłby to właściwy sposób uczytelnienia samego dzieła jaśniejący horyzont i baczne wodzowskie i
i znaczenia, jakiego nabrało dla ludzi w tej właśnie
imperatorskie spojrzenie cesarza tego wielkiego
inscenizacji. Właśnie nieodróżnianie sposobu, w jaki państwa: jak to gra jedno z drugim i w jaki sposób z
dzieło zostało odtworzone, od kryjącej się za tą
tego właśnie współgrania powstaje tutaj ta własna
reprodukcją tożsamości dzieła, stanowi o doświadczeniu doniosłość znaczeniowa spostrzeżenia, skoro bez
artystycznym. To zaś odnosi się nie tylko do sztuk
wątpienia rozminąłby się z właściwym dziełem każdy,
odtwarzających i do ich wewnętrznego pośred- kto np. zapytałby: Czy koń jest tu dobrze utrafiony?
Lub wręcz: Czy indywidualna fizjognomia Karola V,
H.-G. Gadamer, Prawda l metoda, ss. 134 nn. tego władcy, została tu dobrze oddana? Ten przykład

38 39
niechże pomoże nam uświadomić sobie, że problem jest no jako wyrzucenie ze świata piękna, człowieczeństwa i
niezwykle skomplikowany. Co właściwie rozumiemy? Jak swojskości bytowania. Dziś natomiast cały świat jest
dzieło przemawia i co nam mówi? Aby zbudować tu pier- przekonany, że w wielkich formacjach naszych wysokich
wszy próg chroniący przed wszelkimi teoriami naślado- gór prezentuje się nie tylko wzniosłość przyrody, ale również
wania, dobrze będzie uprzytomnić sobie, że przecież takie jej swoiste piękno.
doświadczenie estetyczne przeżywamy nie tylko w obliczu Wiadomo, co się tutaj stało. W XVIII stuleciu pa-
sztuki, ale również w obliczu natury. Jest to problem trzyliśmy oczami wyobraźni wyszkolonej przez racjonalny
piękna przyrody. porządek. Ogrody XVIII stulecia, zanim styl angielskich
Kant, który starannie wyeksponował autonomię tego, ogrodów zaczął olśniewać nowym rodzajem czy też
co estetyczne, orientował się przede wszystkim wedle naturalnością podobieństwa do przyrody, były zawsze
piękna naturalnego. Z pewnością nie jest bez znaczenia kształtowane geometrycznie jako przedłużenie konstrukcji
to, że przyrodę uznajemy za piękną. Z cudownością domu mieszkalnego wychodzącej na zewnątrz, w
wręcz graniczy owo moralne przeświadczenie człowieka, przyrodę. Jak uczy ten przykład, w istocie patrzymy więc
iż w sprawczej potencji przyrody rozkwita przed nami na przyrodę oczami wychowanymi przez sztukę. Słusznie
piękno, jak gdyby to dla nas przyroda odsłaniała swoje więc sądził Hegel. że piękno przyrody jest refleksem
powaby. U Kanta ta wyróżniająca cecha człowieka, że piękna sztuki19, a więc że uczymy się postrzegać piękno w
piękno przyrody wychodzi mu naprzeciw, ma tło przyrodzie, wiedzeni okiem i twórczością artysty.
teologicznej teorii stworzenia, jest też oczywistą Pozostaje oczywiście pytanie, czy może nam to dzisiaj
podstawą, z której Kant wychodzi przedstawiając twór- pomóc w krytycznej sytuacji nowoczesnej sztuki.
czość geniusza, twórczość artysty, a także najwyższe Kierowani przez nią, stojąc w obliczu jakiegoś krajobrazu,
spotęgowanie mocy, przysługujące boskiemu dziełu — z trudem osiągnęlibyśmy możliwość ponownego
przyrodzie. Piękno przyrody cechuje jednak bez wątpienia skutecznego rozpoznania, czym jest jego piękno. W rzeczy
swoista nieokreśloność ekspresji. W odróżnieniu od samej, doświadczenie piękna natury powinnibyśmy
każdego dzieła sztuki, w którym przecież zawsze coś jako dzisiaj odbierać niemalże jako ulepszenie i korygowanie
coś albo rozpoznajemy, albo usiłujemy zinterpretować - widzenia ukształtowanego przez sztukę. Piękno natury
choćby tylko dlatego, że czujemy się zmuszeni do przypomni nam znów o tym, że to, co rozpoznajemy w
podjęcia tej próby - tym, czym przyroda przemawia do dziele sztuki, wcale nie jest tym, czym przemawia język
nas w sposób tak wiele znaczący, jest rodzaj samotności sztuki. Nieokreśloność odsyłania jest tym właśnie, czym
obdarzonej nieokreśloną mocą władania duszami. Dopiero przyciąga nas nowoczesna sztuka i co uświadamia nam
głębsza analiza tego estetycznego doświadczenia doniosłość sensu, szczególnego znaczenia tego, co mamy
związanego z odkrywaniem piękna przyrody poucza nas, przed oczami20. Jak to jest z tym odsyłaniem ku
że w pewnym sensie jest to wprowadzający w błąd pozór nieokreśloności? Nazywamy tę fun-
i że naprawdę nie możemy patrzeć na przyrodę inaczej
niż oczami ludzi doświadczonych i wychowanych w G. W. F. Hegel, Wykłady o estetyce, tłum. Janusz Grabowskl i
pewnej kulturze artystycznej. Przypomnijmy sobie, w jaki Adam Landmann, 1.1, Warszawa 1964, s. 6.
20
Opisał to wyczerpująco Theodor W. Adorno w swojej Teorii
sposób jeszcze w XVIII wieku w sprawozdaniach z estetycznej (Asthetlsche Theorle, Frankfurt/ M. 1973, plerwodruk w:
podróży opisuje się Alpy: przejmujące grozą góry, Gesammelte Schriften, Bd. 7, Frankfurt/ M. 1970), tłum. K. Krzemie-
których straszną i przerażającą dzikość odczuwa- niowa, PWN, Warszawa 1993.

40 41
keję słowem, którego sens ukształtowali niemieccy klasycy, od klasycyzmu nazywamy alegorią: mówi się co innego, a
Schiller i Goethe: słowem „symboliczność". co innego ma się na myśli, ale to, co się ma na myśli,
można powiedzieć także wprost. Następstwem klasy-
cystycznego pojęcia symbolu, który nie odsyła w ten
II
sposób do czegoś innego, jest to, że w przypadku alegorii
Co to jest symbol? Jest to przede wszystkim techniczny mamy do czynienia z nieuzasadnioną w gruncie rzeczy
wyraz języka greckiego oznaczający skorupę pamięci. konotacją tego, co obojętne, co nieartystyczne.
Podejmujący przyjaciela gospodarz domu wręcza mu tzw. Przemawia tu odniesienie znaczeniowe, które musi być
tessera hospitalis, tzn. przełamuje skorupę, sam znane wcześniej. Przezjsymbol natomias przez d o -
zatrzymuje połowę, a drugą daje gościowi, aby, jeśli po świadczanie sjrmboliczności rozujniemy że to, co Jed-
trzydziestu czy pięćdziesięciu latach jakiś jego potomek nostkowe, szczególne jest niczym ułamek bytu, że coś, co
zawita znów do tego domu, można się było po złożeniu z ninijrorespor duje jest objetnica uzupełnię.nia całości
skorupek w całość wzajemnie rozpoznać. Starożytny szczgścjaj albo też że ta wciąż poszukiwana uzupełniająca
paszport: oto pierwotny techniczny sens symbolu. Jest to całość cząstka jest drugim odłamkiem pasującym do
coś, po czym rozpoznaje się kogoś - jako dawnego naszego fragmentu życia. To „znaczenie" sztuki nie
znajomego. wydaje mi się związane ze szczególnymi warunkami
W dialogu Platona Uczta znajdziemy bardzo piękną społecznymi, jak późnomieszczański kult wykształcenia.
historię, która, jak mniemam, jeszcze głębiej ukazuje Doświadczanie piękna, zwłaszcza piękna w sztuce, jest
rodzaj znaczenia, jakie ma dla nas sztuka. Arystofanes przyzywaniem możliwego sakralnego porządku,
opowiada tam do dziś fascynującą historię o istocie miłości. gdziekolwiek by on był.
Mówi, że ludzie byli pierwotnie istotami kulistymi; potem Jeśli pomyślimy o rym przez chwilę, to ważne stanie
zachowywali się źle, wskutek czego bogowie ich się właśnie zwielokrotnianie tego doświadczenia, które
porozdwajali. Teraz każda z tych połówek kuł, kiedyś w znamy zarówno jako historyczną rzeczywistość, jak i
całości pełnych życia i bytu, szuka swego dopełnienia. Jest jako symultaniczność teraźniejszości. Stale i wciąż, w
to at'(j.poXov TOTJ avOpcojiov przypominający, że każdy coraz to nowych postaciach szczególności, które nazy-
człowiek jest jakby odłamkiem; miłość zaś jest spotkaniem wamy dziełami sztuki, przemawia do nas w tym do-
spełniającym oczekiwanie, że coś jest owym świadczeniu to samo przesłanie świętości. Wydaje mi się,
uzupełniającym, niosącym szczęście drugim odłamkiem. Tę że jest to w istocie dość precyzyjna odpowiedź na
głęboką metaforę o odnajdywaniu się dusz i pytanie: „Co decyduje o doniosłości piękna i sztuki?".
powinowactwach z wyboru można odnieść, mutatls mu- Mówi ona, że w szczególności tego spotkania doświad-
tandis, do doświadczenia piękna sztuki. I tutaj też jest czamy nie tyle tego, co szczególne, ile totalności
-jasne, że związana z pięknem sztuki, z dziełem sztuki uchwytnego w doświadczeniu świata oraz bytowego
ważkość wskazuje na coś, co nie mieści się bezpośrednio usytuowania człowieka w świecie, właśnie jego skoń-
w widzialnym i zrozumiałym wyglądzie jako takim.-Na czoności w obliczu transcendencji. W tym sensie mo-
czym wszakże polega to odsyłanie? Właściwa funkcja żemy uczynić poważny krok dalej i powiedzieć: Nie znaczy
odsyłania przechodzi na coś innego, na coś, czego można to, że nieokreślone oczekiwanie sensu, które sprawia, iż
równie bezpośrednio doświadczyć lub co można mieć. Jeśli dzieło staje się dla nas ważne, może za każdym razem
tak, to symbol byłby rym, co już co najmniej znaleźć całkowite spełnienie, tak byśmy ze zro-

42 43
zumienłem i z aprobatą mogli sobie przyswoić pełny sens. przede wszystkim czymś, o czym można sądzić, że zo-
O tym właśnie pouczał Hegel, kiedy mówił o „zmysłowym stało zrobione w sposób zamierzony (co wciąż jeszcze
przeświecaniu idei" jako definicji piękna sztuki. ' Te zwykło się łączyć z pojęciem dzieła). Kto stworzył dzieło
głęboko w sens sięgające słowa mówią o tym, że w sztuki, stoi w istocie przed dziełem swoich rąk nie ina-
zmysłowym przejawianiu się piękna naprawdę obecna jest czej niż każdy inny. Między planowaniem i wykonaniem,
jego idea, ku której można tylko kierować wzrok. A jednak z jednej strony, a udanym rezultatem z drugiej, mamy do
wydaje mi się, że mamy tu do czynienia z idealistycznym czynienia ze skokiem. I oto dzieło „jest", a zarazem jest
pokuszeniem. Zaciera ono w istocie właściwy stan rzeczy, „tu oto" raz na zawsze; znajdzie je każdy, ktokolwiek
ten mianowicie, iż dzieło mówi do nas Jako dzieło, a nie wyjdzie mu naprzeciw, każdy też może wejrzeć w jego
jako transmisja przesłania. Ocze - kiwanie, że można w „jakość". Ten skok wyróżnia dzieło sztuki, czyni je
pojęciu zebrać sensowne treści, jakimi sztuka do nas jedynym i niezastąpionym. Jest tym, co Walter Benjamin
przemawia, zawsze niebezpiecznie pozostawiało sztukę nazywał aurą dzieła sztuki21 i co znamy wszyscy, choćby w
gdzieś w tyle. A to właśnie było głównym oburzeniu na to, co zwiemy „bluźnierstwem" wobec
przeświadczeniem Hegla i skłaniało go do wiązania sztuki z sztuki. Zniszczenie dzieła sztuki ma dla nas wciąż jeszcze
przeszłością. My zaś przeświadczenie to coś z bluźnierstwa religijnego.
zinterpretowaliśmy jako zasadniczą wypowiedź Hegla, Te przemyślenia mają nas przygotować do zdania sobie
skoro sądził on, że za pomocą pojęcia i filozofii można i jasno sprawy z doniosłości tego, że sztuka dokonuje nie
należy nadrobić wszystko to, co w partykularnym, rylkpjadsłafliania sensu. Należałoby raczej powiedzieć, że
zmysłowym języku sztuki przemawia do nas ciemno i chroni ona sens w czymś wystarczająco solidnym, by ten
niepojęciowo. ani się nie ulotnił, ani nie wysączył, ale by został
Jest to wszakże idealistyczna pokusa, odpierana przez utrwalony i ukryty w podatnej strukturze wytworu. Mo-
każde doświadczenie estetyczne, zwłaszcza zaś przez żliwość uniknięcia idealistycznego pojęcia sensu oraz do-
sztukę współczesną, wyraźnie odrzucającą oczekiwania, znania jakby pełni bytu, czyli prawdy, która poprzez sztukę
by twórczość artystyczna nowych czasów dostarczała do nas przemawia, w dwoistości odkrywania, odsłaniania,
tego rodzaju zorientowania na sens, które można by ująć ujawniania oraz skrytości bycia, zawdzięczamy w końcu
w formie pojęcia. Nie mogę się z tym zgodzić i twierdzę, temu krokowi myślowemu, jaki w naszym stuleciu uczynił
że wszystko to, co symboliczne, a zwłaszcza Heidegger. Pokazał on, że greckie pojęcie nieskrytości, a
symboliczność sztuki, polega na niekończącej się grze Oeia, jest tylko jedną stroną podstawowego doświadczenia
odsyłania i skrywania. Dzieło sztuki, jako niezastąpione, człowieka w świecie. Obok odsłaniania i w
nie jest tylko nośnikiem sensu, którym można obciążyć nierozdzielnym z nim związku pozostaje właśnie przesło-
również inne nośniki. Sens dzieła sztuki polega raczej na nięcie i zakrycie, co stanowi część skończoności człowieka.
tym, że jest ono tu oto. Chcąc uniknąć wszelkich Ten filozoficzny pogląd, który stawia ograniczenia idealiz-
blędnyćli Konotacji" powinniśmy słowo „dzieło" zastąpić mowi czystej integracji sensu, prowadzi do wniosku, że
innym, a mianowicie słowem „wytwór". Znaczyłoby to, że w dziele sztuki jest jeszcze coś więcej niż tylko znaczenie w
krótkotrwały proces spiesznie płynącego potoku mowy w jakiś nieokreślony sposób odbierane jako sens. Że coś
zagadkowy sposób zatrzymuje się w wierszu, stając się 21
wytworem; w podobnym sensie mówimy o procesach Walter Benjamin, Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej, w:
tegoż, Twórca Jako wytwórca, tłum. Hubert Orłowski l Jan Slkor-skl,
górotwórczych. „Wytwór" nie jest Poznań 1975.

44 45
takiego istnieje, fakt tego czegoś szczególnego, stanowi Dla mnie — jako protestanta — wielką doniosłość miał
owo „więcej"; mówiąc za Rilkem: „Coś takiego stało po- rozgorzały w Kościele protestanckim spór o komunię,
śród ludzi". To właśnie, że to istnieje, faktyczność, jest zwłaszcza między Zwinglłm i Lutrem. Z Lutrem podzie-
zarazem niepokonalną barierą chroniącą przed wszelkim lam przekonanie, że słowa Jezusa „To jest ciało moje, a
wynoszącym się ponad wszystko oczekiwaniem sensu. to jest krew moja" nie mają na uwadze tego, że chleb i
Dzieło sztuki zmusza, byśmy to uznali. „Tu nie [rna wino to „znaczą". Luter, jak sądzę, dostrzegł całkiem
takiego miejsca, które na ciebie nie patrzy. Musisz słusznie, i w tym punkcie, jeśli dobrze wiem, wiernie
i zmienić swe życie". Szczególność, jaka wychodzi nam trzymał się starej rzymskokatolickiej tradycji, że chleb i
i naprzeciw w każdym doświadczeniu artystycznym, wino sakramentu sq ciałem i krwią Chrystusa. Powołuję
uderza nas i powala22. się na ten dogmatyczny problem tylko po to, by
To dopiero prowadzi mnie do stosownych pojęcio- powiedzieć, że coś takiego możemy, a nawet musimy
wych uzgodnień co do tego, na czym właściwie polega pomyśleć, kiedy chcemy wyobrazić sobie doświadczenie
doniosłość sztuki. Chciałbym pogłębić pojęcie symboli- sztuki, że więc dzieło sztuki nie tylko odsyła do czegoś,
czności w znaczeniu nadanym mu przez Goethego i ale ż w nim ja
"j Schillera odsłaniając w nim jego własne głębie. Twier- żuje. Innymi słowy: Dzieło sztuki oznacza pewien przyrost
dzę przeto, że sjonbolicznośćjiie tyJkpjDdsyłajrk) znacze- bytu. To odróżnia Jępdjych wszystkich osiągnięć
nja^_aje^^oz[walajtiju_sJ5_uolbecnić: reprezentuje znaczenie. ludzkoscriw zakresie rzemiosłami, techniki, dzięki któ-
6
Pojęcie „reprezentowanie" rozumiemy tutaj zgodnie z jego rym rozwinęła się produkcja sprzętów i urządzeń po-
stosowaniem w prawie kościelnym i państwowym. trzebnych w naszym praktycznym życiu "gospodarczym.
Reprezentacja nie znaczy tam, że coś jest tu oto w za- Ich cechą jest wyraźnie to, że każda rzecz, którą robimy,
stępstwie lub w niewłaściwej funkcji czy pośrednio, jak służy jedynie jako środek i narzędzie. Nie mówimy, że coś
gdyby było substytutem, namiastką. To, co jest re- jest „dziełem", kiedy nabywamy jakiś praktyczny
prezentowane, samo jest raczej tu oto, i to w taki spo- przedmiot gospodarstwa domowego.) To wyroby, Taki .
sób, w jaki w ogóle może ono tu oto być. W odniesieniu przedmiot można produkować seryjnie i z zasady za-
do sztuki coś z tego bycia tu oto zostaje w reprezentacji stępować innym, wymieniać jego części — w zależności
zachowane - kiedy np. znana osobistość, która już cieszy od określonego rodzaju funkcjonowania, dla którego został
się określonym rozgłosem, jest reprezentatywnie wymyślony.
przedstawiona w portrecie. Obraz, który wisi w sali ra- . Dzieło sztuki natomiast jest niezastąpione. Pozostaje
tusza, w pałacu, [w kościele czy gdzie indziej, ma być tojprawdą nawet w dobie rozwiniętej techniki feprodu-,
cząstką jej obecności. Ona sama w swej reprezentacyjnej kcji, w której żyjemy i w której spotykamy kopie zna-]
roli występuje tu oto w tym reprezentacyjnym portrecię. komirych dzieł sztuki odznaczające się niezwykle wy-
Sądzę, że sam ten obraz jest reprezentacyjny. Oczywiście, Isoką jakością. Fotografie lub płyty muzyczne są repro-
nie jest to oddawanie czci obrazom czy bałwo dukcjami, ale nie są reprezentacjami. W reprodukcji jako
Ichwalstwo, ale też, gdy chodzi o dzieło sztuki, nie jest takiej nie pozostaje nic z jednorazowości zdarzenia, jaka
tylko znakiem, który ma o czymś przypominać, wskazówką wyróżnia dzieło sztuki (nawet wtedy, kiedy -jak w
i namiastką jakiegoś innego istnienia. przypadku płyty - chodzi o jednorazowość zdarzenia
22
Por. Martin Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, Stutt-gart
„interpretacji", czyli też reprodukcji). Jeśli znajdę lepszą
1960. reprodukcję, zastąpię nią tę starszą; jeśli mi się

46 47
gdzieś zawieruszy, znajdę sobie nową. Czym jest to coś j- Ich czystym niczym - skłania nas do zatrzymania się i
innego, co w dziele sztuki jeszcze jest obecne, w prze- przyzwolenia, jak moment jakiegoś ponownego
ciwieństwie do wyrobu, który można produkować, ile- rozpoznania. Trzeba będzie pokazać, jak właśnie od
kroć zachodzi potrzeba? strony tej charakterystyki wygląda zadanie, które sztuka
Istnieje antyczna odpowiedź na to pytanie, którą trzeba wszystkich czasów i sztuka dnia dzisiejszego stawia
tylko właściwie zrozumieć: W każdym dziele sztuki istnieje przed każdym z nas. Polega ono na uczeniu się słyszenia
coś_wrodzaju411,1111015, imitatip. Mimesis nie oznacza tego, co tam chce mówić; będziemy musieli przyznać, że
tutaj oczywiście naśladowania czegoś już wcześniej celem nauki słyszenia jest przede wszystkim wydobycie
znanego, ale doprowadzenie czegoś do przedstawienia, tak się z wszystko niwelującego niedowidzenia i niedosły-
by było ono obecne w zmysłowej pełni. Antyczne szenia, które szerzy cywilizacja operująca coraz potęż-
zastosowanie tego słowa łączy się z ruchami gwiazd23. niejszymi bodźcami.
Gwiazdy przedstawiają czysto matematyczne Postawiliśmy sobie pytanie, co właściwie przekazuje
prawidłowości i proporcje, które tworzą porządek nie-' nam doświadczenie piękna, zwłaszcza zaś doświadczenie
ba. W tym sensie tradycja ma, jak sądzę, rację, gdy mówi: sztuki. Rozstrzygający wgląd, który musimy tu uzyskać,
,,Sztakfl jest y,awaze.jnirri tzn. sprawią, że coś siebie jest taki oto, że nie może być tutaj mowy o pro-
przedstawią. Musimy się przy tym wystrzegać stymjjrzenoszeniu alba-przekazywaniu-sensu. Gdybyśmy
nTeporozumienia tkwiącego w przekonaniu, że to coś, co tego oczekiwali, wówczas to, czego się tam doświadcza,
tutaj siebie przedstawia, jest do uchwycenia i „tu oto" w zostałoby z góry włączone w ogólny sens, jakiego
jeszcze inny sposób niż dzięki temu, że się przedstawia oczekuje rozum teoretyczny. Póki śladem idealistów, np.
jako tak, a nie inaczej przemawiające. Dlatego też Hegla, definiujemy piękno sztuki jako zmysłowe
kwestię: malarstwo przedmiotowe czy malarstwo przeświecanie idei - a jest to w gruncie rzeczy genialne
nieprzedmiotowe uważam za krótkowzroczna politykę w podjęcie Platońskich wskazań dotyczących jedności dobra i
dziedzinie kultury i sztuki. Istnieje, powiedzmy raczej, piękna - zakładamy nieuchronnie, że można wyjść poza
bardzo wiele form kształtowania, w których się „ono" ten rodzaj przejawiania się tego, co prawdziwe, i że
przedstawia, za każdym razem w zagęszczonej tkance właśnie operująca ideami myśl filozoficzna jest najwyższą
wytworu przybierającego jedynie taką oto niepowtarzalną i najbardziej stosowną formą uchwycenia tych prawd.
postać i doniosłego jako rękojmia porządku, choćby Błędem lub słabością idealistycznej estetyki wydaje się
nawet to, co się w ten sposób przedstawia, różniło się nam to, że nie dostrzega ona, iż właśnie spotkanie z tym,
bardzo od naszego codziennego doświadczenia. co szczególne, oraz ze zjawiskiem prawdy następuje
(Symboliczna reprezentacja w dziedzinie sztuki nie tylko w zintensyfikowaniu (Besonderung), z czego
wymaga żadnego określonego sposobu uzależnienia od wynika wyróżniona dla nas pozycja sztuki jako nie
rzeczy uprzednio danych. Cecha wyróżniająca sztuki dającej się przewyższyć. Taki był sens symbolu, przy
polega raczej na tym właśnie, że to, co uzyskuje w niej czym symboliczne jest to, że zachodzi tutaj paradoksalny
reprezentację - czy jest bogate, czy ubogie w konotacje, czy akt odsyłania, który to znaczenie, do którego odsyła,
też jest ich czystym niczym zarazem w sobie samym ucieleśnia, a nawet poręcza.
Tylko w tej opierającej się czystemu pojmowaniu formie
napotykamy sztukę - to jest ów cios, który daje nam znać
23 ; Por. Hermann Koller, Dle Mimesis in der Antlke. Nachahmung,
o wielkości sztuki -
Darstellung, Ausdruck, Bern 1954 (Dissertationes Bernenses 1.5).
48 49
ponieważ zawsze jesteśmy nieprzygotowani, zawsze wsze w naszym postrzeganiu, jeżeli jest to dla nas roz-
bezbronni wobec przemożnej siły dzieła. Dlatego istota poznawalne. Z pewnością jednak nie jest tak, że stanowi
tego, co symboliczne i symbolicznie nacechowane, polega to dla nas właściwy cel naszego odbioru dzieła. Aby się
właśnie na tym, że nie jest ono odniesione do osiągalnego co do tego upewnić, wystarczy pomyśleć o tzw. muzyce
intelektualnie celu znaczeniowego, ale kryje w -sobie absolutnej. Jest to sztuka nieprzedmiotowa. Bezsensem
własne znaczenie. byłoby tutaj zakładanie jakichś ustalonych,
Tak więc eksplikacja symbolicznego charakteru sztuki określonych poglądów na to, czym jest rozumienie i
łączy się z przedstawionymi na wstępie rozwa--żaniami jedność - nawet jeśli niekiedy podejmuje się takie próby.
na temat gry. Także tam perspektywa naszej Znamy również wtórne i pośrednie formy muzyki
problematyki otwierała się przy założeniu, że gra zawsze programowej czy też opery i dramatu muzycznego, które
jest rodzajem samoprezentacji. W sztuce znalazło to swój właśnie jako formy wtórne odsyłają do muzyki
wyraz w specyficznym charakterze przyrostu bytu, absolutnej, jaką jest wielkie dzieło abstrakcji - muzyka
repraesentatio, pozyskiwania „więcej" bytu, czego Zachodu i jej kulminacyjny punkt: zrodzony na
jestestwo (Seiendes) doświadcza dzięki temu, że siebie gruncie kultury starej Austrii wiedeński klasycyzm.
przedstawia. Wydaje mi się, że jeśli pragniemy bardziej Właśnie na przykładzie muzyki absolutnej można
adekwatnie uchwycić te cechy doświadczenia sztuki, zilustrować sens naszego pytania, które nam wciąż nie
powinniśmy w tym punkcie zrewidować estetykę ide- daje spokoju: Dlaczego jakiś utwór muzyczny jest taki,
alistyczną. Ogólny wniosek, jaki trzeba będzie stąd wy- że możemy o nim powiedzieć: „Jest nieco spłaszczony"
ciągnąć, jest od dawna przygotowany. Chodzi tu o to, że albo „To rzeczywiście wielka i głęboka muzyka", jak np.
sztuka, niezależnie od swej formy — przedmiotowej i późny kwartet smyczkowy Beethovena? Na czym to
swojskiej formy tradycji czy też formy dzisiejszego ode- polega? Co jest tutaj nośnikiem tej jakości? Z pewnością
rwania od tradycji tego, co nieswojskie - w każdym nie jakieś określone odniesienie do czegoś, co
i^ konstru - moglibyśmy nazwać sensem. Ale także nie jest nim nie
dająca się ilościowo określić masa informacji, jak chce
Chciałbym wyprowadzić stąd wniosek, który powi- nam wmówić estetyka związana z teorią informacji. To
nien ukazać nam rzeczywiście scalający i kształtujący tak, jak gdyby nie chodziło właśnie o możliwość odmian
wspólnotę strukturalny charakter sztuki. (jTo że w przy- w obrębie jakości. Dlaczego można pieśń taneczną
padku prezentacji, jaką jest dzieło sztuki, nie chodzi o to, przekształcić w chorał pasyjny? Czy zawsze mamy tam
że dzieło przedstawia coś, czym nie jest, że więc w do czynienia z tajemniczym przyporządkowaniem gry
Radnym razie nie jest alegorią, mówiącą coś po to, że- stoiou? Być może jest coś takiego w grze i
byśmy sobie przy tym coś innego pomyśleli, ale o to, fee interpretatorzy muzyki ciągle usiłowali odnaleźć tego
wszystko, co ma ono do powiedzenia, można znaleźć rodzaju punkty zaczepienia, by tak rzec, ostatnie resztki
jedynie w nim, należy rozumieć jako wymóg powszechny, po-jęciowości. Także oglądając sztukę nieprzedmiotową
a nie tylko jako konieczny warunek tzw. moderny. nigdy nie będziemy mogli całkowicie pominąć tego, że
Zdumiewająco naiwną formą przedmiotowego upojęcio- w naszej codziennej orientacji w świecie przyglądamy
wienia jest stawianie w obliczu obrazu pytania o to przede się przedmiotom. Podobnie w chwili koncentracji, w
wszystkim, co tu zostało przedstawione. Oczywiście, swoim jakiej jawi się nam muzyka, słuchamy tym sa-
rozumieniem obejmujemy i to. Zachowujemy to za-

50 51
mym uchem, którym zazwyczaj usiłujemy zrozumieć III
słowo. Między bezsłowną mową muzyki, jak chętnie mó-
wimy, i językiem słów naszych własnych doświadczeń w W tym miejscu chciałbym wprowadzić trzecią część
mówieniu i komunikowaniu zachodzi niepodważalny podtytułu: Święto. Jeżeli jest coś takiego, co wiąże się z
związek. Podobnie może zachodzić związek między widzeniem każdym doświadczeniem święta, to tym czymś jest to, że
przedmiotowym i orientowaniem się w świecie oraz nie pozwala ono na jakiegokolwiek izolowanie jednego
postulatem artystycznym, by nagle z elementów takiego człowieka od drugiego. Święto jest wspólnotą i
przedmiotowo widzialnego świata budować nowe kompo- przedstawieniem samej wspólnoty w jej pełnej formie.
zycje i docierać do głębi ich napięć. Święto jest zawsze świętem dla wszystkich. Mówimy, że
Ponowne przypomnienie o tych granicznych kwestiach „ktoś się izoluje", jeśli nie uczestniczy w świętowaniu. Nie
jest łatwo zdać sobie jasno sprawę z tego charakteru święta
jest dobrym przygotowaniem do tego, by uwidocznić
skłonność ku komunikatywności, której domaga się od i związanej z nim struktury doświadczenia czasu.
Dotychczasowe drogi badań nie dostarczają tu wskazań i
nas sztuka i w której się łączymy. Na początku mówiłem
o tym, że co najmniej od początku XIX wieku trwa oparcia; ale jest kilku wybitnych badaczy, którzy
skierowali wzrok w tę stronę. Wymienię Waltera F. Otto24,
proces wypadania tzw. moderny ze zrozumiałej w
sposób oczywisty wspólnoty humanistyczno- filologa klasycznego, albo Karla Kerenyi25, niemiecko-
węgierskiego filologa klasycznego. Jest też oczywiste, że
chrześcijańskiej tradycji; że nie ma już całkiem
oczywistych wiążących treści, które należy zawrzeć w kwestia, czym właściwie jest święto i czas świętowania,
jest od dawna tematem teologicznym.
formie artystycznego kształtowania, tak by każdy je znał
jako oczywisty słownik nowej wypowiedzi. To jest Mógłbym może wyjść od następującej pierwszej ob-
serwacji. Mówi się: „Święta się świętuje; w święta się nie
naprawdę ta inna, jak to sformułowałem, sytuacja, taka
mianowicie, w której od tej pory artysta nie przemawia w pracuje". Ale co to znaczy? Czy „świętowanie" to tylko
coś negatywnego: poniechanie pracy? A jeśli tak — to
imieniu swojej wspólnoty, ale poprzez najbardziej swoiste
wypowiadanie siebie sam sobie tworzy własną wspólnotę. dlaczego? Odpowiedź musi być zapewne taka: Ponieważ
praca wyraźnie nas separuje i dzieli. Z uwagi na cele
Mimo to tworzy on właśnie swoją wspólnotę, ta wspólnota
zaś jest w swej intencji całością zamieszkanego świata, naszych zatrudnień odosobniamy się, przy całym tym
gromadzeniu się, którego nieodzownie od dawna wymagało
ma charakter ekumeniczny, prawdziwie uniwersalny.
Właściwie każdy powinien - i tego oczekują wszyscy wspólne polowanie lub produkcja oparta na podziale
pracy. Cechą święta i świętowania jest natomiast to, że nie
artyści - otworzyć się na język, którym mówi się w dziele
sztuki, i przyswoić go sobie jako własny. Niezależnie od jest się tutaj najpierw odosobnionym, tylko że wszyscy się
zbierają. Takie szczególne wyróżnienie świętowania jest
tego, czy nośnikiem formowania i kształtowania dzieła
jest gotowa, oczywista wspólnota naszego widzenia oczywiście czymś, czego już nie potrafimy Świętowanie
jest sztuką. Czasy dawniejsze i bardziej prymitywne kultury
świata sztuki, czy też dopiero mając wytwór, z którym się
konfrontujemy, musimy nauczyć się „sylabizowania", dalece nas pod tym względem przewyższały. Powstaje
pytanie: Na czym właściwie
tzn. poznać alfabet i język tego, kto tutaj do nas mówi,
istotne pozostaje to, że w każdym przypadku jest to
Walter S. Otto, Dfonysos, Mythos und Kultus, Frankfurt/M. 1933. ' Karl
wspólne dokonanie, tworzenie potencjalnej wspólnoty. 25
Kerenyi, Vom Wesen des Festes, w: tegoż, Gesammelte Wer-ke, Bd 7:
Antlke Rellglon, Munchen 1971.
52 53
polega ta sztuka? Oczywiście, na jakiejś nie dającej się w nym rodzajem sumiennego uprzystępniania myśli filo-
prosty sposób określić wspólnocie, na zbieraniu się wokół zoficznych jest podporządkowanie się temu, o czym już
czegoś, o czym nikt nie może powiedzieć, z uwagi na co się wie język, który wszystkich nas łączy. Przypomnę więc, że
właściwie przy tym skupiamy i zbieramy. Są to o święcie mówimy, iż się je obchodzi. Widać wyraźnie, że
wypowiedzi, które nieprzypadkowo cechuje podobieństwo obchodzenie święta spełnia się bardzo specyficznie w
do doświadczania dzieła sztuki. Świętowanie ma naszych zachowaniach. „Obchodzenie" -trzeba
określone sposoby prezentacji. Istnieją po temu utrwalone wyostrzyć wrażliwość uszu na słowa, jeśli się chce
formy zwane zwyczajami, starymi zwyczajami, i żaden z myśleć. „Obchodzenie" jest najwyraźniej słowem, które
tych zwyczajów nie jest zwyczajem nie starym, tzn. zdecydowanie znosi wyobrażenie celu, do którego
takim, który nie stał się częścią ustalonego, nawykowego człowiek zdąża. Obchodzenie nie na tym polega, że naj-
porządku. Istnieje też forma mówienia odpowiadająca i pierw trzeba iść, by następnie dokądś dojść. Kiedy ob-
podporządkowana świętu i uroczystościom. Mówi się o chodzimy święto, jest ono nieprzerwanie i przez cały
uroczystych mowach. Bardziej jednak jeszcze niż forma czas tu oto. Specyficzną cechą czasu święta jest to, że
uroczystej mowy do uroczystości świątecznej należy jest ono „obchodzone" i nie rozpada się na szereg se-
milczenie. Mówimy więc o uroczystym milczeniu. parowanych momentów. Oczywiście, można ułożyć pro-
Możemy powiedzieć o milczeniu, że, by tak rzec, gram obchodów, można w wyartykułowany sposób włą-
zapanowuje, a zna to uczucie każdy, kto niespodzianie czyć do niego uroczyste nabożeństwo, a nawet ustalić
znalazł się przed monumentem artystycznym lub terminarz obchodów. Dzieje się to wszystko jednak tylko
sakralnym i kogo on „poraził". Przypominam sobie dlatego, że obchodzone jest święto. Formy tego ob-
Muzeum Narodowe w Atenach, gdzie co dziesięć lat chodzenia można ustalić, jak się chce. Ale temporalna
uratowany z głębin Morza Egejskiego cud z brązu jest na struktura obchodzenia święta z pewnością nie jest stru-
nowo ustawiany - gdy ktoś po raz pierwszy wchodzi do kturą rozporządzania czasem.
takiej sali, zachowuje absolutne, uroczyste milczenie. Z naturą święta łączy się — nie chcę powiedzieć bez-
Czuje się, jak wszyscy skupiają się w oczekiwaniu na to, warunkowo (a może jednak, w głębszym sensie?) - rodzaj
co tam się człowiekowi zdarzy. Świętowanie święta powracania. Mówimy wprawdzie o świętach powtarzają-
oznacza zatem, że owo świętowanie jest pewną cych się w odróżnieniu od świąt jednorazowych. Pytanie
czynnością. Posługując się wyrazem technicznym, można wszakże, czy i jednorazowe święto nie domaga się wła-
to nazwać czynnością intencjonalną. Świętujemy - a jest to ściwie powtarzania? Święta powtarzalne nie zostały tak
szczególnie wyraźne tam, gdzie chodzi o doświadczanie nazwane, bo włączono je w pewien porządek czasowy,
sztuki — zbierając się w oczekiwaniu na coś. Tym, co ale odwrotnie, to porządek czasowy powstaje dzięki po-
wszystkich jednoczy i co nie pozwala rozproszyć się w wracaniu świąt: Rok Kościelny, Rok Duchowy, ale również
indywidualnych rozmowach i jednostkowych te formy, którymi się posługujemy choćby w naszej
przeżyciach, nie jest po prostu bycie razem jako takie, ale abstrakcyjnej rachubie czasu, nie mówiąc po prostu, o
intuicja. który miesiąc czy dzień chodzi, ale właśnie o Bożym Na-
Zapytajmy o czasową strukturę święta i o to, czy rodzeniu i Wielkiejnocy i wszelkich innych świętach
wychodząc od niej zbliżymy się do odświętności sztuki i -wszystko to reprezentuje naprawdę prymat tego, co przy-
czasowej struktury dzieła sztuki. Odwołam się ponownie chodzi w swoim czasie, co ma swój czas i nie podlega
do obserwacji językowych. Wydaje mi się, że jedy- abstrakcyjnemu wyliczaniu lub wypełnianiu czasu.

54 55
Jak się wydaje, istnieją dwa podstawowe sposoby pustych momentów. Ciągłość równomiernego upływu
doświadczania czasu, o które tutaj chodzi26. Normalnym czasu, który obserwujemy za pomocą zegara i obli-
praktycznym doświadczeniem czasu jest „czas potrzebny czamy, nie mówi nam nic o młodości i starości. Czas,
do czegoś", tzn. czas, którym człowiek dysponuje, który który sprawia, że ktoś jest stary lub młody, nie jest
sobie dzieli, który ma albo którego nie ma, albo też sądzi, czasem zegarowym. Występuje w nim jawna niecią-
że go nie ma. Z uwagi na swoją strukturę jest to czas głość. Ktoś nagle staje się stary lub nagle spostrze-
pusty, który trzeba mieć, aby czymś go wypełnić. gamy, że ktoś „już nie jest dzieckiem". To czas tego, na
Skrajnym przykładem doświadczenia tej pustki jest nuda. kogo patrzymy, czas własny. Wydaje mi się znamienne
Czas jest wtedy w swym pozbawionym oblicza rytmie również dla święta, że przez własną świąteczność
powtarzania doświadczany jako męcząca obecność. dyktuje ono czas, zatrzymując go tym samym, i skłania
Przeciwieństwem pustki nudy jest inna pustka, pustka do zatrzymania się - oto czym jest świętowanie.
krzątaniny, powstająca gdy nigdy nie ma się czasu i Wyliczający, instrumentalny charakter czasu, którym
zawsze ma się coś do zrobienia. Zamierzanie czegoś jawi zazwyczaj dysponujemy, w świętowaniu zostaje, by tak
się tutaj sposobem, w którym czas jest doświadczany jako rzec, zawieszony.
czas do tego konieczny albo który sprawia, że trzeba Przejście od tego rodzaju doświadczenia czasu prze-
czekać na odpowiedni moment. Skrajne postacie nudy i żywanego życia do dzieła sztuki jest proste. Zjawisko
skrzętności traktują czas jednakowo: jako coś. co jest sztuki jest w naszym myśleniu zawsze bardzo bliskie
„wypełnione" czymś lub niczym. Czas jest tu podstawowemu określeniu życia, które ma strukturę
doświadczany jako coś, co się „spędza" lub co trzeba istoty „organicznej". Każdy rozumie, o co chodzi, gdy
„spędzić". Czas nie jest tutaj doświadczany jako czas. mówimy: „Dzieło sztuki jest jakby organiczną jedno-
Obok tego istnieje zupełnie inne doświadczenie czasu i ścią". Łatwo wyjaśnić, co się tu ma na uwadze. Ma się
wydaje mi się ono głęboko pokrewne zarówno mianowicie na uwadze, że odczuwamy, iż każdy szczegół,
doświadczeniu święta, jak doświadczeniu sztuki - w każdy moment obrazu (Anbild), tekstu itp. pozostaje w
odróżnieniu od czasu, który trzeba czymś wypełnić, czasu jedności z całością: nic tu nie robi wrażenia czegoś
pustego; chciałbym go nazwać czasem spełnionym albo dosztukowanego, nic stąd nie wypada jak martwy
własnym czasem (Eigenzeit). Każdy wie, że kiedy nastaje szczątek, niesiony nurtem zdarzeń. Wszystko jest raczej
święto, to ten moment czy ta chwila są wypełnione nastawione na coś w rodzaju środka. Przez pojęcie
świętem. Nie dzieje się to za sprawą kogoś, kto miałby żywego organizmu rozumiemy, że ma on w sobie takie
wypełnić pusty czas, ale odwrotnie, czas staje się dośrodkowe ukierunkowanie, w związku z czym żadna
uroczysty, kiedy nastał czas święta, to zaś łączy się jego część nie jest podporządkowana określonemu
bezpośrednio z charakterem obchodzenia święta. To jest trzeciemu celowi, ale służy własnemu samozacho-waniu
to, co można nazwać własnym czasem i co wszyscy znamy i żywotności. Kant nazwał to pięknie „celowością bez
ze swojego doświadczenia. Podstawowe formy własnego celu", która jest w równej mierze właściwa organizmowi,
czasu to dzieciństwo, młodość, wiek dojrzały, starość i jak i, oczywiście, dziełu sztuki27. Jest to zgodne z jedną z
śmierć. Tutaj się czasu nie liczy i nie kleci się jego całości najstarszych definicji piękna sztuki: Coś jest piękne,
z powolnego ciągu „jeżeli nie można mu nic ująć ani dodać" (Ary-
26
Por. H.-G. Gadamer, Leere und erfullte Zett. w. tegoż, Klelne
Schrtjten Itt, Tilbingen 1972. I. Kant, Krytyka władzy sądzenia. Wprowadzenie.

56 57
stoteles)28. Jest zrozumiałe samo przez się, że nie należy zastąpieniem przez mechaniczną aparaturę. Jeśli przy
przyjmować tego dosłownie, ale cum grano salls. Można odtwarzaniu artysta tylko naśladuje autentyczne od-
tę definicję nawet odwrócić i powiedzieć: Właśnie w rym tworzenie, które ktoś niegdyś wykonał, to przyjmuje po-
ujawnia się zagęszczenie napięcia tego, co nazywamy stawę degradującą, nietwórczą, druga zaś osoba, słu-
pięknem, że dopuszcza wprawdzie pewien zakres mo- chacz, zauważa to - jeśli w ogóle jeszcze coś zauważa.
żliwych zmian, dodawania, pomijania, zastępowania, Tutaj chodzi znów o znane nam już od dawna zróż-
ale tylko w zależności od pewnej rdzennej struktury, nicowanie przestrzeni gry na identyczność i odmien-
której nie wolno naruszyć, jeśli wytwór ma zachować ność. Tym, co trzeba odnaleźć, jest własny czas utworu
swoją żywotną jedność. Pod tym względem dzieło sztuki muzycznego, jest własny ton tekstu poetyckiego, to zaś
- podobnie jak żywy organizm - jest ustrukturowaną w może się dziać tylko w wewnętrznym uchu. Każda re-
sobie jednością. To zaś znaczy, że ma również swój produkcja, każde głośne czytanie lub recytowanie wier-
własny czas. sza, każda inscenizacja teatralna, w której jeszcze wy-
Oczywiście, nie znaczy to, że ma swoją młodość, stępują wielcy mistrzowie sztuki mimicznej, recytacji
wiek dojrzały i starość, jak rzeczywisty, żywy organizm. lub śpiewu, przekazują rzeczywiste doświadczenie ar-
Znaczy to natomiast, że dzieło sztuki również nie jest tystyczne samego dzieła tylko wtedy, kiedy naszym we-
determinowane przez swoje mierzalne trwanie w czasie, wnętrznym uchem słyszymy jeszcze coś zupełnie innego
tylko przez własną strukturę czasową. Pomyślmy o mu- niż to, co realnie dzieje się w zasięgu naszych zmysłów.
zyce. Każdy zna niejasne wskazówki co do tempa, któ- Dopiero to, co zostaje wniesione w idealność tego we-
rych kompozytor używa na określenie poszczególnych wnętrznego ucha - a nie reprodukcje, przedstawienia lub
fraz utworu; zostaje tym samym podane coś bardzo spektakle mimiczne jako takie - dostarcza budulca do
nieokreślonego, a przecież nie jest to techniczna instru- konstrukcji dzieła. Każdy z nas z własnego doświadczenia
kcja kompozytora, od którego uznania miałoby zależeć, zna taką sytuację, że np. brzmi mu w uchu jakiś
czy coś będzie zagrane szybciej czy wolniej. Czas trzeba szczególny wiersz. Nikt nie może mu tego wiersza
brać prawidłowo, tzn. tak, jak tego wymaga dzieło. powiedzieć głośno w sposób, który by go zadowalał, na-
Wskazania dotyczące tempa to tylko znaki, że trzeba wet on sam tego nie potrafi. Dlaczego się tak dzieje?
utrzymać „prawidłowe" tempo, czyli odpowiednio nasta- Najwyraźniej natykamy się znów na pracę refleksji, tę
wić się na całość utworu. Prawidłowe tempo nigdy nie właściwie duchową pracę, która kryje się w tzw. saty-
daje się zmierzyć, skalkulować. Jeden z większych błę- sfakcji estetycznej. Twór idealny powstaje tylko dlatego,
dów, który pojawił się wraz z maszynowo wytwarzaną że bierzemy aktywny udział w transcendowaniu mo-
sztuką naszej epoki i w pewnych krajach szczególnie mentów kontyngentnych. Aby odpowiednio usłyszeć
scentralizowanej biurokracji, przedostał się również do wiersz w czystej postawie odbiorczej, recytacja nie po-
sfery produkcji artystycznej. Polega on na jej normo- winna mieć indywidualnej barwy głosu. Czegoś takiego
waniu - np. autentyczne nagranie dokonane przez kom- nie ma w tekście, a każdy ma przecież pewną indywi-
pozytora lub autoryzowane przez niego ze wszystkimi jego dualną barwę głosu. Żaden głos świata nie może osiąg-
tempami i rytmizacjami uznaje się za kanoniczne. Reali- nąć idealności tekstu poetyckiego. Każdy musi, w pew-
zacja tego byłaby śmiercią sztuki reprodukcji i jej pełnym nym sensie, razić swoją przypadkowością. Na uwolnieniu
28
Arystoteles, Etyka nlkomachejska, tłum. Daniela Gromska, PWN,
się od tej przypadkowości polega kooperacja, do której
Warszawa 1956, B.5. 1106 b 9. jako uczestnicy tej gry mamy doprowadzić.

58 59
Temat własnego czasu dzieła sztuki można szczególnie glądu na znanych nam fotograficznych reprodukcjach.
pięknie opisać odwołując się do doświadczenia rytmu. To rozczarowanie oznacza w istocie, że w ogóle jeszcze
Cóż to za dziwna sprawa, ten rytm? Istnieją badania nie wyszliśmy poza malarsko-widokową jakość budowli i
psychologiczne, które nam pokazują, że rytmizacja jest nie dotarliśmy do niej jako do architektury, do sztuki.
formą samego naszego słuchania i pojmowania29. Jeśli Trzeba tam podejść i wejść. Trzeba stamtąd wyjść i
puścimy taśmę z ciągiem równomiernie powtarzających budowlę obejść dokoła, trzeba stopniowo „wychodzić" i w
się szmerów i tonów, żaden słuchacz nie będzie mógł się ten sposób osiągnąć to, co ów twór architektury obiecuje
powstrzymać przed rytmizacją tego ciągu. Tylko w czym naszemu własnemu odczuwaniu życia i jego spo-
właściwie tkwi ten rytm? Czy w obiektywnych fizykalnych tęgowaniu. Chciałbym streścić konsekwencje tych krót-
proporcjach czasowych i obiektywnych fizykalnych kich przemyśleń następująco: 'W doświadczeniu sztuki
procesach wytwarzania fal bądź też emitowania fal chodzi o to, że dzięki dziełu uczymy się pewnego spe-
dźwiękowych itp. - czy też w głowie słuchającego? Jest to cyficznego sposobu przebywania. Jest to przebywanie
z pewnością alternatywa, której niewystarczalność i tym się odznaczające, że się nie dłuży. Im bardziej tak
prymitywizm szybko można rozpoznać. Jest przecież tak, przebywając zdajemy się na nie, tym wymowniej, rym
że rytm się wysłuchuje i że się go słuchem wnosi. wielostronniej, tym pełniej się nam ono jawi. Istotą do-
Przykład rytmu monotonnego ciągu dźwięków nie jest świadczenia czasu w sztuce jest to, że uczymy się prze-
oczywiście przykładem sztuki - ale wskazuje, że także bywania. Jest to zapewne stosowna dla nas, skończona
rytm założony w samej kompozycji słyszymy tylko odpowiedniość tego, co zwie się wiecznością.
wtedy, kiedy sami z siebie rytmizujemy, tj. staramy się
wydobyć go słuchem.
Każde dzieło sztuki ma zatem coś takiego jak własny Zrekapitulujmy tok naszych rozważań. Jak przy
czas, który - by tak rzec - nam narzuca. Dotyczy to nie każdej retrospekcji, należy uświadomić sobie, jakiego
tylko sztuk przemijających, ulotnych, jak muzyka, taniec i kroku dokonaliśmy w toku naszych rozważań. Kwestia,
mowa. Przypatrując się sztukom utrwalonym w materii, przed którą stawia nas dzisiaj sztuka, zakłada już z góry
uprzytomnimy sobie, że przecież także obrazy budujemy i zadanie zbliżenia do siebie rozbieżności lub ostrych
czytamy oraz że architekturę „poznajemy chodząc i przeciwieństw: z jednej strony mirażu historyzmu, z-
wędrując". To też są pasaże czasu. Jeden obraz nie staje drugiej zaś mirażu progresywizmu. Miraż historyzmu
się równie (szybko lub powoli) dostępny jak drugi. A cóż można określić jako zaślepienie wynikające z wy-
dopiero mówić o architekturze. Jedno z wielkich kształcenia, które pozwala sądzić, że znaczące jest tylko
zafałszowań, które pojawiło się w wyniku kunsztu to, co dobrze znamy z tradycji kulturowej. Miraż pro-
reprodukcji, jaki osiągnięto w naszych czasach, polega na gresywizmu, odwrotnie, żywi się rodzajem zaślepienia
tym, że kiedy oglądamy po raz pierwszy wielkie budowle ideologiczno-krytycznego, gdy krytyk wierzy, że czas po-
kultury ludzkiej w oryginale, doznajemy często pewnego winien rozpoczynać się od nowa z dniem dzisiejszym i
rozczarowania. Wcale nie są tak malownicze, jak to jutrzejszym, i zarazem postuluje, by tradycję, w której
przywykliśmy sądzić z ich wy- człowiek tkwi, raz dokładnie poznać i pozostawić za
29
Por. Rlchard Hónlgswald, Vbm Wesen des Rhythmus, w: tegoż, Dle sobą. Właściwą zagadką, którą podsuwa nam kwestia
Grundlagen der Denkpsychologte. Studten und Analysen, Leipzlg--Berlin sztuki, jest właśnie równoczesność tego, co przeszłe, i
19252. tego, co obecne. Nic nie jest wyłącznie stopniem wstę-

60 61
pnym i nic wyłącznie zwyrodnieniem, musimy raczej tylko uznanie nadwyżkowego charakteru gry za właściwą
zapytać, co tego rodzaju sztukę jako sztukę godzi z sobą podstawę wyniesienia naszego twórczego kształtowania do
samą i w jaki sposób sztuka stanowi przezwyciężenie godności sztuki, ale także uznanie głębszego
czasu. Próbowaliśmy dokonać tego w trzech krokach. antropologicznego motywu za tym stojącego za to, co grę
Pierwszy krok był poszukiwaniem antropologicznej człowieka, a zwłaszcza grę artystyczną, dzieli od
podstawy w fenomenie gry jako nadwyżki. Wyróżnikiem wszystkich form gry w przyrodzie i wyróżnia ją spośród
jak najgłębiej określającym egzystencję ludzką jest to nich: użyczanie trwania.
właśnie, że człowiek we własnym ubóstwie instynktów, Taki oto był nasz pierwszy krok. Z nim zaś wiązało się
w braku utrwalenia siebie przez funkcje po-pędowe, następnie pytanie: Czym właściwie jest to, co w tej grze
pojmuje siebie w kategoriach wolności, wiedząc zarazem, form, przybieraniu kształtu i „utrwalaniu" w postaci
że jest ona zagrożona i że właśnie ona decyduje o tym, co jakiegoś wytworu staje się dla nas znaczące? W tym
ludzkie. Idę tu śladem poglądów inspirowanej przez miejscu nawiązaliśmy do starego pojęcia symboliczności.
Nietzschego antropologii filozoficznej, rozwiniętej potem Teraz jednak znów chciałbym postąpić krok naprzód.
przez Schelera, Plessnera i Gehlena. Próbowałem Powiedzieliśmy: Symbol jest tym, dzięki czemu coś
pokazać, że stąd wyrasta właściwa człowiekowi jakość zostaje ponownie rozpoznane - podobnie jak
egzystencji, połączenie przeszłości i teraźniejszości, zaprzyjaźnieni goście rozpoznają się nawzajem po tessera
równoczesność czasów, stylów, ras i klas. Wszystko to hospitalis. Ale czym jest to rozpoznanie? Rozpoznanie nie
jest na wskroś ludzkie. Promienne, jak to na wstępie jest np. tym samym, co ponowne zobaczenie. Rozpoznania
nazwałem, spojrzenie Mnemozyne — muzy zachowania i nie są serią spotkań; rozpoznanie znaczy natomiast: Poznać
utrwalenia - oto co nas wyróżnia. Jednym z coś jako to, co się już zna. Stanowi ono właściwa treść
podstawowych motywów przedstawionych tu przeze mnie procesu ludzkiego „zadomowlania się" - wyrażenie Hegla,
przemyśleń jest uświadomienie sobie i innym, że tym, co którego używam w tym przypadku, mówi, że każdy akt
w naszym obcowaniu ze światem i w naszych dążeniach rozpoznania został już uwolniony od przypadkowości
do nadawania kształtu mamy na uwadze, gdy tworzymy pierwszego przyjęcia do wiadomości i uzyskał walor
formy lub uczestniczymy w grze form, jest wysiłek idealności. Znamy to wszyscy. W rozpoznaniu zawiera się
zatrzymania tego, co przemija. zawsze i to, że teraz poznaje się właściwiej, niż to było
O tyle też nie jest rzeczą przypadkową, ale duchowym możliwe w skrępowaniu chwilowością pierwszego
znamieniem wewnętrznej transcendencji gry, tej spotkania. W rozpoznaniu wzrok wydobywa to, co trwałe,
nadwyżki wyrażającej się rym, co dowolne, wybrane, spośród tego, co niestale. Właściwą zaś funkcją symbolu i
swobodnie wybrane, że czynność ta w szczególny sposób symbolicznej treści wszystkich języków artystycznych jest
odbija doświadczenie skończoności istnienia ludzkiego. doprowadzenie tego procesu do końca. I to oczywiście jest
Czym jest śmierć dla człowieka? Jest przecież myśleniem ta kwestia, nad która się trudzimy: Co właściwie jeszcze
wychodzącym poza własną, chwilową doczesność. rozpoznajemy, kiedy chodzi o sztukę, której język,
Grzebanie zmarłych, kult zmarłych i cały ogrom kunsztu słownictwo, składnia i styl są tak osobliwie puste i wydają
poświęconego zmarłym, składanie ofiar, są się nam tak obce lub dalekie od wielkiej klasycznej tradycji
zatrzymywaniem tego, co niknie i przemija, w nowym, naszego wykształcenia? Czyż nie jest to właśnie znamieniem
własnym, trwaniu. Krokiem naprzód, do którego moderny, że trawi ja tak głęboka potrzeba symboli, iż w
doprowadza całość tych rozważań, wydaje mi się nie całym

62 63
tym zapierającym dech progresywizmie technicznej, wiarą, że nie sylabizując, nie nauczywszy się czytać,
ekonomicznej i społecznej wiary w postęp odebrane zo- można usłyszeć mowę dawnej sztuki.
stały nam właśnie możliwości ponownego rozpoznania? Zadaniem do wykonania - o ile nie zakłada się po
Próbowałem pokazać, że nie jest tak, byśmy mogli prostu istnienia wspólnego świata komunikowania się lub
mówić tutaj po prostu o bogatych latach powszechnej nie przyjmuje się go z wdzięcznością jako podarku
zażyłości z symbolami i o ubogich czasach wyjałowienia - jest właśnie zbudowanie tej komunikatywnej wspólnoty.
symboli, jak gdyby przychylność tamtych czasów i nie- „Muzeum wyobraźni", sławne sformułowanie Andre
przychylność teraźniejszości były okolicznościami zwy- Malraux oznaczające równoczesność w naszej
czajnymi. W istocie symbol jest zadaniem budowy. Należy świadomości wszystkich epok sztuki i jej dokonań, jest
stworzyć możliwości ponownego rozpoznawania symboli, i - chociaż w zawiłej formie - mimowolną, by tak rzec,
to bez wątpienia w bardzo szerokim zakresie zadań, aprobatą tego zadania. Pracą, którą mamy wykonać, jest
uwzględniając bardzo różne sposoby ich napotykania. Z zatem właśnie stworzenie tego „zbioru" w naszej
pewnością bowiem zachodzi różnica między tym, czy na wyobraźni, a puenta jest taka, że nigdy go nie posią-
gruncie naszego historycznego wykształcenia i dziemy ani nie znajdziemy idąc do muzeum, aby obejrzeć,
przyzwyczajenia do mieszczańskiej kultury ze słownikiem, co inni zebrali. Albo też, inaczej mówiąc: Jako istoty
który dla wcześniejszych czasów był oczywisty, ograniczone tkwimy w tradycji. Niezależnie od tego, czy tę
zaznajamiamy się teraz w drodze historycznego tradycję znamy, czy też nie, czy uświadamiamy ją sobie,
przyswajania, tak by wyuczone słownictwo tradycyjnego czy też jesteśmy na tyle zaślepieni, by myśleć, że
wykształcenia współprzemawiało przy spotkaniu z dana zaczynamy od nowa — niczego to nie zmienia w mocy, jaką
sztuką, a tym, czy uczymy się sylabizować nieznane ma nad nami tradycja. Zmienia wszelako cokolwiek w
słowniki i pilnie się przykładamy, aby opanować sztukę naszym rozumieniu to, czy tradycjom, pośród których
czytania. żyjemy, i możliwościom, które nam one zapewniają na
Wiemy przecież, na czym polega umiejętność czytania. przyszłość, śmiało patrzymy w twarz, czy też wyobrażamy
Umieć czytać to znaczy, że litery stają się niezauważalne sobie, że moglibyśmy się odwrócić od przyszłości, w.
i zostaje tylko nadbudowujący się sens mowy. W każdym którą żyjąc wchodzimy, i na nowo się zaprogramować i
przypadku dopiero spójne ukonstytuowanie sensu jest skonstruować. Tradycja oznacza oczywiście nie tylko
tym, co pozwala nam powiedzieć: „Zrozumiałem, co tutaj konserwowanie, ale i przekazy. Przekazywanie implikuje
powiedziano". To przede wszystkim sprawia, że spotkanie wszakże to, że nic nie pozostaje w stanie nie zmienionym,
z językiem form, z jeżykiem sztuki staje się zupełne. tylko się konserwując, a my uczymy się nowego
Mam nadzieję, że jest teraz jasne, iż chodzi o relację wyrażania i pojmowania dawnych treści. W tym sensie
zwrotną. Nie widzi jasno, kto sądzi, że może mieć jedno, słowa „przekazywanie" używamy również dla
a odrzucić drugie. To trzeba sobie zdecydowanie „przekładu". Fenomen przekładu jest w istocie modelem
uprzytomnić: Kto sadzi, że nowoczesna sztuka jest tego, czym jest faktycznie tradycja. Co było skostniałą
zwyrodniała, nie pojmie rzeczywiście wielkiej sztuki mowa literatury, musi się stać mową własna. Odnosi się to
poprzednich epok. Należy się przekonać, że najpierw się w tej samej mierze do sztuk plastycznych, co i do
trzeba nauczyć każde dzieło sylabizować, a potem architektury. Proszę pomyśleć o tym, jakimże to zadaniem
czytać, i dopiero wtedy zaczyna ono mówić. Sztuka jest pożyteczne i stosowne połączenie wielkich budowli
nowoczesna jest dobrym ostrzeżeniem przed przeszłości z nowoczesnym ży-

64 65
ciem i jego formami obcowania, nawykami postrzegania, sztuką i momentami wytchnienia od ciężaru codziennej
możliwościami oświetlenia itd. Dla przykładu chciałbym egzystencji. Z pojęciem piękna łączyło się przecież, jak
powiedzieć, jak bardzo czułem się poruszony, kiedy w pamiętamy, że chce być pięknem publicznym, powszechnie
czasie podróży po Półwyspie Iberyjskim znalazłem się poważanym. Z rym wszakże wiąże się również fakt, że
wreszcie w katedrze, w której światło elektryczne nie jest tu jakiś porządek życia, który m.in. obejmuje również
zaciemniało jeszcze rozświetleniem właściwej mowy formy artystycznego kształtowania, dekorację,
starych świątyń Hiszpanii i Portugalii. Łuki okienne, w organizację architektoniczną i ozdobienie przestrzeni, w
które patrzy się jak gdyby wyglądając w jasność, i której żyjemy, wszystkimi możliwymi formami sztuki. Jeśli
otwarty portal, przez który światło napływa w dom Boży - sztuka naprawdę ma coś wspólnego ze świętem, znaczy to,
to była niewątpliwie najbardziej stosowna forma że musi ona przekroczyć granicę tego rodzaju powołania,
dostępności tych potężnych, boskich warowni. Nie jakie teraz opisuję - a tym samym również granice
znaczy to, że moglibyśmy po prostu wyłączyć nasze przywileju wykształcenia - a także to, że musi zachować
nawyki wzrokowe. Nie potrafimy tego, podobnie jak nie niezależność od komercjalnych struktur naszego życia
potrafimy wyłączyć naszych przyzwyczajeń życiowych, społecznego. Nie chodzi bynajmniej o negowanie, że na
nawykowych zachowań itp. Ale zadanie zbliżenia do sztuce można robić interesy i że twórczość artystyczna
siebie dnia dzisiejszego i owych skamieniałych pozosta- może również ulegać komercjalizacji. Ale to właśnie ani
łości czasu przeszłego stanowi pełne unaocznienie tego, nie jest właściwą funkcją sztuki dzisiaj, ani nie było nią
czym zawsze jest tradycja. Nie sprowadza się ona do dawniej. Chciałbym przypomnieć o paru faktach. Oto np.
ochrony zabytków w sensie ich zachowania, jest stałym wielka tragedia grecka nawet dziś dla najlepiej
wzajemnym oddziaływanie naszej teraźniejszości i jej wyszkolonych i najbardziej bystrych czytelników jest wciąż
celów oraz przeszłości, którą i my także jesteśmy. jeszcze zadaniem. Niektóre pieśni chóru u Sofoklesa lub
A zatem rzecz w tym: Temu, co jest, pozwolić być. Ajschylosa zawartością i spuentowaniem swoich
Ale pozwolić być, nie znaczy: Powtarzać tylko to, co się wypowiedzi sprawiają wrażenie niemal hermetycznie
już wie. Nie w formie przeżycia powtórzenia, ale w for- zaszyfrowanych. A mimo to teatr attycki jednoczył
mie określonej przez samo spotkanie pozwala się temu, wszystkich. Także sukces, ogromna popularność, którą
co było, być dla tego, kim się jest. zdobyła kultowa integracja spektakli w teatrze attyckim,
Wreszcie trzeci punkt, święto. Nie chciałbym kolejny świadczy, że nie reprezentował on górnej warstwy ani też
raz powtarzać, w jakim stosunku pozostaje czas w ogóle i nie służył usatysfakcjonowaniu komitetu obchodów,
własny czas sztuki do własnego czasu święta, ale który najlepszym sztukom przyznawał nagrody.
skoncentrować się na tym jednym punkcie, że święto jest Podobną sztuką była, i z pewnością jest, wywodząca
czymś, co wszystkich jednoczy. Cechą charakterystyczną się z gregoriańskiej muzyki kościelnej i mająca wielką
świętowania wydaje mi się to, że jest ono czymś dla tego historię zachodnia polifonia. Trzeci przykład, którego
tylko, kto w nim bierze udział. Wydaje mi się to wszyscy dziś jeszcze możemy doświadczyć, dokładnie
obecnością szczególną, taką której powinna towarzyszyć tak jak Grecy, i wobec tego samego przedmiotu, to tra-
pełna świadomość. Przypominanie o tym oznacza i to, że gedia antyczna. Pierwszego dyrektora Moskiewskiego
powinniśmy - traktując nasze życie kulturalne jako Teatru Artystycznego (w roku 1918 lub 1919, po rewo-
świadome doświadczenie - krytycznie je rozważyć wraz z lucji) zapytano, jaką rewolucyjną sztuką chciałby otwo-
przewidywanymi w nim miejscami obcowania ze

66 67
rzyć rewolucyjny teatr - przedstawił on Króla Edypa, bowiem przecież się czegoś uczymy - doświadczamy tu
odnosząc ogromny sukces. Tragedia antyczna dla każdej jako nieszkodliwej walki o program, jakiego będziemy
epoki i dla każdego społeczeństwa! Chorał gregoriański i słuchać, lub o płytę, którą chcemy nastawić, zachodzi
jego kunsztowny rozwój, ale również muzyka pasyjna również w wielkiej skali naszego społeczeństwa. Kto sądzi,
Bacha stanowią ich chrześcijański odpowiednik. Nikt nie że nasza sztuka jest wyłącznie sztuką warstwy wyższej,
może się łudzić: Nie chodzi tu już o pójście na koncert, myli się bardzo. Kto tak myśli, zapomina, że istnieją
tutaj dzieje się coś innego. Jako uczestnik koncertu stadiony sportowe, hale maszyn, autostrady, biblioteki
człowiek zdaje sobie wyraźnie sprawę, że chodzi tu o inną ludowe, szkoły zawodowe często - i bardzo dobrze — o
formę wspólnoty niż ta, która gromadzi się w wielkich wiele bardziej luksusowo wyposażone niż nasze wspaniałe
wnętrzach kościelnych z okazji wykonywania muzyki stare humanistyczne gimnazja, w których szkolny kurz był
pasyjnej. Tutaj dzieje się tak, jak w przypadku antycznej niemal elementem wykształcenia i których osobiście
tragedii. Tego rodzaju zjawisko sięga swym zakresem od szczerze żałuję. Zapomina on wreszcie także o środkach
najwyższych wymogów kultury artystycznej, muzycznej i masowego przekazu i ich dyfuzyjnym oddziaływaniu na
historycznej po najprostsze potrzeby i wrażliwość serca całe nasze społeczeństwo. Pamiętajmy jednak, że są też,
ludzkiego. bądź co bądź, rozsądne sposoby stosowania tych rzeczy.
Twierdzę olp z całą powagą: Opera za trzy grosze lub Zapewne, ogromne niebezpieczeństwo dla cywilizacji
płyty, z których rozbrzmiewają nowoczesne songi, tak ludzkiej kryje się w bierności, która pojawia się w związku
bardzo lubiane przez dzisiejszą młodzież, są w równej z wykorzystaniem w procesie kształcenia nazbyt
mierze uprawnione. One również dają przełamującą wygodnych multiplikatorów. Dotyczy to głównie
wszelkie bariery klasowe i wszystkie progi wykształcenia środków masowego przekazu. Ale właśnie tutaj wszyscy -
możliwość wypowiedzi, inicjowania i podtrzymywania zarówno ci starsi, którzy przyciągają ku sobie innych i
komunikacji. Nie mam tutaj na myśli tłumaczącego się w wychowują, jak i ci młodsi, którzy są przyciągani i
kategoriach psychologii mas zaraźliwego upojenia, które wychowywani - stają wobec humanistycznego postulatu,
również istnieje i niewątpliwie zawsze towarzyszyło by uczyć i innych, i siebie przez własne czyny. Wymaga
prawdziwemu doświadczeniu wspólnoty. W naszym się od nas właśnie pobudzenia naszego pragnienia wiedzy i
świecie silnych podniet i często w sposób rozwijania umiejętności wyboru w obliczu sztuki, a także
nieodpowiedzialny komercyjnie sterowanej żądzy jakiegoś stosunku do wszystkiego, co jest
eksperymentowania jest niewątpliwie wiele takich rzeczy, upowszechnione za pośrednictwem środków masowego
o których nie możemy powiedzieć, że rzeczywiście inicjują przekazu. Dopiero wtedy doświadczamy sztuki.
komunikację. Upojenie jako takie nie jest komunikacją Nierozdzielność formy i treści staje się rzeczywista jako
trwałą. Ale o czymś świadczy to, że nasze dzieci w sposób nieodróżnialność, dzięki której sztuka jako to, co nam coś
najbardziej naturalny, łatwy i bezpośredni nawiązują mówi i co nas wypowiada, wychodzi nam na spotkanie.
kontakt z tego rodzaju muzyką lub z formami sztuki Trzeba tylko, abyśmy wyjaśnili sobie przeciwstawne
abstrakcyjnej, które sprawiają wrażenie bardzo ogołoconych. pojęcia, które noszą, by tak rzec, piętno owego doświad-
Powinniśmy zdać sobie jasno sprawę z tego, że to, czenia. Zwrócę uwagę na dwa skrajne przypadki. Pier-
czego w sporze między generacjami lub, mówiąc lepiej: wszym jest forma satysfakcji związanej ze swojskością
w ciągłości między generacjami - i my, starsi, rzeczy. Tutaj, jak sądzę, tkwi źródło kiczu, nie-Sztuki

68 69
(Unkunst); odróżnia się tu słuchem coś, co się już zna. jak wiele będzie przy tym współbrzmieć wiedzy przeka-
Wcale nie chcemy usłyszeć czegoś innego i cieszymy się zanej przez historyczne wykształcenie. Sztuka dawnych
tym spotkaniem jako czymś, co człowieka nie zmienia, ale czasów dociera do nas tylko po przejściu przez filtr czasu i
go gnuśnie potwierdza. Jest to równoznaczne z tym, że żywotnie zachowującej i przeobrażającej tradycji.
człowiek nastawiony na mowę sztuki odczuwa, że takie Bezprzedmiotowa sztuka moderny - niewątpliwie tylko w
oddziaływanie jest właśnie pożądane. Łatwo zauważyć, swych najlepszych produktach, dla nas dziś ledwo
że chce się tutaj coś za pomocą czegoś osiągnąć. Wszelki odróżnialnych od imitacji - może mieć tę sama spójność i
kicz zawiera w sobie często owe dobre chęci, owo tę samą możliwość bezpośredniego do nas przemawiania.
przyjazne i usłużne staranie, ale to właśnie niszczy sztukę. W dziele sztuki to, co jeszcze nie tworzy zamkniętej
Sztuką jest tylko coś, co wymaga konstruowania utworu koherencji utworu, ale obecne jest w postaci przepływu,
w procesie uczenia się słownictwa, form i treści, by w ten przemienia się w wytwór trwały i niezmienny. Wrastanie w
sposób rzeczywiście spełniła się komunikacja. dzieło sztuki oznacza zatem zarazem wyrastanie ponad
Drugą formą jest coś skrajnie przeciwstawnego wobec siebie. „W ociągającej się chwili jest coś, co można
kiczu: estetyczne cmokierstwo. Odnajdujemy je zwłaszcza zatrzymać" — oto sztuka dnia dzisiejszego, dnia
w postawie wobec artystów-odtwórców. Idzie się do opery, wczorajszego i wszelka sztuka.
ponieważ śpiewa Callas, nie zaś dlatego, że wystawiana
jest jakaś określona opera. Rozumiem, że tak to już jest.
Twierdzę jednak, że nie prowadzi to do doświadczenia
sztuki. Uświadomienie sobie pośredniczącej funkcji aktora
czy śpiewaka jest jawnie refleksją wtórną: Doskonałe
doświadczenie dzieła sztuki ma to do siebie, że człowiek z
podziwem patrzy na dyskrecje aktorów, na to, że nie
pokazują samych siebie, ale ewokują dzieło, jego
kompozycje i jego wewnętrzną koherencję aż po nie
zamierzoną oczywistość. Chodzi tutaj więc o dwie
skrajności: o „wolę tworzenia sztuki" ("Kunstwollen")
skierowaną ku określonym przez manipulację celom,
prezentującą się w kiczu, bądź o całkowite ignorowanie
właściwego apelu, który dzieło sztuki kieruje ku nam, na
korzyść drugorzędnej warstwy snobizmu estetycznego.
Właściwe zadanie wydaje się leżeć między tymi
dwiema skrajnościami. Polega ono na tym, aby przyjąć i
zatrzymać to, co dociera do nas poprzez sile
oddziaływania formy i znakomitości kształtu, cechujące
prawdziwą sztukę. Jest w końcu problemem nieistotnym,
czy też kwestią o podrzędnym znaczeniu.

70