Ε.

Όψεις της τραγικής σύνθεσης

1. Η σκηνική εικόνα της τραγωδίας
Η αρχαία ελληνική τραγωδία διέπεται από μία αξιοσημείωτη ιδιοτυπία, την ενσωμάτωση των
σκηνικών οδηγιών στο κείμενο. Από αυτή την άποψη δικαιούμαστε να κάνουμε λόγο για
«σκηνοθεσία των λέξεων». Αυτό σημαίνει ότι συχνά περιγράφεται η έκφραση του προσώπου ενός
ήρωα, η οποία δεν ήταν ορατή εξαιτίας του προσωπείου. Έτσι κάποιο πρόσωπο περιγράφεται ότι
εισέρχεται στη σκηνή δακρυσμένο, ότι βαδίζει με αργό και τρεμάμενο βήμα εξαιτίας της
γεροντικής του ηλικίας. Υπό αυτούς τους όρους είναι θεμιτό να προσδοκά κάποιος να συναντήσει
στο δραματικό κείμενο στοιχεία που περιγράφουν την εξωτερική εμφάνιση των προσώπων.
Καταρχήν είναι φυσική η διάκριση των δύο φύλων. Οι γυναίκες έχουν λευκή επιδερμίδα, μακριά
μαλλιά συγκρατούμενα από κεφαλόδεσμο. Οι άντρες έχουν πιο σκούρη επιδερμίδα, ξανθά ή
σπανιότερα, μαύρα μαλλιά, αν είναι νέοι, και άσπρα ή γκρίζα μαλλιά αν είναι ηλικιωμένοι, και
φέρουν γενειάδα. Η διαφορά στο χρώμα του δέρματος είναι απολύτως δικαιολογημένη, αν λάβουμε
υπόψη ότι οι άντρες γυμνάζονταν, συμμετείχαν σε αθλητικούς αγώνες ή στον δημόσιο βίο και
πολεμούσαν, ενώ οι γυναίκες έμεναν τον περισσότερο καιρό κλεισμένες στο σπίτι. Φυσικά,
διαφέρει και η ενδυμασία κατά φύλο αλλά και γεωγραφική περιοχή. Διαφορετικά είναι ντυμένη μια
Σπαρτιάτισσα και μια Αθηναία ή κάποια που προέρχεται από ξένη χώρα. Τα ηλικιωμένα άτομα
συνήθως στηρίζονται σε βακτηρία, ενώ τα τυφλά πρόσωπα καθοδηγούνται από συνοδό, αν και σε
ακραίες περιπτώσεις απαντούν εμφανίσεις όπως του τυφλωμένου Πολυμήστορα στην ευριπίδεια
Εκάβη, ο οποίος βγαίνει από το αντίσκηνο περπατώντας στα τέσσερα και προχωρώντας ψηλαφητά.
Η τραγωδία αποφεύγει να εξειδικεύει τις πληροφορίες για τα ρούχα και τα υποδήματα και
χρησιμοποιεί γενικούς όρους, όπως πέπλοι και αρβύλη. Αυτό όμως δεν σημαίνει ότι δεν κάνει ποτέ
ιδιαίτερο λόγο για δωρικό πέπλο ή ιωνικό χιτώνα, για θεσσαλική ή αρκαδική ενδυμασία, ενώ από
τα ρούχα των ξένων περιγράφονται συχνότερα τα αιγυπτιακά, τα φρυγικά και, σπανιότερα, τα
θρακικά. Το χρώμα των ρούχων είναι λευκό, μαύρο, κίτρινο και πορφυρό. Από υποδήματα
παράλληλα με την αρβύλην μνημονεύονται και τα σαντάλια. Οι Πέρσες καλύπτουν το κεφάλι με
τιάρα (περσική λέξη), και οι Περσίδες με μίτρα. Περσικό υπόδημα είναι η εύμαρις. Τα ρούχα
διακρίνουν τις κοινωνικές τάξεις: τον βασιλιά από τον χωρικό, τον ελεύθερο από τον δούλο, τον
ιερέα από τον έμπορο. Το σκήπτρο χαρακτηρίζει τον βασιλιά και τον ιερέα.
Από τα όπλα ξεχωρίζουν το ξίφος, το τόξο και η ασπίδα με το δόρυ. Εκτός από τους θνητούς, τόξο
κρατούν ο Απόλλων και η Άρτεμη, ενώ ξίφος ο Θάνατος. Το στεφάνι χρησιμοποιείται σε
εορταστικές εκδηλώσεις, σε συμπόσιο, σε περιπτώσεις νίκης, ως κόσμημα της νύφης και σε
νεκρώσιμα συμφραζόμενα. Συχνά εμφανίζονται πρόσωπα σε πένθος, οπότε έχουν κομμένα (και
ενδεχομένως βρώμικα) μαλλιά και φορούν μαύρα ρούχα, που μπορεί να είναι σκισμένα σε ένδειξη
μεγάλης θλίψης. Η εμφάνιση ρακένδυτων ηρώων προσιδιάζει στον Ευριπίδη και προκάλεσε το
σκώμμα του Αριστοφάνη στους Αχαρνείς (437 κ.ε.), αλλά ήδη ο ηττημένος Ξέρξης στους Πέρσες
του Αισχύλου υποθέτουμε ότι εμφανίζεται ρακένδυτος.
Αίμα φαίνεται ότι υπάρχει κάτω από τα μάτια του προσωπείου που φέρει ο Οιδίπους και ο
Πολυμήστωρ οι οποίοι έχουν πρόσφατα τυφλωθεί. Αιματοβαμμένα είναι τα χέρια του μητροκτόνου
Ορέστη, ενώ αιμόφυρτα εμφανίζονται και άτομα που έχουν σκοτωθεί πρόσφατα. Ραντισμένα με το
αίμα του Αγαμέμνονα στην ομώνυμη τραγωδία του Αισχύλου είναι τα ρούχα της Κλυταιμήστρας.
Θύρσο, τύμπανα, μίτρα και νεβρίδα έχουν οι μαινάδες στις Βάκχες του Ευριπίδη, ενώ ο Διόνυσος
παρουσιάζεται με λευκή επιδερμίδα, μακριά μαλλιά και ποδήρη ενδυμασία, δηλαδή με
γυναικόμορφη εμφάνιση.
Τερατόμορφα πλάσματα εμφανίζονται στις σωζόμενες τραγωδίες, όπως το Κράτος και η Βία ή η
κερασφόρος Ιώ στον Προμηθέα Δεσμώτη, οι Ερινύες στις αισχύλειες Ευμενίδες και η Λύσσα στον
ευριπίδειο Ηρακλή.
Από τα σκηνικά αντικείμενα ιδιαιτέρως συχνή είναι η παρουσία του βωμού που συνήθως
συνοδεύεται από άγαλμα κάποιου θεού. Η παρουσία του είναι ευεξήγητη, αν αναλογιστούμε ότι
πολλά έργα και των τριών τραγικών είναι δράματα ικεσίας. Ο ικέτης κρατά ένα κλαδί ντυμένο με
μαλλί, το οποίο αποθέτει πάνω στον βωμό και το αποσύρει, όταν η ικεσία του γίνει δεκτή.
Αγάλματα θεών κοσμούν τη θύρα ενός παλατιού, όπως το άγαλμα της Αφροδίτης και της Άρτεμης
στον Ιππόλυτο του Ευριπίδη.
Συχνή είναι επίσης η παρουσία ενός τάφου. Στους Πέρσες του Αισχύλου το φάντασμα του Δαρείου
εμφανίζεται στην κορυφή του τύμβου του ύστερα από την εκτέλεση ενός κλητικού ύμνου. Στον
πρόλογο των αισχύλειων Χοηφόρων ο Ορέστης αποθέτει μια πλεξούδα από τα μαλλιά του στον
τάφο του πατέρα του, ενώ η Ηλέκτρα επικεφαλής του Χορού φέρνει χοές. Κοντά στον τάφο θα
εκτελεστεί ο μεγαλειώδης κομμός που εκτείνεται σε δέκα στροφικά ζεύγη. Στην Ελένη του
Ευριπίδη η ομώνυμη ηρωίδα έχει καταφύγει στον τάφο του Πρωτέα, επιχειρώντας να αποφύγει τον
γάμο με τον Θεοκλύμενο. Στον πρόλογο των Βακχών ο Διόνυσος μνημονεύει τον τάφο της
κεραυνόπληκτης μητέρας του, της Σεμέλης, ο οποίος ακόμη καπνίζει. Οι προσφορές στον τάφο,
όταν τελούνται επί σκηνής, είναι αναίμακτες. Για αιματηρή θυσία στον τάφο της Άλκηστης κάνει
λόγο ο Ηρακλής, αλλά ο τάφος της ηρωίδας βρίσκεται στον εξωσκηνικό χώρο, όπως συμβαίνει με
τον τάφο του Αγαμέμνονα (Σοφοκλή Ηλέκτρα) ή της Κλυταιμήστρας (Ευριπίδη Ορέστης).
Άρρωστοι βρίσκονται πάνω σε φορείο-κλίνη, όπως ο ετοιμοθάνατος Ηρακλής στις σοφόκλειες
Τραχίνιες, η Φαίδρα στον Ιππόλυτο και ο Ορέστης στην ομώνυμη τραγωδία του Ευριπίδη. Στην
Άλκηστη του Ευριπίδη πρέπει να χρησιμοποιείται κάποιο ανάκλιντρο, όπου οι θεράπαινες
αποθέτουν την ετοιμοθάνατη ηρωίδα, καθώς αυτή χάνει σταδιακά τις δυνάμεις της.
Πάνω σε άρμα εισέρχονται στη σκηνή η Άτοσσα στους Πέρσες, ο Πελασγός στις Ικέτιδες και ο
Αγαμέμνων με την Κασσάνδρα στον Αγαμέμνονα του Αισχύλου. Στις ευριπίδειες Τρωάδεςσε άρμα
βρίσκεται η Ανδρομάχη με τον μικρό Αστυάνακτα, η Κλυταιμήστρα επισκέπτεται πάνω σε άρμα
την αγροικία της Ηλέκτρας στην ομώνυμη τραγωδία του Ευριπίδη και μαζί με την Ιφιγένεια και τον
μικρό Ορέστη το στρατόπεδο των Ελλήνων στην Αυλίδα στην Ιφιγένεια την εν Αυλίδι.
Σακίδια ταξιδιού μνημονεύονται στις Χοηφόρες του Αισχύλου και στην Ηλέκτρα του Ευριπίδη. Και
στις δύο περιπτώσεις πρόκειται για τον Ορέστη και τον Πυλάδη που φτάνουν από τη Φωκίδα στο
Άργος. Χαρακτηριστική είναι η τεφροδόχος υδρία η οποία υποτίθεται ότι περιέχει την τέφρα του
Ορέστη που έχασε τη ζωή του σε αγώνα αρματοδρομίας στους Δελφούς. Συνταρακτικός είναι ο
θρήνος της σοφόκλειας Ηλέκτρας που αγκαλιάζει την άδεια υδρία. Υδρία μεταφέρει στο κεφάλι της
η Ηλέκτρα στην ομώνυμη τραγωδία του Ευριπίδη, η οποία συμπεριφέρεται σαν δούλη. Σε αγγεία
μεταφέρονται οι χοές, ενώ σε κιβώτιο παραδίδει η Δηιάνειρα τον χρισμένο με το δηλητήριο του
Νέσσου χιτώνα ή η Μήδεια τα επικίνδυνα ρούχα που θα σκοτώσουν τη Γλαύκη και τον πατέρα της.
Τέλος, ουσιαστική σημασία έχουν οι επιστολές στον Ιππόλυτο και την Ιφιγένεια την εν Ταύροις,
γιατί στο πρώτο δράμα η επιστολή της Φαίδρας οδηγεί τον Θησέα στην κατάρα και τον
επακόλουθο θάνατο του γιου του, ενώ στο δεύτερο στην αναγνώριση ανάμεσα στα δύο αδέρφια.
Στα συμφραζόμενα αυτά αξίζει να τονίσουμε ότι μερικές φορές η σκηνική εικόνα δεν συμπίπτει με
τη φραστική εκδήλωσή της, αλλά απαντά στο κείμενο αργότερα. Έτσι, στους Πέρσες του Αισχύλου
μόνο με τη δεύτερη είσοδο της βασίλισσας πληροφορούμαστε ότι την πρώτη φορά είχε εμφανιστεί
πάνω σε άρμα. Στην Άλκηστη του Ευριπίδη ο Απόλλων εκτελεί την προλογική ρήση κρατώντας
τόξο, το οποίο καταγράφεται αργότερα στο κείμενο, όταν ο Θάνατος διαμαρτύρεται για την
παρουσία του τόξου (35). Ο θεός μάλιστα δεν αποκλείεται να φορά λευκό ρούχο, κάτι που δεν
συνάγεται από το κείμενο, αλλά δικαιούμαστε να το υποθέσουμε εξ αντιθέτου, αφού στο κείμενο
αναφέρεται ρητά ότι ο Θάνατος είναι μαυροντυμένος.
Ο Αισχύλος ενδιαφέρεται για το εντυπωσιακό θέαμα. Ο Αγαμέμνων εισέρχεται στο παλάτι
πατώντας έναν πορφυρό τάπητα που τον οδηγεί στο ματωμένο ένδυμα μέσα στο οποίο η
Κλυταιμήστρα τον ακινητοποιεί και τον σκοτώνει. Το πορφυρό χρώμα προοικονομεί το αίμα που
άφθονο θα ρεύσει από τις πληγές του και θα ραντίσει τα ρούχα της δολοφόνου του. Αυτό το
ματωμένο ένδυμα-παγίδα θα επιδείξει ο Ορέστης μετά τη μητροκτονία, για να δικαιολογήσει την
πράξη του. Οι Ερινύες έχουν φριχτή μορφή που κάνει την Ιέρεια στις Ευμενίδες να πεταχτεί
έντρομη έξω από τον ναό. Παράλληλα εμφανίζεται το φάντασμα της Κλυταιμήστρας, που επιχειρεί
να αφυπνίσει τις Ερινύες, για να συνεχίσουν το καταδιωκτικό τους έργο. Στο τέλος του έργου
μετατρέπονται σε Ευμενίδες, και αυτή η μεταβολή πρέπει να αποτυπωνόταν στην εξωτερική
εμφάνισή τους, ενώ ο Απόλλων και η Αθηνά αποπνέουν σε ολόκληρο το δράμα ολύμπια ηρεμία και
εκπροσωπούν μια νέα αντίληψη που βασίζεται στη θεσμική αντιμετώπιση των προβλημάτων. Δεν
είναι, επομένως, συμπτωματική η παρατήρηση του αρχαίου Βίου του Αισχύλου που επισημαίνει
την τάση του ποιητή προς το θέαμα. Ο Ευριπίδης, αντίθετα, επικεντρώνει την προσοχή του στον
κοινωνικό παράγοντα, στη διάκριση πλούσιου και φτωχού, ελεύθερου και δούλου. Η Ηλέκτρα στην
ομώνυμη τραγωδία του εγκαταλείπει το παλάτι, όπου κατοικεί στις Χοηφόρες του Αισχύλου και
στην Ηλέκτρα του Σοφοκλή, και ζει σε μια φτωχή αγροικία παντρεμένη με έναν αγρότη, που την
αντιμετωπίζει με αρχοντική ευγένεια, αλλά δεν την απαλλάσσει από τα ψυχολογικά, κοινωνικά και
οικονομικά της προβλήματα.
Από τη μεγαλειώδη εξωτερική σκηνοθεσία του Αισχύλου μεταβαίνουμε στη λιτή σκηνοθεσία και
την έμφαση στις διεργασίες του ψυχικού κόσμου στον Ευριπίδη. Ο Ορέστης των Χοηφόρων δεν
αμφισβητεί την εντολή του Απόλλωνα, και αρκεί η σύντομη υπενθύμισή της από τον Πυλάδη την
κρίσιμη στιγμή, για να εκτελεστεί η μητροκτονία. Στην Ηλέκτρα του Ευριπίδη οι Διόσκουροι
επικρίνουν την εντολή του Απόλλωνα, και τα δύο αδέρφια παρουσιάζονται συντετριμμένα και
προβληματισμένα από την πράξη τους. Τα σκισμένα ρούχα του Ξέρξη στους αισχύλειους Πέρσες
αποτελούν απτό δείγμα της έσχατης ταπείνωσης και της υπερβολικής θλίψης του, ενώ τα φτωχά
αγροτικά ρούχα της Ηλέκτρας στην ομώνυμη τραγωδία του Ευριπίδη αφενός μαρτυρούν την
κοινωνική και οικονομική υποβάθμισή της, αφετέρου αντιπαρατίθενται με τα πολυτελή ενδύματα
της συζυγοκτόνου και μοιχαλίδας Κλυταιμήστρας. Ο Ευριπίδης διακρίνει το είναι από το
φαίνεσθαι, την εξωτερική εμφάνιση από τον εσωτερικό κόσμο, με αντιπροσωπευτικότερο δείγμα
αυτής της τάσης την Ελένη, όπου η πραγματική Ελένη παρέμεινε αγνή στην Αίγυπτο, ενώ ο Πάρης
μετέφερε στην Τροία ένα είδωλό της, το οποίο προκάλεσε εκατόμβες θυμάτων και από τις δύο
αντίπαλες πλευρές. Και στον Ηρακλή η Ίρις παρουσιάζεται ως υπερασπίστρια της ζηλότυπης Ήρας,
ενώ σπλαχνική εμφανίζεται η δυσειδής Λύσσα. Τέλος, εξυμνούνται τα αγαθά της απλής ζωής, ενώ
η σοφία και η σύνεση δεν είναι αποκλειστικό προνόμιο των ευγενών, αλλά χαρακτηρίζουν και τους
δούλους.

2. Η ενότητα του χρόνου

Οι αριστοτελικές απόψεις
Αφετηρία της ευρωπαϊκής σκέψης σε θέματα λογοτεχνικής κριτικής αποτελεί η πρώτη
συστηματική πραγματεία της ελληνικής αρχαιότητας, η Ποιητική του Αριστοτέλη. Το ιδιαίτερο
πλεονέκτημα αυτού του εν μέρει περιγραφικού και εν μέρει κανονιστικού συγγράμματος έγκειται
στο γεγονός ότι ερευνά το ποιητικό φαινόμενο όχι στο πλαίσιο μιας φιλοσοφικής πραγματείας,
όπως η πλατωνική Πολιτεία ή ο Ἴων, ή ενός ρητορικού παιγνίου, όπως το Ἑλένης ἐγκώμιον του
Γοργία, αλλά το αντιμετωπίζει ως αυτόνομη περιοχή της ανθρώπινης πνευματικής δραστηριότητας,
το αναδεικνύει σε αποκλειστικό αντικείμενο έρευνας και κωδικοποιεί και διατυπώνει τις συνθετικές
του αρχές και τα ειδοποιά του γνωρίσματα. Σε αυτό το πλαίσιο εντάσσεται η διάκριση ανάμεσα
στην τραγωδία και το έπος, την οποία προτείνει ο Αριστοτέλης στο πέμπτο κεφάλαιο της
Ποιητικής. Παραθέτω το σχετικό κείμενο (1449b 9-16):
ἡ μὲν οὖν ἐποποιία τῇ τραγωδίᾳ μέχρι μὲν τοῦ μετὰ μέτρου λόγῳ μίμησις εἶναι σπουδαίων
ἠκολούθησεν· τῷ δὲ τὸ μέτρον ἁπλοῦν ἔχειν καὶ ἀπαγγελίαν εἶναι, ταύτῃ διαφέρουσιν· ἔτι δὲ τῷ
μήκει· ἡ μὲν ὅτι μάλιστα πειρᾶται ὑπὸ μίαν περίοδον ἡλίου εἶναι ἢ μικρὸν ἐξαλλάττειν, ἡ δὲ
ἐποποιία ἀόριστος τῷ χρόνῳ καὶ τούτῳ διαφέρει, καίτοι τὸ πρῶτον ὁμοίως ἐν ταῖς τραγῳδίαις τοῦτο
ἐποίουν καὶ ἐν τοῖς ἔπεσιν.
Ο Αριστοτέλης αναφέρεται εδώ στις ομοιότητες και τις διαφορές ανάμεσα στα δύο λογοτεχνικά
είδη με βάση το μέσο έκφρασής τους, το αντικείμενο της μίμησης και τον τρόπο εκτέλεσής τους. Οι
διαφορές ανάμεσα στα δύο λογοτεχνικά είδη θα μπορούσαν να αποδοθούν σχηματικά ως εξής:

Τραγωδία Έπος

[η τραγωδία χρησιμοποιεί διάφορα μέτρα· πρβ. 1462a μέτρον ἁπλοῦν

15]

[σκηνική δράση· πρβ. 1449b 26] ἀπαγγελία

μῆκος: ὑπὸ μίαν περίοδον ἡλίου εἶναι μῆκος: ἀόριστος

ἢ μικρὸν ἐξαλλάττειν τῷ χρόνῳ

Από την παραπάνω σύγκριση γίνεται αμέσως αντιληπτή μια δυσκολία: πρέπει να δεχτούμε ότι
μήκος και χρόνος αποτελούν δύο χαρακτηριστικά που σχετίζονται μεταξύ τους και ανήκουν στην
ίδια διαφορά (όπως δηλώθηκε προσωρινά στο σχήμα) ή πρέπει να αποσυνδεθούν και να
αποτελέσουν ξεχωριστές διαφορές ανάμεσα στα δύο λογοτεχνικά είδη; Είναι προφανές ότι η
απάντηση σε αυτό το θεμελιώδες ερώτημα εξαρτάται από τη διασάφηση της σημασίας των δύο
όρων και τη διαπίστωση της ύπαρξης ή της απουσίας κάποιας σχέσης ανάμεσά τους, καθώς και από
την εξακρίβωση της συντακτικής σχέσης των προτάσεων στις οποίες ανήκουν οι όροι αυτοί.
Ένας υπομνηματιστής της Ποιητικής, ο D. W. Lucas,[19] διακρίνει τρεις σημασίες του όρου μῆκος:
(1) έκταση σε στίχους ή σε μέτρα παπύρου που καταλαμβάνει η γραπτή μορφή ενός κειμένου
(καθαρά ποσοτική σημασία)· (2) χρονικό διάστημα που απαιτείται για την πρόσληψη (ακρόαση,
ανάγνωση, θεατρική παράσταση) ενός κειμένου [εξωτερικός προσδιορισμός του χρόνου που
εξαρτάται από την έκταση του κειμένου (πρβ. την πρώτη σημασία), την προσληπτική ικανότητα
του αναγνώστη, τους αντικειμενικούς όρους απαγγελίας ή τον τρόπο της σκηνικής εκτέλεσης]· (3)
διάρκεια του πλασματικού χρόνου ενός λογοτεχνικού έργου [εσωτερικός προσδιορισμός της
διάρκειας των παριστανόμενων γεγονότων· αυτό το είδος του χρόνου, πρέπει να συμπληρώσουμε,
παραμένει ανεξάρτητο από την ικανότητα του δέκτη και τους εξωτερικούς όρους εκτέλεσης του
έργου (πρβ. τη δεύτερη σημασία)· πρόκειται για τον χρόνο μέσα στον οποίο ζουν και δρουν τα
πρόσωπα του έργου]. Ο Lucas πιστεύει ότι ο Αριστοτέλης χρησιμοποιεί, ειδικά σε αυτό το
κεφάλαιο, τον όρο μῆκος με την τρίτη σημασία, γιατί θέλει να εξάρει τη χρονική ενότητα και
πυκνότητα της δράσης σε μια τραγωδία και να την αντιπαραθέσει στην κάπως χαλαρότερη σύνδεση
των γεγονότων του έπους.
Αυτή η ερμηνεία, που φαίνεται ότι τείνει να καθιερωθεί στη σύγχρονη αριστοτελική έρευνα,
δημιουργεί, ωστόσο, σημαντικές δυσκολίες. Καταρχήν η χρήση του όρου μῆκος με αυτή τη
σημασία είναι αμάρτυρη, όπως άλλωστε παραδέχεται και ο ίδιος ο Lucas, πράγμα που καθιστά την
ερμηνεία προκαταβολικά ύποπτη. Αν ο Αριστοτέλης ήθελε να διατυπώσει αυτό που του αποδίδουν
οι νεότεροι μελετητές του, δεν βλέπω τον λόγο που τον εμπόδισε να χρησιμοποιήσει τον
προσδοκώμενο όρο χρόνος. Στην περίπτωση αυτή θα εισήγε μια ειδοποιό διαφορά ανάμεσα στα
δύο λογοτεχνικά είδη που θα την επεξηγούσε με την ακόλουθη περίοδο. Είναι, βέβαια, δυνατό να
προβληθεί η αντίρρηση ότι το ατημέλητο ύφος των εσωτερικών έργων του Αριστοτέλη, που
αποτελούσαν τη βάση για τις παραδόσεις του στο Λύκειο, είναι υπεύθυνο για την παράλειψη μιας
προσδιοριστικής γενικής (τοῦ χρόνου) που εύκολα συμπληρώνεται από τα επόμενα και που
εξαρτάται από τη λέξη μήκει. Η λύση αυτή όμως, που άλλωστε έχει καθαρά υποθετικό χαρακτήρα,
πρέπει να αποκλειστεί, όχι μόνο γιατί αποκλίνει από την τρέχουσα γραμματική χρήση, αλλά και
γιατί η χρήση του όρου μῆκος στην καθαρά ποσοτική του σημασία -πρόκειται για την πρώτη
σημασία του Lucas- είναι αποφασιστικό κριτήριο για τον διαχωρισμό και την ταξινόμηση των
λογοτεχνικών ειδών.
Με αυτή την έννοια η περικοπή μας συγγενεύει με δύο άλλα χωρία της Ποιητικής:
(1) Διαφέρει δὲ κατά τε τῆς συστάσεως τὸ μῆκος ἡ ἐποποιία καὶ τὸ μέτρον. τοῦ μὲν οὖν μήκους ὅρος
ἱκανὸς ὁ εἰρημένος· δύνασθαι γὰρ δεῖ συνορᾶσθαι τὴν ἀρχὴν καὶ τὸ τέλος. εἴη δ' ἂν τοῦτο, εἰ τῶν μὲν
ἀρχαίων ἐλάττους αἱ συστάσεις εἶεν, πρὸς δὲ τὸ πλῆθος τραγῳδιῶν τῶν εἰς μίαν ἀκρόασιν τιθεμένων
παρήκοιεν. ἔχει δὲ πρὸς τὸ ἐπεκτείνεσθαι τὸ μέγεθος πολύ τι ἡ ἐποποιία ἴδιον διὰ τὸ ἐν μὲν τῇ
τραγῳδίᾳ μὴ ἐνδέχεσθαι ἅμα πραττόμενα πολλὰ μέρη μιμεῖσθαι ἀλλὰ τὸ ἐπὶ τῆς σκηνῆς καὶ τῶν
ὑποκριτῶν μέρος μόνον· ἐν δὲ τῇ ἐποποιίᾳ διὰ τὸ διήγησιν εἶναι ἔστι πολλὰ μέρη ἅμα ποιεῖν
περαινόμενα, ὑφ' ὧν οἰκείων ὄντων αὔξεται ὁ τοῦ ποιήματος ὄγκος. ὥστε τοῦτ' ἔχει τὸ ἀγαθὸν εἰς
μεγαλοπρέπειαν καὶ τὸ μεταβάλλειν τὸν ἀκούοντα καὶ ἐπεισοδιοῦν ἀνομοίοις ἐπεισοδίοις· τὸ γὰρ
ὅμοιον ταχύ πληροῦν ἐκπίπτειν ποιεῖ τὰς τραγῳδίας. τὸ δὲ μέτρον τὸ ἡρωικὸν ἀπὸ τῆς πείρας
ἥρμοκεν. εἰ γάρ τις ἐν ἄλλῳ τινὶ μέτρῳ διηγηματικὴν μίμησιν ποιοῖτο ἢ ἐν πολλοῖς, ἀπρεπὲς ἂν
φαίνοιτο· τὸ γὰρ ἡρωικὸν στασιμώτατον καὶ ὀγκωδέστατον τῶν μέτρων ἐστίν […], τὸ δὲ ἰαμβεῖον καὶ
τετράμετρον κινητικὰ καὶ τὸ μὲν ὀρχηστικὸν τὸ δὲ πρακτικόν. ἔτι δὲ ἀτοπώτερον εἰ μιγνύοι τις αὐτά,
ὥσπερ Χαιρήμων. διὸ οὐδεὶς μακρὰν σύστασιν ἐν ἄλλῳ πεποίηκεν ἢ τῷ ἡρῴω, ἀλλ' ὥσπερ εἴπομεν
αὐτὴ ἡ φύσις διδάσκει τὸ ἁρμόττον αὐτῇ αἱρεῖσθαι. […] δεῖ μὲν οὖν ἐν ταῖς τραγῳδίαις ποιεῖν τὸ
θαυμαστόν, μᾶλλον δ' ἐνδέχεται ἐν τῇ ἐποποιίᾳ τὸ ἄλογον, δι' ὃ συμβαίνει μάλιστα τὸ θαυμαστόν, διὰ
τὸ μὴ ὁρᾶν εἰς τὸν πράττοντα· ἐπεὶ τὰ περὶ τὴν Ἕκτορος δίωξιν ἐπὶ σκηνῆς ὄντα γελοῖα ἂν φανείη, οἱ
μὲν ἑστῶτες καὶ οὐ διώκοντες, ὁ δὲ ἀνανεύων, ἐν δὲ τοῖς ἔπεσιν λανθάνει. τὸ δὲ θαυμαστὸν ἡδύ·
σημεῖον δέ, πάντες γὰρ προστιθέντες ἀπαγγέλλουσιν ὡς χαριζόμενοι (14591b 17 - 1460a 18).
(2) ἔπειτα διότι πάντ᾽ ἔχει ὅσαπερ ἡ ἐποποιία (καὶ γὰρ τῷ μέτρῳ ἔξεστι χρῆσθαι), καὶ ἔτι οὐ μικρὸν
μέρος τὴν μουσικήν [καὶ τὰς ὄψεις], δι᾽ ἧς αἱ ἡδοναὶ συνίστανται ἐναργέστατα· εἶτα καὶ τὸ ἐναργὲς
ἔχει καὶ ἐν τῇ ἀναγνώσει καὶ ἐπὶ τῶν ἔργων· ἔτι τῷ ἐν ἐλάττονι μήκει τὸ τέλος τῆς μιμήσεως εἶναι (τὸ
γὰρ ἀθροώτερον ἥδιον ἢ πολλῷ κεκραμένον τῷ χρόνῳ, λέγω δ᾽ οἷον εἴ τις τὸν Οἰδίπουν θείη τὸν
Σοφοκλέους ἐν ἔπεσιν ὅσοις ἡ Ἰλιάς)· ἔτι ἧττον μία ἡ μίμησις ἡ τῶν ἐποποιῶν (σημεῖον δέ, ἐκ γὰρ
ὁποιασοῦν μιμήσεως πλείους τραγῳδίαι γίνονται), ὥστε ἐὰν μὲν ἕνα μῦθον ποιῶσιν, ἢ βραχέως
δεικνύμενον μύουρον φαίνεσθαι, ἢ ἀκολουθοῦντα τῷ τοῦ μέτρου μήκει ὑδαρῆ· λέγω δὲ οἷον ἐὰν ἐκ
πλειόνων πράξεων ᾖ συγκειμένη, ὥσπερ ἡ Ἰλιὰς ἔχει πολλὰ τοιαῦτα μέρη καὶ ἡ Ὀδύσσεια <ἃ> καὶ
καθ᾽ ἑαυτὰ ἔχει μέγεθος· καίτοι ταῦτα τὰ ποιήματα συνέστηκεν ὡς ἐνδέχεται ἄριστα καὶ ὅτι μάλιστα
μιᾶς πράξεως μίμησις. (1462a 14 - 1462b 11).
Στα χωρία αυτά ο Αριστοτέλης αναφέρεται στο μῆκος (1459b 17-31 ~ 1462a 18-b 11), στο μέτρο
(1459b31-60a5 ~ 1462a 14-17) και στον τρόπο εκτέλεσης (1460a 5-18 ~ 1462a 17-18). Η παρουσία
των τριών αυτών στοιχείων στο 5ο κεφάλαιο (1449b) 11 μέτρο/τρόπος εκτέλεσης, 1449b 12 μῆκος)
δεν μπορεί, επομένως, κατά κανέναν τρόπο να αποδοθεί σε απλή σύμπτωση, και έτσι οποιαδήποτε
συμπλήρωση μετά το μήκει είναι αυθαίρετη. Επειδή, επιπλέον, μῆκος στα δύο συγγενικά χωρία
σημαίνει αναμφισβήτητα «έκταση» (στο δεύτερο χωρίο η έκταση σχετίζεται με τον αντικειμενικά
μετρήσιμο χρόνο εκτέλεσης ενός έργου -δηλαδή με τη δεύτερη σημασία του Lucas- όχι όμως με
τον πλασματικό χρόνο που υποτίθεται ότι σημαίνει, σύμφωνα με την άποψη του Lucas, στο 5ο
κεφάλαιο της Ποιητικής), πρέπει να δεχτούμε ότι ο όρος διατηρεί και εδώ την καθαρά ποσοτική
σημασία του. Αναγκαία συνέπεια της ερμηνείας αυτής αποτελεί η σκέψη ότι οι όροι μῆκος και
χρόνος είναι ενδεχόμενο να σχετίζονται, αλλά όχι να ταυτίζονται, όπως γενικά πιστεύουν σήμερα οι
μελετητές.
Για τη διερεύνηση αυτής της σχέσης είναι απαραίτητο να εξεταστεί κάπως διεξοδικότερα η
σημασία του όρου χρόνος στα συγκεκριμένα συμφραζόμενα. Ο Else[20] υποστήριξε ότι χρόνος στο
πέμπτο κεφάλαιο σημαίνει τον αντικειμενικό χρόνο πρόσληψης ενός έργου - πρόκειται για τη
δεύτερη σημασία του Lucas. Οι δυσκολίες που δημιουργεί αυτή η ερμηνεία είναι ανυπέρβλητες.
Καταρχήν η φράση καίτοι τὸ πρῶτον ὁμοίως ἐν ταῖς τραγῳδίαις τοῦτο ἐποίουν καὶ ἐν τοῖς ἔπεσιν
παραμένει ακατανόητη. Σύμφωνα με την πληροφορία αυτή, η τραγωδία στα πρώτα της βήματα ή
οπωσδήποτε σε ένα πρώιμο στάδιο -το επίρρημα το πρῶτον είναι αρκετά ασαφές- πρέπει να
διαρκούσε όσο και ένα έπος. Αν μέτρο σύγκρισης είναι η Ιλιάδα ή η Οδύσσεια -έργα στα οποία ο
Αριστοτέλης αναφέρεται συχνά και τα οποία αντιπροσωπεύουν το λογοτεχνικό είδος του έπους-,
είναι προφανές ότι δημιουργείται αδιέξοδο με την παραδοχή μιας τραγωδίας τέτοιου μεγέθους.
Άλλωστε μια τέτοια ερμηνεία αντιβαίνει στη μαρτυρία του ίδιου του Αριστοτέλη για τον
εμπλουτισμό της τραγωδίας με επεισόδια στο τέταρτο κεφάλαιο, γεγονός που προϋποθέτει
βαθμιαία αύξηση του μήκους της τραγωδίας. Την ίδια κατεύθυνση υποδεικνύει επίσης το χωρίο
1451a 6-9: τοῦ δὲ μήκους ὅρος <ὁ> μὲν πρὸς τοὺς ἀγῶνας καὶ τὴν αἴσθησιν οὐ τῆς τέχνης ἐστίν· εἰ
γὰρ ἔδει ἑκατὸν τραγῳδίας ἀγωνίζεσθαι, πρὸς κλεψύδρας ἂν ἠγωνίζοντο, †ὥσπερ ποτὲ καὶ ἄλλοτε
φασιν.† Το μήκος ενός έργου και συνακόλουθα ο χρόνος πρόσληψης που αντιστοιχεί σε αυτό είναι
συνάρτηση εξωκαλλιτεχνικών παραγόντων, όπως είναι ο αριθμός των δραμάτων που συμμετέχουν
σε μία ημέρα των δραματικών αγώνων στο πλαίσιο των Μεγάλων Διονυσίων. Στο πέμπτο κεφάλαιο
όμως γίνεται λόγος για χαρακτηριστικά καλλιτεχνικά, όπως είναι το μέτρο, το θέμα ή ο τρόπος
εκτέλεσης· μια εξωκαλλιτεχνική σφήνα ως ειδοποιό γνώρισμα των δύο λογοτεχνικών ειδών θα
ήταν, επομένως, κάτι απροσδόκητο. Το χαρακτηριστικό πρέπει να αφορά κάποιο στοιχείο που
ανήκει στο έργο και όχι κάτι που επιβάλλεται έξωθεν, και αυτό μπορεί να είναι μόνον ο
πλασματικός χρόνος.
Η διασάφηση των δύο όρων δεν απαντά, ωστόσο, στο ερώτημα ποιά σχέση μπορεί να υφίσταται
ανάμεσα στην έκταση του κειμένου και τον πλασματικό χρόνο. Από μεθοδολογική άποψη
προσφέρονται δύο δυνατότητες. Μπορούμε να υποθέσουμε, καταρχήν, ότι μετά το μήκει έχουν
εκπέσει οι λέξεις <καὶ τῷ χρόνῳ>, οπότε η επεξήγηση ακολουθεί φυσιολογικά. Με την προσθήκη
αυτή όμως γίνεται ενοχλητική η φράση καὶ τούτῳ διαφέρει. Πράγματι, το εννοούμενο ρήμα
διαφέρει, που πρέπει να συμπληρώσουμε πριν από την επεξηγηματική περίοδο, δημιουργεί μια
φορτική επανάληψη, που αίρεται μόνο με την απόρριψη της υποθετικής προσθήκης. Έτσι η
πιθανότερη διέξοδος προσφέρεται με τη δεύτερη δυνατότητα. Συγκεκριμένα πιστεύω ότι ο
Αριστοτέλης μεταβαίνει συνειρμικά[21] από το ποσοτικό μήκος στον πλασματικό χρόνο, και ο
συνειρμός αυτός διευκολύνεται από το γεγονός ότι το έπος διαθέτει μεγάλο πλασματικό χρόνο, που
κατά κανόνα αντιστοιχεί σε μεγάλη έκταση κειμένου.
Για να κατανοήσουμε καλύτερα αυτή τη λύση πρέπει να συνεκτιμήσουμε επικουρικά ορισμένα
πρόσθετα δεδομένα της Ποιητικής. Ήδη από τα χωρία που παραθέσαμε παραπάνω προκύπτει ότι ο
Αριστοτέλης θεωρεί εξ ορισμού το έπος ποίημα με μεγάλη έκταση, αφού προτείνει τον περιορισμό
του μήκους του και προσπαθεί να καθορίσει ένα ιδανικό όριο (1459b 20-22), χωρίς αυτό να
σημαίνει ότι αυτή η ιδεώδης έκταση του έπους αντιστοιχεί σε περιορισμένο πλασματικό χρόνο,
όπως συμβαίνει με την τραγωδία. Η σύγκριση εξάλλου του Οιδίποδα Τυράννου με την Ιλιάδα ως
προς το μήκος τους (1462a 18-62b 1) είναι άκρως διαφωτιστική προς την κατεύθυνση αυτή. Ότι το
έπος είναι φυσικό να έχει μεγαλύτερο μήκος συνάγεται και από τα χωρία 1455b 15-16, 1456a 10-
15, και 1459b 17-18. Όπως εξάγεται από το χωρίο 1451a 11-5 η έκταση της τραγωδίας εξαρτάται
από τη λογική και χρονική δομή της πλοκής της, η οποία προκαλεί τη μεταβολή από την ευτυχία
στη δυστυχία ή το αντίθετο. Με αυτά τα δεδομένα είναι απόλυτα νόμιμη η δημιουργία μιας
αντιστοιχίας ανάμεσα στο μήκος και τον χρόνο. Έτσι βρίσκει τη θέση της και η φράση καὶ τούτῳ
διαφέρει, που επιτάσσεται, όταν ο Αριστοτέλης συνειδητοποιεί ότι εισάγει μια επιπλέον διαφορά, η
οποία όμως δεν είναι άσχετη με το μήκος.
Σύμφωνα με τις προηγούμενες σκέψεις θα επιχειρούσα να αποδώσω το επίμαχο χωρίο ως εξής: η
τραγωδία και το έπος διαφέρουν επιπλέον και ως προς την έκταση· η πρώτη επιχειρεί, όσο της είναι
δυνατό, να περιορίσει τον χρόνο της δράσης σε μια περίοδο του ήλιου ή να μην υπερβεί το όριο
αυτό αισθητά[22] [και η έκτασή της είναι ανάλογα περιορισμένη], ενώ το έπος διαθέτει απεριόριστο
πλασματικό χρόνο [και η έκτασή του είναι αντίστοιχα μεγάλη], και ως προς αυτό το σημείο
διαφέρουν, μολονότι αρχικά ο πλασματικός χρόνος, τόσο στην τραγωδία όσο και στο έπος, ήταν το
ίδιο απροσδιόριστος.
Η προτεινόμενη λύση δεν είναι εντελώς καινούργια· έχει υποστηριχτεί σε γενικές γραμμές ήδη από
τον Bywater,[23] τον οποίον όμως παρερμήνευσε η σύγχρονη έρευνα. Πραγματικά, η διατύπωση
«the two things (εννοεί το μήκος και τον χρόνο) are so closely connected that the one may serve to
explain the other» ήταν εύκολο να οδηγήσει στην παρανόηση ότι όσο μεγαλύτερη είναι η έκταση
ενός ποιήματος τόσο μεγαλύτερος είναι και ο πλασματικός του χρόνος. Έτσι ο Lucas π.χ. προσάγει
ως ανατρεπτικό επιχείρημα για μια τέτοια αντίληψη το χωρίο Ω 784 της Ιλιάδας, όπου ένας στίχος
αναφέρεται σε διάστημα εννέα ημερών. Είναι, ωστόσο, πασίγνωστο ότι στο έπος νεκροί χρόνοι
μπορούν να καλύπτονται με λίγους στίχους, και θα ήταν υπερβολικό να καταλογίσουμε μια τόσο
χονδροειδή άγνοια στον Αριστοτέλη ή τον Bywater. Η ερμηνεία πρέπει να ξεκινήσει, όπως έγινε
πιο πάνω, από την υπόθεση ότι ο Αριστοτέλης είχε υπόψη του αντιπροσωπευτικά δείγματα των δύο
λογοτεχνικών ειδών (π.χ. την Ιλιάδα και τον Οιδίποδα Τύραννο), προκειμένου να διαπιστώσει τη
σχέση μήκους και χρόνου, καθώς επίσης ότι αντιμετώπισε τα έργα στο σύνολό τους, και όχι στην
επιμέρους χρονική οργάνωσή τους, όπως κάνει ο Lucas.
Υπολείπεται να απαντηθεί το ερώτημα αν ο Αριστοτέλης με το χωρίο αυτό θεσπίζει έναν
απαράβατο δραματουργικό κανόνα, όπως πίστεψαν αρκετοί, θεωρητικοί του δράματος και
θεατρικοί συγγραφείς. Καταρχήν πρέπει να σημειωθεί ότι η παρατήρηση του φιλοσόφου σχετικά με
το μήκος και τον πλασματικό χρόνο εντάσσεται στις υπόλοιπες διαφορές ανάμεσα στα δύο
λογοτεχνικά είδη, οι όποιες είναι απόλυτα σαφείς και αναμφισβήτητες. Δεν επιτρέπεται, επομένως,
να μιλούμε για απλή ή περιθωριακή διαπίστωση, όπως συχνά έχει υποστηριχτεί, αφού οι άλλες
διαφορές αποτελούν καθοριστικά κριτήρια και δεν υπάρχει καμιά ένδειξη ότι αυτό που προστίθεται
με το ἔτι δὲ δεν είναι ισότιμο με τις διαφορές αυτές. Από την άλλη πλευρά πρέπει να ληφθεί σοβαρά
υπόψη ότι ο Αριστοτέλης στο σημείο αυτό δεν συμβουλεύει πώς πρέπει να γράφεται μια καλή
τραγωδία (πρβ. την προγραμματική του δήλωση 1447a 8-9), αλλά προβαίνει στις παρατηρήσεις του
εμπειρικά με βάση τις τότε γνωστές τραγωδίες, που τις εξετάζει γενικά αφήνοντας κάποια
περιθώρια για αποκλίσεις, όπως προδίδει η προσεκτική διατύπωση: ὅτι μάλιστα πειρᾶται…, ἢ
μικρὸν ἐξαλλάττειν. Το αρχαίο δράμα παριστάνει γεγονότα που κατά κανόνα διαρκούν μία ημέρα,
όταν όμως αποκλίνει από αυτό το όριο, τότε η απόκλιση είναι περιορισμένη (μικρόν!), έτσι ώστε να
αποφευχθεί η σύγχυση με τον απροσδιόριστο χρόνο του έπους. Πώς το κατορθώνει αυτό η κλασική
τραγωδία μπορούμε να το καταλάβουμε από τον ψόγο του Αριστοτέλη εναντίον του Αγάθωνα ότι
δραματοποιεί ποικίλα γεγονότα και προτιμά το πολύμυθον: σημεῖον δέ, ὅσοι πέρσιν Ἰλίου ὅλην
ἐποίησαν καὶ μὴ κατὰ μέρος ὥσπερ Ευριπίδης,<ἢ> Νιόβην καὶ μὴ ὥσπερ Αἰσχύλος, ἢ ἐκπίπτουσιν ἢ
κακῶς ἀγωνίζονται. ἐπεὶ καὶ Ἀγάθων ἐξέπεσεν ἐν τούτῳ μόνῳ (1456a 15-19). Θα λέγαμε ότι ο
Αγάθων με αυτόν τον τρόπο πλησιάζει το έπος, ενώ ο Αριστοτέλης επιμένει στην αναγκαιότητα να
δραματοποιείται μια ενιαία πράξη, γεγονός που εξασφαλίζει κατά κανόνα την ενότητα του χρόνου.
Εδώ σημειώνουμε, πάντως, ότι αυτή η αριστοτελική άποψη για τον πλασματικό χρόνο εντάσσει την
αρχαία τραγωδία στον τύπο του δράματος που η σύγχρονη θεατρολογική έρευνα, σε αντίθεση με το
δράμα ανοιχτής μορφής, το ονόμασε δράμα κλειστής μορφής. Τα αναγνωριστικά χαρακτηριστικά
του είναι:
• σύλληψη του χρόνου: ευθύγραμμη-δυναμική·
• προϊστορία του δράματος: εκτενής·
• ένταση: διατρέχει όλο το έργο ως την τελική λύση του·
• ρυθμός: γοργή εξέλιξη·
• πλασματικός χρόνος: περιορισμένος.
Τα χαρακτηριστικά αυτά ανταποκρίνονται απόλυτα στην αριστοτελική σύλληψη. Πράγματι, η
προϋπόθεση ότι κάθε έργο πρέπει να έχει αρχή, μέση και τέλος, καθώς και η αξίωση τα
δραματοποιημένα γεγονότα να έχουν όχι απλώς χρονική αλλά αιτιολογική αλληλουχία, σύμφωνα
με τους νόμους της αναγκαιότητας ή της πιθανότητας, αποδεικνύουν τη γραμμική εξέλιξη της
πλοκής, ενώ η απαίτηση για παρουσίαση των γεγονότων εκείνων που συντελούν στη μεταβολή από
την ευτυχία στη δυστυχία ή αντίστροφα φανερώνουν τη δυναμικότητα του χρόνου, ο οποίος
επιφέρει σημαντικές αλλαγές στη ζωή του ανθρώπου. Αυτός ο περιορισμός στην κρίσιμη φάση της
μεταβολής προϋποθέτει αναγκαστικά τον λεπτομερή κατατοπισμό του θεατή για την προϊστορία,
από την οποία πηγάζει η δραματική σύγκρουση. Αν η προκαταβολική γνώση του μύθου από τον
θεατή συνεπάγεται έναν διαφορετικό χειρισμό των προδραματικών γεγονότων στην περίπτωση του
αρχαίου δράματος, αυτό είναι άλλο θέμα, που οπωσδήποτε θα άξιζε να μελετηθεί. Άξιος μελέτης θα
ήταν επίσης και ο τρόπος δημιουργίας έντασης σε ένα θέμα που οι βασικές του γραμμές είναι
γνωστές και δεσμευτικά σεβαστές από τον ποιητή, σε αντίθεση με το νεότερο δράμα, όπου η
πρωτοτυπία του θέματος συνεπάγεται αναπόφευκτα κάποια εναγώνια προσμονή από την πλευρά
του θεατή. Τέλος, ο περιορισμένος πλασματικός χρόνος και ο γοργός ρυθμός αποτελούν
χαρακτηριστικά όχι άγνωστα στην αριστοτελική Ποιητική. Στον πλασματικό χρόνο αναφερθήκαμε
διεξοδικά πιο πάνω. Σχετικά με τον ρυθμό αρκετά εύγλωττο είναι το χωρίο 1462a 18-b 3 με τη
σύγκριση του Οιδίποδα Τυράννου και της Ιλιάδας, πού παραθέσαμε παραπάνω (σ. 96). Εκεί δεν
γίνεται, βέβαια, ρητή αναφορά στον ρυθμό, αλλά είναι προφανές ότι ενδεχόμενη διεύρυνση της
σύντομης και σύντονης δράσης του Οιδίποδα Τυράννου σε οκταπλάσια περίπου έκταση θα
προκαλούσε μια επιβράδυνση που θα αποδυνάμωνε αισθητά τη δραστικότητά του.
Από την ερμηνεία που προηγήθηκε γίνεται φανερό ότι στο πέμπτο κεφάλαιο της Ποιητικής
εισάγεται για πρώτη φορά στην ιστορία της ευρωπαϊκής λογοτεχνικής κριτικής η διαφορά στην
έκταση του πλασματικού χρόνου ως κριτήριο διαχωρισμού ανάμεσα στο έπος και την τραγωδία
παράλληλα με τις διαφορές τους στο μέτρο, το μήκος και τον τρόπο εκτέλεσης. Προς αποφυγήν
παρανοήσεων πρέπει να υπογραμμιστεί ότι η διαφορά στο μήκος και τον πλασματικό χρόνο
ανάμεσα στο έπος και την τραγωδία είναι ειδολογική, και όχι ζήτημα αναλογικής σχέσης. Ότι έτσι
έχουν τα πράγματα το δείχνει το γεγονός ότι τα Κύπρια, μολονότι είναι αισθητώς μικρότερα σε
έκταση από ό,τι η Iλιάδα, καλύπτουν απείρως μεγαλύτερο πλασματικό χρόνο από το εν λόγω
ομηρικό έπος. Επιπλέον, όπως είδαμε, ο Αριστοτέλης προβαίνει σε μια κανονιστική προδιαγραφή
σε σχέση με το μήκος του έπους, κάτι που αποδεικνύει ότι θεωρεί τη διαφορά του μήκους ειδοποιό
ειδολογικό γνώρισμα. Από την άλλη πλευρά πρέπει επίσης να τονιστεί ότι ο Αριστοτέλης με τη
διαφορά αυτή δεν εισάγει τον απαράβατο κανόνα της ενότητας του χρόνου αλλά ένα
αναγνωριστικό χαρακτηριστικό που βασίζεται στην αντιδιαστολή του περιορισμένου χρόνου, που
είναι φυσικό να προϋποθέτει μια ενιαία πράξη με κέντρο την κρίσιμη φάση της μεταβολής, προς το
πολύμυθο και επεισοδιώδες έπος. Αν η διατύπωση του Αριστοτέλη επιτρέπει τη συναγωγή του
νόμου της ενότητας του χρόνου, είναι ένα ζήτημα δευτερεύουσας σημασίας: ο ίδιος ο Αριστοτέλης,
ο οποίος βασίζει τις εμπειρικές του παρατηρήσεις στο σύνολο της γνωστής του λογοτεχνικής
παραγωγής, δεν διατύπωσε ρητά έναν τέτοιο νόμο. Καταδικάζοντας ο φιλόσοφος τα έργα του
Αγάθωνα, που προϋποθέτουν μίξη των λογοτεχνικών ειδών, προκρίνει προφανώς το δράμα
κλειστής μορφής.
Ο αναγνώστης που επιθυμεί να εντρυφήσει στο θέμα της "ενότητας του χρόνου" στην αρχαία
ελληνική τραγωδία μπορεί να συμβουλευθεί και τη διατριβή μου «Η ενότητα του χρόνου στην
αρχαία ελληνική τραγωδία. Συμβολή στη διερεύνηση της τραγικής τεχνικής».

3. Η σημασία του εξωσκηνικού χώρου και χρόνου

Ι.
Η τραγωδία διαδραματίζεται μπροστά στο σκηνικό οικοδόμημα, το οποίο παριστάνει ένα παλάτι,
ένα σπίτι, έναν ναό, μια στρατιωτική σκηνή ή, σπανιότερα, μια σπηλιά. Ο χώρος αυτός παραμένει
αναλλοίωτος καθ' όλη τη διάρκεια του δράματος. Μετακινήσεις στον χώρο είναι σπάνιες και
απαντούν στις Χοηφόρες (τάφος του Αγαμέμνονα και παλάτι των Ατρειδών, μολονότι η αλλαγή
ενδέχεται να απαιτεί μόνο την εστίαση της προσοχής του θεατή από τον τάφο στο παλάτι, χωρίς
αυτό, φυσικά, να σημαίνει ότι ο τάφος βρισκόταν έξω από το παλάτι) και στις Ευμενίδες (μαντείο
του Απόλλωνα στους Δελφούς, Άρειος Πάγος στην Αθήνα) του Αισχύλου, καθώς και στον Αίαντα
του Σοφοκλή (σκηνή του Αίαντα στο ελληνικό στρατόπεδο, ερημική τοποθεσία για την
πραγματοποίηση της αυτοκτονίας). Ωστόσο, η σκηνή δεν αποτελεί το επίκεντρο της δράσης με την
επική έννοια του όρου αλλά εστία λήψης σημαντικών αποφάσεων, λεκτικών αντιπαραθέσεων και
συναισθηματικών αντιδράσεων σε όσα συμβαίνουν στον κοντινό ή τον μακρινό εξωσκηνικό χώρο
και γίνονται γνωστά με την αγγελική ρήση. Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα προσφέρουν οι
Πέρσες του Αισχύλου, οι οποίοι συνιστούν τη θρηνητική αντίδραση των Περσών στην αγγελία της
ήττας που υπέστησαν κατά τη ναυμαχία της Σαλαμίνας. Παράλληλα ο Χορός, πλην σπανίων
εξαιρέσεων, βρίσκεται ανελλιπώς στην ορχήστρα. Αυτοί οι περιορισμοί συντελούν στην ενότητα
του χώρου, αφού οι υποκριτές, είτε εξέρχονται από το σκηνικό οικοδόμημα είτε προέρχονται από
κάποιον εξωσκηνικό χώρο, εμφανίζονται πάντοτε στο ίδιο σκηνικό περιβάλλον. Από την άλλη
πλευρά, η διαρκής παρουσία του Χορού στην ορχήστρα δημιουργεί την εντύπωση ότι η πλοκή δεν
εκτυλίσσεται σε χρόνο μεγαλύτερο της μίας ημέρας, μολονότι υπάρχουν εξαιρέσεις. Πρόκειται για
την περίφημη ενότητα του χρόνου, την οποία επισήμανε ήδη ο Αριστοτέλης στο πέμπτο κεφάλαιο
της Ποιητικής του. Στις γραμμές που ακολουθούν θα περιγραφεί με κάθε δυνατή συντομία ο
χειρισμός του χώρου και του χρόνου από τους τρεις μείζονες τραγικούς.
Στα πρώιμα δράματα του Αισχύλου ο σκηνικός χώρος παραμένει ασαφής. Στους Πέρσες γίνεται
λόγος για κάποιο στέγος αρχαίον (141), αλλά η φύση του δεν προσδιορίζεται ακριβέστερα.
Γνωρίζουμε ότι στις Φοίνισσες του Φρυνίχου ο πρόλογος εκτελούνταν στην αίθουσα των
συνεδριάσεων του συμβουλίου του στέμματος, αλλά μια παρόμοια σκηνοθεσία στους Πέρσες
δημιουργεί προβλήματα, γιατί η Άτοσσα έρχεται με άρμα από το παλάτι, όπου εύλογα θα
προσδοκούσαμε να στεγάζεται και η αίθουσα των συσκέψεων, γιατί θα φαινόταν περίεργη η
ύπαρξη ενός ανεξάρτητου βουλευτηρίου. Μολονότι έχει υποστηριχθεί ότι η είσοδος του Χορού δεν
οφείλεται σε κάποιο συγκεκριμένο κίνητρο, είναι σαφές ότι ο λόγος της συγκέντρωσής του είναι η
έντονη ανησυχία του για τη μακρόχρονη απουσία ειδήσεων σχετικά με την τύχη της εκστρατείας
του Ξέρξη στην Ελλάδα. Δεν θα απείχαμε, επομένως, πολύ από την πραγματικότητα, αν
υποστηρίζαμε ότι ο καταλληλότερος χώρος για τον σκοπό αυτόν θα ήταν ο τάφος του Δαρείου
(όπως μαρτυρεί και η αρχαία υπόθεση), όπου ο Χορός θα ζητούσε ηθική στήριξη εκ μέρους του
νεκρού βασιλιά και την εκτόνωση του άγχους του. Βέβαια, η ένσταση που ενδέχεται να προβληθεί
συνίσταται στην άποψη ότι ένα τόσο σημαντικό μνημείο θα ήταν αδύνατο να μείνει ασχολίαστο,
και μάλιστα όταν η προσέλευση του Χορού δεν συνοδεύεται από τις προβλεπόμενες χοές. Η ίδια
ένσταση ισχύει και για την παρουσία της βασίλισσας, η οποία, θορυβημένη από το ανησυχητικό
όνειρό της, θα ήταν εύλογο να επισκεφθεί τον τάφο του συζύγου της με χοές, όπου θα συναντούσε
και τον Χορό (πρβ. την ανάλογη περίπτωση στις Χοηφόρες). Ο Χορός όμως συμβουλεύει την
Άτοσσα να επισκεφθεί με χοές τον τάφο του συζύγου της, άρα ο αρχικός χώρος της συνάντησής
τους αποκλείεται να ταυτίζεται με τον τάφο. Επιπλέον, ο άγγελος δεν κάνει λόγο για τον χώρο στον
οποίο συναντά τον Χορό και τη βασίλισσα, ενώ θα ήταν αδικαιολόγητο, αν ο Ξέρξης
επιστρέφοντας συναντούσε τον Χορό στον τάφο του πατέρα του και δεν του απηύθυνε κάποιον
χαιρετισμό. Βέβαια, μια εμφάνιση του ηττημένου βασιλιά με φόντο τον τάφο του πατέρα του θα
αποκτούσε ιδιαίτερη δραστικότητα, γιατί έτσι θα δημιουργούνταν μια αντιστοιχία με το όνειρο της
Άτοσσας σύμφωνα με το οποίο ο Δαρείος ήταν παρών κατά την πτώση του γιου του από το άρμα.
Από την άλλη πλευρά, ο χαρακτηρισμός στέγος αρχαίον παραμένει αινιγματικός και ίσως θα
ταίριαζε σε ένα αξιοσέβαστο μνημείο, που παραμένει όμως απροσδιόριστο. Υπό αυτούς τους
όρους, μολονότι η λύση του τάφου είναι η οικονομικότερη, γιατί εξασφαλίζει την ενότητα του
χώρου, κρίνεται συνετό, λόγω των δυσκολιών που αναφύονται, να εκφράσουμε την αβεβαιότητά
μας για τη φύση του κτίσματος και να διατυπώσουμε την εικασία ότι ο Αισχύλος όχι μόνο τίμησε
τις Φοίνισσες του Φρυνίχου με τη σύνθεση του πρώτου στίχου των Περσών, αλλά υιοθέτησε και τη
σκηνοθεσία της προ τετραετίας παράστασής τους, αδιαφορώντας για τα προβλήματα που
προκύπτουν από αυτήν, τα οποία ίσως δεν απασχολούσαν ούτε τους θεατές. Η αποδοχή της
πρότασης αυτής συνεπάγεται το αναπόφευκτο συμπέρασμα ότι το κτίσμα μπορεί να
μεταμορφώνεται κατά περίπτωση σε αίθουσα συσκέψεων και σε τάφο χωρίς κειμενική
προειδοποίηση εκ μέρους του ποιητή. Μερικοί μελετητές υποστήριξαν ότι το κτίσμα είναι
ανύπαρκτο και ότι οι γέροντες σύμβουλοι υποτίθεται ότι συνεδριάζουν στο εσωτερικό του. Αυτή η
λύση όμως προσκρούει σε αρκετά εμπόδια. Το ουσιαστικότερο συνίσταται στο γεγονός ότι δεν
επιτρέπεται να αγνοηθεί η ρητή μαρτυρία του κειμένου (σήμερα γίνεται γενικά αποδεκτή η βασική
αρχή σύμφωνα με την οποία στην αρχαία ελληνική τραγωδία κάθε σημαντική σκηνοθετική επιλογή
υπαγορεύεται από το κείμενο). Αν οι σύμβουλοι συνεδριάζουν στο εσωτερικό πώς συναντούν στη
συνέχεια τη βασίλισσα; Η απάντηση ότι τα όρια εσωτερικού και εξωτερικού χώρου είναι ρευστά
δεν ικανοποιεί. Θα πρέπει, επομένως, να δεχθούμε ότι το κτίσμα είναι υπαρκτό και ότι παρ' όλα
αυτά η συνεδρίαση πραγματοποιείται έξω από το κτίσμα. Αυτή η αντιρεαλιστική άποψη βρίσκει
επαρκές στήριγμα σε ένα όψιμο δράμα του Ευριπίδη, τον Ορέστη (408 π.Χ.). Εκεί ο ομώνυμος
ήρωας κοιμάται άρρωστος στο κρεβάτι, άρα βρισκόμαστε σαφώς σε εσωτερικό χώρο. Ωστόσο, ο
Χορός πρέπει να κάνει ησυχία κατά την είσοδό του, για να μην τον ξυπνήσει. Τίποτε δεν εμποδίζει
και στους Πέρσες ο Χορός να βρίσκεται μπροστά στο κτίσμα. Ο Χορός με τις ορχηστικές του
κινήσεις θα υπέβαλλε στη συνέχεια την εντύπωση της μετάβασής του από την αίθουσα συσκέψεων
στον τάφο. Και στις Χοηφόρες ο Χορός παραμένει επίσης στην ορχήστρα, ενώ πραγματοποιείται
αλλαγή της σκηνής από τον τάφο του Αγαμέμνονα στο παλάτι. Την προτεινόμενη λύση ευνοεί και η
σκέψη ότι ο Δαρείος εμφανίζεται στην κορυφή του τύμβου του, άρα στην οροφή του στέγους, και
στη συνέχεια δηλώνει ότι θα επιστρέψει στα σκοτάδια του Άδη, κάτι που μας κάνει να υποθέσουμε
ότι θα κατέβαινε από το πίσω μέρος του κτίσματος. Είναι αυτονόητο ότι αυτό το κτίσμα ήταν μια
απλή αλλά στέρεη ξύλινη κατασκευή χωρίς ειδοποιά χαρακτηριστικά, ώστε να προσλαμβάνει κάθε
φορά την επιθυμητή μορφή ανάλογα με τις ανάγκες της πλοκής. Είναι ενδεικτικό προς την
κατεύθυνση αυτή το γεγονός ότι όλα τα πρόσωπα (Χορός, Άτοσσα, άγγελος, Ξέρξης) προέρχονται
από εξωτερικούς χώρους, και κανείς δεν εισέρχεται ή δεν εξέρχεται από το κτίσμα αυτό. Όσο για
τις συναντήσεις των προσώπων, οι οποίες πραγματοποιούνται σε κάποιον χώρο χωρίς καμιά
ιδιαίτερη αιτιολογία, ισχύει η αρχή σύμφωνα με την οποία συμβαίνουν επειδή πρέπει να συμβούν.
Το βέβαιο είναι ότι ο άγγελος και ο Ξέρξης που έρχονται από τη Σαλαμίνα δεν πρέπει να
εμφανίζονται από την ίδια πλευρά από την οποία εισήλθε η βασίλισσα, γιατί θα πρέπει να αποδοθεί
με κάποιον τρόπο η μακρινή απόσταση. Σημαντικό ρόλο για τη διάκριση των δύο εξωσκηνικών
χώρων (παλάτι, Σαλαμίνα) φαίνεται ότι διαδραμάτισε αυτό το απροσδιόριστο κτίσμα.
Και στους Επτά όλα τα πρόσωπα εμφανίζονται από εξωτερικούς χώρους, και, σε αντίθεση με τους
Πέρσες, δεν γίνεται λόγος για κάποιο κτίσμα. Αυτό σημαίνει ότι ο Ετεοκλής απευθύνεται στον
πρόλογο στους συμπολίτες του, χωρίς να έχει εγκαταλείψει το επί σκηνής παριστανόμενο παλάτι,
όπως συμβαίνει με τον Οιδίποδα και τους ικέτες Θηβαίους στον σοφόκλειο Οιδίποδα Τύραννο, με
την αρχή του οποίου η έρευνα έχει εντοπίσει αρκετές ομοιότητες του προλόγου των Επτά. Η μόνη
πρόσφορη λύση είναι να δεχθούμε ότι το έργο αρχίζει με μια έτοιμη εικόνα (ταμπλό), με τους
συγκεντρωμένους πολίτες σε κάποιον υπαίθριο χώρο υπό τύπον λαϊκής συνέλευσης, μπροστά στην
οποία σύντομα θα εμφανιστεί ο Ετεοκλής. Άλλες σκηνοθετικές λύσεις, όπως η πρόταση σύμφωνα
με την οποία ο βασιλιάς απευθύνεται στους θεατές, δεν ευσταθούν, γιατί είναι ξένες προς την
πρακτική της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας. Σχετικά με το ερώτημα για τον αριθμό των
συγκεντρωμένων πολιτών, που συνήθως θεωρούνται πρόσθετα βωβά πρόσωπα (παραχορήγημα), θα
προτείναμε τα 12 μέλη του Χορού, τα οποία διαθέτουν τον απαραίτητο χρόνο να αποχωρήσουν και
να αλλάξουν σκευή. Ο Χορός των τρομοκρατημένων γυναικών έχει καταφύγει σε μια κοινοβωμία
με αγάλματα των θεών, από όπου προσλαμβάνει οπτικά και ακουστικά ερεθίσματα από τον
προελαύνοντα στρατό των εχθρών στον εξωσκηνικό χώρο. Η παράλληλη αναγγελία από τον Χορό
της εισόδου του Ετεοκλή και του αγγέλου-κατασκόπου πριν από τα εφτά ζεύγη ρήσεων δηλώνει
χωρίς αμφιβολία ότι τα δύο πρόσωπα εισέρχονται από διαφορετικές εισόδους και ότι η συνάντηση
αυτή πραγματοποιείται στον χώρο όπου βρίσκεται και ο Χορός. Η αξιοσημείωτη ταυτόχρονη
συνάντηση συντελείται σύμφωνα με την αρχή που διατυπώθηκε για τη συνάντηση των προσώπων
στους Πέρσες. Την ανυπαρξία του παλατιού υπαινίσσεται και ένα πρόσθετο στοιχείο, που δεν έχει
ληφθεί σοβαρά υπόψη. Συγκεκριμένα, έχει υποστηριχθεί ότι ο Ετεοκλής, πριν αναχωρήσει για την
έβδομη πύλη, ενδύεται την πανοπλία του επί σκηνής. Μια τέτοια ενέργεια όμως, παρά την
εξαιρετική σημασία της, δεν βρίσκει έρεισμα στο κείμενο. Για τον λόγο αυτόν υποστηρίχθηκε ότι ο
Ετεοκλής από την αρχή κιόλας του έργου εμφανίζεται οπλισμένος. Αυτή η λύση υποστηρίζεται από
το γεγονός ότι κάποιος υπηρέτης θα έπρεπε να του φέρει την πανοπλία από το παλάτι, αλλά κάτι
τέτοιο δεν συμβαίνει. Στους Ηρακλείδες του Ευριπίδη, για παράδειγμα, ο Ιόλαος προμηθεύεται τα
όπλα από τα αφιερώματα του παρακείμενου ναού, ενώ στους Επτά πουθενά δεν δηλώνεται η
ύπαρξη του παλατιού. Η πρόταση, επομένως, ότι ο βασιλιάς εμφανίζεται ήδη οπλισμένος αποκτά
έρεισμα και από αυτή την πλευρά. Ο αγγελιοφόρος που φέρνει την είδηση της σωτηρίας της πόλης
και του θανάτου των δύο αδερφών έρχεται προφανώς από το πεδίο της μάχης. Ακολουθεί η
μεταφορά των πτωμάτων στη σκηνή και ο θρήνος. Στο σημείο αυτό ανακύπτει ένα σοβαρό
πρόβλημα, που έχει προκαλέσει αντικρουόμενες απόψεις, μολονότι η πλειονότητα των
υπομνηματιστών και των μελετητών κλίνει προς τη θέση ότι το τέλος του έργου είναι νόθο, προϊόν
ενός διασκευαστή που γνώριζε τη σοφόκλεια Αντιγόνη ή τις ευριπίδειες Φοίνισσες. Μια από τις
πολλές δυσκολίες έγκειται στην πληροφορία του ίδιου του έργου ότι τα αδέρφια θα ταφούν δίπλα
στον πατέρα τους που τα καταράστηκε, ενώ στο τέλος του έργου αναγγέλλεται η απαγόρευση
ταφής του Πολυνείκη. Σε αυτήν την περίπτωση πρέπει να φανταστούμε ότι η Ισμήνη συνοδεύει τον
Ετεοκλή, ενώ η Αντιγόνη τον Πολυνείκη, και ότι οι δύο αδερφές, καθεμιά τους συνοδευόμενη από
ένα ημιχόριο, αποχωρούν προς αντίθετες κατευθύνσεις. Αν στις δυσκολίες αυτές προστεθεί και το
γεγονός ότι έχει αμφισβητηθεί η συμμετοχή της Αντιγόνης και της Ισμήνης στο έργο, δεν
γνωρίζουμε πώς σκηνοθετήθηκε το γνήσιο τέλος του δράματος. Δικαιούμαστε ίσως να υποθέσουμε
ότι ο Χορός αποχωρούσε εν σώματι συνοδεύοντας προς ενταφιασμό τις σορούς των δύο αδερφών.
Στις Ικέτιδες επίσης δεν υπάρχει κάποιο κτίσμα αλλά μια κοινοβωμία με αγάλματα θεών, στην
οποία έχουν καταφύγει ως ικέτισσες οι θυγατέρες του Δαναού. Ο πατέρας τους φαίνεται ότι
βρίσκεται σε κάποιο ύψωμα (πάγος 189), από όπου βλέπει να πλησιάζει ο Πελασγός με συνοδεία
στρατιωτών. Πώς ο βασιλιάς των Αργείων έχει ειδοποιηθεί για την άφιξη των ξένων δεν γίνεται
γνωστό από το κείμενο, και δεν είναι απαραίτητο, σύμφωνα με τη γνωστή πλέον αρχή που διέπει
τις συναντήσεις προσώπων στο πρώιμο δράμα, σε αντίθεση με τον σοφόκλειο Οιδίποδα επί
Κολωνώ, όπου οι Αθηναίοι πληροφορούνται από κάποιον κάτοικο του Κολωνού την άφιξη του
Οιδίποδα. Ο Δαναός βλέπει επίσης από την υπερυψωμένη θέση του τον Αιγύπτιο αγγελιοφόρο να
πλησιάζει από την αντίθετη πλευρά από εκείνην της πόλης, από το λιμάνι. Στην περίπτωση αυτή
δεν θα ήταν σκόπιμο να ταυτίσουμε τις παρόδους με βάση τη σύμβαση που μαρτυρεί ο
Πολυδεύκης, γιατί οι πάροδοι στο θέατρο του 5ου αιώνα παρουσιάζουν κάποια ποικιλία, χωρίς
αυτό να σημαίνει ότι χρησιμοποιούνται τυχαία. Είναι προφανές ότι η αντιπαλότητα Χορού και
Αιγυπτίων γίνεται και σκηνοθετικά αντιληπτή, αν ο άγγελος εισέλθει από την αντίθετη πλευρά από
εκείνην από την οποία εμφανίστηκε ο Πελασγός, γιατί έτσι προβάλλεται εντονότερα η αντίθεση
ασφάλειας και κινδύνου. Ενώ στους Πέρσες και τους Επτά η αντίπαλη πλευρά (Έλληνες και
Αργείοι αντίστοιχα) δεν αντιπροσωπεύεται επί σκηνής, με εξαίρεση τη μεταφορά της σορού του
Πολυνείκη, η παρουσία του αντιπάλου μαρτυρείται για πρώτη φορά στις Ικέτιδες και είναι
επιβεβλημένη από τον αφηγηματικό σχηματισμό (story pattern), γιατί στα δράματα ικεσίας
λειτουργεί το τρίγωνο ικέτης-διώκτης-προστάτης (βλ. το δοκίμιο για την ικεσία). Είναι σημαντικό
να παρατηρήσουμε ότι οι Δαναΐδες μένουν εκτεθειμένες στον κίνδυνο, όσο ο πατέρας τους
απουσιάζει στην πόλη, αλλά σώζονται με παρέμβαση του Πελασγού και οδηγούνται ασφαλείς στην
πόλη.
ΙΙ.
Αν οι Πέρσες ολοκληρώνονται με την άφιξη του Ξέρξη και τον επακόλουθο θρήνο, στον
Αγαμέμνονα, επίσης ένα δράμα νόστου από την τρωική εκστρατεία αυτή τη φορά, η επιστροφή του
βασιλιά τοποθετείται στο κέντρο του δράματος, γιατί θέμα του έργου είναι η δολοφονία του, η
οποία θα πραγματοποιηθεί μέσα στο σκηνικό οικοδόμημα. Το παλάτι γίνεται για πρώτη φορά
μέτοχος στη δράση, καθώς προσφέρει το εσωτερικό του για το κορυφαίο γεγονός, τη συζυγοκτονία,
ενώ στους Πέρσες ο Χορός κατά την έξοδό του συνοδεύει τον Ξέρξη στο παλάτι που βρίσκεται
στον εξωσκηνικό χώρο. Ο Φύλακας, ο οποίος εκτελεί τον πρόλογο πάνω στη στέγη του παλατιού
περιμένοντας το φωτεινό σήμα που θα δηλώσει την πτώση της Τροίας, κατεβαίνει από την οπίσθια
πλευρά του σκηνικού οικοδομήματος, όπως υποθέσαμε και για την αποχώρηση του φαντάσματος
του Δαρείου στους Πέρσες. Και εδώ η μία πάροδος οδηγεί στο λιμάνι, ενώ η άλλη στην πόλη, από
όπου εισέρχονται ο Χορός και ο Αίγισθος στο τέλος του έργου. Από την αντίθετη πάροδο
εμφανίζονται ο άγγελος και ο βασιλιάς πάνω σε άρμα συνοδευόμενος από την Κασσάνδρα. Είναι,
πάντως, αξιοσημείωτο ότι ο εξωσκηνικός χώρος διαδραματίζει τελείως δευτερεύοντα ρόλο, καθώς
η δράση στο σύνολό της εξελίσσεται αποκλειστικά στο παλάτι. Σε αυτό κυρίαρχη μορφή είναι η
Κλυταιμήστρα, η οποία στρώνει τα διακοσμημένα υφαντά και οδηγεί τον σύζυγό της, που
κατεβαίνοντας από το άρμα διασχίζει τον πορφυρόστρωτο δρόμο, στον θάνατο. Αντίθετα με τον
βασιλιά, που αγνοεί τη σκευωρία και υποχωρεί στις απαιτήσεις της συζύγου του, η μάντισσα
Κασσάνδρα γνωρίζει καλά ότι μόλις διαβεί το κατώφλι του παλατιού είναι καταδικασμένη να
πεθάνει· παρόλα αυτά προχωρεί με αποφασιστικά βήματα, προλέγοντας την εκδίκηση του Ορέστη
και προετοιμάζοντας έτσι το επόμενο δράμα της τριλογίας. Η αργοπορημένη εμφάνιση του
Αιγίσθου υπογραμμίζει ότι η φριχτή πράξη συντελέστηκε με αποκλειστική ευθύνη της
Κλυταιμήστρας, η οποία όμως, κατανοώντας ότι με τον φόνο έχει υπαχθεί στον νόμο του Δία
σύμφωνα με τον οποίο όποιος πράττει πρέπει να πληρώνει, επιχειρεί να επιφέρει κάποια
συμφιλίωση με την πόλη και τον δαίμονα που βαραίνει τον οίκο των Ατρειδών και ζητά, νιώθοντας
πλέον αδύναμη, τη συνδρομή του Αιγίσθου.
Στις Χοηφόρες η σκηνοθεσία είναι πιο σύνθετη, καθώς ο τάφος του Αγαμέμνονα δεν βρίσκεται στον
εξωσκηνικό χώρο, όπως στην Ηλέκτρα των δύο ομοτέχνων του, και αυτό σημαίνει ότι ο Ορέστης
και ο Πυλάδης εισέρχονται στη σκηνή από την πάροδο που οδηγεί σε μακρινό εξωσκηνικό χώρο,
αφού υποτίθεται ότι έχουν φτάσει στο Άργος από τη Φωκίδα. Ο τάφος αποτελεί το κέντρο του
σκηνικού ενδιαφέροντος στο πρώτο μέρος του δράματος. Εδώ συντελείται η αναγνώριση των δύο
αδερφών και γίνεται γνωστή η στάση της Ηλέκτρας απέναντι στους σφετεριστές της εξουσίας και
δολοφόνους του Αγαμέμνονα. Από το δεύτερο μέρος του έργου η Ηλέκτρα απουσιάζει τελείως από
τη δράση, αλλά με τον μεγαλειώδη κομμό έχει διαμορφωθεί ήδη το κλίμα για την εκδίκηση.
Βέβαια, δεν επιτρέπεται να φανταστούμε ότι ο τάφος βρισκόταν έξω από το παλάτι, γιατί η διαρκής
παρουσία του θα ήταν ενοχλητική για τους σφετεριστές. Αν έχουν έτσι τα πράγματα, τότε ο Χορός
παραμένει στην ορχήστρα, στην οποία εισήλθε μαζί με την Ηλέκτρα από την αντίθετη πάροδο από
εκείνην από την οποία εμφανίστηκε ο Ορέστης, και, μετά την εκτέλεση του κομμού, η Ηλέκτρα
μαζί με τον αδερφό της και τον φίλο του αποχωρούν από την πάροδο από την οποία εισήλθε
νωρίτερα η Ηλέκτρα, για να κατευθυνθούν προς το παλάτι, κάτι που δείχνει συμβολικά την
απόσταση μεταξύ του παλατιού και του τάφου. Είναι προφανές ότι η επανεστίαση του
ενδιαφέροντος των θεατών από τον τάφο στο παλάτι πραγματοποιείται χωρίς μετακίνηση του
Χορού, όπως συνέβη και στους Πέρσες, όπου όμως απουσιάζει το παλάτι, ενώ οι δύο χώροι, η
αίθουσα των συσκέψεων και ο τάφος, ταυτίζονται μεταξύ τους. Οι δύο φίλοι εμφανίζονται από την
πάροδο από την οποία είχαν αποχωρήσει και χτυπούν τη θύρα του παλατιού, στην οποία
απροσδόκητα εμφανίζεται η Κλυταιμήστρα. Η βασίλισσα ακούει την είδηση του υποτιθέμενου
θανάτου του Ορέστη, αλλά επιμένει να φιλοξενήσει τους ταξιδιώτες. Η Κίλισσα εξέρχεται από την
πάροδο που οδηγεί στην πόλη, για να καλέσει τον Αίγισθο να επιστρέψει στο παλάτι, και μάλιστα
χωρίς σωματοφυλακή. Η επί σκηνής παρουσία του Αιγίσθου είναι εξαιρετικά βραχεία (μόλις 17
στίχοι), και ακολουθεί ο θάνατός του. Ένας δούλος έντρομος ειδοποιεί την Κλυταιμήστρα για τη
δολοφονία, αλλά η παρουσία του δημιουργεί δυσεπίλυτα προβλήματα. Έχει προταθεί η υπόθεση ότι
οι κραυγές του απλώς ακούγονται από τον εξωσκηνικό χώρο, ενώ η βασίλισσα εξέρχεται από μια
παράπλευρη είσοδο του σκηνικού οικοδομήματος, η οποία οδηγεί στον γυναικωνίτη. Το πιθανότερο
όμως είναι ότι η Κλυταιμήστρα εξέρχεται από την κύρια και μοναδική πύλη του παλατιού, γιατί οι
είσοδοι που οδηγούν στον γυναικωνίτη και τον ανδρωνίτη, όπου ο Ορέστης θα σκοτώσει τον
Αίγισθο, ανήκουν στην εσωτερική διαρρύθμιση του παλατιού και δεν χρειάζεται να
εκπροσωπηθούν από ιδιαίτερες θύρες. Και στην Άλκηστη του Ευριπίδη ο Άδμητος δίνει εντολή σε
κάποιον δούλο να οδηγήσει τον Ηρακλή σε απομονωμένα διαμερίσματα του παλατιού, για να μην
ακούει ο ξένος τούς θρήνους, αλλά η είσοδος του Ηρακλή και του δούλου σε αυτά
πραγματοποιείται από την κύρια πύλη. Τα διαμερίσματα ανήκουν στην αθέατη εσωτερική
διαρρύθμιση. Το συμπέρασμα που εξάγεται από αυτή τη σκηνοθετική λύση είναι ότι μοναδικός
δίαυλος επικοινωνίας εσωτερικού χώρου και σκηνής είναι η κύρια είσοδος του παλατιού. Από
αυτήν εμφανίζονται ο δούλος και στη συνέχεια η βασίλισσα που ζητά επειγόντως ένα τσεκούρι για
να αντιμετωπίσει τον δολοφόνο του Αιγίσθου. Το πρόβλημα που ανακύπτει από την εμφάνιση του
δούλου έγκειται στο γεγονός ότι μεσολαβούν ελάχιστοι στίχοι που ίσως δεν προσφέρουν τον
απαραίτητο χρόνο για να αλλάξει ενδυμασία ο υποκριτής και να αναλάβει τον ρόλο του Πυλάδη.
Μια λύση πιθανόν να αποτελεί η σκέψη ότι ο δούλος εμφανίζεται με την ενδυμασία του Πυλάδη,
που ως ταξιδιωτική ενδυμασία δεν πρέπει να ήταν ιδιαίτερα επιμελημένη, και αλλάζει μόνο το
προσωπείο. Το σημαντικό είναι, ασφαλώς, ότι ο Ορέστης συναντά τη μητέρα του επί σκηνής, η
οποία εκλιπαρεί για τη ζωή της και προς στιγμή προκαλεί στον Ορέστη έντονο δισταγμό. Ο
Πυλάδης όμως, υπενθυμίζοντας την εντολή του Απόλλωνα, ενισχύει την απόφαση για τη
μητροκτονία, που εκτελείται στον ανδρωνίτη δίπλα στο πτώμα του Αιγίσθου. Η είσοδός τους, όπως
τονίστηκε προηγουμένως, συντελείται από την κεντρική πύλη, και όχι από μια βοηθητική θύρα. Στο
τέλος του έργου ο Ορέστης, κυνηγημένος από τις Ερινύες, αναχωρεί για τους Δελφούς, για να
ζητήσει προστασία από τον θεό που του έδωσε την εντολή της μητροκτονίας, και εγκαταλείπει τη
σκηνή από την πάροδο από την οποία εισήλθε στην αρχή του έργου.
Και οι Ευμενίδες διαιρούνται σε δύο μέρη, και μάλιστα με ριζική αλλαγή του σκηνικού χώρου. Το
πρώτο μέρος εκτυλίσσεται στους Δελφούς, όπου ο Ορέστης έχει καταφύγει ως ικέτης, και το
δεύτερο στην Αθήνα. Στον Αγαμέμνονα κυριαρχεί σε ολόκληρο το δράμα το παλάτι, στο πρώτο
μέρος όμως έχει ιδιαίτερη σημασία ένας μακρινός εξωσκηνικός χώρος, η Τροία, από όπου
αναμένεται το φωτεινό σήμα, που συνεπάγεται την επιστροφή του βασιλιά και τον φόνο του στο
δεύτερο μέρος του έργου. Στις Χοηφόρες ο χώρος στο πρώτο μέρος ταυτίζεται με τον τάφο του
Αγαμέμνονα, ενώ στο δεύτερο επίκεντρο του ενδιαφέροντος αποτελεί το παλάτι, όπου επίσης θα
συντελεστούν οι φόνοι του Αιγίσθου και της Κλυταιμήστρας. Στις Ευμενίδες και οι δύο χώροι, οι
Δελφοί και η Αθήνα, είναι σκηνικά παρόντες, αν και βρίσκονται σε μεγαλύτερη απόσταση μεταξύ
τους σε σχέση με τις Χοηφόρες. Παρατηρούμε, επομένως, ότι ο Αισχύλος συγκρότησε την τριλογία
του από τρία διμερή δράματα. Στο πρώτο μέρος διαμορφώνεται το κλίμα, και στο δεύτερο
συντελείται η πράξη (δολοφονία του Αγαμέμνονα, μητροκτονία, αθώωση του Ορέστη). Ως προς τη
χρήση του χώρου οι Ευμενίδες παρουσιάζουν μια ιδιοτυπία, καθώς δύο φορές η σκηνή και η
ορχήστρα μένουν τελείως άδειες. Στην αρχή του έργου η Ιέρεια εισέρχεται από κάποια πάροδο για
να αναλάβει τα καθήκοντά της στον ναό, αλλά τον εγκαταλείπει έντρομη στη θέα των Ερινύων. Στο
διάστημα της βραχύχρονης απουσίας της δημιουργείται ένα κενό. Κενό παρατηρείται επίσης κατά
τη μετάβαση του Ορέστη από τους Δελφούς στην Αθήνα, ενώ ο Χορός των Ερινύων που
εγκαταλείπει τον ναό για να τον καταδιώξει αφήνει την ορχήστρα άδεια (μετάστασις του Χορού, βλ.
το σχετικό με την πάροδο δοκίμιο). Οι Ερινύες αφυπνίζονται από το φάντασμα της Κλυταιμήστρας,
η οποία εμφανίζεται στο όνειρό τους και τους προτρέπει να συνεχίσουν την καταδίωξή τους. Το
ερώτημα που ανακύπτει είναι αν ο Χορός βρίσκεται στη σκηνή με τη βοήθεια του εκκυκλήματος,
της κυλιόμενης εξέδρας που παριστάνει σκηνές από τον εσωτερικό χώρο του σκηνικού
οικοδομήματος, ή αν οι άναρθρες αντιδράσεις τους ακούγονται από το εσωτερικό του ναού. Αν
επιλεγεί η δεύτερη περίπτωση, ώστε να δημιουργηθεί η αναγκαία επιβράδυνση που θα κορυφώσει
την αγωνία των θεατών να δουν τα αποτρόπαια όντα, τότε το επόμενο ερώτημα αφορά την
εμφάνιση της Κλυταιμήστρας. Η νεκρή βασίλισσα εμφανίζεται πεζή και βρίσκεται κοντά στη θύρα
του ναού πάνω από τα κεφάλια των αθέατων κοιμωμένων Ερινύων, όπως ακριβώς στην Εκάβη το
είδωλο του Πολυδώρου εμφανίζεται στο όνειρο της μητέρας του, που κοιμάται στο εσωτερικό ενός
αντισκήνου, πάνω από το κεφάλι της. Στην Αθήνα ο Ορέστης προσπέφτει ικέτης στο άγαλμα της
Αθηνάς στην ακρόπολη και στη συνέχεια δικάζεται στον Άρειο Πάγο με υπερασπιστές του την
Αθηνά και τον Απόλλωνα, οι οποίοι εισέρχονται στη σκηνή πεζοί. Και εδώ εντοπίζεται μια
μετάβαση που συντελείται με μια ανεπαίσθητη επανεστίαση από την ακρόπολη στον Άρειο Πάγο
χωρίς μετακίνηση του Χορού. Όταν ο Ορέστης αθωώνεται, αποχωρεί για το Άργος, ενώ η τραγωδία
ολοκληρώνεται με την εγκατάσταση και λατρεία των Ερινύων στην Αθήνα ως Ευμενίδων. Και εδώ
εντοπίζεται το τρίγωνο που απαντά στις Ικέτιδες, αλλά η ουσιώδης διαφορά έγκειται στο γεγονός
ότι ο διώκτης ασκεί την αποστολή του έως το τέλος του έργου, οπότε πείθεται και μεταμορφώνεται
σε ευεργετική δύναμη.
Η συνοπτική ανάλυση που προηγήθηκε έδειξε μερικά αξιοπρόσεκτα χαρακτηριστικά ως προς τον
χειρισμό του χώρου στην τραγωδία του Αισχύλου, μολονότι ορισμένα από αυτά, όπως είναι
αναμενόμενο, επανέρχονται και στους νεότερους ομοτέχνους του. Τρία έργα, οι Πέρσες, οι Επτά
και οι Ικέτιδες, δεν προϋποθέτουν την ύπαρξη σκηνικού οικοδομήματος, με εξαίρεση το
απροσδιόριστο κτίσμα στους Πέρσες. Σε αρκετά δράματα (Πέρσες, Χοηφόρες, Ευμενίδες)
παρατηρούνται επανεστιάσεις στον σκηνικό χώρο χωρίς μετακίνηση του Χορού. Ειδικότερα στους
Πέρσες η επανεστίαση πραγματοποιείται με τη βοήθεια ενός απροσδιόριστου κτίσματος που κατά
περίπτωση μεταμορφώνεται από αίθουσα συσκέψεων σε τάφο (αυτό συμβαίνει ακριβώς επειδή δεν
υπάρχει ακόμη σκηνικό οικοδόμημα, ενώ η κατάσταση μεταβάλλεται στα δύο τελευταία δράματα
της Ορέστειας). Αξιοσημείωτη αλλαγή στα σκηνοθετικά δεδομένα, τουλάχιστον με βάση τις
σωζόμενες τραγωδίες, πραγματοποιείται στην Ορέστεια του Αισχύλου (458 π.Χ.), στις δύο πρώτες
τραγωδίες της οποίας το παλάτι διαδραματίζει σημαντικό ρόλο. Στον Αγαμέμνονα και στις
Χοηφόρες χρησιμοποιείται το εκκύκλημα για την παρουσίαση σκηνών εσωτερικού χώρου
(παρουσίαση νεκρών). Οι συναντήσεις των προσώπων δεν απαιτούν ιδιαίτερη αιτιολόγηση ή
συγκεκριμένο κίνητρο. Ο εσωτερικός χώρος επικοινωνεί με τη σκηνή με τη βοήθεια κραυγών
(δολοφονία του Αγαμέμνονα, άναρθρες αντιδράσεις των κοιμωμένων Ερινύων). Υπάρχει μόνο μία
θύρα στο σκηνικό οικοδόμημα, από την οποία εξέρχονται τα πρόσωπα, ακόμη και όταν υποτίθεται
ότι εγκαταλείπουν διαμερίσματα που βρίσκονται στο εσωτερικό του σκηνικού οικοδομήματος (π.χ.
τον γυναικωνίτη). Στις Ευμενίδες παρατηρούνται κατά τη διάρκεια του έργου δύο κενά στον
σκηνικό χώρο: στον πρόλογο η Ιέρεια εισέρχεται στον ναό και στη συνέχεια έντρομη τον
εγκαταλείπει, ο Χορός εγκαταλείπει την ορχήστρα, για να δηλώσει τη μετάβασή του από τους
Δελφούς στην Αθήνα.
Στα προηγούμενα δράματα δεν συμπεριλήφθηκε ο Προμηθέας Δεσμώτης, αφενός επειδή έχει
θεωρηθεί μη αισχύλειο έργο και αφετέρου επειδή, με εξαίρεση την Ιώ, δεν περιέχει ανθρώπινους
χαρακτήρες. Μια τρίτη ιδιαιτερότητα έγκειται στο γεγονός ότι ο πρωταγωνιστής, ο Τιτάνας
Προμηθέας, μένει καθηλωμένος, και οι επισκέπτες του προέρχονται από τον εξωσκηνικό χώρο,
κάποτε μάλιστα πετώντας. Υπό αυτούς τους όρους δεν παρατηρείται στενή σχέση σκηνικού και
εξωσκηνικού χώρου, καθώς πρόκειται για απλές επισκέψεις που δεν προϋποθέτουν ανάληψη
κάποιας εξωσκηνικής δράσης με αποτελέσματα επί της σκηνικής.
Στον Σοφοκλή παγιώνεται το σκηνοθετικό σχήμα της Ορέστειας, το σκηνικό οικοδόμημα με το
εσωτερικό του και τις δύο παρόδους. Σύμφωνα με το τέταρτο κεφάλαιο της Ποιητικής του
Αριστοτέλη, στον Σοφοκλή οφείλεται η εισαγωγή της σκηνογραφίας, η οποία προσδίδει
συγκεκριμένη ταυτότητα στο σκηνικό οικοδόμημα. Ωστόσο, δεν διαθέτουμε σαφείς πληροφορίες
για τη ζωγραφική απόδοση: άραγε ήταν ζωγραφισμένη η πρόσοψη του σκηνικού οικοδομήματος ή
υπήρχαν κινητά ζωγραφισμένα ταμπλό; Πολλοί μελετητές κλίνουν προς τη δεύτερη άποψη με το
επιχείρημα ότι θα ήταν δύσκολη μια αλλαγή του σκηνικού, αν ήταν ζωγραφισμένη η πρόσοψη. Πώς
θα δηλωνόταν, για παράδειγμα, η αλλαγή από ένα έργο στο επόμενο, αν στο πρώτο παριστανόταν
ένα παλάτι και στο δεύτερο μια αγροικία ή ένα στρατιωτικό αντίσκηνο; Τα πρόσωπα που
αντιπροσωπεύουν αντίπαλες θέσεις συνδέονται συνήθως με διαφορετικούς εξωσκηνικούς χώρους.
Αυτή η πρακτική δεν είναι ακόμη τόσο σαφής στον Αίαντα και τις Τραχίνιες, ισχύει όμως από την
Αντιγόνη και εξής. Πράγματι, ο Κρέων στην Αντιγόνη συνδέεται σταθερά με το παλάτι και την
κρατική εξουσία, ενώ η μία πάροδος οδηγεί στον τόπο όπου κείται άταφος ο Πολυνείκης, τόπο με
τον οποίο συνδέεται στενά η Αντιγόνη. Από εκεί θα εμφανιστεί δύο φορές ο φύλακας του
πτώματος, για να αναγγείλει την πρώτη φορά τη δυσερμήνευτη ταφή του νεκρού και τη δεύτερη
φορά για να συνοδέψει την Αντιγόνη που επιχείρησε το απονενοημένο διάβημα. Ίσως προς την ίδια
κατεύθυνση βρίσκεται και ο τάφος-φυλακή της Αντιγόνης. Ο Τειρεσίας εισέρχεται από την αντίθετη
μάλλον πάροδο προερχόμενος από την πόλη, ενώ το παλάτι εκπροσωπεί τη διχασμένη πλέον
οικογένεια με τη διαμάχη Αίμονα και Κρέοντα και την αυτοκτονία της Ευρυδίκης.
Στον πρόλογο της Ηλέκτρας ο Παιδαγωγός ξεναγεί τον Ορέστη στο Άργος που ο νέος το
επισκέπτεται για πρώτη φορά μετά την πολυετή παραμονή του στη Φωκίδα. Η ομώνυμη ηρωίδα
κυριαρχεί στη σκηνή και εκπροσωπεί το διχασμένο παλάτι. Η Χρυσόθεμη επισκέπτεται στον
εξωσκηνικό χώρο τον τάφο του πατέρα τους με χοές εκ μέρους της Κλυταιμήστρας και
ανακαλύπτει τις προσφορές του Ορέστη. Η ειρωνεία που προκύπτει από την ευχάριστη είδηση της
αδερφής της έγκειται στο γεγονός ότι τα σημάδια του ζωντανού Ορέστη έρχονται σε ευθεία
αντίθεση με την απατηλή αγγελία του Παιδαγωγού ότι ο Ορέστης είναι νεκρός. Συνέπεια αυτής της
ειρωνικής κατάστασης είναι η καθυστερημένη αναγνώριση των δύο αδερφών και η
πραγματοποίηση της εκδίκησης. Οι επιπτώσεις από τη μητροκτονία δεν θεματοποιούνται από τον
ποιητή, όπως συμβαίνει στο ομόθεμο δράμα του Ευριπίδη. Αξίζει, πάντως, να σημειωθεί ότι η
σκηνή γίνεται τόπος μεγάλων εντάσεων, αντιθέσεων και αντιπαραθέσεων.
Από τα υπόλοιπα δράματα του Σοφοκλή αξίζει να επισημανθεί ο Οιδίπους Τύραννος, γιατί δύο
εξωσκηνικοί χώροι παρουσιάζουν μια αξιοσημείωτη ιδιοτυπία. Συγκεκριμένα, ο αγγελιοφόρος που
έρχεται από την Κόρινθο και αναγγέλλει τον θάνατο του υποτιθέμενου πατέρα του Οιδίποδα, του
βασιλιά Πόλυβου, δεν είναι τυχαίο πρόσωπο αλλά ο βοσκός που είχε παραλάβει τον εκτεθειμένο
Οιδίποδα ως βρέφος και τον είχε χαρίσει στο άκληρο βασιλικό ζεύγος της Κορίνθου. Και ο
Θηβαίος βοσκός, ο μόνος ακόλουθος του Λαΐου που επέζησε από τη μοιραία σύγκρουση του
Οιδίποδα με τον πατέρα του στο τρίστρατο, είναι εκείνος που είχε εμπιστευθεί το βρέφος στον
Κορίνθιο βοσκό. Η κατά αντιπαράσταση εξέτασή τους οδηγεί στην αναγνώριση της πραγματικής
ταυτότητας του Οιδίποδα. Αυτοί οι δευτερεύοντες ρόλοι, επομένως, δεν ανήκουν σε πρόσωπα που
έχουν αναλάβει κάποια αποστολή στον εξωσκηνικό χώρο και επιστρέφουν, όπως ο Κρέων που
επιστρέφει από τους Δελφούς, ούτε είναι απλοί κομιστές ειδήσεων ενός εξωσκηνικού γεγονότος
που συμβαίνει στο χρονικό πλαίσιο του δράματος, αλλά αποτελούν συγκεκριμένους φορείς του
απώτερου παρελθόντος που φωτίζουν αναδρομικά το τραγικό παρόν. Οι υπόλοιπες είσοδοι και
έξοδοι ακολουθούν την κλασική τους πλέον πορεία και δεν απαιτούν ιδιαίτερη ανάλυση. Αξίζει,
πάντως, να σημειωθεί ότι γυναίκες που αποχωρούν για να αυτοκτονήσουν, όπως η Ιοκάστη, η
Δηιάνειρα και η Ευρυδίκη, εγκαταλείπουν τη σκηνή σιωπηλές εξαιτίας της μεγάλης απόγνωσής
τους.
Η προηγούμενη δειγματοληψία δείχνει ότι ο Σοφοκλής πραγματεύεται συγκρούσεις ατόμων που
εκπροσωπούν συνήθως αντίθετους χώρους. Στον Αίαντα και τις Τραχίνιες απουσιάζει μια παρόμοια
σύγκρουση, με εξαίρεση τη διχογνωμία Οδυσσέα και Ατρειδών στο τέλος του Αίαντα, η οποία όμως
δεν αποτελεί το κύριο θέμα του έργου. Στην Αντιγόνη και την Ηλέκτρα το παλάτι παρουσιάζεται
διχασμένο, ενώ η Αντιγόνη και ο Ορέστης συνδέονται στενά με συγκεκριμένο εξωσκηνικό χώρο
(με τον άταφο Πολυνείκη και τον τάφο του Αγαμέμνονα αντίστοιχα). Στον Φιλοκτήτη η
(προσωποποιημένη) σπηλιά του μοναχικού ήρωα διάκειται εχθρικά προς τους επήλυδες από την
Τροία, τον Νεοπτόλεμο και τον Οδυσσέα, ενώ στον Οιδίποδα επί Κολωνώ ο Οιδίπους συγκρούεται
με τον Κρέοντα και τον Πολυνείκη. Τέλος, στον Οιδίποδα Τύραννο δεν υπάρχει σύγκρουση ως
κεντρικό θέμα, με εξαίρεση τη δευτερεύουσα αντιπαράθεση του Οιδίποδα με τον Κρέοντα και τον
Τειρεσία, αλλά συντελείται η αποκάλυψη της πραγματικής ταυτότητας του Οιδίποδα.
ΙΙΙ.
Στον Ευριπίδη παρατηρείται μια χαλάρωση της σοφόκλειας αυστηρής αντιθετικής πρακτικής των
εξωσκηνικών χώρων, καθώς οι χώροι αυτοί πολλαπλασιάζονται. Ήδη στην Άλκηστη και τη Μήδεια,
τα αρχαιότερα σωζόμενα δράματα του ποιητή, απαντά η σοφόκλεια αντίθεση (παλάτι του Αδμήτου-
Άδης, σπίτι της Μήδειας-παλάτι του Κρέοντα), αλλά εμφανίζονται πρόσωπα και από άλλους
χώρους, και μάλιστα ως βοηθοί, ο Ηρακλής από το Άργος και ο Αιγέας από την Αθήνα. Στον
Ιππόλυτο η κατάσταση μεταβάλλεται ακόμη περισσότερο. Η αντίθεση ανάμεσα στον Ιππόλυτο
(αγνότητα) και τη Φαίδρα (ερωτική επιθυμία) συνυπάρχει στον ίδιο χώρο, στο παλάτι του Θησέα
στην Τροιζήνα. Ο ήρωας στην αρχή του έργου επιστρέφει από το κυνήγι, αλλά το δάσος ως
εξωσκηνικός χώρος δεν διαδραματίζει κανέναν ρόλο, όπως συμβαίνει και στην περίπτωση του
Θησέα ο οποίος επιστρέφει από τους Δελφούς. Η σύγκρουση πατέρα και γιου, κατοίκων του ίδιου
χώρου, αφορά την ενοχή ή την αθωότητα του Ιππόλυτου με κριτήριο την επιστολή της νεκρής
Φαίδρας, δεν σχετίζεται δηλαδή με συγκεκριμένους εξωσκηνικούς χώρους.
Στην Ανδρομάχη η διαμάχη της ομώνυμης ηρωίδας με την Ερμιόνη εκτυλίσσεται πάλι κάτω από
την ίδια στέγη, αφού η πρώτη είναι ένα είδος παλλακίδας, ενώ η δεύτερη η νόμιμη σύζυγος. Στο
δράμα μετέχουν ο Πηλέας και ο Μενέλαος, που προέρχονται από τη Φάρσαλο και τη Σπάρτη
αντίστοιχα, και ο Ορέστης που προέρχεται από τους Δελφούς. Από αυτούς τους εξωσκηνικούς
χώρους σημασία έχουν μόνο οι Δελφοί, όπου ο Ορέστης οργάνωσε μια σκευωρία κατά του
Νεοπτολέμου, ο οποίος στο τέλος του έργου επιστρέφει ως άψυχο σώμα. Το δράμα αρθρώνεται σε
δύο μέρη. Στο πρώτο απειλείται η Ανδρομάχη και σώζεται τελικά από τον Πηλέα, ενώ στο δεύτερο
φαίνεται να κινδυνεύει η Ερμιόνη που σώζεται από τον Ορέστη. Παρόμοια δίπτυχα δράματα
απαντούν στην Εκάβη και τον Ηρακλή.
Ενώ στον Σοφοκλή οι πάροδοι είναι, κατά κανόνα, συνδεδεμένες με έναν εξωσκηνικό χώρο, στον
Ευριπίδη συνδέονται με διαφορετικούς χώρους. Στον Ηρακλή, για παράδειγμα, ο ομώνυμος ήρωας
επιστρέφει από τον Άδη μέσω μιας παρόδου, από όπου, κατά πάσα πιθανότητα, εισέρχεται και ο
Θησέας προερχόμενος από την Αθήνα. Συχνά η επιλογή αντίθετης παρόδου συνεπάγεται και
διαφωνία ανάμεσα σε δύο πρόσωπα. Έτσι, στις Φοίνισσες Πολυνείκης και Ετεοκλής, τα δύο
αντίπαλα αδέρφια, εισέρχονται από διαφορετικές παρόδους. Ο Ευριπίδης, όπως τονίστηκε, μπορεί
να διαιρεί έναν ενιαίο χώρο όπως το παλάτι στον Ιππόλυτο. Η Ελένη προσφέρει ένα πρόσθετο καλό
παράδειγμα προς την ίδια κατεύθυνση. Η ηρωίδα βρίσκεται στην Αίγυπτο, αλλά νοσταλγεί τη
Σπάρτη, ενώ οι Έλληνες πιστεύουν ότι βρίσκεται στην Τροία. Ο Μενέλαος, ο οποίος φαντάζεται
ότι μεταφέρει την Ελένη στο πλοίο του νόστου για τη Σπάρτη, βρίσκεται δηλαδή στον χώρο μεταξύ
της Τροίας και της πατρίδας του, ναυαγεί στις ακτές της Αιγύπτου, όπου συναντά την πραγματική
Ελένη με την οποία δραπετεύει για τη Σπάρτη. Στο εγχείρημα του επανενωμένου ζεύγους συντελεί
η αδερφή του Θεοκλύμενου, η μάντισσα Θεονόη, η οποία προδίδει τον αδερφό της βοηθώντας τους
Έλληνες. Οι Διόσκουροι, που εμφανίζονται ως από μηχανής θεοί, αποκαθιστούν τη διασαλευμένη
τάξη και καταπραΰνουν την οργή του βασιλιά, επαναφέροντας την ειρήνη και την ενότητα στο
παλάτι.
Ο εξωσκηνικός χώρος περιέχει κάποτε πρόσωπα που εμφανίζονται αιφνίδια και προσδίδουν νέα
τροπή στη δράση. Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση του Τειρεσία στην Αντιγόνη, ο οποίος όμως
δεν μπορεί να αποτρέψει τη συμφορά, παρά την αλλαγή της στάσης του Κρέοντα, ή της Ιέρειας του
ναού του Απόλλωνα στον Ίωνα, η οποία εμφανίζει το καλάθι στο οποίο είχε εκτεθεί ο ήρωας ως
βρέφος και συντελεί αποφασιστικά στην αναγνώριση μητέρας και γιου. Ο εξωσκηνικός χώρος
προσφέρει τη δυνατότητα στους υποκριτές να αναλάβουν νέο ρόλο, αλλάζοντας το προσωπείο και
το κοστούμι τους (στον Αισχύλο ένας υποκριτής μπορεί να υποδυθεί το πολύ 4 ρόλους, στον
Σοφοκλή 5 και στον Ευριπίδη 7), ενώ κρατά σε απόσταση πρόσωπα που πρέπει να αγνοούν
ορισμένες πληροφορίες, όπως στις περιπτώσεις κατάστρωσης μιας σκευωρίας. Συντελεί επίσης
στην πραγματοποίηση πράξεων που είναι αδύνατο ή απρόσφορο να παρασταθούν επί σκηνής:
μάχες (π.χ. Ευριπίδη Ηρακλείδες, Ικέτιδες), μονομαχίες (π.χ. Ευριπίδη Φοίνισσες), αυτοκτονίες (π.χ.
Σοφοκλή Τραχίνιες, Οιδίπους Τύραννος· προβληματική παραμένει η παράσταση της αυτοκτονίας
του Αίαντα στην ομώνυμη τραγωδία του Σοφοκλή), φόνοι (π.χ. συζυγοκτονία στον Αγαμέμνονα και
μητροκτονία στις Χοηφόρες του Αισχύλου, παιδοκτονία στη Μήδειακαι τις Βάκχες του Ευριπίδη),
ανθρωποθυσία (Πολυξένη στην Εκάβη, Μακαρία στους Ηρακλείδες, Ιφιγένεια στην Ιφιγένεια την εν
Αυλίδι), θαύμα (αναδιπλασιασμός της Ελένης ως φαντάσματος και πραγματικής γυναίκας,
επιστροφή της Άλκηστης από τον Άδη στις ομώνυμες τραγωδίες του Ευριπίδη), μανία (του Ηρακλή
στην ομώνυμη τραγωδία του Ευριπίδη, της Αγαύης στις Βάκχες), ακρωτηριασμός (τύφλωση του
Οιδίποδα στον Οιδίποδα Τύραννο και του Πολυμήστορα στην ευριπίδεια Εκάβη), πτώση κτισμάτων
(Ευριπίδη Βάκχες, Ηρακλής, όπου όμως πάνω σε εκκύκλημα παρουσιάζεται ο ομώνυμος ήρωας
δεμένος σε έναν κίονα), μυστηριώδης ανάληψη (η Ελένη στον Ορέστη και η Ιφιγένεια στην
Ιφιγένεια την εν Αυλίδι του Ευριπίδη, ο Οιδίπους στον Οιδίποδαεπί Κολωνώ του Σοφοκλή). Οι
θάνατοι επί σκηνής είναι σπάνιοι και δεν είναι ποτέ αποτέλεσμα κάποιας επί σκηνής
παριστανόμενης βίαιης πράξης. Έτσι, η Άλκηστη στο ομώνυμο δράμα του Ευριπίδη πεθαίνει επί
σκηνής, καθώς και ο θανάσιμα τραυματισμένος Ιππόλυτος, ο οποίος ζητά από τον πατέρα του να
του σκεπάσει το πρόσωπο. Είναι ενδεικτικό ότι και στις δύο περιπτώσεις οι θεοί (Απόλλων,
Άρτεμη) αποχωρούν για να μην προσβληθούν από το μίασμα που προκαλεί ο νεκρός.
Η σκηνή επικοινωνεί με το εσωτερικό του σκηνικού οικοδομήματος με διαφόρους τρόπους. Συχνά
ακούγεται η κραυγή του θύματος, όπως στον Αγαμέμνονα του Αισχύλου, όπου ο Χορός σκέφτεται
πώς να αντιδράσει, αλλά τελικά η σύμβαση δεν του επιτρέπει να εγκαταλείψει την ορχήστρα και να
εισέλθει στο παλάτι, όπως συμβαίνει στην Ελένη του Ευριπίδη, όπου ο Χορός, σε μια από τις
σπάνιες μεταστάσεις του, συνοδεύει την ηρωίδα για να συμβουλευθεί τη Θεονόη σχετικά με την
τύχη του Μενελάου, και όχι για να παρέμβει σε κάποιο εξωσκηνικό γεγονός. Και στην Ηλέκτρα του
Σοφοκλή η ηρωίδα που βρίσκεται επί σκηνής, ακούγοντας την κραυγή της πληγωμένης μητέρας
της, φωνάζει στον αδερφό της να επιφέρει και δεύτερο πλήγμα, αν το αντέχει. Η Ελένη στον
ευριπίδειο Ορέστη επίσης δημιουργεί με τις κραυγές της την εντύπωση ότι δολοφονείται, αλλά στη
συνέχεια προκύπτει από την πρωτοποριακή και θεαματική πλοκή αυτού του σχεδόν επινοημένου
έργου ότι, χάρη σε παρέμβαση του Απόλλωνα, αναλήφθηκε στον ουρανό. Και τα παιδιά της
Μήδειας στην ομώνυμη τραγωδία του Ευριπίδη φωνάζουν από πόνο, αλλά και εδώ ο Χορός δεν
παρεμβαίνει. Στην ίδια τραγωδία οι κραυγές της προδομένης Μήδειας ακούγονται πριν από την
πάροδο του Χορού και δεν προοιωνίζονται τίποτε το θετικό. Στον Οιδίποδα επί Κολωνώ του
Σοφοκλή η βροντή που ακούγεται από το άλσος των Ευμενίδων συνοδεύει τον ήρωα στον άλλο
κόσμο.
Από την προηγούμενη περιγραφή της λειτουργίας του εξωσκηνικού χώρου ανακύπτει το κρίσιμο
ερώτημα για τη διάρκεια της δράσης, το οποίο γίνεται επιτακτικότερο, αν ληφθεί υπόψη το πέμπτο
κεφάλαιο της αριστοτελικής Ποιητικής, σύμφωνα με το οποίο η πλοκή μιας τραγωδίας
περιορίζεται, όσο αυτό είναι δυνατόν, στο πλαίσιο μίας και μόνο ημέρας. Αν εξετάσουμε τη μόνη
σωζόμενη αισχύλεια τριλογία με θέμα τη μοίρα του οίκου των Ατρειδών, εύλογα συμπεραίνουμε
ότι ούτε όλες οι τραγωδίες διαρκούν μία ημέρα ούτε ο νεκρός χρόνος που μεσολαβεί στα διάκενα
των τραγωδιών είναι μικρός. Συγκεκριμένα, στην αρχή του Αγαμέμνονα ο Φύλακας βλέπει το
φωτεινό σήμα που δηλώνει την πτώση της Τροίας. Στο δεύτερο μέρος του έργου ο βασιλιάς
βρίσκεται στο Άργος, και μάλιστα αφού επιβίωσε από μια επικίνδυνη θαλασσοταραχή. Δεν
υπάρχει, επομένως, καμιά αμφιβολία ότι ο χρόνος ανάμεσα στα δύο μέρη του έργου είναι
μεγαλύτερος από μία ημέρα. Όπως όμως επισημάνθηκε, το πρώτο μέρος της τραγωδίας δημιουργεί
το κλίμα για την υποδοχή του βασιλιά στο Άργος, ενώ το δεύτερο αποτελεί την καθαυτό τραγωδία
του Αγαμέμνονα, η οποία δεν διαρκεί, πράγματι, περισσότερο από λίγες ώρες από τη στιγμή της
εμφάνισής του. Ανάμεσα στο πρώτο και το δεύτερο δράμα της τριλογίας πρέπει να μεσολαβούν
αρκετά χρόνια. Αν ο Ορέστης ήταν βρέφος που ακόμη δεν περπατούσε, άρα ήταν ενός έτους όταν ο
βασιλιάς ξεκίνησε τον δεκαετή πόλεμο, τότε, όταν ο Αγαμέμνων δολοφονείται, είναι περίπου
έντεκα χρονών και ζει στη Φωκίδα, όπου τον έστειλε η μητέρα του, σύμφωνα με δική της
πρωτοβουλία. Όταν αρχίζουν οι Χοηφόρες, ο Ορέστης είναι πια έφηβος 17-18 χρονών, κάτι που
συμφωνεί και με τη μαρτυρία της ευριπίδειας Ηλέκτρας, σύμφωνα με την οποία την Κλυταιμήστρα
θα θάψει ο Μενέλαος, ο οποίος γνωρίζουμε ότι νοστεί ύστερα από 17 χρόνια από την έκρηξη του
τρωικού πολέμου. Και οι Χοηφόρες διαιρούνται σε δύο μέρη με παντελή απουσία της Ηλέκτρας
από την κύρια δράση του δεύτερου μέρους, γεγονός που προσδίδει μια αυτονομία στο πρώτο μέρος
με την αναγνώριση των δύο αδερφών και τον μεγαλειώδη κομμό στον τάφο του Αγαμέμνονα. Τα
δύο μέρη διακρίνονται μεταξύ τους με τη μεσολάβηση μικρού χρονικού διαστήματος, όσο δηλαδή
απαιτείται για τη μετακίνηση από τον τάφο στο παλάτι. Το βέβαιο είναι ότι ο Ορέστης δείχνει στον
ήλιο το ένδυμα που ακινητοποίησε τον βασιλιά ώστε να πραγματοποιηθεί η συζυγοκτονία, άρα
είναι ακόμη ημέρα. Μετά τη μητροκτονία ο Ορέστης καταδιώκεται από τις Ερινύες και καταφεύγει
στους Δελφούς ζητώντας προστασία από τον Απόλλωνα, στον οποίο οφείλεται η εντολή της
μητροκτονίας. Μεταξύ των δύο δραμάτων μεσολαβεί, επομένως, το ταξίδι από το Άργος στους
Δελφούς. Ο θεός τον συμβουλεύει να μεταβεί στην Αθήνα και να προσπέσει ικέτης στο άγαλμα της
Αθηνάς, η οποία συγκαλεί για πρώτη φορά και θεσμοθετεί το δικαστήριο του Άρειου Πάγου.
Μεταξύ του πρώτου και του δεύτερου μέρους των Ευμενίδων μεσολαβεί το ταξίδι από τους
Δελφούς στην Αθήνα, που επίσης απαιτεί την πάροδο μερικών τουλάχιστον ημερών ή και
μεγαλύτερου διαστήματος, γιατί ο Ορέστης υποστηρίζει ότι περιπλανήθηκε πριν φτάσει στην
Αθήνα. Βέβαια, εδώ η τομή ανάμεσα στα δύο μέρη του έργου αποτυπώνεται ρητά με τη μετάσταση
του Χορού. Το συμπέρασμα από την προηγούμενη ευσύνοπτη ανάλυση είναι σαφές: τα δύο ακραία
έργα της τριλογίας είναι βέβαιο ότι αποκλείεται να διαρκούν μόνο μία ημέρα. Ο Αισχύλος, φυσικά,
πουθενά δεν αναφέρεται σε πάροδο χρόνου, κάτι που, όπως φαίνεται, διόλου τον απασχολεί. Το
ερώτημα που ανακύπτει είναι το εξής: πώς είναι δυνατόν ο διεισδυτικός και συστηματικός
Αριστοτέλης να μην είχε κάνει παρόμοιες διαπιστώσεις; Η απάντηση περιέχει δύο αλληλένδετα
σκέλη: α) Ο φιλόσοφος δεν ασχολείται σχεδόν καθόλου με τον Αισχύλο, ίσως επειδή τον θεωρεί
ακόμη πρώιμο εκπρόσωπο της τραγωδίας, και, επομένως, δεν αναλύει δράματά του. β) Ο
Αριστοτέλης θεωρεί υποδειγματική τραγωδία τον σοφόκλειο Οιδίποδα Τύραννο και χαρακτηρίζει
τον Ευριπίδη τραγικότατο των ποιητών, φαίνεται δηλαδή ότι επικεντρώνει το ενδιαφέρον του σε
αυτούς τους δύο τραγικούς. Γενικά ο Αισχύλος είναι κάπως ασαφής αποφεύγοντας να περιλαμβάνει
στα δράματά του συγκεκριμένους χρονικούς προσδιορισμούς, όπως πράττει ο Σοφοκλής και κυρίως
ο Ευριπίδης, ο οποίος ως ο πλέον ρεαλιστής δραματουργός, προσδιορίζει ρητά το χρονικό πλαίσιο
των δραμάτων του. Στον Οιδίποδα Τύραννο, για παράδειγμα, ο Τειρεσίας προφητεύει ότι η ημέρα
του δράματος θα αναδείξει και θα καταστρέψει τον Οιδίποδα (438). Η Αφροδίτη στον πρόλογο του
Ιππόλυτου προαναγγέλλει ότι την ημέρα του δράματος ο ομώνυμος ήρωας θα χάσει τη ζωή του.
Περισσότερο εντυπωσιακή είναι η περίπτωση της Μήδειας, μολονότι ο χρόνος προσδιορίζεται
εκτός προλόγου. Η ηρωίδα ζητά από τον Κρέοντα την αναβολή της εξορίας της από την Κόρινθο
για μία μόνο ημέρα και έτσι κερδίζει το διάστημα μέσα στο οποίο θα εξοντώσει τον Κρέοντα και τη
θυγατέρα του (και υποψήφια σύζυγο του Ιάσονα) και θα σφάξει τα ίδια της τα παιδιά. Μερικές
φορές απαντά και κάποιος πιο συγκεκριμένος προσδιορισμός του ημερήσιου κύκλου: στον
Αγαμέμνονα του Αισχύλου ο Φύλακας περιμένει το φωτεινό σήμα που θα αναγγείλει την πτώση της
Τροίας. Είναι εύλογο να υποθέσουμε ότι το δράμα αρχίζει λίγο πριν από την αυγή, ώστε το σήμα
να γίνει ορατό. Άρα η σύμπτωση της έναρξης του πρώτου έργου της τριλογίας με την
πραγματικότητα των θεατών είναι πιθανή. Και στην Ηλέκτρα του Ευριπίδη η ηρωίδα στη μονωδία
της κάνει αναφορά στη νύχτα, ενώ ο γεωργός σύζυγός της ετοιμάζεται να πάει στο χωράφι.
Παρόμοιες αναφορές οδήγησαν τους μελετητές στην άποψη ότι αυτά τα έργα, ακόμη και αν δεν
υπάρχει ρητή εξωτερική μαρτυρία, πρέπει να κατείχαν την πρώτη θέση στην τριλογία, γιατί
διαφορετικά ο τραυματισμός του ρεαλισμού θα ήταν ανεπίτρεπτος. Η υπόθεση αυτή φαίνεται
καταρχήν εύλογη, αλλά η διατύπωση κάποιας επιφύλαξης είναι επίσης αξιοσύστατη.
Δύο ευριπίδεια δράματα, ωστόσο, δεν φαίνεται να συμμορφώνονται με αυτόν τον «κανόνα της
ενότητας του χρόνου», οι Ηρακλείδες και οι Ικέτιδες, και αυτό γιατί συμπεριλαμβάνουν μάχες
εναντίον του Ευρυσθέα και των Θηβαίων αντίστοιχα. Η ερμηνεία αυτής της απόκλισης δεν είναι
δύσκολη. Τα δράματα αυτά είναι πολιτικά, με την έννοια ότι εξυμνούν την Αθήνα ως προστάτιδα
όλων των κατατρεγμένων. Με άλλα λόγια, δεν πραγματεύονται το ευμετάβολο της τύχης ενός
ατόμου, όπως συμβαίνει με τα υπόλοιπα έργα. Η απουσία του ατομοκεντρικού χαρακτήρα εξηγεί
και την απόκλιση. Ιδιαίτερα στις Ικέτιδες αντικείμενο της ικεσίας είναι η απόδοση για ταφή των
πεσόντων Αργείων αρχηγών στην εκστρατεία κατά της Θήβας, δηλαδή η υποβολή ενός αιτήματος
που απέρριψαν οι Θηβαίοι, χωρίς να παριστάνεται η μεταβολή της τύχης κάποιου ζωντανού από
την ευτυχία στη δυστυχία.
Οι ενότητες του χώρου και του χρόνου, αντίθετα, δεν τηρούνται στην αριστοφανική κωμωδία, γιατί
το ενδιαφέρον της δεν εστιάζεται ούτε στην υπογράμμιση του ευμετάβολου της ανθρώπινης μοίρας
(τραγωδία) ούτε στην άρση μιας παρεξήγησης και την αποκατάσταση της αλήθειας (Νέα
Κωμωδία). Τα αστικά, και ιδιαίτερα τα ερωτικά, θέματα της Νέας ευνοούν τη γειτνίασή της με την
ευριπίδεια τραγωδία, σε αντίθεση με την αριστοφανική κωμωδία, όπου η εντυπωσιακή ποικιλία και
η απόλυτη ελευθερία των θεμάτων εναντιώνονται σε παρόμοιου τύπου δεσμεύσεις. Ένα ενδεικτικό
παράδειγμα προσφέρουν οι Αχαρνείς, όπου μνημονεύονται δύο γιορτές, που συνεπάγονται την
πάροδο ανάλογου χρόνου: τα κατ' αγρούς Διονύσια και τα Ανθεστήρια. Η ενότητα του χρόνου
τηρείται στον Μένανδρο, πράγμα που αποτελεί πρόσθετη ένδειξη της εξάρτησης του
κωμωδιογράφου από την τραγωδία, και ειδικότερα από τον Ευριπίδη.

4. Ο τραγικός ήρωας
Βασικό ρόλο στην τραγωδία Οιδίπους Τύραννος διαδραματίζει η άγνοια του ήρωα, η οποία τον
εγκλωβίζει και τον οδηγεί στη διάπραξη της πατροκτονίας και της αιμομιξίας. Η άγνοια αυτή
οφείλεται στον εσφαλμένο υπολογισμό του Οιδίποδα ότι με τη φυγή του από την Κόρινθο έχει
αποσοβήσει τον κίνδυνο να διαπράξει τα εγκλήματα που είχε προβλέψει ο χρησμός. Έτσι, όταν
βρίσκεται αντιμέτωπος με τον πραγματικό πατέρα του και υποχρεώνεται, για λόγους άμυνας και
αυτοσυντήρησης, να έρθει σε συμπλοκή μαζί του, δεν έχει την παραμικρή υποψία για τη φύση της
πράξης του. Όταν, στη συνέχεια, παντρεύεται τη μητέρα του, που του έχει δοθεί ως έπαθλο για τις
καλές του υπηρεσίες προς την πόλη, πάλι αγνοεί τί πράττει. Οι προθέσεις του είναι κατά βάση
αγαθές, και, υπό διαφορετικές συνθήκες, τόσο ο φόνος ως μέσο άμυνας όσο και ο γάμος ως
επιβράβευση θα ήταν πλήρως αποδεκτά γεγονότα από την αρχαία ελληνική κοινωνία. Ο Οιδίπους,
επομένως, ανταποκρίνεται στο μοντέλο του Αριστοτέλη για τον ιδανικό ήρωα: είναι σημαντικό
πρόσωπο με χαρακτήρα χρηστό, αλλά δυστυχεί εξαιτίας ενός καίριου εσφαλμένου υπολογισμού
(δι' ἁμαρτίαν μεγάλην). Ο Αριστοτέλης, με άλλα λόγια, εντοπίζει τα αίτια της πτώσης όχι σε μια
εξωανθρώπινη θρησκευτική δύναμη αλλά στον περιορισμένο γνωστικό ορίζοντα του ανθρώπου, ο
οποίος είναι διαρκώς εκτεθειμένος στον κίνδυνο του λάθους από άγνοια. Η αποτυχία στη σκόπευση
του ορθού και η συνακόλουθη δυστυχία γίνονται μεγέθη καθαρά ανθρωπολογικής τάξεως. Βέβαια,
η θέση αυτή έρχεται σε ευθεία αντίθεση με την πρακτική των ίδιων των τραγικών, και μάλιστα όχι
μόνο του «θεολόγου» Αισχύλου αλλά και του Σοφοκλή, ο οποίος με έμφαση υπογραμμίζει το
χάσμα ανάμεσα στη θεϊκή και την ανθρώπινη γνώση και τοποθετεί αυτά τα δύο αντίθετα μεγέθη ως
ακρογωνιαίο λίθο στην πλοκή των τραγωδιών του, όπως συμβαίνει με την περίπτωση του
Οιδίποδα, που μόλις εξετάσαμε.
Για να δώσουμε ένα ακόμη παράδειγμα της σοφόκλειας πρακτικής, ας στραφούμε στον Αίαντα. Η
πτώση του ήρωα είναι διαφορετικού τύπου από του Οιδίποδα για δύο λόγους, από τους οποίους ο
ένας ανήκει στο απώτερο και ο άλλος στο πρόσφατο παρελθόν. Ο πρώτος αφορά την άρνηση της
βοήθειας της Αθηνάς στην πολεμική του δράση και επίδοση, και ο άλλος τη μη αναγνώριση της
απόφασης των Ατρειδών να επιδικάσουν τα όπλα του νεκρού Αχιλλέα στον μεγάλο αντίπαλό του,
τον Οδυσσέα. Και οι δύο λόγοι έχουν κοινή ανθρωπολογική βάση: την υπερβολική αυτοπεποίθηση
του Αίαντα για την αυτάρκη μεγαλοσύνη του, αυτοπεποίθηση που τη μια φορά προσλαμβάνει τη
μορφή ασέβειας και την άλλη τη μορφή απείθειας σε κοινωνικά αναγνωρισμένους φορείς εξουσίας.
Εδώ δεν πρόκειται για άγνοια λογικής υφής αλλά για συνειδητή περιφρόνηση της ηθικής και
πολιτικής τάξεως, αφού αγνοείται η δύναμη του θεού και υποτιμάται η άποψη ότι δεν υπάρχει
απόλυτη κοινωνική αυτονομία και αυτάρκεια του άτομου, και είναι περιορισμένες οι δυνατότητες
του ανθρώπου ως θνητού όντος· αυτή την αλήθεια τη γνωρίζει ο Οδυσσέας, ο οποίος εμποδίζει
τους Ατρείδες να διαπράξουν ασέβεια αφήνοντας άταφο τον αυτόχειρα, ο οποίος ως άψυχο σώμα
έχει πλέον απόλυτη ανάγκη από την προστασία των άλλων. Οι θεολογίζοντες θα έκαναν λόγο στην
περίπτωση του Αίαντα για ἄτην, ενώ ο ανθρωπολόγος Αριστοτέλης για ἀκρασίαν, όχι όμως για
ἁμαρτίαν·η παρουσία της Αθηνάς στον πρόλογο του έργου δεν αφήνει, πάντως, καμιά αμφιβολία με
ποιούς συντάσσεται ο ποιητής. Στην περίπτωση, τέλος, του Ἡρακλή του Ευριπίδη, η πτώση του
επώνυμου ήρωα εγγίζει τα όρια του παραλόγου, αφού η καταστροφή του δεν οφείλεται σε κάποια
λογική ή ηθική έλλειψη αλλά στη ζηλοτυπία μιας θεότητας, της Ήρας.
Φαίνεται, λοιπόν, ότι στην τραγωδία η πτώση του ήρωα μπορεί να ανάγεται σε κάποια διανοητική ή
ηθική αστοχία, αν και αυτή δεν είναι, όπως είδαμε, πάντοτε παρούσα για να δικαιολογήσει την
ανθρώπινη δυστυχία. Οι προηγούμενες διαφοροποιήσεις (ολοκληρωτική άγνοια του Οιδίποδα για
τα πραγματικά περιστατικά, ηθικό σφάλμα του Αίαντα, παράλογη πτώση του Ηρακλή) θέτουν
αναπόδραστα το κρίσιμο ερώτημα για το μέγεθος και το είδος των αποκλίσεων ανάμεσα στην
τραγική πρακτική και την αριστοτελική θεωρία περί τραγωδίας, αλλά αυτό το θέμα απαιτεί
ιδιαίτερη πραγμάτευση σε αυτοτελή μονογραφία και δεν εμπίπτει στα όρια του παρόντος δοκιμίου,
για τις ανάγκες του οποίου αρκεί να επισημάνουμε: (α) ότι ο Αριστοτέλης εισάγει την ἁμαρτίαν (=
την ακούσια πράξη εξαιτίας εσφαλμένης αποτίμησης των διαθέσιμων δεδομένων) ως αποφασιστικό
και απαραίτητο συστατικό στοιχείο για τη συγκρότηση του προτεινόμενου από τον ίδιο μοντέλου
της καλλίστης τραγωδίας, χωρίς να ενδιαφέρεται για διαβαθμίσεις και επιμέρους κατηγορίες, στις
οποίες είναι ενδεχόμενο να εντάσσονται τα έργα του corpus των τραγικών, και (β) ότι εξορίζει από
την Ποιητική του τον θεϊκό παράγοντα.
Η απουσία του θεού δεν εντοπίζεται από τον Σταγιρίτη μόνο στο εσωτερικό του δράματος, αλλά
αφορά και τον ίδιο τον ποιητή ως παραγωγική μηχανή του λογοτεχνικού προϊόντος - και με τη
διαπίστωση αυτή επισημαίνουμε μια ακόμη διαφοροποίηση του Αριστοτέλη από τον δάσκαλό του.
Στον Ἴωνα (534b· πρβ. Ἀπολογία Σωκράτους 22b Φαῖδρος 245a), ο Πλάτων είχε υποστηρίξει ότι ο
ποιητής δεν δημιουργεί συνειδητά, αλλά κατέχεται από θεϊκή μανία και εκστασιάζεται κατά τη
διάρκεια σύνθεσης του έργου του. Έτσι, το δημιούργημά του δεν διαθέτει το ίδιο γνωσιολογικό
status που έχει π.χ. το επάγγελμα του γιατρού, του στρατιωτικού ή του ξυλουργού, αφού ο λόγος
της ποίησης είναι καθολικός και δεν σχετίζεται με εξειδικευμένη γνώση. Ο Σταγιρίτης, αντίθετα,
δεν πιστεύει σε μια εξωτερική επέμβαση μεταφυσικού τύπου κατά τη διαδικασία παραγωγής της
ποίησης, αλλά, όπως είδαμε, ανάγει την αρχή της στις μιμητικές ικανότητες του ανθρώπου,
επομένως σε μια ανθρωπολογική αρχή. Η ένταξη της τέχνης στο πλαίσιο των φυσικών
δυνατοτήτων του ανθρώπου την καθιστά αυτόχρημα φυσικό, και όχι μεταφυσικό, προϊόν. Βέβαια,
αυτό δεν σημαίνει ότι όλοι οι άνθρωποι διαθέτουν με τρόπο αυτονόητο την ιδιότητα του
καλλιτέχνη· απαιτείται φυσική έφεση προς την καλλιτεχνική δημιουργία. Από την άλλη πλευρά, αν
η προέλευση της ποίησης ήταν για τον Αριστοτέλη υπερβατική, θα έμεναν τελείως ακατανόητες η
προγραμματική δήλωσή του στο προοίμιο της πραγματείας ότι στόχος των σκέψεων που προτίθεται
να εκθέσει είναι η παραγωγή καλής -αυτό θα πει: αποτελεσματικής- ποίησης, καθώς και οι επιλογές
του μέσα από ένα πλήθος τεχνικές δυνατότητες, η ιεράρχηση των διαφόρων στοιχείων του
δράματος (π.χ. η διαβαθμισμένη διάκριση των κατά ποιόν μερών της τραγωδίας και η πρόκριση
ενός είδους αναγνώρισης) και γενικά οι κανονιστικές προδιαγραφές του. Όλα αυτά δείχνουν ότι η
ποίηση είναι διδακτή, όπως και κάθε άλλη (χειρωνακτική) τέχνη, και ότι υπακούει σε κανόνες.
Βέβαια, διαφέρει από τις άλλες τέχνες στο μέτρο που δεν επιτρέπεται να αναζητούμε σε αυτήν το
είδος της ορθότητας που προσδοκούμε από εκείνες· η ιδιαιτερότητα αυτή, ωστόσο, δεν την εξαιρεί
από τον λογικό έλεγχο. Αυτό αποδεικνύεται με τρόπο αναμφισβήτητο, αν αναλογιστούμε με πόση
επιμονή ο αρχαίος φιλόσοφος επανέρχεται στο αίτημα της πιθανοφάνειας (πειστικότητας) και της
αναγκαιότητας (εἰκὸς καὶ ἀναγκαῖον), αρχές που πρέπει να διέπουν κάθε δράμα, καθώς και στην
αιτιακή σχέση των συστατικών μερών του έργου, προκειμένου να παραχθεί μια ενιαία σύνθεση.
Όπως τονίζει χαρακτηριστικά ο Αριστοτέλης, διαφέρει γὰρ πολὺ τὸ γίγνεσθαι τάδε ἢ μετὰ τάδε
(1452a 20-1· πρβ. 1454a 33 κ.ε.)· με άλλα λόγια: ενδιαφέρει το αιτιολογημένα δομημένο σύνολο,
και όχι η απλή χρονολογική τάξη, γιατί στη δεύτερη περίπτωση το αποτέλεσμα θα ήταν σύνταξη
χρονογραφίας, και όχι η σύνθεση ποιητικού έργου. Με αυτόν τον τρόπο παρακάμπτονται ή και
ανασκευάζονται πλήρως οι γνωσιολογικές αντιρρήσεις του Πλάτωνα.

5. Η ικεσία
Η ικεσία είναι μια μορφή της πραγματικής ζωής η οποία αντικατοπτρίζεται στη θεατρική πράξη ως
καταφυγή σε κάποιον βωμό, ναό ή ιερό χώρο, προκειμένου ένα πρόσωπο (ή μια ομάδα) να
προστατευθεί από κάποια απειλή που θέτει σε κίνδυνο την ύπαρξή του ή ακυρώνει ένα επείγον και
ζωτικό αίτημά του. Η ικεσία μπορεί να απευθύνεται και σε ένα πρόσωπο, οπότε ο ικέτης υιοθετεί
συγκεκριμένες τελετουργικές χειρονομίες, όπως η αφή των γονάτων, του δεξιού χεριού ή της
γενειάδας του ατόμου από το οποίο προσδοκάται η προστασία. Αυτά τα μέρη του σώματος
θεωρούνται η έδρα της ζωής, της φυσικής δύναμης και της αναπαραγωγικής ικανότητας του
ανθρώπου, και ο ικέτης πιστεύει ότι η επαφή μαζί τους συμβάλλει στη διοχέτευση της
προστατευτικής δύναμής τους στον ίδιο. Η καταφυγή σε βωμό, αν και δεν είναι τελείως άγνωστη,
δεν απαντά στον Όμηρο. Ο Φήμιος (Οδύσσεια χ 333 κ.ε.), για παράδειγμα, σκέφτεται πώς να
προστατέψει τη ζωή του από την επιθετικότητα του Οδυσσέα. Για τον σκοπό αυτόν ταλαντεύεται
ανάμεσα σε δύο επιλογές: είτε να καταφύγει στον βωμό του Δία είτε να ικετέψει τον Οδυσσέα για
τη σωτηρία του. Τελικά επιλέγει την τελευταία δυνατότητα. Η ικεσία όμως δεν περιορίζεται μόνο
στον κόσμο των θνητών, αλλά αφορά και τους θεούς. Έτσι, ήδη στην πρώτη ραψωδία της Ιλιάδας η
Θέτιδα ικετεύει τον Δία να τιμήσει τον γιο της, τον Αχιλλέα, την υπόληψη του οποίου έχει
προσβάλει ο Αγαμέμνων. Για τον σκοπό αυτόν πιάνει τα γόνατα του θεού με το ένα χέρι και με το
άλλο τη γενειάδα του. Ο Δίας αποδέχεται το αίτημά της. Η συγκεκριμένη τελετουργική κίνηση δεν
είναι πάντοτε απαραίτητο να πραγματοποιείται, αλλά η ικεσία μπορεί να είναι μόνο φραστική.
Έτσι, στην Οδύσσεια (ζ 141 κ.ε.), όταν ο Οδυσσέας συναντά τη Ναυσικά, ταλαντεύεται ανάμεσα σε
δύο επιλογές: είτε να πιάσει τα γόνατά της είτε απλώς να της απευθύνει την παράκλησή του.
Προκρίνει την τελευταία δυνατότητα, μολονότι αρχίζει τον λόγο του με το ρήμα γουνούμαι.
Παρόμοιες περιπτώσεις είναι αναμενόμενες, όταν δεν διακυβεύεται κάτι ιδιαίτερα κρίσιμο, π.χ.
επιδιώκεται μια πληροφορία. Αντίθετα, η τελετουργική ικεσία είναι σημαντικότερη, και, όταν
διακόπτεται, τότε η συνέπειές της είναι σοβαρές και μπορούν να οδηγήσουν στον θάνατο.
Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση του Οδυσσέα, όταν ικετεύει την Αρήτη στη Σχερία, πιάνοντας
τα γόνατά της και καθισμένος στο έδαφος πάνω στις στάχτες της εστίας του παλατιού του
Αλκίνοου (Οδύσσεια η 153 κ.ε.). Η εστία είναι ο πιο ιερός χώρος του σπιτιού και συμβολίζει την
ασφάλεια και την αλληλεγγύη της οικογένειας, συμπεριλαμβανομένων των δούλων. Επομένως, η
καταφυγή στην εστία δηλώνει το αίτημα να ενταχθεί κάποιος στην οικογένεια και κατ' επέκταση
στην ευρύτερη κοινωνία. Το βασιλικό ζεύγος της Σχερίας μένει βυθισμένο στη σιωπή για αρκετή
ώρα, σιωπή που προκαλεί την αντίδραση ενός γέροντα καλεσμένου, ο οποίος συμβουλεύει τον
Αλκίνοο να σηκώσει τον ικέτη, να του παραχωρήσει τιμητική θέση και να του προσφέρει κρασί και
τροφή. Ο βασιλιάς τότε παίρνει από το χέρι τον Οδυσσέα και τον καθίζει δίπλα του στη θέση που
προηγουμένως κατείχε ο γιος του. Η ανόρθωση του ικέτη από τον βασιλιά δείχνει την αποδοχή του
αιτήματός του, ενώ το νίψιμο των χεριών, η σπονδή και το φαγητό που ακολουθούν τον
αναβαθμίζουν από ικέτη σε ξένον, δηλαδή γνώριμο από φιλοξενία, μια σχέση ισοτιμίας. Στην
Εκάβη του Ευριπίδη η ομώνυμη ηρωίδα απευθύνει μια φραστική παράκληση προς τον Οδυσσέα να
μη θυσιαστεί η θυγατέρα της, η Πολυξένη, στον τάφο του Αχιλλέα (234 κ.ε.). Ο ήρωας απορρίπτει
την ικεσία, και τότε η πονεμένη μητέρα ζητά από την κόρη της να αναλάβει η ίδια την ικεσία. Ο
Οδυσσέας αποστρέφει το πρόσωπό του και κρύβει το δεξί του χέρι, ώστε να μην πραγματοποιηθεί
μια ολοκληρωμένη τελετουργική επαφή της Πολυξένης μαζί του, γιατί αυτό θα τον έφερνε σε
δύσκολη θέση. Η Πολυξένη όμως τον καθησυχάζει ότι δεν σκοπεύει να προβεί σε ικεσία και
υπογραμμίζει ότι προτιμά τον θάνατο από τη δουλεία. Το παράδειγμα της Πολυξένης είναι
διδακτικό, γιατί δείχνει ότι ο ικέτης χάνει το αίσθημα τιμής που χαρακτηρίζει τον ελεύθερο
άνθρωπο και υποτάσσεται ταπεινωτικά στην εξουσία και τη διακριτική ευχέρεια του ατόμου από το
οποίο προσδοκά προστασία ή βοήθεια. Στη Μήδεια η ομώνυμη ηρωίδα απαντά στην αξίωση του
Κρέοντα να εγκαταλείψει αμέσως την Κόρινθο με μια φραστική ικεσία (324 κ.ε.), αλλά δεν τον
πείθει, και ο βασιλιάς επιμένει στην άμεση αναχώρηση της ηρωίδας. Η Μήδεια επικαλείται τον Δία,
τον προστάτη των ικετών, και πλησιάζει τον Κρέοντα για να τον ικετεύσει τελετουργικά. Εκείνος,
υπό την πίεση της ικεσίας και της διαβεβαίωσης της ηρωίδας ότι θα μείνει στην Κόρινθο μόνο μία
ημέρα ακόμη, κάμπτεται και της παραχωρεί την αιτούμενη ημέρα, την ημέρα που η Μήδεια θα
εξοντώσει τη Γλαύκη και τον ίδιο με τα θανάσιμα γαμήλια δώρα και ακολούθως θα σφάξει τα
παιδιά της. Και στον Ιππόλυτο, όταν οι προσπάθειες της τροφού αποτυγχάνουν, εκείνη πέφτει στα
γόνατα της Φαίδρας και της πιάνει το χέρι (324), ικετεύοντάς την να της αποκαλύψει την αιτία της
αρρώστιας της· τελικά κατορθώνει να εκμαιεύσει την αλήθεια, τον έρωτα της δέσποινάς της για τον
Ιππόλυτο.
Στις περιπτώσεις καταφυγής ενός προσώπου σε βωμό δημιουργείται ένα τρίγωνο, καθώς, εκτός από
τον ικέτη και τον προστάτη, προστίθεται ο διώκτης ή κάποιος εκπρόσωπός του. Το τρίγωνο αυτό
απαντά σε ποικίλες παραλλαγές.
Στις Ικέτιδες του Αισχύλου το δίλημμα του Πελασγού είναι βαρύ: αν παράσχει άσυλο στις
Δαναΐδες, θα εμπλέξει την πόλη του σε πόλεμο με τους Αιγυπτίους. Σε αντίθετη περίπτωση πάλι θα
παραβιάσει το δίκαιο του ικέσιου Δία με απρόβλεπτες συνέπειες για τον ίδιο και την πόλη. Τελικά
αποφασίζει, με τη σύμφωνη γνώμη της λαϊκής συνέλευσης των Αργείων, την παροχή ασύλου και,
όταν οι Δαναΐδες απειλούνται, παρεμβαίνει και τις προστατεύει. Το δράμα ολοκληρώνεται με την
υποδοχή των ικετίδων στην πόλη και την έκφραση ευχαριστιών εκ μέρους του Χορού. Η
αντιπαράθεση με τον εκπρόσωπο των Αιγυπτίων καταλήγει σε αποπομπή του, γιατί ο Πελασγός
έχει πειστεί ότι το θεϊκό δίκαιο εναρμονίζεται με το δίκαιο της πόλης που παραχώρησε με απόφασή
της άσυλο στους ικέτες.
Και στις Ευμενίδες απαντά το μοτίβο της φυγής του Ορέστη που καταδιώκεται από τις Ερινύες, της
ικεσίας στο άγαλμα της Αθηνάς και της αντιπαράθεσης της θεάς με τις Ερινύες. Η αντιπαράθεση
αυτή όμως δεν διεξάγεται αυτόνομα αλλά στο πλαίσιο του δικαστηρίου του Αρείου Πάγου. Ενώ η
συνέλευση των Αργείων στις Ικέτιδες τοποθετείται στον εξωσκηνικό χώρο, η δίκη του Ορέστη
διεξάγεται επί σκηνής. Και εδώ οι Ερινύες απειλούν με συμφορές την πόλη, αλλά τελικά πείθονται
από τη θεά και μετατρέπονται σε ευνοϊκά πνεύματα. Ενώ δηλαδή στις Ικέτιδες η αντιπαράθεση
οδηγεί σε πόλεμο, η διεξαγωγή του οποίου υπερβαίνει τα όρια του συγκεκριμένου δράματος, στις
Ευμενίδες η σύγκρουση καταλήγει σε συμφιλίωση, κάτι ευεξήγητο, αν αναλογιστούμε ότι πρόκειται
για το τελευταίο δράμα της τριλογίας. Το μέσο που εξασφαλίζει την ευτυχή έκβαση είναι η πειθώ, η
οποία αναγνωρίζει στις Ευμενίδες μέσω του φόβου κάποιον συγκεκριμένο ρόλο, την εξισορρόπηση
των αντίθετων τάσεων και τελικά την πολιτική ομαλότητα.
Στον σοφόκλειο Οιδίποδα επί Κολωνώ την απόφαση για την τύχη του ικέτη δεν λαμβάνεται από
ένα συλλογικό σώμα (λαϊκή συνέλευση των Αργείων, Άρειος Πάγος) αλλά από τον ίδιο τον Θησέα,
ενώ ο Χορός, πριν από την εμφάνιση του βασιλιά, έντρομος πληροφορείται την ταυτότητα του
ικέτη. Ούτε ο διώκτης είναι μια ομάδα (Αιγύπτιοι, Ερινύες) αλλά ένα πρόσωπο, ο Κρέων, ο οποίος
επιχειρεί να εκβιάσει την κατάσταση απάγοντας τις θυγατέρες του Οιδίποδα, που σώζονται με
παρέμβαση του Θησέα, μια εξωσκηνική δράση άγνωστη στα δράματα ικεσίας του Αισχύλου.
Τέλος, το δίλημμα δεν αφορά την απειλούμενη με πόλεμο πόλη και τον σεβασμό του θεϊκού
δικαίου, όπως στις Ικέτιδες. Ο ικέτης μάλιστα δεν είναι ένα αδύναμο πρόσωπο, αλλά μετατρέπεται
με τον μυστικό θάνατό του σε προστατευτική δύναμη της Αθήνας. Η ιδιοτυπία του έργου έγκειται
στο γεγονός ότι στο πλαίσιό του απαντά μια επαναλαμβανόμενη σκηνή ικεσίας. Αυτή τη φορά
ικέτης είναι ο Πολυνείκης και αποδέκτης της ικεσίας ο Οιδίπους, τον οποίο ο γιος του θέλει να
πάρει με το μέρος του, ενώ δεν υπάρχει διώκτης. Ο πατέρας όμως αρνείται κατηγορηματικά τη
βοήθειά του, και έτσι ανοίγει ο δρόμος για την αλληλοκτόνο σύγκρουση των δύο αδερφών. Ο
Σοφοκλής δομεί τη σκηνή σε αντιστοιχία προς την ικεσία του Οιδίποδα. Μια χαρακτηριστική
ένδειξη προς την κατεύθυνση αυτή είναι η πρώιμη γνωστοποίηση της ταυτότητας του ικέτη.
Το τρίγωνο φυγή-ικεσία-αντιπαράθεση του εχθρού με τον προστάτη απαντά και στους Ηρακλείδες
του Ευριπίδη. Όπως στις Ικέτιδες του Αισχύλου, ικέτης είναι μια ομάδα, τα παιδιά του Ηρακλή, που
συνοδεύεται στις περιπλανήσεις της από τον Ιόλαο και την Αλκμήνη. Ο απεσταλμένος του
Ευρυσθέα προκαλεί με την εμφάνισή του την κλήση σε βοήθεια εκ μέρους του Ιολάου, οπότε
εισέρχεται ο Χορός, όπως συμβαίνει και στον Οιδίποδα επί Κολωνώ, όπου ο Χορός προηγείται της
εμφάνισης του σωτήρα. Ο Χορός πληροφορείται την προϊστορία των παιδιών του Ηρακλή, την
οποία μεταφέρει συνοπτικά στον γιο του Θησέα, τον Δημοφώντα. Ο απεσταλμένος του Ευρυσθέα
εκφράζει την άποψη του δεσπότη του και υπογραμμίζει τα πλεονεκτήματα που προσφέρει μια
απόρριψη της ικεσίας. Ο Ιόλαος απαντά με μια εκτενή ρήση στον απεσταλμένο, και ακολουθεί μια
στιχομυθία με αντιπαράθεση του Δημοφώντα με τον απεσταλμένο, ο οποίος αποχωρεί
εκτοξεύοντας απειλές κατά της Αθήνας. Εδώ διαπιστώνουμε ότι στην αντιπαράθεση με τον εχθρό
συμμετέχει ενεργητικά και η απειλούμενη πλευρά, η οποία με τα αντεπιχειρήματά της αφενός
απαντά στη ρήση του απεσταλμένου και αφετέρου οπλίζει με επιχειρήματα τον Δημοφώντα για τη
δική του αντιπαράθεση με τον Αργείο εκπρόσωπο του Ευρυσθέα, επιχειρήματα που θεμελιώνουν
συγχρόνως το αίτημα των ικετών. Την απόρριψη της απαίτησης του Ευρυσθέα θα αναμενόταν να
την ακολουθήσει μια αγγελική ρήση με περιγραφή της πολεμικής σύγκρουσης των Αθηναίων με
τους Αργείους. Αντί αυτού όμως παρεμβάλλεται η μαντεία με την απαίτηση μιας ανθρωποθυσίας,
προκειμένου να εξασφαλιστεί η νίκη των Αθηναίων. Ο Δημοφών δείχνει προβληματισμένος από
αυτή την εξέλιξη, αλλά τον απαλλάσσει από το αδιέξοδο η Μακαρία, η οποία με αυτοθυσία και
αδιαπραγμάτευτη επιμονή προσφέρει τη ζωή της για το σωτήριο εγχείρημα. Ωστόσο, ούτε και τώρα
θα πραγματοποιηθεί η αναμέτρηση, αλλά θα προηγηθεί η επιμονή του Ιολάου να λάβει μέρος στη
μάχη παρά την προχωρημένη ηλικία του. Όπως πληροφορούμαστε αργότερα, η συμμετοχή του
γίνεται εφικτή χάρη σε ένα θαύμα, την πρόσκαιρη αναζωογόνηση/ανανέωσή του, η οποία μάλλον
δεν εκφράζεται με μια εμφανισιακή μεταβολή αλλά με την απροσδόκητη δύναμη για συμμετοχή
στη μάχη, όπως συμβαίνει με τον Κάδμο και τον Τειρεσία στις Βάκχες, οι οποίοι, παρά τη
γεροντική ηλικία τους, ξεκινούν πεζοί για τον Κιθαιρώνα.
Το δεύτερο πολιτικό δράμα που πραγματεύεται παρόμοιο θέμα με την προηγούμενη τραγωδία και
αποσκοπεί στην ανάδειξη της Αθήνας σε προστάτιδα των αδικημένων είναι οι Ικέτιδες. Εδώ δεν
πρόκειται για κάποια καταδίωξη αλλά για την άρνηση των Θηβαίων να παραδώσουν στις μητέρες
τους τα άψυχα σώματα των Αργείων αρχηγών που έπεσαν κατά την εκστρατεία τους εναντίον της
Θήβας. Η ικεσία, επομένως, δεν αφορά μια ομάδα που βρίσκεται σε κίνδυνο αλλά ένα δίκαιο
θρησκευτικό αίτημα. Και εδώ εμφανίζεται ένας εκπρόσωπος των Θηβαίων που αντιπαρατίθεται με
τον Θησέα, ο οποίος τελικά αποφασίζει να εξασφαλίσει την επιστροφή των νεκρών για ταφή με
πολεμική επιχείρηση. Με τη νικηφόρα έκβαση της επέμβασης οι νεκροί τοποθετούνται σε πυρά,
και ο Άδραστος εκφωνεί τον επιτάφιο λόγο.
Η Ανδρομάχη και ο Ηρακλής είναι δίπτυχα δράματα. Με τον όρο αυτόν εννοούμε τα έργα που
διχοτομούνται και κάποτε έχουν και διαφορετικό πρωταγωνιστή· στις Τραχίνιες του Σοφοκλή, για
παράδειγμα, στο πρώτο μέρος της δράσης πρωταγωνιστεί η Δηιάνειρα, ενώ στο δεύτερο ο
Ηρακλής. Βάσει αυτών στην Ανδρομάχη η απειλούμενη ομώνυμη ηρωίδα σώζεται τελικά στο
πρώτο μέρος του δράματος, ενώ στο δεύτερο φαίνεται να απειλείται η διώκτριά της, η Ερμιόνη.
Στον Ηρακλή ο σωτήρας της οικογένειάς του στο πρώτο μέρος του έργου, ο Ηρακλής, στο δεύτερο
μέρος μετατρέπεται σε εξολοθρευτή της. Η διαφορά των δύο δραμάτων έγκειται στο γεγονός ότι
στον Ηρακλή σωτήρας και διώκτης ταυτίζονται εξαιτίας της μανίας του ήρωα, ενώ στην Ανδρομάχη
ο πιθανός τιμωρός της Ερμιόνης, ο σύζυγός της Νεοπτόλεμος, φονεύεται στους Δελφούς και
επιστρέφει στη Φθία ως άψυχο σώμα. Την Ερμιόνη θα την πάρει μαζί του ως σύζυγο ο Ορέστης.
Ενδιαφέρον επίσης παρουσιάζει η διαπίστωση ότι η σωτηρία της Ανδρομάχης προέρχεται, με
απροσδόκητο τρόπο, από έναν αδύναμο γέροντα, τον Πηλέα, ο οποίος εξευτελίζει τη σπαρτιατική
πλευρά. Και στα δύο έργα οι σωτήρες υπερασπίζονται με αυτονόητο τρόπο στενούς συγγενείς τους
και εμφανίζονται με αρκετή καθυστέρηση. Στον Ηρακλή μάλιστα ο Λύκος είναι πεπεισμένος ότι ο
ομώνυμος ήρωας δεν θα επιστρέψει από τον Άδη. Και τα δύο δράματα αρχίζουν με μια σκηνή
ικεσίας. Στο πρώτο η Ανδρομάχη βρίσκεται στο Θετίδειο, και στο δεύτερο η οικογένεια του
Ηρακλή έχει καταφύγει στον βωμό του Δία. Και στα δύο έργα οι ικέτες αποφασίζουν να
εγκαταλείψουν την ασφάλεια της θέσης τους, πριν τελικά επέλθει η σωτηρία τους, ενώ δεν
μεταβαίνουν σε άλλη πόλη, όπως συμβαίνει στις Ικέτιδες του Αισχύλου ή στους Ηρακλείδες του
Ευριπίδη. Στον Ηρακλή σημειώνεται και ένας αξιοπρόσεκτος εμπλουτισμός της δράσης. Ηρακλής
και Λύκος δεν συναντιούνται επί σκηνής, και ο σωτήρας δεν έρχεται σε λεκτική αντιπαράθεση με
τον διώκτη. Η αντιπαράθεση αυτή έχει ήδη πραγματοποιηθεί με τη σύγκρουση Αμφιτρύωνα και
Λύκου. Όταν εμφανίζεται ο Ηρακλής και αντικρίζει την ετοιμοθάνατη οικογένειά του, αποφασίζει
να εξοντώσει τον Λύκο, οπότε καταστρώνεται μια σκευωρία εις βάρος του τυράννου.
Στον Ίωνα η ικεσία διαδραματίζει δευτερεύοντα ρόλο, γιατί προκύπτει προς το τέλος του έργου
από την εξέλιξη της πλοκής, και συγκεκριμένα ως αποτέλεσμα της απόφασης της Κρέουσας να
δηλητηριάσει τον νέο, που τον θεωρεί εσφαλμένα νόθο γιο του Ξούθου. Η σκευωρία
αποκαλύπτεται χάρη προφανώς σε παρέμβαση του Απόλλωνα, που δεν επιθυμεί, ασφαλώς, τον
θάνατο του γιου του. Η Κρέουσα, καταδιωκόμενη από τον Ίωνα που επιθυμεί την τιμωρία της,
επιζητεί προστασία στον βωμό του Απόλλωνα. Την κρίσιμη στιγμή της συνάντησης των αντιπάλων
εμφανίζεται ως από μηχανής θεός η Ιέρεια του δελφικού ναού με το καλάθι στο οποίο είχε εκτεθεί
ο Ίων ως βρέφος. Η Κρέουσα αναγνωρίζει το καλάθι και περιγράφει το περιεχόμενό του με
ακρίβεια, οπότε πραγματοποιείται ο αναγνωρισμός μητέρας και γιου πρόωρα, αφού, σύμφωνα με
το σχέδιο που έχει αποκαλύψει ο Ερμής στον πρόλογο του δράματος, ο αναγνωρισμός προοριζόταν
να συντελεστεί στην Αθήνα.
Δευτερεύων είναι επίσης ο ρόλος της ικεσίας στην αρχή του σοφόκλειου Οιδίποδα Τυράννου. Ένας
ιερέας επικεφαλής μιας ομάδας πολιτών διαφόρων ηλικιών έχει καταφύγει στον βωμό του
παλατιού, όχι γιατί καταδιώκεται από κάποιον εχθρό, αλλά γιατί επιθυμεί να παρακαλέσει τον
βασιλιά να αναλάβει δράση για την αντιμετώπιση του θανατηφόρου λοιμού που απειλεί με
αφανισμό τη Θήβα. Είναι η πρώτη φορά που ο εχθρός δεν είναι προσωποποιημένος, αλλά
εμφανίζεται με τη μορφή νόσου, και αυτό δημιουργεί έντονη ειρωνεία, αφού θα αποκαλυφθεί ότι
υπεύθυνος του λοιμού είναι ο ίδιος ο βασιλιάς, που αποδεικνύεται πατροκτόνος και αιμομίκτης. Η
ικεσία αναδεικνύει την προνοητικότητα του Οιδίποδα, ο οποίος έχει στείλει από καιρό τον Κρέοντα
στους Δελφούς για να συμβουλευθεί το μαντείο σχετικά με το κρίσιμο πρόβλημα. Ο λαός θεωρεί
τον βασιλιά του ευεργέτη γιατί απάλλαξε την πόλη από την επικίνδυνη παρουσία της Σφίγγας, και,
από ό,τι φαίνεται, η διοίκηση της πόλης από τον Οιδίποδα έως την εκδήλωση του λοιμού υπήρξε
άψογη. Το τέλος του έργου προσωποποιεί τον υπεύθυνο του λοιμού και οδηγεί τον Οιδίποδα στην
αυτοτύφλωση και την Ιοκάστη στην αυτοκτονία.
Στην ευριπίδεια Ελένη η ικεσία στον τάφο του Πρωτέα διακόπτεται, όταν η ομώνυμη ηρωίδα
πληροφορείται από τον Τεύκρο ότι ο Μενέλαος είναι νεκρός. Η Ελένη εγκαταλείπει τη θέση της
και, με τη συνοδεία του Χορού, εισέρχεται στο παλάτι για να συμβουλευθεί τη μάντισσα Θεονόη
σχετικά με την τύχη του συζύγου της και μαθαίνει ότι ο Μενέλαος ζει. Ο Μενέλαος ναυαγεί στις
ακτές της Αιγύπτου, όπου αγνή παραμένει η σύζυγός του, την οποία συναντά και την αναγνωρίζει,
όταν κάποιος από το πλήρωμά του τον πληροφορεί ότι η Ελένη που μετέφεραν από την Τροία ήταν
ομοίωμα που εξαϋλώθηκε στην ατμόσφαιρα. Τότε το ζεύγος καταστρώνει μια σκευωρία εις βάρος
του Θεοκλύμενου. Η Ελένη προσποιείται ότι αποδέχεται την πρόταση γάμου εκ μέρους του
Θεοκλύμενου και του ζητά ένα πλοίο για να αποδώσει στη θάλασσα τις νεκρώσιμες τιμές στον
πρώτο σύζυγό της, τον θάνατο του οποίου μόλις έχει πληροφορηθεί. Έτσι ο υποτιθέμενος θάνατος
του Μενελάου στην αρχή του έργου γίνεται τώρα μέσο για τη σκευωρία. Το επανενωμένο ζεύγος
δραπετεύει με το πλοίο που παραχωρήθηκε για την τελετή. Το έργο, επομένως, δεν θεωρείται
δράμα ικεσίας αλλά δράμα αναγνώρισης και μηχανήματος (σκευωρίας) όπως η Ιφιγένεια η εν
Ταύροις.
Η προηγούμενη ανάλυση καταδεικνύει ότι ένα δράμα μπορεί να περιστρέφεται γύρω από τη σχέση
τριών ζευγών: ικέτης-εχθρός (π.χ. Ηρακλής), ικέτης-σωτήρας (π.χ. Οιδίπους επί Κολωνώ), εχθρός-
σωτήρας (π.χ. Ευμενίδες). Το μοτίβο της ικεσίας μπορεί να συνδυαστεί με άλλα μοτίβα, όπως της
εκούσιας αυτοθυσίας (Ηρακλείδες), της σκευωρίας (Ηρακλής), της αναγνώρισης (Ίων), ενώ σε τρία
δράματα (Οιδίπους Τύραννος, Ίων, Ελένη) ο ρόλος της ικεσίας είναι περιθωριακός.