Relaciones entre teoría y método en etnomusicología: Los modelos

de J. Blacking y S. Arom
Ramón Pelinski

Abstract
The relationship between theory and method of analysis is a central aspect in the
construction of models for ethnomusicological research. For Blacking, the cognitive
processes constitute both: the organization of a culture as well as the structuration of
music. The task of the ethnomusicologist is then to explain the connection between
music and its socio-cultural context on the basis of the unity of the cognitive processes.
This makes it necessary to practice structural as well as fonctional analysis. Thus,
Blackingˇs perspective is dependent on emic categories and grants ontologic priority to
the cultural system. On the contrary, S.Arom is primarily interested in music and its
systematics. Human activity is organized as a play of equivalences. As a consequence,
music can be analysed according to the procedures of structural linguistics. However,
music is an asemantic semiological system, i.e. its essence resides in its immanent
structures. Between music and the external world, there is a relationship of simple
convergence. The primary task of an ethnomusicologist is to explain the systematics of
music; emic data are used only to validate the results of the musical analysis. As a
consequence, Arom can use technics and methods of analysis which are current in the
West. Thus, the technique of the "play back" recording and the subsequent paradigmatic
transcription of such recording aim at isolating the units of the musical discourse which
are commutable. As a result of the procedure, it is possible to uncover the model which
underlies the concretizations of a piece. This model, in turn, should be emically validated.
Thus, ethnologic precedence is granted to the musical system. Ethnomusicology can be
defined either from an anthropologic (or socio-culturalist) perspective (Blacking), or from
a musicological or linguistic-structuralist one(Arom). A theoretical mediation between
both models in order to achieve an unity of the discipline is still highly problematic today.
From an ecletic point of view, it is worthwhile trying to render explicit and to distinguish
the presuppositions of an ethnomusicological research, without putting aside the
contrary option.

1. Introducción:

La etnomusicología en cuanto estudio de las músicas étnicas de tradición oral, tuvo sus
orígenes a fines del siglo pasado en el mestizaje de dos disciplinas ya bien definidas
entonces: la etnología y la musicología. (Lortat-Jacob, Nattiez 1977:1).

Bien que la etnología, en particular bajo la forma del difusionismo (Schneider1976), dejó
sus huellas en la incipiente disciplina, conocida entonces como 'musicología
comparada', la influencia más importante provino de la musicología histórica. De su
arsenal teórico provinieron categorías tales como sistema, escala, modos, etc.. Su
aplicación a un determinado corpus de música'exótica' sirvió a propósitos de
identificación y clasificación de los sistemas musicales respectivos, y, eventualmente,
como ya lo había propuesto Fétis (l867), de las culturas que estos sistemas
simbolizaban.

Después de la Segunda Guerra mundial, la musicología comparada, rebautizada por J.

Kunst (1959) como 'etnomusicología', se reorientó en los Estados Unidos hacia una
forma de antropología de la música (Merriam 1964), integrando dentro de sus
procedimientos el estudio del rol de la música en una sociedad y de su interacción con
el contexto cultural, histórico y social, como momentos constitutivos de la disciplina. Esta
segunda tendencia ha dominado la orientación de la etnomusicología durante las tres
últimas décadas (Nettl 1983). En Europa, su representante más conspicuo fué J.
Blacking (How musical is man? 1973), sin olvidar otros representantes de esta
orientación: G. Rouget, H. Zemp, B. Lortat- Jacob, y otros.

Más recientemente, S. Arom replanteó los objetivos de la etnomusicología y, en

consecuencia, los métodos de análisis específicos que la caracterizan. En su libro
Polyphonies et Polyrythmies instrumentales d'Afrique Centrale (1985a), considerado
como "una de las obras etnomusicológicas más importantes producidas hasta el
presente" (Nattiez1991a:74), S. Arom recupera algunas de las presuposiciones de la
vieja 'musicología comparada', tal como el interés en la sistemática musical. La posición
de S. Arom se distancia de la 'antropología musical' para inscribirse deliberadamente en
una perspectiva (etno)musicológica, cuyo objeto, para citar las palabras de Arom, es "el
estudio de ciertos procedimientos musicales practicados en sociedades cuya
descripción compete de ordinario a la etnología" (1985a: 877).

J. Blacking y S. Arom son en Europa los representantes principales de dos visiones

ejemplares de la etnomusicología, visiones que podrían expresarse en las nociones
opuestas -y quizás complementarias- de etnomusicología en cuanto antropología
musical y de etnomusicología en cuanto musicología, respectivamente. La ambigüedad
originaria persiste, 100 años más tarde, en una disciplina que sigue buscando su
autonomía en el concierto de las ciencias humanas.

No sólo la brevedad del tiempo sino el carácter paradigmático de los modelos de S.

Arom y de J. Blacking me han impulsado a centrar estas consideraciones sobre la
articulación entre teoría etnomusicológica y métodos de análisis.

2. Teoría y métodos de análisis

En su obra Analyse und Werturteil, C. Dahlhaus ha señalado la estrecha relación que

existe entre teoría y métodos de análisis. En efecto, la teoría pude ser al mismo tiempo
la premisa, la finalidad y el resultado de análisis musicales(1971:15-19) Análoga relación
entre etnografía y métodos análisis puede concebirse en la etnomusicología. Es así que
J.-J. Nattiez (1990:29), siguiendo una sugestión de J. Molino (1989:13) ha clasificado
las relaciones entre análisis y etnografía según los principios de yuxtaposición,
dependencia y precedencia. En el primer caso, análisis musical y etnografía son
independientes, como lo demuestra, por ejemplo, la conocida obra de D. P McAllester,
Enemy Way Music (1954). En el segundo caso, el análisis musical depende de la
etnografía y no tiene que precederle. Esta es la posición asumida por J. Blacking (1967,
1973). En el tercer caso, el análisis musical precede la etnografía que sirve para
confirmarlo. Paradigma de este enfoque es la obra mencionada de S. Arom (1985a).

Mientras que en la tradición euroamericana se puede constatar una tendencia hacia la

autonomización de la teoría y del análisis en un proceso de racionalización cuya
dinámica ha sido expuesta por Max Weber en su obra Die rationalen und soziologischen
Grundlagen der Musik, (1921; Molino 1989:11), la mayoría de las tradiciones musicales
del mundo no posee una teoría musical explícita, o, si existe una conceptualización
autóctona del fenómeno sonoro, esta se sitúa a menudo "en un registro metafórico"
(Arom 1985b:38).

Aunque esta oposición es algo simplista y exigiría matización, ella nos sirve para
comprender la situación particular del etnomusicólogo al iniciar el estudio de una cultura
que no posee una teoría musical explícita. En efecto, a diferencia del musicólogo que
dispone de un conocimiento de la teoría subyacente a su sistema musical, como también
de una idea más o menos precisa de los postulados que fundan su disciplina, el
etnomusicólogo, como lo afirma S. Arom, "no dispone de un metalenguaje común para
mantener un intercambio teórico con la cultura" (Arom 1985b:38), ni conoce el sistema
de base que, sin embargo, tiene que reconstruir (Molino 1988:12; Deliège1988:11).

En esta situación de aparente 'tabula rasa' ante el estudio de una cultura musical lejana,
J. Blacking y S. Arom desarrollan estrategias particulares que les llevan a asumir
posiciones opuestas. Esta oposición se manifiesta claramente en sus concepciones
respectivas de las relaciones entre teoría y métodos de análisis.

Antes de comenzar a tratar las relaciones entre las concepciones de estos dos autores,
me parece útil distinguir dos nociones de 'teoría' que corresponden aproximadamente a
la distinción de la fonología linguística entre fonética y fonémica, de la que se inspira la
distinción propuesta por K. Pike (1971) categorías éticas y émicas. Por una parte, existe
la teoría como verbalización explícita y abstracta del funcionamiento musical de la
cultura del analista, que opera con categorías generales tales como 'teoría', 'análisis',
'validación', 'modelo" etc. y que pertenece al dominio de las presuposiciones
epistemológicas usadas por el analista para construir su metodología. Por otra parte
existe la teoría -explícita, implícita o metafórica- de la cultura estudiada, teoría de la que
se sirven el analista para determinar la pertinencia de los modelos analíticos. y los
autóctonos para interpretar su cultura.

Veremos a continuación, cómo la ponderación relativa de estos dos tipos de teoría

puede configurar, en la situación analítica concreta, dos tipos diferentes de enfoque
analítico.

3. El modelo de J. Blacking
3.1. Teoría

La fundación de la teoría etnomusicológica de J. Blacking puede condensarse en los

postulados siguientes:.

a. La acción del espíritu humano se manifiesta, por una parte, en una síntesis de
sistemas de operación universales, innatos y específicos del género humano, que se
concretan en procesos cognitivos particulares a una cultura; por otra parte, en normas
de expresión cultural adquiridas por medio y en el contexto de las relaciones sociales y
de las emociones asociadas a ellas (Blacking 1973:24-25,73,115).

b. La música en cuanto síntesis de estos procesos cognitivos particulares de una cultura

y de su maduramiento en el contexto social (Blacking 1973:12,100) es"sonido
organizado humanamente" (Blacking 1973:10).

c. Si tanto las estructuras musicales como las estructuras sociales son productos de
procesos cognitivos particulares a una cultura, tiene que existir, en consecuencia, una
correspondencia entre normas de la organización social y normas de la organización
musical. La tarea principal del etnomusicólogo será, pues, descubrir estas relaciones
estructurales (Blacking 1973:53). Hay que notar, sin embargo, que J. Blacking, alarmado
por la resonancia que este principio obtuvo en los medios etnomusicológicos, insistía en
la necesidad de no reducir la música a un fenómeno puramente social (Bailey l990;
Blacking 1977:55, 62-64).
d. Si bien es cierto que para J. Blacking el objeto de la etnomusicología es "el estudio
de los diferentes sistemas musicales del mundo" (Blacking 1973:3), la comprensión de
tales sistemas sólo es posible por el conocimiento del 'contexto cultural total' y de los
procesos cognitivos subyacentes a la organización de una cultura (Blacking 1967:191;
1973:21, 24-25, 53, 112).

e Si, en analogía con la gramática generativa de Chomsky y Lenneberg, las estructuras

musicales de superficie nacen de las normas culturales y dependen de la transformación
de modelos conceptuales de base particulares a la cultura (Blacking l973: 98), la
condición de posibilidad para descubrir y explicar dichos modelos es un conocimiento
profundo de la cultura en cuestión.

En síntesis, J. Blacking asigna la prioridad ontológica al sistema cultural. Su explicación

constituye el objeto de la etnomusicología considerada como rama de la antropología
cognitiva.

Podríamos representar las ideas de J. Blacking en lo que atañe a las implicaciones de

su teoría para el análisis de la siguiente manera :.

Figura 1: Modelo de J. Blacking

Formas de organización humana

Cultura
condicionados biológ. + Contexto cult.-social
Proc.cogn. (funciones - efectos)
adquiridos cult.
(La creación musical,
la actividad. cerebral,
los sentimientos,
las experiencias culturales,
las actividades sociales,
intelectuales y musicales
producen la:

Música'
sonido organizado humanamente'=
Estructura sonora + función social

Análisis
Comprehensión de la música
por su análisis como sistema musical
(= estructura + función social)
3.2. Método de análisis

El modelo teórico de J. Blacking implica la noción de que las categorías émicas o

cognitivas de la cultura estudiada deciden no solamente sobre la pertinencia (o la
validez) del análisis, sino también sobre sus modalidades prácticas. A partir de esta
noción de base, se puede resumir la concepción analítica de J. Blacking en las
proposiciones siguientes:.

a. La finalidad principal del análisis es buscar relaciones entre la organización de la

cultura y las configuraciones sonoras producidas como resultados de una interacción
humana organizada (Blacking 1973:32).

Si efectivamente, como lo afirma J. Blacking,.

"a cierto nivel de análisis, todo comportamiento musical aparece como estructurado, sea
en relación con procesos biológicos, psicológicos, sociológicos, culturales, o puramente
musicales [...], la tarea del etnomusicólgo será identificar todos los procesos
[extramusicales] que son importantes para una explicación del sonido musical" (Blacking
1973:17)[1].

b. Existen dos tipos principales de análisis: el estructural y el funcional. El análisis

estructural explica las estructuras musicales como 'primer paso para comprender los
procesos de la cognición musical y, por lo tanto, de la musicalidad de ser humano'
(Blacking 1973:26). Pero para descubrir lo que hay en las notas, el proceso analítico
tiene que tomar en cuenta que no todas las respuestas a cuestiones importantes sobre
estructura musical son estrictamente musicales (Blacking 1973:19). La explicación de la
preferencia por ciertas escalas, modos, intervalos, etc., puede ser histórica, política,
filosófica o racional en términos de leyes acústicas (Blacking l973:73, 89). Por ello es
necesario proceder a un análisis funcional. Sin embargo, J. Blacking ha matizado más
tarde (1977: 62-64) su posición con respecto del análisis estructural. Si, en efecto, la
música existe sobre fundamentos biológicos, el análisis puede ser puramente estructural
y ético.
"Debido al hecho que la aptitud orgánica [del analista] de comprender la música, entra en
resonancia con el producto musical de otras aptitudes orgánicas, las investigaciones llegarán
seguramente a algún resultado conveniente universalmente" (Blacking 1977:62-63)[2].

Además, las estructuras musicales son aquellos aspectos específicos de la música, sin
las cuales una comunicación musical (inteligible) sería impensable (1977:63-64).

Por su parte, el análisis funcional consiste en examinar el rol de la música en la cultura

para ayudarnos a comprender las estructuras musicales (Blacking 1973:26). El interés
de J. Blacking por el análisis estructural debe ser, en efecto, comprendido desde la
perspectiva antropológica: las estructuras musicales no se agotan en un juego de
combinaciones sintácticas, ya que dichas estructuras son manifestaciones sonoras de
las normas de la cultura (Blacking l973:32, 53, 88). Corresponde, pues, al análisis
funcional el determinar la pertinencia, esto es, la validez y los límites del análisis
estructural. Como lo afirma J. Blacking, "si el análisis formal no comienza por un análisis
de la situación que ha engendrado la música, tal análisis carece de sentido" (1973:82).

c. De las consideraciones precedentes resulta claro que J. Blacking legitima la

pertinencia de su procedimiento por un tipo de análisis émicamente 'puro' (Boilès-Nattiez
l977:49), esto es. basado exclusivamente, en la medida de lo posible, en la competencia
cultural de los miembros de la cultura observada. La cultura determina la estructura
musical. Como sostiene Blacking,.
"Los análisis funcionales de la estructura musical no pueden desligarse del análisis estructural
de su función social: la función de los tonos en relación unos con otros no puede ser explicada
adecuadamente como parte de un sistema cerrado sin referencia al sistema sociocultural del cual
la música es parte, y al sistema biológico al que pertenecen todos los que hacen música"
(1973:30-31, 89)[3].

La pertinencia de las características estilísticas puestas de relieve por el análsis y, en

consecuencia, los límites del análisis, están, pues, determinados por el carácter
profundamente social de la práctica musical.

d. El criterio de pertinencia émica del análisis determina también sus modalidades

prácticas. En efecto, si, como lo afirma Blacking,.
"las distinciones entre la complejidad de superficie de diferentes estilos musicales y técnicas no
nos enseñan nada útil sobre la expresividad y el poder de la música o sobre la organización
intelectual involucrada en su creación" (1973:x), y si "un análisis del sonido no es concebible
fuera de su contexto social y cultural" (1973:98)[4].
el análisis musical tendrá necesariamente un carácter más bien general. Además,
estando la pertinencia del análisis condicionada por la validación del contexto cultural,
el número de interpretaciones estructurales posibles puede ser reducido sensiblemente.
(Blacking 1973:21) hasta llegar finalmente a una sola explicación legitimada por el
contexto cultural de la música (Blacking 1973:17-18).

e. En una concepción del análisis en la que.la información émica es fundamental para

la elaboración y la validación del modelo analítico, el rol del analista será reducido
proporcionalmente a la importancia que adquiere el juicio de los miembros de la cultura,
sin distinción de su mayor o menor habilidad en la ejecución musical.

El postulado analítico de J. Blacking es categórico: "El análisis formal no tendrá sentido

si no comienza por el análisis de la situación social que engendra la música" (1973, 71).
En el modelo de J. Blacking, el conocimiento etnológico precede al análisis.

4. El modelo de S. Arom[5]
4.1. Teoría:
"La etnomusicología [....] está orientada al estudio de la sistemática de las músicas étnicas (o
tradicionales) en su contexto cultural, esto es, en el lugar mismo en el que son practicadas,
teniendo en cuenta todo aquello que pueda esclarecerlas desde el interior, esto es, las voces y
los instrumentos que las producen así como también las representaciones que de ellas hacen
sus usuarios" (Arom l985a:4, 878)[6]

Esta definición pone en evidencia los puntos de vista que caracterizan la teoría
etnomusicológica de S. Arom: importancia de la materia musical y de su sistemática; en
consecuencia, importancia de las técnicas de grabación, transcripción y análisis
musical, utilización de los datos etnográficos para validar la coherencia y la pertinencia
del análisis. Fundándose en el postulado de que toda actividad humana está
estructurada según un juego de equivalencias, y de que por lo tanto es posible inducir
de ello su sistemática, esto es, su teoría o sus reglas de funcionamiento (Arom
l985a:243, 879), S. Arom otorga la prioridad a la explicación del sistema musical. El
objetivo de la etnomusicología será, pues, poner en evidencia los principios subyacentes
o implícitos que organizan la coherencia y la sistemática de una música. (Nattiez
1991a:67).

Para que la elucidación de la sistemática puesta en acción en un repertorio musical sea

válida, es necesario que se apoye en la convergencia de los datos 'objetivos' recogidos
por el observador y de los datos de la cultura, esto es, en la convergencia de los modos
de representación del investigador y de los depositarios de la tradición (Arom l985a:
877). Como afirma S. Arom, "el análisis y sus validaciones por los autóctonos tienen por
objeto hacer aparecer la estructura de las músicas estudiadas" (1985a:274).

S. Arom representa la prioridad de la sistemática bajo la forma de una serie de círculos

concéntricos. En el centro figura la materia musical y su sistemática inducida por el
investigador a partir del análisis de la música y de sus elementos constitutivos (Arom
l985a:19-20). En el segundo círculo figuran los útiles materiales (instrumentos, voz) y
conceptuales (metalenguaje vernacular relativo a la música)que permiten validar ciertos
datos contenidos en el círculo central. (ibid.). Los elementos del tercer y cuarto círculo
son de poco interés para el etnomusicólogo dado que la incidencia de los mismos sobre
el sistema musical en cuanto medios de validación se debilita en proporción a su
distancie del centro (Arom l985a:21).

Es así que S. Arom reduce al mínimo pertinente las informaciones etnográficas relativas
al contexto sociocultural de la práctica musical. Del mismo modo, S. Arom descarta
todas las consideraciones de orden estético, tanto las de los miembros de la cultura
observada, como, pretendidamente, las suyas propias. (Arom 1985a: 21).

Acercarse a una cultura 'tamquam tabula rasa' es para S. Arom una manera de describir
la perplejidad del etnomusicólogo que en situación de terreno percibe una serie de
mensajes sonoros sin conocer su código. Su tarea principal consiste, pues, en descubrir
en la conceptualización de los usuarios los códigos que articulan y dan sentido al
sistema musical de una cultura. (Arom 1988:9; 1991:75).

Para ello es necesario establecer una comunicación con los miembros de la cultura que
entonces se transforman en verdaderos colaboradores científicos y garantes de los
procedimientos del investigador (Arom 1985a:213). Pero como en las culturas de
tradición oral no suele existir una teoría musical explícita que pueda servir de
metalenguaje para un intercambio teórico entre el etnomusicólogo y sus colaboradores,
es necesario, por un lado, crear conceptos culturalmente neutros con una terminología
rigurosa y unívoca apta para describir toda suerte de música (Arom1988:13) y, por otro
lado, "tratar de aprehender el sentido de la terminología autóctona cuyo registro
metafórico hace muy difícil la comunicación a nivel abstracto" (Arom l985b:38). S. Arom
nos proporciona un ejemplo de esta búsqueda de metalanguaje cuando, señalando la
importancia de la noción de modelo, relata que.
"el modelo de base de cada pieza de trompas Banda-Linda [.....] se expresa por el término de
'esposo'; me ha llevado un tiempo considerable para que al azar de una conversación, este
término surgiera. Habiendo descubierto el sentido de este término, yo tenía la certeza de poder
desde entonces hablar de 'modelo' con ellos"(1985b:38; 1991:67-78)[7]

Si bien S. Arom no niega la funcionalidad de la música centroafricana, la cual

evidentemente no puede ser abstraída de su contexto cultural (Arom 1985a:33-77), el
objetivo principal de su trabajo es comprender y reconstituir el sistema musical
subyacente al corpus estudiado. La realización de este objetivo es posible porque S.
Arom (como lo sostienen también R. Jakobson, U. Eco, N. Ruwet y otros) cree que la
música es un sistema semiológico asemántico (Arom l985a: 241) y que por lo tanto
existe una simple convergencia entre los elementos pertinentes (instrumentos, textos,
escalas) observados y las funciones socioreligiosas a las cuales aquellos corresponden
(Arom1985a:247-248). Dado que la esencia de la música reside en las estructuras
inmanentes, estas estructuras serán necesariamente corroboradas por lo externo
(Nattiez 1991b:80), que, por otra parte, no posee poder alguno determinativo sobre las
estructuras musicales. Esta convicción dispensa a S. Arom de someterse a un proceso
de aculturación para dar cuenta de los procesos cognitivos implicados en la manera en
que los autóctonos perciben la música. Escribe S. Arom:.
"Reconocer la identidad cultural de la civilización que yo observo no exige que yo me despoge
de mi propia cultura Yo no puedo analizar correctamente,[afirma Arom] sino apoyándome sobre
los útiles que son los míos y que han salido de mi condicionamiento cultural" (1985b: 36) [8].

En síntesis, la perspectiva etnomusicológica de S. Arom asigna la prioridad ontológica

al sistema musical.

4.2. Métodos[9]

No podré explicar en detalle los métodos analíticos de S. Arom, que por su coherencia
y rigor pueden ser considerados como el mejor logro de la sistemática musical de estos
últimos decenios. Me limitaré pues a esbozar sus procedimientos en términos
generales:.

Si la música, como lo afirma S. Arom, es fundamentalmente asemántica y existe una

convergencia entre los rasgos pertinentes y las funciones, el análisis musical se puede
reducir a examinar el funcionamiento intrínseco de la materia musical apoyándose para
ello sobre útiles analíticos occidentales (Arom 1985a: 255-257; 1985b:38). El método de
análisis es europeo, esto es, ético, mientras que los criterios de pertinencia analítica y
de validación del análisis son los del contexto cultural estudiado, esto es, émicos. La
finalidad del análisis y de sus validaciones es, pues, simplemente comprender un
sistema musical haciendo aparecer sus estructuras (Arom l985a:274).

Para garantizar que las etapas del proceso analítico (la audición, la transcripción, el
análisis) sean correctas, S. Arom ha desarrollado método de grabación analítica de
polifonías, basándose en la técnica de 're-recording'. Esta técnica permite aislar cada
una de las partes de un ensemble polifónico y/o polirítmico, sin desincronizarlas de todas
las demás (Arom l985a:880).

La transcripción de estas grabaciones no es una copia sino una reducción de la pieza,

y en este sentido ya es parte del análisis (Arom1985b:39). En particular, la transcripción
esquemática que reduce el objeto analizado a lo que es pertinente para la percepción
del autóctono, es un medio eficaz para mostrar la coherencia de un sistema
musical.(1985a: 283).

Tanto en la transcripción como en el análisis, el investigador debe retener solamente los

elementos pertinentes, esto es, aquellos que "se considerarán, al ejemplo de los
usuarios mismos, como significativos" (Arom 1985a:220).

La metodología de la transcripción y del análisis se funda sobre la técnica paradigmática

desarrollada por N. Ruwet (1972) a partir de la fonología linguística. Esta técnica, ya
prefigurada por C. Brailoiu (1973:27, 276-298), permite al analista pasar de los mensajes
concretos al código subyacente por medio de una serie de equivalencias funcionales de
las unidades musicales. Se trata fundamentalmente de determinar qué unidades, a juicio
de los autóctonos, son idénticas, y por lo tanto conmutables en un mismo punto del
paradigma, 'sin provocar un cambio de sentido'. El resultado de la operación es un
modelo, que "si bien no contiene el código del repertorio, es al menos uno de sus
elementos primordiales" (Arom 1985b:37) para garantizar la homogeneidad de las
piezas (Arom 1985a:882). Por medio del análisis paradigmático se pueden poner de
manifiesto los modelos subyacentes a las diferentes piezas, mostrar las relaciones entre
las realizaciones y el modelo y aclarar las relaciones entre música vocal y hoquetus
instrumental (Arom 1985a:512), (ya que, como en el repertorio de las orquestas de
trompa Banda-Linda, las piezas instrumentales se fundan sobre un 'cantus firmus'
tradicional que si bien no es ejecutado, condiciona la estructura de la pieza y le da su
nombre). Si bien"el análisis tiene por objeto final el hacer aparecer la estructura de las
músicas estudiadas" (Arom 1985a:274), la sistemática misma de los procedimientos
musicales utilizados por los autóctonos es reconstruida a partir de los útiles analíticos
del etnomusicólogo. La razón de esta estrategia analítica se funda en el hecho de que,
según S. Arom, las categorías tradicionales africanas, si bien pertinentes desde le punto
de vista sociocultural, no nos aclaran sobre los procedimientos musicales. (1985a: 20-
21).

Vemos, pues, que en la perspectiva de S. Arom, el análisis precede la etnografía.

5. Relación entre los modelos de J. Blacking y S. Arom

Podríamos identificar las teorías expuestas apelando a campos semánticos opuestos al

interior de los cuales la etnomusicología es objeto de definiciones diferentes. La
etnomusicología puede ser, en efecto,definida desde una perspectiva musicológica o
linguístico-estructuralista (S. Arom), o desde una perspectiva antropológica o socio-
culturalista (J. Blacking). S. Feld ha radicalizado esta oposición cuando afirmó que "si
los musicólogos ignoran el pueblo, los antropólogos ignoran el sonido " (Feld 1975).

En la concepción musicológica, la etnomusicología se ocupa de la música en cuanto

sistema y se caracteriza por procedimientos de análisis explícitos (esto es
intersubjetivamente replicables) que se ejercen sobre la música concebida
primeramente como un sistema formal relativamente autónomo, cuyas de reglas de
combinación son formuladas por el etnomusicólogo y validadas por los autóctonos. El
sistema musical es considerado como relativamente autónomo con respecto a su cultura
de origen.

En la concepción antropológica, la etnomusicología designa una disciplina que pone

énfasis en la música como fenómeno formado culturalmente; su problemática se ocupa
del contexto y de los elementos biológicos, cognitivos y socio-culturales que determinan
la música y sus funciones en el seno de una comunidad humana. La construcción del
sistema y su validación son obra de los miembros de la cultura.

La gestión 'musicológica' de S. Arom es parcial, en cuanto reduce las relaciones posibles

entre música y cultura; la perspectiva de J. Blacking toma en cuenta la globalidad de los
comportamientos musicales.

En la orientación etnomusicológica de J. Blacking, la antropología cultural provee el

modelo validado por la música. La etnomusicología es antropología musical. En la
orientación etnomusicológica de S. Arom, la musicología provee el el modelo validado
por la sociedad. La etnomusicología es musicología sistemática.

Mientras para J. Blacking el sentido de la música proviene del sistema cognitivo del ser
humano y de su experiencia social, S. Arom sostiene que el sentido de la música es
inmanente a la música misma en cuanto sistema formal de la combinatoria de sonidos.

Para J. Blacking, el simbolismo social se encuentra en el centro de la preocupación

etnomusicológica; para S. Arom, el centro del interés del etnomusicólogo es la música
y su sistemática.

S. Arom pretende acercarse a una cultura musical extranjera 'tamquam tabula rasa' y
desconfía de la "infiltración" (Arom l985: 180) del etnomusicólogo dentro del sistema
cultural cuya música pretende describir; el punto de partida de J. Blacking son los
procesos cognitivos de la cultura observada.cuyo conocimiento íntimo es 'conditio sine
qua non' para comprender el sistema musical.

La dicotomía descrita se reproduce en la lógica de los respectivos métodos de análisis.

El método de J. Blacking se inspira en el postulado linguístico chomskyano de la
existencia de estructuras profundas y superficiales del lenguaje (Blacking 1973:22-23);
su procedimiento analítico busca las estructuras musicales profundas en las normas de
la cultura. En consecuencia, las transcripciones y los análisis detallados son pocos y se
concentran.en la presentación del modelo. El principio del análisis es la perspectiva
émica. El procedimiento de S. Arom toma como punto de partida el modelo de la
fonología, que le lleva a determinar las realizaciones de superficie (o los mensajes
particulares) de un corpus musical determinado a fin de establecer su modelo o código
particular. Las transcripciones y los análisis detallados ocuparán un lugar preponderante
en su procedimiento. Dado que los útiles de análisis provienen de la cultura del
etnomusicólogo, la perspectiva de S. Arom es ética.

Como la etnomusicología culturalista tiende a eliminar el análisis musical, el ascetismo

musicológico de S. Arom tiende a eliminar los datos etnográficos que le parecen
innecesarios para llevar a cabo su operación de análisis sistemático.
En el primer caso, el análisis es prueba del contexto socio-cultural, en el segundo, el
contexto socio-cultural es prueba del análisis.

6. Conclusión

Las oposiciones entre los modelos arriba presentados son demasiado profundas para
pensar en una mediación teórica que, en las condiciones actuales, tendría más el
aspecto de un ecléctico camino del medio, esto es, como diría Schönberg, del único
camino que no conduce a Roma..... Sin embargo, el eclecticismo teórico parece
corresponder al espíritu de un época en la que no hay más 'sistemas teóricos
unificadores' ni 'estilos totalizantes de conocimiento ( Marcus y Fischer 1986: x-xi).
Como escribía J. Blacking,.
'El camino hacia una teoría de la etnomusicología no será logrado por sucesivos dogmas y
contradogmas, sino por la conciencia de que todo intento de dar sentido a la música tiene que
obtener igual reconocimiento, pero manteniendo al mismo tiempo la determinación rigurosa de
distinguir con cuidado a qué nivel se asigna el sentido y en qué contexto social se emiten los
juicios" (1982:23)[10].

En consecuencia, lo que hoy podemos hacer es explicitar las presuposiciones y

distinguir las perspectivas de una investigación etnomusicológica, sin desconocer las
ventajas de la perspectiva contraria. Comprender la música en la cultura y la cultura en
la música es un ideal cuya realización presenta problemas metodológicos que por el
momento no parecen tener solución. A un siglo de su instauración, la etnomusicología
muestra aún los signos de su doble origen: la musicología y el etnología. Parafraseando
a C. Dahlhaus (1982:46), podríamos afirmar que, como en el caso de la socio-
musicología, el nombre de etnomusicología sugiere una unidad que podría ser un
objetivo razonable pero que por el momento no existe. Sin embargo, la interdependencia
entre ambos momentos constitutivos de la disciplina es tan clara que el programa
científico de una mediación fundada metodológicamente, no obstante las dificultades
acumuladas, describe un objetivo que uno puede evitar, pero cuya significación 'en
última instancia' no se puede negar (Dahlhaus 1982:47).

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NOTAS

 *.El presente texto es una versión abreviada de la ponencia que, bajo el título de "La
etnomusicología en España y en Europa: Métodos de trabajo y estudio" había presentado en el
Simposio Europeo sobre "La Promoción de los Patrimonios Musicales Populares y Tradicionales
de Europa". Dicho simposio, organizado por la Conferencia Europea de la Música, tuvo lugar en
Toledo (España) el 28 y 29 de noviembre de 1991. Sus actas fueron publicadas bajo el mismo
nombre del simposio por el Centro de Documentación Musical (Madrid 1993).
1. At some level of analysis, all musical behavior is structured, whether in relation to biological,
psychological, sociological, cultural, or purely musical processes; and it is the task of the
ethnomusicologist to identify all processes that are relevant to an explanation of musical sound
(Blacking 1973:17).
2. ...du fait que son aptitude organique à saisir la musique entre en résonance avec le produit
musical d'autres aptitudes organiques, les recherches sont sûres d'aboutir à quelque résultat
convenant universellement (Blacking l977:62-63).
3. Functional analyses of musical structure cannot be detached from structural analyses of its social
function: the function of tones in relation to each other cannot be explained adequately as part of
a close system whithout reference to the structures of the sociocultural system of which the
musical system is a part, and to the biological system to which all music makers belong (Blacking
1973: 30-31).
4. Distinctions between the surface complexity of different musical styles and techniques do not tell
us anything useful about the expressive purposes and power of music , or about the intellectual
organization involved in its creation 1973:x); an analysis of the sound cannot be conceived apart
from its social and cultural context (1973:98).
5. Un resumen detallado y una crítica de las teorías y métodos articulados por S. Arom en
Polyphonies et Polyrhythmies instrumentales d'Afrique Centrale (1985) se encuentra en J.-J.
Nattiez l991a y 1991b.
6. "L'ethnomusicologie [...] est axée sur l'étude de la systématique des musiques traditionnelles
dans leur contexte culturel, c'est-à-dire sur le lieu même où elles sont pratiquées, en tenant
 compte de tout ce qui peut les éclairer de l'intérieur, à savoir les voix et les instruments qui les
produisent ainsi que les représentations que les usagers s'en font" (Arom 1985:4).
7. Ainsi le modèle de base de chaque pièce des trompes Banda-Linda évoquées tout à l'heure
s'exprimera par le terme d'"époux"; il m'a fallu un temps considérable pour que, au hazard d'une
conversation, ce terme en vint à jaillir. En découvrant le sens de ce terme, j'avais la certitude de
pouvoir désormais parler avec eux de "modèle" (Arom 1985:38).
8. Reconnaître l'identité culturelle de la civilization que j'observe ne demande pas que je me
débarrasse de ma propre culture.[....] D'ailleurs je ne peux analyser correctement qu'en
m'appuynat sur des outils qui sont les miens et qui sont issus de mon conditionnement culturel.
(Arom 1985b:36).
9. Una presentación sucinta de los métodos analíticos de descripción de músicas de tradición oral
la da S. Arom en Arom 1982.
10. The way towards a theory of music will not be achieved by successive dogma et counter-dogma,
but by a recognition that all attempts to make sense of music must be given equal recognition,
while at the same time maintainting a rigorous determination to discriminate carefully at what level
the sense is being made and in what social contexts judgements are given (Blacking 1982:23).