Ορισμός της τραγωδίας

Α. Η μίμησις στον Πλάτωνα και τον Αριστοτέλη

Ένας από τους πλέον σύνθετους και προβληματικούς όρους της αρχαιοελληνικής λογοτεχνικής
θεωρίας, εκτός από την κάθαρση, είναι η μίμησις, και αυτό γιατί, με αφετηρία τον Πλάτωνα, η εν
λόγω λέξη καθόρισε αποφασιστικά τον προβληματισμό της κριτικής έως τις μέρες μας,
προσλαμβάνοντας διαφορετικό κατά περίπτωση νόημα. Η μίμησις κατά την αρχαιότητα απαντά με
τις ακόλουθες σημασίες: α) οπτική ομοιότητα (κυρίως στη ζωγραφική), β) ομοιότητα στη
συμπεριφορά (κινήσεις, χειρονομίες, βάδισμα), γ) ενσάρκωση (κυρίως στο θέατρο), δ)
αναπαραγωγή φωνητικών ή μουσικών ήχων, ε) σχέση του αισθητού κόσμου με υπερβατικές έννοιες
(όπως οι αριθμοί στους Πυθαγορείους). Ο λατινικός όρος imitatio ως απόδοση της αρχαιοελληνικής
λέξης εισάγεται το 1735 από τον Baumgarten, ο οποίος εισηγήθηκε και τον όρο αισθητική,
προκειμένου να δηλωθεί η προτεραιότητα των αισθήσεων έναντι της λογικής κατά την πρόσληψη
και την ερμηνεία ενός καλλιτεχνικού έργου. Η πολυσημία και η ρευστότητα του όρου εντοπίζεται
ήδη στον Πλάτωνα, όπου η λέξη απαντά για πρώτη φορά στον Κρατύλο, ενώ στην αρχαιοελληνική
γραμματεία πρωτοεμφανίζεται στον ομηρικό Ύμνο στον Απόλλωνα. Για τον λόγο αυτόν κρίνεται
ενδεδειγμένο να επικεντρώσουμε το ενδιαφέρον μας στην Πολιτεία, όπου προσφέρεται η
συστηματικότερη πραγμάτευση του θέματος, στην οποία εμπλέκονται παράμετροι παιδευτικές,
ψυχολογικές, πολιτικές, πολιτισμικές, ηθικές και μεταφυσικές.
Στο χωρίο 394 b κ. ε. της Πολιτείας ο φιλόσοφος αντιμετωπίζει τη μίμηση ως κριτήριο ειδολογικής
διαφοροποίησης. Συγκεκριμένα, διακρίνει την ποίηση σε τρεις κατηγορίες: α) απλή αφήγηση όπως
στη λυρική ποίηση, β) αμιγής μίμηση όπως στα θεατρικά έργα, και γ) μικτό είδος όπως στο
ομηρικό έπος, όπου, πλάι στην τριτοπρόσωπη αφήγηση του ποιητή, απαντά και ο πρωτοπρόσωπος
λόγος των ηρώων. Ο Πλάτων εγκρίνει από τα τρία είδη το πρώτο, ενώ τα υπόλοιπα τα απορρίπτει.
Από την άποψη αυτή είναι ευεξήγητο γιατί ο Αριστοτέλης πραγματεύεται στην Ποιητική του, στο
σωζόμενο τουλάχιστον τμήμα της, ακριβώς τα απορριπτέα από τον δάσκαλό του λογοτεχνικά είδη,
χωρίς αυτό να σημαίνει ότι αποκλείει από τη λογοτεχνία τη λυρική ποίηση, αφού θεωρεί, όπως θα
δούμε, τη μίμηση ενοποιητικό ειδοποιό γνώρισμα κάθε καλλιτεχνικής εκδήλωσης. Ο λόγος της
πλατωνικής καταδίκης έγκειται στο γεγονός ότι η μίμηση θεωρείται ηθικά επικίνδυνη, αφού
ενδέχεται να οδηγήσει τον δέκτη να μιμηθεί κάποιο από τα παριστανόμενα πρόσωπα ως προς τον
χαρακτήρα και τις σκέψεις του. Ο κίνδυνος αυτός δεν αποσοβείται, ακόμη και αν το έπος ή το
δράμα αναγνωστεί κατά μόνας, γιατί η ανάγνωση στην αρχαιότητα δεν διεξαγόταν σιωπηρά, όπως
σήμερα, οπότε ο αναγνώστης ήταν υποχρεωμένος να απαγγείλει, αναλαμβάνοντας τον ρόλο του
υποκριτή, τα τμήματα εκείνα του έπους που ήταν γραμμένα σε πρώτο πρόσωπο, με ορατό τον
κίνδυνο να ενστερνιστεί τη στάση και τον χαρακτήρα των ηρώων. Είναι αξιοσημείωτο ότι και ο
Αριστοτέλης πιστεύει ότι η ανάγνωση της δραματικής ποίησης πρέπει να διατηρεί την
αποτελεσματικότητα που έχει κατά τη θεατρική παράσταση. Ο Πλάτων ευνοεί τη λυρική ποίηση,
γιατί στο είδος της ανήκουν οι ύμνοι προς τους θεούς και τα εγκώμια προς τιμήν άξιων θνητών,
οπότε η ποίηση επιτελεί παραδειγματική λειτουργία, αφού έχει ως θέμα της ενάρετους ανθρώπους
ή εξυμνεί την αγαθότητα και την παντοδυναμία των θεών. Με άλλα λόγια, η ποίηση μετατρέπεται
σε παιδευτικό αγαθό, κάτι που ανακαλεί τους Βατράχους του Αριστοφάνη, ο οποίος αποδίδει επίσης
στον ποιητή τον ρόλο του δασκάλου για τους ενήλικους θεατές. Αυτό σημαίνει ότι ο Πλάτων δεν
καταδικάζει συλλήβδην την ποίηση, αλλά υποστηρίζει την καλλιέργεια ποιημάτων ορισμένου
τύπου, τα οποία συμβάλλουν στη βελτίωση του ανθρώπου, εκκινώντας από τη θέση ότι η μίμηση
ενδέχεται να αποβεί καταστροφική, αν δεν τεθεί υπό τον αυστηρό έλεγχο της ιδανικής πολιτείας.
Ωστόσο, ακόμη και υπό τους όρους αυτούς ο φιλόσοφος αποδέχεται και επινοημένους μύθους,
αρκεί να αποδειχθούν ωφέλιμοι, ιδιαίτερα όταν αυτοί απευθύνονται σε ανήλικα άτομα, που δεν
έχουν ακόμη αναπτύξει πλήρως το λογιστικό μέρος της ψυχής τους. Αλλά και ο ίδιος καταφεύγει
στους μύθους, όταν δεν επαρκούν τα φιλοσοφικά επιχειρήματα (πρβ., για παράδειγμα, τον μύθο του
Ηρός στο δέκατο βιβλίο της Πολιτείας). Είναι μάλιστα χαρακτηριστική της αμφίσημης στάσης του
απέναντι στην ποίηση η θέση του ότι θα ήταν πρόθυμος να ακούσει τα επιχειρήματα εκείνων που
την υπερασπίζονται. Πάντως, ώσπου να εμφανιστεί ο υπερασπιστής της -και αυτός επρόκειτο να
είναι, κατά ειρωνικό τρόπο, ο αξιότερος μαθητής του, ο Αριστοτέλης- ο στοχαστής θα είχε να
προτείνει ως «αληθεστάτη τραγωδία» τη φιλοσοφία, η οποία μπορεί να εγγυηθεί τον άριστο βίο
στους πολίτες. Ο Πλάτων εδώ υπονοεί, κατά πάσα πιθανότητα, τη δική του φιλοσοφία, που
υιοθετεί ως εκφραστικό μέσο τον διάλογο, το τυπικό χαρακτηριστικό της τραγωδίας (Νόμοι 817,
πρβ. Κρατύλο 408c). Η βασική όμως θέση του φιλοσόφου απέναντι στη μίμηση είναι γενικά
αρνητική, όπως εξάγεται από το τελευταίο βιβλίο της Πολιτείας, όπου αναπτύσσονται συστηματικά
οι απόψεις του.
Κατά τον Πλάτωνα, η μίμηση είναι οντολογικά κατώτερη σε σχέση με την εμπειρική
πραγματικότητα και ηθικά και ψυχολογικά επιζήμια για τον δέκτη. Οντολογικά είναι κατώτερη,
επειδή το αντικείμενό της κατέχει την τρίτη θέση σε σχέση με την αλήθεια (595c 7 κ.ε.). Η πρώτη
θέση στην ιεράρχηση του φιλοσόφου ανήκει στις Ιδέες, οι οποίες εκπροσωπούν την απόλυτη
πραγματικότητα. Τα αντικείμενα της εμπειρικής πραγματικότητας αποτελούν αντίγραφα του
κόσμου των ιδεών, ενώ η τέχνη, είτε πρόκειται για τη λογοτεχνία είτε για τις εικαστικές τέχνες,
παριστάνει τον υπαρκτό κόσμο αντιγράφοντάς τον. Η αντιγραφή αυτή αποδίδεται παραστατικά με
την εικόνα του καθρέφτη (596d). Ο καλλιτέχνης μοιάζει με κάποιον που κρατά έναν καθρέφτη, ο
οποίος αποτυπώνει κάποιες όψεις του αντικειμένου που καθρεφτίζει, όχι όμως τα συνολικά
χαρακτηριστικά του. Η παθητική αντιγραφή όμως επιλέγεται ως ακραία περίπτωση, για να δηλωθεί
με την απαραίτητη έμφαση ότι ο καλλιτέχνης δεν διαθέτει την ανάλογη γνώση του αντικειμένου
που παριστάνει. Κατά τη γνώμη του Πλάτωνα, ένας ποιητής, π.χ. ο Όμηρος, δεν δικαιούται να
περιγράψει τη διεξαγωγή μαχών κατά τον τρωικό πόλεμο, παρά μόνο αν κατέχει αντίστοιχες
εξειδικευμένες γνώσεις, τις οποίες, όπως είναι εύλογο, διαθέτει μόνο ο στρατηγός. Ο ποιητής
αγνοεί την ουσία του περιγραφομένου αντικειμένου και δημιουργεί υπό το κράτος του
ενθουσιασμού, έχοντας δηλαδή απολέσει τη συνείδησή του, καθώς κυριαρχείται από θεϊκές
δυνάμεις. Συγκεκριμένα, τόσο στον Ίωνα αναλυτικότερα όσο και στους Νόμους συνοπτικότερα ο
φιλόσοφος κάνει λόγο για την έμπνευση, που ο ποιητής οφείλει σε επενέργεια της Μούσας. Ο
ποιητής επιλέγει το θέμα που του υπαγορεύει η Μούσα, αλλά δεν μεταφέρει στο έργο του γνώση,
όπως είναι η εξειδικευμένη γνώση ενός ξυλουργού ή άλλου κατασκευαστή, ο οποίος τεχνουργεί
διαθέτοντας, αν όχι την επιστήμην, τουλάχιστον την ορθήν δόξαν. Παρ' όλα αυτά ο ποιητής δεν
μετατρέπεται σε απλό και παθητικό φερέφωνο της θεϊκής δύναμης. Όπως επισημαίνεται στον Ίωνα
(534e), ο ποιητής είναι ερμηνευτής της Μούσας, μια ιδέα που ανάγεται ρητά στον Πίνδαρο, αλλά
μπορεί να ανιχνευθεί ήδη στον Όμηρο. Όταν ο Φήμιος στην Οδύσσεια υπογραμμίζει ότι ο θεός τού
ενέπνευσε ποικίλα τραγούδια, αλλά και ο ίδιος είναι αυτοδίδακτος, εννοεί την προσωπική του
συμβολή στο θεόπνευστο τραγούδι, μολονότι δεν είμαστε σε θέση να προσδιορίσουμε ακριβέστερα
το είδος και την έκταση της παρέμβασης αυτής. Δικαιούμαστε, ωστόσο, να ισχυριστούμε ότι στην
περίπτωση αυτήν λειτουργεί η γνωστή στον Όμηρο διπλή αιτιότητα, η συνέργεια δηλαδή του
ανθρώπινου και του θεϊκού παράγοντα. Αυτή η συνέργεια εξηγεί γιατί ακόμη και το θεόπνευστο
τραγούδι ενδέχεται να είναι ακατάλληλο για την ιδανική πολιτεία. Ο Όμηρος είναι, ασφαλώς,
μεγάλος ποιητής, όπως παραδέχεται και ο ίδιος ο Πλάτων. Μολαταύτα πρέπει να εξοριστεί από την
ιδανική πολιτεία, γιατί περιλαμβάνει στο έργο του ανάρμοστες σκηνές. Ο Αχιλλέας, για
παράδειγμα, ο γιος θεάς και ο σημαντικότερος ήρωας του ιλιαδικού έπους, θρηνεί με αξιοκατάκριτο
τρόπο τον θάνατο του επιστήθιου φίλου του, του Πατρόκλου: κυλιέται στο χώμα και ρίχνει στάχτη
στα μαλλιά του. Ο συνετός και ενάρετος πρέπει, αντίθετα, να αντιμετωπίζει μια συμφορά, όπως η
απώλεια ενός φιλικού ή συγγενικού προσώπου, με καρτερία και αξιοπρέπεια, χωρίς δηλαδή ακραίες
εκδηλώσεις πένθους. Μια συμπεριφορά όπως του Αχιλλέα δεν μπορεί να γίνει ανεκτή στην
ευνομούμενη πόλη, γιατί δεν αποτελεί αξιοσύστατο παράδειγμα για τους φύλακές της, που είναι
επιφορτισμένοι με την υπεράσπιση της ακεραιότητάς της και κινδυνεύουν να χάσουν την ανδρεία
τους, αν υιοθετήσουν τον θρήνο του ημιθέου. Ο καλλιτέχνης, επομένως, αντί να συνθέσει ένα έργο
που να παριστάνει την ανταμοιβή των ενάρετων και δίκαιων και την τιμωρία των αδίκων,
αναπαράγει ηθικά επιλήψιμες συμπεριφορές και ψυχολογικά επικίνδυνες καταστάσεις, οι οποίες
απειλούν να διαβρώσουν τον χαρακτήρα των θεατών, των αναγνωστών ή των ακροατών, κάτι που
έχει αρνητικές επιπτώσεις για το κοινωνικό σύνολο. Πιο συγκεκριμένα, γνωρίζοντας κάποιος, για
παράδειγμα, τη μητροκτονία του Ορέστη, ενδέχεται να παρασυρθεί σε παρόμοιες πράξεις, γιατί,
όπως τονίζει ο ήρωας στην απολογία του ενώπιον της συνέλευσης των Αργείων στον Ορέστη του
Ευριπίδη, οι εναπομείνασες στην πόλη γυναίκες δεν αποκλείεται να συνάψουν, κατά την απουσία
των στρατευμένων συζύγων τους, εξωσυζυγικές σχέσεις. Ας μη λησμονούμε ότι η μοιχεία ήταν
υπαρκτό πρόβλημα της καθημερινής ζωής, για το οποίο υπήρχε πρόβλεψη στην αθηναϊκή
νομοθεσία, όπως δείχνει η περίπτωση του λόγου του Λυσία Υπέρ του Ερατοσθένους φόνου. Ένα
άλλο παράδειγμα προσφέρει το στάσιμο του Οιδίποδα Τυράννου, όπου ο Χορός, μετά τη
συγκλονιστική αποκάλυψη της πραγματικής ταυτότητας του ήρωα, ελεεινολογεί την ανθρώπινη
μοίρα, με αποτέλεσμα να συμβάλει στην αποτροπή των θεατών από την επιδίωξη υψηλών στόχων
στη ζωή. Η αποτελεσματικότητα διαδραματίζει για τον Πλάτωνα, όπως αργότερα και για τον
Αριστοτέλη, αν και για διαφορετικούς λόγους, ιδιαιτέρως σημαντικό ρόλο, γιατί προσφέρει στον
δέκτη της λογοτεχνίας ηθικά πρότυπα, τα οποία επηρεάζουν σημαντικά τη ζωή του. Για τον λόγο
αυτόν πρέπει να αποφεύγεται, κατά τον Πλάτωνα, η διέγερση διαβρωτικών συναισθημάτων, όπως ο
έλεος και ο φόβος, τα οποία είχε ήδη εντοπίσει ως αποτέλεσμα της επενέργειας του λόγου ο
Γοργίας στο Ελένης εγκώμιον.
Ο Αριστοτέλης στην Ποιητική του είναι ο πρώτος που αφιερώνει μια συστηματική αυτόνομη
πραγματεία στη λογοτεχνία και εντοπίζει ως θετικό ειδοποιό γνώρισμα τόσο της ποίησης όσο και
άλλων καλλιτεχνικών εκφάνσεων (όρχηση, μουσική, ζωγραφική) τη μίμηση. Η ανατροπή αυτή
κατέστη δυνατή, γιατί ο μαθητής του Πλάτωνα εγκατέλειψε τη θεωρία των Ιδεών, προτείνοντας ως
ουσία της εμπειρικής πραγματικότητας δύο συγκεκριμένα στοιχεία, την ύλη και τη μορφή, τα οποία
υπηρετούν έναν προκαθορισμένο σκοπό (τέλος). Υπ' αυτούς τους όρους η εμπειρική
πραγματικότητα παύει να είναι αντίγραφο του υπερβατικού κόσμου και αποκτά αυθυπαρξία. Στην
περίπτωση της ποίησης ειδικότερα η μίμηση δεν αποτελεί καν αντίγραφο της πραγματικότητας,
αφού ποιητής σημαίνει κατασκευαστής μύθων με πλοκή που δεν προέρχεται πάντοτε από τη
μυθολογική παράδοση. Αυτό το αποδεικνύει με κάθε επιθυμητή σαφήνεια η περίπτωση του Ανθέα
του Αγάθωνα, η πλοκή του οποίου, όπως μας πληροφορεί το ένατο κεφάλαιο της Ποιητικής, ήταν
πλήρως επινοημένη, δεν διέθετε δηλαδή συγκεκριμένη αναφορικότητα. Κριτήριο για την επιτυχία
ενός θεατρικού έργου δεν είναι πλέον η παροχή ηθικών προτύπων αλλά η αποτελεσματικότητά του,
η οποία έγκειται στην πρόκληση των συναισθημάτων του ελέου και του φόβου, που συνιστούν την
οικείαν ηδονήν της τραγωδίας και, μέσω της μίμησης, οδηγούν στη γνώση, την αιτία ακριβώς αυτής
της ηδονής, όπως επισημάνθηκε στο δοκίμιο για την κάθαρση. Ο Ανθεύς όμως είναι η κατάληξη
μιας πορείας, που παρατήρησε ο Αριστοτέλης. Συγκεκριμένα, όταν επισημαίνει ότι ο ποιητής που
δραματοποιεί παραδοσιακούς μύθους δεν επιτρέπεται να μεταβάλει τα αναγνωριστικά κεντρικά
τους χαρακτηριστικά, αλλά δικαιούται να επινοήσει δευτερεύοντα στοιχεία, εντοπίζει αυτό που ήδη
συνέβαινε στη θεατρική πράξη. Πράγματι, οι Χοηφόρες του Αισχύλου και η Ηλέκτρα του Σοφοκλή
και του Ευριπίδη, έργα που κατά καλή τύχη έχουν παραδοθεί ακέραια, επιβεβαιώνουν την άποψη
ότι η πράξη της μητροκτονίας του Ορέστη μπορεί να αποδοθεί με διαφορετικό τρόπο τόσο στο
τεχνικό επίπεδο (π.χ. η σκηνή της αναγνώρισης) όσο και στο ερμηνευτικό-ιδεολογικό πεδίο. Αυτό
σημαίνει ότι ο παραδοσιακός μύθος επαναλαμβάνεται σε κάθε ποιητή, αλλά και ταυτόχρονα
ανανεώνεται χάρη σε καινοτομίες. Μια τέτοια καινοτομία, για παράδειγμα, είναι ο γάμος της
Ηλέκτρας με αγρότη στην Ηλέκτρα του Ευριπίδη. Προϋπόθεση για τον φιλόσοφο είναι η υπό
παρουσίαση πράξη να είναι σοβαρή και ενιαία, καθώς και να διαθέτει ορισμένο μέγεθος, ώστε να
καλύπτει την έκταση ενός αυτοτελούς έργου. Κέντρο δηλαδή της πλοκής δεν αποτελεί ο
πρωταγωνιστής με τα ποικίλα βιώματά του αλλά μια πράξη του, η οποία πρέπει να παριστάνει τη
μεταβολή από την ευτυχία στη δυστυχία ή το αντίστροφο. Η πράξη αυτή πρέπει να έχει αρχή, μέση
και τέλος (πρβ. Φαίδρο 264c), να είναι δηλαδή ολοκληρωμένη, και η δομή της να παρουσιάζει
γεγονότα συνδεδεμένα μεταξύ τους όχι με απλή χρονολογική τάξη αλλά με αιτιώδη σχέση. Η
σχέση αυτή προκύπτει, αν τα γεγονότα εκδιπλώνονται με βάση τους κανόνες της πιθανότητας ή της
αναγκαιότητας. Για τον λόγο αυτόν ο Αριστοτέλης θεωρεί αποδεκτά γεγονότα που, αν και δεν
συνέβησαν ποτέ, παρουσιάζουν πιθανοφάνεια, ενώ απορρίπτει γεγονότα που συνέβησαν, αλλά
αποκλείεται να πείσουν τον θεατή. Αυτή η αιτιώδης αλληλουχία των γεγονότων αποκαλείται
σύστασις των πραγμάτων και, κατά τον φιλόσοφο, αποτελεί το πρωταρχικό μέλημα του ποιητή,
αποστολή του οποίου δεν είναι η παράσταση συμβάντων αλλά γεγονότων που είναι δυνατόν να
συμβούν. Αυτό σημαίνει ότι η ποίηση κινείται σε ένα ιδιόρρυθμο πεδίο, που συνδυάζει τα καθόλου
της φιλοσοφίας με τα καθ' έκαστον της ιστορίας. Με άλλα λόγια, ένα μυθικό ή ιστορικό γεγονός για
τους αρχαίους Έλληνες είναι κάτι που πραγματοποιήθηκε σε συγκεκριμένο τόπο και χρόνο. Αυτό
όμως που ενδιαφέρει δεν είναι η συγκεκριμένη κατάσταση στο δεδομένο χρονικό και τοπικό
πλαίσιο αλλά εκείνα τα στοιχεία που την υπερβαίνουν και αποκτούν διαχρονική αξία για την
κατανόηση της ανθρώπινης ζωής εν γένει.
Ένα εύγλωττο παράδειγμα προς την κατεύθυνση αυτήν προσφέρουν οι Πέρσες του Αισχύλου, που
δραματοποιούν την ήττα του Ξέρξη στη ναυμαχία της Σαλαμίνας. Δύο στοιχεία ξεχωρίζουν στην
πλοκή, τα οποία είναι αδύνατο να σχετίζονται με την πραγματικότητα: το ανησυχητικό όνειρο της
Άτοσσας, που δεν μπορούσε, ακόμη και αν η βασίλισσα το είχε δει, να είναι γνωστό στον ποιητή,
και η εμφάνιση του ειδώλου του Δαρείου στον λαό του, εμφάνιση νεκρού που αντίκειται στην
εμπειρία. Ο ποιητής δεν ενδιαφέρεται προφανώς για το ιστορικό γεγονός καθαυτό, το οποίο
ανταποκρίνεται σε βίωμα του κοινού του, καθώς συνέβη μόλις οχτώ χρόνια πριν από την
παράσταση του έργου, ούτε έχει σημασία το όνομα της ηττημένης χώρας. Αξία έχει να εξαρθούν
και να ερμηνευθούν τα αίτια της ήττας και να εξαχθούν τα αντίστοιχα πολιτικά συμπεράσματα, τα
οποία ενδιαφέρουν τόσο την ίδια την Αθήνα, που, ως ηγέτις της Δηλιακής συμμαχίας, εξελισσόταν
σε ισχυρό ιστορικό πόλο, όσο και μια άλλη στρατιωτική δύναμη οποιασδήποτε εποχής. Ας
εξετάσουμε και ένα παράδειγμα από τον τρωικό μύθο. Στην Εκάβη του Ευριπίδη η ομώνυμη
ηρωίδα αποφασίζει να εκδικηθεί με πρωτοφανή σκληρότητα τον φόνο του γιου της Πολυδώρου
από τον βασιλιά της Θράκης Πολυμήστορα: φονεύει τα παιδιά του και τυφλώνει τον ίδιο.
Πρόκειται για την πράξη μιας απόλυτα απελπισμένης ηρωίδας, που έχει χάσει τα πάντα (πατρίδα,
σύζυγο, τα παιδιά και το εγγόνι της), οπότε δεν έχει να διακινδυνεύσει ή να προσμένει κάτι για το
οποίο θα άξιζε να ζήσει. Είναι θύμα του πολέμου, που εξαχρειώνει τα ήθη, όπως παρατήρησε
εύστοχα ο Θουκυδίδης, γενικεύοντας τις κοινωνικές επιπτώσεις της Πελοποννησιακής σύρραξης.
Υπ' αυτούς τους όρους η μίμηση δεν ταυτίζεται με την απλή ή τη δουλική αντιγραφή της
πραγματικότητας, αλλά συνιστά έναν αυτόνομο κόσμο, που θυμίζει βέβαια την υπαρκτή
πραγματικότητα, δεν ταυτίζεται όμως απόλυτα μαζί της. Θα λέγαμε ότι ο ποιητής αναδεικνύεται σε
«μικρό δημιουργό», που κατασκευάζει τον κόσμο του με επιλεγμένα υλικά της γνωστής
πραγματικότητας, από τα οποία όμως έχει αφαιρέσει τα επικαιρικά στοιχεία και έχει κρατήσει μόνο
εκείνα που προσδίδουν στο έργο του καθολική και διαχρονική αξία.
Με αυτήν την έννοια το καλλιτεχνικό προϊόν, αφού δεν μπορεί να επαληθευθεί με βάση τα στοιχεία
της πραγματικότητας, είναι θεμιτό να χαρακτηριστεί ψευδές. Στην περίπτωση αυτήν όμως η λέξη
δεν έχει αρνητική ηθική απόχρωση, που προϋποθέτει την ύπαρξη δόλου, αλλά καταλήγει να
θεωρηθεί συνώνυμη της πλασματικότητας, της μυθοπλασίας. Η έννοια αυτή δεν απαντά για πρώτη
φορά στον Αριστοτέλη, ο οποίος υπογραμμίζει ότι ο Όμηρος δίδαξε τους ομοτέχνους του να
ψεύδονται ὡς δεῖ (Ποιητική 1460a 18), αλλά ανάγεται στον μεγάλο επικό ποιητή. Στη ραψωδία τ
203 της Οδύσσειας γίνεται λόγος για τις πλαστές διηγήσεις του ήρωα, οι οποίες έμοιαζαν με
αληθινές. Δεν γνωρίζουμε αν το οδυσσειακό έπος είναι αρχαιότερο από τη Θεογονία του Ησιόδου,
όπου απαντά ελαφρά παραλλαγμένος ο στίχος, που αυτήν τη φορά αποδίδεται στις Μούσες. Οι θεές
ισχυρίζονται ότι γνωρίζουν πολλές ψευδολογίες που μοιάζουν με αλήθειες, αλλά, όταν το
επιθυμούν, μπορούν να εκφράσουν και αλήθειες (27-28). Η κρατούσα άποψη για τους εν λόγω
στίχους, όπως εκπροσωπείται εμβληματικά από το σημαντικό δοκίμιο του Kannicht για την παλαιά
διαμάχη ποίησης και φιλοσοφίας, είναι ότι ο Ασκραίος ποιητής επικρίνει τις ψευδολογίες του
Ομήρου, ενώ εξαίρει την αλήθεια που εκφράζει η δική του ποίηση. Προσωπικά πιστεύω ότι ο
Ησίοδος εδώ δεν έχει στο στόχαστρό του κάποιον συγκεκριμένο ποιητή ή δεν αναφέρεται στη δική
του ποίηση, αλλά διατυπώνει μια θεωρητική θέση για το περιεχόμενο της λογοτεχνίας. Αυτό
σημαίνει ότι, όποια και αν είναι η χρονολογική τάξη του ομηρικού και του ησιόδειου έπους, και οι
δύο ποιητές συμφωνούν ως προς τον πλασματικό χαρακτήρα της λογοτεχνίας. Αργότερα ο Σόλων,
ένας ποιητής για τον οποίο ο Πλάτων στο Συμπόσιο τρέφει μεγάλη εκτίμηση, συνθέτει τον
περίφημο στίχο πολλά ψεύδονται αοιδοί, για να αναφερθεί, κατά τη γνώμη μου, αρνητικά στις
ψευδολογίες των ποιητών, δεδομένου ότι ο ίδιος καλλιέργησε μια πολιτική ποίηση με αποκλειστική
αναφορά στα προβλήματα της κοινωνικής του πραγματικότητας. Αυτές ψέγει και ο Ξενοφάνης
στην περίφημη συμποτική ελεγεία του, όταν κάνει λόγο για πλάσματα των προτέρων. Τη σκυτάλη
παραλαμβάνει στη συνέχεια ο Πίνδαρος, ο οποίος στην περίφημη ποιητολογική παρέκβαση του
πρώτου Ολυμπιονίκου μνημονεύει ιστορίες των ανθρώπων, που είναι ποικιλμένες με ψεύδη, όπως η
διήγηση για τον σφαγιασμό του Πέλοπα από τον πατέρα του και την παράθεση των σαρκών του σε
γεύμα προς τιμήν των θεών. Η παρέκβαση αυτή είναι σημαντική, γιατί επισημαίνει και το θέμα της
απάτης, ενός κομβικού όρου, που θα εισαγάγει λίγες δεκαετίες αργότερα ο σοφιστής Γοργίας στη
λογοτεχνική κριτική, αφαιρώντας την αρνητική σημασιολογική του απόχρωση. Κατά τον Πίνδαρο,
η Χάρις ευθύνεται για την πειθώ που ασκεί πάνω στον δέκτη το ψευδές καλλιτέχνημα, γιατί
προκαλεί τον κηληθμό του καταργώντας με αυτόν τον τρόπο τη δυνατότητα κριτικού ελέγχου. Και
για τον Πλάτωνα το ψεύδος και η απάτη έχουν αρνητική σημασία (Πολιτεία 598c), μολονότι, όπως
είδαμε, αναγνωρίζει κάποια χρησιμότητα στην πλαστή διήγηση, αν αυτή αναφέρεται σε ενάρετους
ανθρώπους. Με τον Αριστοτέλη το ψεύδος αποενοχοποιείται πλήρως. Η μίμηση, επομένως, αποκτά
στον νεότερο φιλόσοφο ανθρωπολογική αξία και αναβαθμίζεται, καθώς μετατρέπεται σε αξονικό
ειδοποιό γνώρισμα της λογοτεχνίας, η οποία παρουσιάζει αυτονομία σε σχέση με άλλους τομείς της
ανθρώπινης γνώσης. Και η ίδια προσφέρει γνώση, που συγγενεύει με τη φιλοσοφική αναζήτηση,
μέσω όμως ενός διαφορετικού διαύλου.

2. Κάθαρσις
Ι.
Ένα από τα χρονίζοντα και ακανθώδη προβλήματα της λογοτεχνικής θεωρίας αποτελεί η
ακροτελεύτια πρόταση του ορισμού της τραγωδίας στο έκτο κεφάλαιο της αριστοτελικής
Ποιητικής. Δύο λόγοι προκαλούν σημαντικές δυσκολίες, ένας γενικός και ένας ειδικός. Ο γενικός
συνίσταται στην υπόσχεση του Αριστοτέλη στο όγδοο βιβλίο των Πολιτικών(1341b 32-1342a 30)
ότι θα πραγματευθεί αναλυτικότερα το θέμα της καθάρσεως στην Ποιητική, υπόσχεση όμως που ο
φιλόσοφος αθετεί, αφού στο σωζόμενο τουλάχιστον βιβλίο της ποιητολογικής του πραγματείας δεν
προβαίνει σε κάποια συζήτηση, αλλά θεωρεί τον όρο δεδομένο. Έχουν διατυπωθεί ποικίλες
υποθέσεις για την προηγούμενη ανακολουθία, οι οποίες κυμαίνονται από την παραδοχή ότι ο
Αριστοτέλης λησμόνησε την πραγματοποίηση της υπόσχεσής του έως την πρόταση ότι ο όρος
αναλύθηκε στο χαμένο έργο του Περί ποιητών. Άλλοι μελετητές υπέθεσαν ότι μια εκτενέστερη
πραγμάτευση της καθάρσεως θα περιλαμβανόταν είτε σε κάποιο χωρίο που έχει εκπέσει από το
σωζόμενο βιβλίο της Ποιητικής είτε θα υπήρχε στο δεύτερο χαμένο βιβλίο του ίδιου έργου.[1]
Τέλος, μερικοί ερευνητές θεώρησαν την ακροτελεύτια πρόταση του ορισμού της τραγωδίας
κατάλοιπο από μια προγενέστερη εκδοχή της πραγματείας ή μεταγενέστερη προσθήκη στην
Ποιητική, ενώ δεν αποκλείστηκε και το ενδεχόμενο η ανάλυση του όρου να πραγματοποιήθηκε στο
πλαίσιο των Πολιτικών σε κάποιο εκπεσόν χωρίο σχετικό με την ποίηση.[2]
Ο ειδικός λόγος αναφέρεται στην προβληματική διατύπωση της ακροτελεύτιας πρότασης του
ορισμού της τραγωδίας στην Ποιητική. Ενώ είναι προφανές ότι η κάθαρσις ή η πρόκληση της
οικείας ηδονής της τραγωδίας πραγματοποιείται χάρη στη διέγερση του ελέου και του φόβου, δεν
είναι εξίσου προφανές τι σημαίνει η αντωνυμία τοιούτων και η λέξη παθημάτων. Συγκεκριμένα, αν
τα παθήματα δηλώνουν συναισθήματα, τότε η αντωνυμία είτε σημαίνει τα παρόμοια ή συγγενικά
συναισθήματα, τα οποία απομένει να προσδιοριστούν ακριβέστερα,[3] ενώ και σε άλλα χωρία της
θεωρητικής του πραγματείας ο Αριστοτέλης μνημονεύει τον έλεον και τον φόβον ως τα ειδοποιά
συναισθήματα που διεγείρει η τραγωδία, είτε δηλώνει συναισθήματα τέτοιου τύπου, τέτοιας
ποιότητας, τα οποία ταυτίζονται με τα προαναφερθέντα συναισθήματα, δηλαδή παθήματα ελεεινά
και φοβερά.[4] Η εναλλακτική δυνατότητα έγκειται στη σημασία της λέξης παθήματα
(=καταστροφικά γεγονότα).[5] Και στις δύο περιπτώσεις το τελικό νόημα δεν μεταβάλλεται
ουσιαστικά, όπως αποδεικνύει και η αγγλική απόδοση της επίμαχης πρότασης από τον Sifakis, ο
οποίος κάνει λόγο για τα συναισθήματα του ελέου και του φόβου που διεγείρονται από την πλοκή,
άρα από τα καταστροφικά γεγονότα που αυτή παριστάνει.[6] Η ιατρική ερμηνεία της καθάρσεως,
που την καθιέρωσε η μελέτη του Bernays (1880),[7] βασίζεται στο όγδοο βιβλίο των Πολιτικών
(1342a 5 κ.ε.)[8] όπου ο Αριστοτέλης κάνει λόγο για άτομα με ευπαθή ψυχική υγεία, τα οποία
ηρεμούν ακούγοντας οργιαστικές μελωδίες που προκαλούν έντονη ταραχή στην ψυχή τους, και έτσι
με ομοιοπαθητικό τρόπο τα επαναφέρουν σε ισορροπία. Ωστόσο, αξίζει να παρατηρήσουμε ότι ο
Αριστοτέλης δεν αναφέρεται στο χωρίο αυτό μόνο σε προβληματικά από ψυχική άποψη άτομα
αλλά και σε φυσιολογικά, που είναι επιρρεπή στον έλεον, τον φόβον ή και σε άλλα συναισθήματα,
διαβαθμισμένα ανάλογα με την έντασή τους στο καθένα.
Πριν προβούμε στην ανάλυση και ερμηνεία του πολυσυζητημένου αποσπάσματος θεωρούμε
σκόπιμο να παραθέσουμε το αρχαίο κείμενο και μια ενδεικτική μετάφρασή του:
ἐπεὶ δὲ τὴν διαίρεσιν ἀποδεχόμεθα τῶν μελῶν ὡς διαιροῦσί τινες τῶν ἐν φιλοσοφίᾳ, τὰ μὲν ἠθικὰ
τὰ δὲ πρακτικὰ τὰ δ᾽ ἐνθουσιαστικὰ τιθέντες, καὶ τῶν ἁρμονιῶν τὴν φύσιν <τὴν> πρὸς ἕκαστα
τούτων οἰκείαν, ἄλλην πρὸς ἄλλο μέλος, τιθέασι, φαμὲν δ᾽ οὐ μιᾶς ἕνεκεν ὠφελείας τῇ μουσικῇ
χρῆσθαι δεῖν ἀλλὰ καὶ πλειόνων χάριν (καὶ γὰρ παιδείας ἕνεκεν καὶ καθάρσεως -τί δὲ λέγομεν τὴν
κάθαρσιν, νῦν μὲν ἁπλῶς, πάλιν δ᾽ ἐν τοῖς περὶ ποιητικῆς ἐροῦμεν σαφέστερον- τρίτον δὲ πρὸς
διαγωγὴν πρὸς ἄνεσίν τε καὶ πρὸς τὴν τῆς συντονίας ἀνάπαυσιν), φανερὸν ὅτι χρηστέον μὲν πάσαις
ταῖς ἁρμονίαις, οὐ τὸν αὐτὸν δὲ τρόπον πάσαις χρηστέον, ἀλλὰ πρὸς μὲν τὴν παιδείαν ταῖς
ἠθικωτάταις, πρὸς δὲ ἀκρόασιν ἑτέρων χειρουργούντων καὶ ταῖς πρακτικαῖς καὶ ταῖς
ἐνθουσιαστικαῖς. ὃ γὰρ περὶ ἐνίας συμβαίνει πάθος ψυχὰς ἰσχυρῶς, τοῦτο ἐν πάσαις ὑπάρχει, τῷ δὲ
ἧττον διαφέρει καὶ τῷ μᾶλλον, οἷον ἔλεος καὶ φόβος, ἔτι δ᾽ ἐνθουσιασμός· καὶ γὰρ ὑπὸ ταύτης τῆς
κινήσεως κατοκώχιμοί τινές εἰσιν, ἐκ τῶν δ᾽ ἱερῶν μελῶν ὁρῶμεν τούτους, ὅταν χρήσωνται τοῖς
ἐξοργιάζουσι τὴν ψυχὴν μέλεσι, καθισταμένους ὥσπερ ἰατρείας τυχόντας καὶ καθάρσεως· ταὐτὸ δὴ
τοῦτο ἀναγκαῖον πάσχειν καὶ τοὺς ἐλεήμονας καὶ τοὺς φοβητικοὺς καὶ τοὺς ὅλως παθητικούς, τοὺς
δ᾽ ἄλλους καθ᾽ ὅσον ἐπιβάλλει τῶν τοιούτων ἑκάστῳ, καὶ πᾶσι γίγνεσθαί τινα κάθαρσιν καὶ
κουφίζεσθαι μεθ᾽ ἡδονῆς. ὁμοίως δὲ καὶ τὰ μέλη τὰ πρακτικὰ παρέχει χαρὰν ἀβλαβῆ τοῖς
ἀνθρώποις· διὸ ταῖς μὲν τοιαύταις ἁρμονίαις καὶ τοῖς τοιούτοις μέλεσιν ἐατέον <χρῆσθαι> τοὺς τὴν
θεατρικὴν μουσικὴν μεταχειριζομένους ἀγωνιστάς (Πολιτικά 1341b 32-1342a 18).
«Αν υιοθετήσουμε τη διαίρεση των μελωδιών που προτείνουν μερικοί ειδικοί στη φιλοσοφία,
θεωρώντας ότι άλλες αφορούν τον χαρακτήρα, άλλες την πράξη και άλλες την έκσταση, και τη
φύση των αρμονιών την αντίστοιχη προς την καθεμιά τους, διαφορετική για διαφορετική μελωδία,
και υποστηρίζουμε ότι η μουσική χρησιμοποιείται όχι για μία και μόνο ωφέλεια αλλά για χάρη
πολλών (για παράδειγμα για την επίτευξη παιδείας και κάθαρσης -σχετικά με το τί εννοούμε με την
κάθαρση, ας περιοριστούμε εδώ σε απλή αναφορά της, θα επανέλθουμε όμως με μεγαλύτερη
σαφήνεια στην πραγματεία για την ποιητική- και τρίτον με στόχο τη διασκέδαση, την άνεση και
την ανάπαυση από την κοπιώδη εργασία), είναι φανερό ότι πρέπει να χρησιμοποιούμε όλες τις
αρμονίες, δεν πρέπει όμως να τις χρησιμοποιούμε όλες με τον ίδιο τρόπο, αλλά για την παιδεία τις
πιο ξεχωριστές για τον χαρακτήρα, ενώ για την ακρόαση των υπόλοιπων χειρωνάκτων τόσο τις
μελωδίες για την πράξη όσο και τις μελωδίες για την έκσταση. Το συναίσθημα που για μερικές
ψυχές είναι ισχυρό, αυτό υπάρχει σε όλες, αλλά διαφέρει ως προς την έντασή του, π.χ. ο οίκτος και
ο φόβος και επιπλέον η έκσταση. Μερικοί λοιπόν καταλαμβάνονται από αυτήν την (εκστατική)
κίνηση της ψυχής, και τους βλέπουμε χάρη στις ιερές μελωδίες, όταν ακούσουν τις οργιαστικές για
την ψυχή μελωδίες, να ηρεμούν σαν να έχουν υποστεί θεραπεία και κάθαρση. Το ίδιο είναι
απαραίτητο να υφίστανται όσοι νιώθουν οίκτο και φόβο και συναισθήματα κάθε είδους, καθώς και
οι υπόλοιποι στο μέτρο που καθένας τους είναι δεκτικός αυτών των συναισθημάτων, και σε όλους
συμβαίνει ένα είδος κάθαρσης και ανακούφιση συνοδευμένη από απόλαυση. Με παρόμοιο τρόπο
και οι καθαρτικές μελωδίες προσφέρουν στους ανθρώπους άβλαβη ευχαρίστηση. Για τον λόγο
αυτόν αυτές οι αρμονίες και αυτές οι μελωδίες πρέπει να επιτρέπεται να χρησιμοποιούνται από
όσους διαγωνίζονται εκτελώντας μουσική στο θέατρο».
ΙΙ.
Με τον τρόπο αυτόν προκαλείται μια ευχάριστη ανακούφιση, που παραβάλλεται με ιατρική
θεραπεία και με ένα είδος κάθαρσης, η οποία όμως διαφοροποιείται με την αόριστη αντωνυμία
(τινά κάθαρσιν), που δηλώνει ομοιότητα ανάμεσα στην ψυχή και το σώμα, διατηρεί όμως τη
μεταφορική της σημασία, αφού, σύμφωνα με μια διαδεδομένη αναλογία, ο λόγος είναι για την
ψυχή ό,τι το φάρμακο για το σώμα (Γοργίας, Ελένης εγκώμιον 14).[9] Η μεταφορά, πάντως, δεν
αφορά αποβολή των συναισθημάτων του ελέου και του φόβου, όπως συμβαίνει με την ιατρική
θεραπεία, όπου η κάθαρση συντελείται με τη βοήθεια του εμετού ή της κένωσης, της αποβολής
δηλαδή από το σώμα των επιβλαβών ουσιών. Όταν στην Ποιητική χρησιμοποιείται ο όρος
κάθαρσις, δικαιούμαστε να υποθέσουμε ότι η λέξη λειτουργεί ως συνώνυμο αυτής της ευχάριστης
ανακούφισης, όχι όμως με ιατρικό περιεχόμενο. Η κάθαρσις, επομένως, είναι μια ευφρόσυνη
ανακουφιστική ψυχική διαδικασία,[10] η οποία επέρχεται μετά τη θέαση οδυνηρών γεγονότων, που
καταλήγουν στην καταστροφή. Πρέπει, πάντως, να τονιστεί ότι η έμφαση αφορά την ψυχολογική
διεργασία, όχι το ηθικό αποτέλεσμα, όπως πίστευε ο Lessing, ο οποίος υποστήριζε ότι η κάθαρση
συνίσταται στη μετατροπή επικίνδυνων παθών σε αρετές.[11] Ο Schadewaldt αμφισβήτησε την
απόδοση στη γερμανική γλώσσα από τον Lessing του ελέου και του φόβου ως Furcht και Mitleid,
γιατί οι λέξεις αυτές ανακαλούν ηθικοθρησκευτικούς συνειρμούς του Χριστιανισμού, και,
συμφωνώντας με τον Wilamowitz, πρότεινε οι δύο έννοιες να ταυτιστούν με στοιχειώδεις
σωματικές αντιδράσεις, όπως ο δακρύβρεκτος θρήνος ή η συγκίνηση (έλεος) και το ρίγος που
προκαλεί στο ανθρώπινο σώμα ο τρόμος (φόβος). Ωστόσο, προτιμότερη θεωρείται μια
συνδυαστική αντιμετώπιση των δύο εννοιών, γιατί δεν είναι υποχρεωτικό όποιος αισθάνεται οίκτο
για κάποιον αναξιοπαθούντα ήρωα να αναλύεται σε δάκρυα. Με άλλα λόγια, τα ψυχικά
συναισθήματα μπορούν να βρουν επιπλέον και τη σωματική τους έκφραση, χωρίς αυτό να αποτελεί
απαράβατη αρχή ή μοναδική δυνατότητα.[12] Η επιμονή όμως του Schadewaldt στον
αποσυσχετισμό των εννοιών αυτών από την ηθική τους διάσταση βρίσκει σημαντικό έρεισμα στη
διαπίστωση του ίδιου του Σταγειρίτη ότι η ποίηση είναι περιοχή ανεξάρτητη από άλλους τομείς του
επιστητού, άρα και από τους στόχους της ηθικής φιλοσοφίας. Ο θεατής, ωστόσο, αισθάνεται
ανακουφισμένος, γιατί, χάρη σε αυτά τα συναισθήματα, ταυτόχρονα μαθαίνει από το μιμητικό έργο
πώς και γιατί προκλήθηκαν αυτά τα οδυνηρά γεγονότα. Η κάθαρση είναι το συνδυαστικό
αποτέλεσμα της γνωστικής και της συναισθηματικής λειτουργίας της τραγωδίας.[13] Με άλλα
λόγια, μολονότι ο έλεος και ο φόβος είναι καθαυτά δυσάρεστα συναισθήματα, σύμφωνα με την
αριστοτελική Ρητορική, διευκολύνουν τη γνωστική λειτουργία του θεατή. Αν στην πραγματική ζωή
οι αγορεύσεις των ομιλητών επιδιώκουν να προκαλέσουν τα συναισθήματα όσων συμμετέχουν
στην εκκλησία του δήμου ή στο δικαστήριο, όπως έδειξε ο Αριστοτέλης στη Ρητορική του, ώστε τα
μέλη αυτών των συλλογικών σωμάτων να λάβουν συγκεκριμένες αποφάσεις, προβαίνοντας σε
συγκεκριμένες επιλογές, στο θέατρο τα συναισθήματα βοηθούν τον θεατή να ταυτιστεί με τον
τραγικό ήρωα και να κατανοήσει τη συμπεριφορά του, χωρίς αυτό να έχει άμεση επίπτωση στην
καθημερινή ζωή της πόλης.[14] Τελικά, δικαιούμαστε να προτείνουμε, με βάση τις προηγούμενες
σκέψεις, το εξής συλλογιστικό σχήμα: (α) Η οικεία ηδονή της τραγωδίας έγκειται στη μίμηση που
διεγείρει τα συναισθήματα του ελέου και του φόβου (Ποιητική 1453b 10-14). (β) Το μιμητικό έργο
προσφέρει μάθηση, σύμφωνα με το τέταρτο κεφάλαιο της Ποιητικής, και η μάθηση, με τη σειρά
της, προκαλεί ηδονή. Άρα (γ) η οικεία ηδονή της τραγωδίας προκύπτει από τον συνδυασμό των
γνωστικών και των συναισθηματικών στοιχείων. Με άλλα λόγια, η κάθαρση είναι το μέσο της
μετατροπής επώδυνων συναισθημάτων σε γνωστικό, και επομένως ευχάριστο, περιεχόμενο. Ένα
παράδειγμα προς αυτήν την κατεύθυνση προσφέρει ο ίδιος ο Αριστοτέλης στο χωρίο 1453b 34 κ.ε.,
όπου περιγράφεται ο φόνος μεταξύ συγγενών, ο οποίος όμως την τελευταία στιγμή αποφεύγεται
χάρη στην αναγνώριση.[15]
Ότι έτσι έχει το πράγμα το δείχνουν ορισμένα τυχαία παραδείγματα. Ο θεατής μαθαίνει,
παρακολουθώντας τη Μήδεια, γιατί η ηρωίδα σκοτώνει τα ίδια τα παιδιά της. Η εκδίκηση ίσως μας
φαίνεται σήμερα αποτρόπαιη, αλλά η Μήδεια δεν μπορούσε να περιοριστεί μόνο στον θάνατο της
θυγατέρας του βασιλιά της Κορίνθου, του Κρέοντα, και υποψήφιας συζύγου του Ιάσονα, γιατί κάτι
τέτοιο δεν θα προκαλούσε στον τελευταίο ιδιαίτερα μεγάλο πόνο. Από την άλλη πλευρά, η
δολοφονία του συζύγου της δεν θα την ικανοποιούσε, γιατί ο άπιστος Ιάσων θα περνούσε στην
ανυπαρξία, η οποία καταργεί τον πόνο. Ο μόνος τρόπος, για να πονέσει ο Ιάσων βαθιά, είναι η
παιδοκτονία, πράξη που επαναλαμβάνει η μυθική Πρόκνη, για να εκδικηθεί τον άπιστο Τηρέα, ενώ
ανάλογη είναι και η σκληρή εκδίκηση της Εκάβης στην ομώνυμη ευριπίδεια τραγωδία, όπου η
υπόδουλη πλέον βασίλισσα της Τροίας φονεύει τα παιδιά του Πολυμήστορα και τυφλώνει τον ίδιο
τον βασιλιά της Θράκης. Πρόκειται, πράγματι, για αποτρόπαια γεγονότα, αλλά, αν αναλογιστούμε
την πλήρη απομόνωση της Μήδειας, αφού δεν μπορεί να επιστρέψει στην πατρίδα της, μετά τη
δολοφονία του αδερφού της, του Άψυρτου, καθώς στην Ελλάδα είναι ανεπιθύμητη ως επικίνδυνη
μάγισσα, κατανοούμε, ακόμη και αν διαφωνούμε με την πράξη της, τη μοναξιά και την απόγνωσή
της, όπως και την επιλογή της εκδίκησής της.
Διαφορετική είναι η περίπτωση του Οιδίποδα στον Οιδίποδα Τύραννο του Σοφοκλή, όπου ο ήρωας
μετατρέπεται σε θύμα της ανυπακοής του πατέρα του στον χρησμό του Απόλλωνα, που απαιτούσε
από τον Λάιο να μείνει άτεκνος, αν ήθελε να μη χάσει τη ζωή του από το χέρι του παιδιού του. Η
προσπάθεια του Οιδίποδα να αποφύγει με κάθε τρόπο την πατροκτονία και την αιμομιξία,
εγκλήματα που προέβλεπε ο χρησμός, καταλήγει στην πραγματοποίησή τους, καθώς τα ελλιπή
στοιχεία που διαθέτει ο ήρωας τον οδηγούν σε εσφαλμένες εκτιμήσεις. Ο θεατής θα αισθάνθηκε,
ασφαλώς, οίκτο για έναν άνθρωπο που δεν άξιζε αυτήν την τύχη, αφού υπήρξε άξιος βασιλιάς της
Θήβας και καλός οικογενειάρχης, ενώ οι προθέσεις του απέναντι στους γονείς του ήταν αγαθές. Ο
Οιδίπους θα αποκατασταθεί στην Αθήνα στο τελευταίο έργο του Σοφοκλή, τον Οιδίποδα επί
Κολωνώ. Τα παραδείγματα θα μπορούσαν εύκολα να πολλαπλασιαστούν, αλλά δεν κρίνεται
απαραίτητο, γιατί ο αναγνώστης είναι σε θέση να προβεί σε ανάλογες προσεγγίσεις των υπόλοιπων
σωζόμενων τραγωδιών.
ΙΙΙ.
Το τελευταίο ερώτημα αφορά τον δέκτη των συναισθημάτων που διεγείρει η τραγωδία.
Συγκεκριμένα, τίθεται το ερώτημα αν ο φόβος αναφέρεται στην τύχη του τραγικού ήρωα ή τον ίδιο
τον θεατή. Με άλλα λόγια, το ρίγος που, κατά τον Schadewaldt, διατρέχει τον θεατή προέρχεται
από τον κίνδυνο της καταστροφής που απειλεί τον ήρωα ή από τον φόβο του θεατή για τον ίδιο του
τον εαυτό; Ο Kerkhecker επιχείρησε να δείξει ότι ισχύει μόνο η τελευταία περίπτωση, ερμηνεία
που υποστηρίζει και ο Lessing. Μολονότι ο Αριστοτέλης έχει, ασφαλώς, υπόψη του τα
συναισθήματα του θεατή, προσωπικά πιστεύω ότι ο φόβος λειτουργεί αμφίδρομα, και προς τον
θεατή και προς τον ήρωα. Αν ευσταθεί αυτός ο ισχυρισμός, τότε το επόμενο ερώτημα έγκειται στην
απορία πώς είναι δυνατόν ο θεατής του Οιδίποδα Τυράννου να φοβάται ότι θα διαπράξει
πατροκτονία και αιμομιξία ή πώς η σύζυγός του θεατή, σε περίπτωση εγκατάλειψής της, ενδέχεται
να επιχειρήσει παιδοκτονία. Μια εύλογη απάντηση μπορεί να αναζητηθεί στη διαπίστωση ότι η
τραγωδία λειτουργεί σαν μεγεθυντικός φακός, παριστάνοντας ακραίες καταστάσεις, που ο θεατής
ίσως δεν πρόκειται να γνωρίσει ποτέ στη ζωή του. Ωστόσο, η υπερβολή τους κρύβει μια αλήθεια. Ο
θεατής δεν θα διαπράξει τα αδικήματα του Οιδίποδα, αλλά ενδέχεται να προβεί σε σφάλματα
διαφορετικής κλίμακας, τα οποία επίσης ανάγονται σε άστοχες εκτιμήσεις λόγω έλλειψης κρίσιμων
δεδομένων.[16] Από την άποψη αυτή οι περιπτώσεις του Αίαντα και του Ηρακλή στις ομώνυμες
τραγωδίες του Σοφοκλή και του Ευριπίδη παρουσιάζουν αρκετές ομοιότητες. Οι δύο ήρωες μέσα
στη μανία τους δεν έχουν συνειδητοποιήσει ποιούς έχουν φονεύσει. Την ίδια κατεύθυνση
υποδεικνύει και η Άλκηστη του Ευριπίδη, ένα έργο που πλαισιώνεται από δύο μη ρεαλιστικά
γεγονότα: τη θυσία της βασίλισσας, για να επιβιώσει ο Άδμητος, και την αναβίωση της ηρωίδας. Το
μήνυμα του δράματος όμως είναι σαφές: δεν αρκεί η όμαιμη συγγένεια, για να προστατευθεί
κάποιος από έναν μεγάλο κίνδυνο. Η συνδρομή μπορεί να προέλθει και από έναν «ξένο», αρκεί να
υπάρχει γνήσια και βαθιά αγάπη. Το ίδιο υπογραμμίζει και η συμπεριφορά του Πυλάδη απέναντι
στον Ορέστη, τον οποίο σε μια κρίσιμη στιγμή της ζωής του εγκαταλείπει ο θείος του, ο Μενέλαος,
στον Ορέστη του Ευριπίδη. Όσο για την περίπτωση της Μήδειας, το ομώνυμο έργο προσφέρει την
αφορμή για σκέψεις που αφορούν ενδεχόμενες, αν και όχι υποχρεωτικά ταυτόσημες, συνέπειες ενός
χωρισμού.
Ο έλεος και ο φόβος είναι ανεξάρτητα αλλά και ταυτόχρονα αλληλένδετα συναισθήματα, καθώς ο
οίκτος του θεατή μπορεί να προέλθει από τον φόβο του ότι δεν αποκλείεται κάποτε να βρεθεί και ο
ίδιος σε παρεμφερή θέση. Έτσι, ενώ ο οίκτος είναι ένα αλτρουιστικό συναίσθημα, μπορεί τελικά να
ανάγεται σε εγωιστικά κίνητρα, αν και αυτό δεν ισχύει πάντοτε. Επιπλέον, ο οίκτος δεν εκφράζεται
μόνο από τον θεατή αλλά και από τα δραματικά πρόσωπα. Για παράδειγμα, η συνειδητοποίηση εκ
μέρους του Νεοπτολέμου ότι η υπεξαίρεση του τόξου του Φιλοκτήτη ενδέχεται να καταδικάσει σε
θάνατο τον εγκαταλελειμμένο εδώ και δέκα χρόνια στην ερημική Λήμνο ήρωα, καθώς και η οξεία
κρίση της ασθένειας του τελευταίου, προκαλούν τη μεταστροφή του νεαρού γιου του Αχιλλέα και
την απόφασή του να επιστρέψει το τόξο στον κάτοχό του. Από την άποψη αυτήν ο Φιλοκτήτης θα
μπορούσε να θεωρηθεί εμβληματικό έργο για την πρόκληση οίκτου. Και ο φόβος όμως δεν
περιορίζεται μόνο στον θεατή, αλλά επεκτείνεται και στα δραματικά πρόσωπα. Στους Πέρσες του
Αισχύλου, το αρχαιότερο σωζόμενο έργο, ο Χορός ήδη στην αρχή της τραγωδίας εκφράζει την
ανησυχία του γιατί εδώ και καιρό απουσιάζουν ειδήσεις από το ελληνικό μέτωπο. Το δυσοίωνο
προαίσθημά του ενισχύεται από το ανησυχητικό όνειρο της Άτοσσας και το επακόλουθο δυσάρεστο
γεγονός κατά τη θυσία.[17] Οι φόβοι αυτοί σύντομα θα επαληθευθούν από την είσοδο του
αγγελιαφόρου. Στους Επτά ο Χορός εισβάλλει στην ορχήστρα έντρομος εξαιτίας της επίθεσης των
Αργείων και της ενδεχόμενης υποδούλωσής του. Ο φόβος εκδηλώνεται σημειολογικά με την είσοδο
του Χορού κατά μεμονωμένα μέλη, και όχι ως συγκροτημένο σώμα. Τελικά η πόλη θα σωθεί, αλλά
τα δύο αδέρφια θα χάσουν τη ζωή τους, ο ένας από το χέρι του άλλου. Οι χοές που στέλνει η
Κλυταιμήστρα στον τάφο του Αγαμέμνονα στις Χοηφόρες θυμίζουν τις χοές που προσφέρει η
Άτοσσα στον τάφο του Δαρείου, αφού στο μεταξύ έχει γίνει γνωστή η περσική ήττα στη Σαλαμίνα,
συμφορά που θα οδηγήσει στην εμφάνιση του φαντάσματος του Δαρείου, ο οποίος θα
συμβουλεύσει τον λαό του σχετικά με το μέλλον του. Στις Χοηφόρες την αφορμή προσφέρει πάλι
ένα δυσοίωνο όνειρο, που έχει τρομοκρατήσει τη βασίλισσα. Και εδώ όνειρο και πραγμάτωσή του
συμπίπτουν με την κρίσιμη ημέρα του δράματος. Στον Αγαμέμνονα ο Χορός εκφράζει ένα
αυθόρμητο προαίσθημα φόβου που πηγάζει από την καρδιά του (979 κ.ε.). Είναι αξιοσημείωτη η
συσσώρευση των επιθέτων που χαρακτηρίζουν τον θρήνο του: ἀκέλευστος, ἄμισθος, αὐτοδίδακτος,
ενώ το ρήμα μαντιπολῶ μεταθέτει τη μαντική έδρα από τον χρησμικό θεό, τον Απόλλωνα, στο
εσωτερικό του ανθρώπου[18] και ο φόνος του βασιλιά, πράγματι, θα εκτελεστεί λίγο αργότερα.
Ωστόσο, ο φόβος δεν προοιωνίζεται πάντοτε μια συμφορά, αλλά διαδραματίζει και θετικό ρόλο.
Στις Ευμενίδες οι Ερινύες αναλαμβάνουν την αποστολή να εμπνέουν φόβο στους πολίτες,
προκειμένου να επιτευχθεί η επιθυμητή ισορροπία ανάμεσα στην αναρχία και την τυραννίδα χάρη
στον σεβασμό και την εφαρμογή των δημοκρατικά ψηφισμένων νόμων. Στον Αισχύλο έδρα του
φόβου είναι η καρδιά, οι φρένες, ο θυμός και το ήπαρ. Χαρακτηριστικός είναι ο στίχος 785 των
Ικετίδων: κελαινόχρως δὲ πάλλεταί μου καρδία (785), όπου το μαύρο χρώμα δηλώνει τον φόβο για
τη δυσάρεστη εξέλιξη που αναμένεται.
Ενώ στις προηγούμενες περιπτώσεις ο φόβος αφορά μια επικείμενη συμφορά, στον Σοφοκλή ένα
πρόσωπο μπορεί να ζει μέσα στον φόβο στο προδραματικό παρελθόν, που εκβάλλει στο κρίσιμο
παρόν. Στις Τραχίνιες ο Ηρακλής απουσιάζει διαρκώς, για να εκτελέσει τους άθλους του, κάτι που
προκαλεί τον φόβο στη Δηιάνειρα. Ο φόβος όμως για την τύχη του ήρωα έχει αυτή τη φορά
μεγιστοποιηθεί, γιατί, σύμφωνα με έναν χρησμό, αν ο Ηρακλής επιβιώσει, τον περιμένει μια
ευτυχισμένη ζωή. Ενώ δεν φαίνεται να διαγράφεται κανένας απολύτως κίνδυνος, η εμφάνιση της
Ιόλης θα σηματοδοτήσει το τέλος του. Ο φόβος για την τύχη του ήρωα θα αντικατασταθεί από τον
φόβο για την τύχη του γάμου της Δηιάνειρας και θα οδηγήσει στην αποστολή του μοιραίου χιτώνα
του χρισμένου με το αίμα του Νέσσου.
Στον Ευριπίδη απουσιάζει αυτή η αντίληψη του φόβου. Συνήθως είναι ένα συγκεκριμένο γεγονός
εντός του δράματος που διεγείρει τον φόβο. Στον Ηρακλή, για παράδειγμα, η εμφάνιση της Λύσσας
και της Ίριδας προκαλεί τον φόβο του Χορού (815 κ.ε.), ενώ στον Ίωνα η ύπαρξη του
υποτιθέμενου γιου του Ξούθου δημιουργεί στον Χορό φόβους για τις απρόβλεπτες αντιδράσεις της
Κρέουσας (670 κ.ε.).
Η προηγούμενη συζήτηση επιχείρησε να πραγματευθεί με κάθε δυνατή συντομία το σύνθετο
πρόβλημα της κάθαρσης και να παρουσιάσει τα συναισθήματα του ελέου και του φόβου, καθώς και
τον δέκτη τους. Το συμπέρασμα στο οποίο κατέληξε συνίσταται στην άποψη ότι η κάθαρση
συντελείται χάρη στο μιμητικό έργο, χάρη δηλαδή στη μετατροπή των οδυνηρών συναισθημάτων
του ελέου και του φόβου σε μάθηση, μετατροπή που είναι εξ ορισμού ευχάριστη. Ακριβώς σε αυτήν
την ευχαρίστηση οφείλεται η ανακούφιση που αισθάνεται ο θεατής με το τέλος του έργου, κατά τη
διάρκεια του οποίου όχι μόνο βιώνει τα συναισθήματα αυτά σιωπηρά ή και με τη σωματική
αντίδραση του θρήνου και του ρίγους, αλλά και διαπιστώνει ως φορείς τους τα ίδια τα πρόσωπα
του έργου.

Β. Το επικό στοιχείο
1. Ο πρόλογος
Ι.
Σύμφωνα με το δωδέκατο κεφάλαιο της αριστοτελικής Ποιητικής, το οποίο απαριθμεί τα κατά
ποσόν μέρη της τραγωδίας, ο πρόλογος είναι το τμήμα εκείνο του θεατρικού έργου που προηγείται
της παρόδου, δηλαδή της πρώτης εισόδου του Χορού στην ορχήστρα. Σύμφωνα μάλιστα με μια
πληροφορία του Θεμιστίου, ο οποίος επικαλείται το κύρος του Αριστοτέλη, η εισαγωγή του
προλόγου ανάγεται στον πρώτο τραγικό, τον Θέσπη, είναι δηλαδή παλαιό δομικό συστατικό της
τραγωδίας, το οποίο στα χρόνια της θέσπισής του, λόγω της δυνατότητας αξιοποίησης ενός μόνο
υποκριτή, είναι εύλογο να δεχθούμε ότι συνίστατο από μια μονολογική ρήση πληροφοριακού
χαρακτήρα. Ωστόσο, ο ορισμός του Αριστοτέλη δημιουργεί προβλήματα, επειδή κάποια δράματα
αρχίζουν κατευθείαν με την είσοδο του Χορού (π.χ. Πέρσες και Ικέτιδες του Αισχύλου), ενώ σε
κάποια άλλα ο πρόλογος και η πάροδος συνδέονται τόσο στενά μεταξύ τους, ώστε δεν επιτρέπεται
να αυτονομηθεί το μέρος του δράματος που προηγείται της παρόδου [πρβ. τις αναπαιστικές
κραυγές της Μήδειας στο ομώνυμο δράμα του Ευριπίδη (96), οι οποίες συνδέονται στενά με την
επόμενη πάροδο και δημιουργούν στην τροφό, και συνακόλουθα και στο κοινό, δυσοίωνα
προαισθήματα για τη σωματική ακεραιότητα των παιδιών]. Εξάλλου, πάροδοι όπως του αισχύλειου
Αγαμέμνονα ή της σοφόκλειας Αντιγόνης αφηγούνται παρελθοντικά γεγονότα, σχετίζονται οργανικά
με τον πρόλογο και τον συμπληρώνουν. Για τον λόγο αυτόν μερικοί μελετητές υποστήριξαν ότι θα
ήταν προσφορότερο να γίνεται λόγος όχι για τον πρόλογο αλλά για την έναρξη μιας τραγωδίας,
στην οποία θα πρέπει να συνυπολογιστεί και η πάροδος.
Μια τραγωδία μπορεί να αρχίζει με την είσοδο ενός θεού, ενός δραματικού προσώπου
(πρωταγωνιστικού ή δευτερεύοντος), του Χορού ή, σπανιότερα, ενός φαντάσματος, το οποίο στην
ουσία υποκαθιστά, τουλάχιστον ως προς τη γνώση του μέλλοντος, έναν θεό. Η πρώτη επιλογή
προκρίνεται, όταν ο ποιητής επιθυμεί να προικίσει τον θεατή με υπέρτερη γνώση σε σχέση με τα
δραματικά πρόσωπα, έτσι ώστε η δράση των θνητών να τίθεται σε ειρωνική προοπτική έως την
αίσια ή τη δυστυχή κατάληξή της. Η τεχνική αυτή χαρακτηρίζει κυρίως το έργο του Ευριπίδη, ενώ
στον Αισχύλο και τον Σοφοκλή, όπου η εμφάνιση θεού στον πρόλογο των ακέραια σωζόμενων
έργων απαντά σπάνια, τα πράγματα είναι διαφορετικά. Έτσι, η παρουσία του Απόλλωνα στον
πρόλογο των Ευμενίδων είναι δικαιολογημένη, γιατί ο θεός θα συμβουλεύσει τον Ορέστη να
καταφύγει στην Αθήνα, όπου θα πραγματοποιηθεί η δίκη του στον Άρειο Πάγο. Με τον τρόπο
αυτόν η παρουσία του θεού συντελεί στην ενότητα των δύο μερών του δράματος. Η λειτουργία της
Αθηνάς στον πρόλογο του σοφόκλειου Αίαντα είναι επίσης ιδιότυπη, γιατί η θεά επικοινωνεί με
τους θνητούς, όπως συμβαίνει και στον Αισχύλο. Ο Οδυσσέας, στον οποίο η θεά παρουσιάζει τον
ταπεινωμένο Αίαντα, συνειδητοποιεί πόσο ευάλωτη είναι η ανθρώπινη μοίρα και γι' αυτό στο τέλος
του δράματος συμβάλλει, παρά τις αντιρρήσεις του Μενελάου και του Αγαμέμνονα, ώστε ο
αυτόχειρ να ταφεί. Με τον τρόπο αυτόν ο τραγικός συνδέει την έναρξη με την έξοδο του έργου.
Τέλος, στον Προμηθέα Δεσμώτη, η αισχύλεια πατρότητα του οποίου αμφισβητείται, η δράση
τοποθετείται σε κοσμικό επίπεδο, και ο Ήφαιστος συνομιλεί με το Κράτος.
Στον Ευριπίδη το πρόσωπο που ανοίγει το δράμα αφηγείται με επικό τρόπο το παρελθόν, και
μάλιστα κατά αυστηρή χρονολογική και γενεαλογική τάξη, κάτι που επέσυρε το σκώμμα του
Αισχύλου στους Βατράχους του Αριστοφάνη, όπου ο μεγάλος τραγικός προσκολλά μονότονα σε
κάθε χωρίο από ευριπίδειο πρόλογο τη φράση ληκύθιον απώλεσεν, με αποτέλεσμα να προκύπτουν
κωμικές συνάφειες (π.χ. Ευρ.: Αφήνοντας κάποτε την πόλη της Σιδώνας ο Κάδμος / ο γιος του
Αντήνορα - Αισχ.: έχασε ένα κανατάκι, Βάτραχοι 1225-1226). Ωστόσο, το σκώμμα είναι
υπερβολικό, γιατί, όπως θα δούμε, η έναρξη ενός ευριπίδειου δράματος διέπεται από αξιοπρόσεκτη
ποικιλία. Περιορίζομαι σε ένα μόνο ενδεικτικό παράδειγμα, το οποίο συνάπτει τα επιμέρους
δραματικά πρόσωπα με συγκεκριμένα χρονικά επίπεδα: στον Ιππόλυτο η Αφροδίτη επισημαίνει ότι
ο ήρωας τιμά την Άρτεμη και περιφρονεί την ίδια, περιγράφοντας έτσι την πάγια συμπεριφορά του
γιου του Θησέα από το παρελθόν έως την ημέρα του δράματος. Στη συνέχεια μας πληροφορεί ότι
τη στιγμή αυτή η Φαίδρα, φλεγόμενη από έρωτα για τον προγονό της, βρίσκεται άρρωστη στο
κρεβάτι. Ο Θησέας επιστρέφοντας θα μάθει τα διατρέξαντα και θα προκαλέσει τον θάνατο του γιου
του, ενώ και η Φαίδρα θα χάσει τη ζωή της (αξιοπρόσεκτη είναι η σειρά των θανάτων, η οποία
συμβαίνει με αντίστροφη τάξη στην πλοκή). Με τον τρόπο αυτόν συγκροτείται μια ιστορία που
ξεκινά από το παρελθόν και διαμέσου του κρίσιμου παρόντος οδηγείται στη δυστυχή έκβασή της.
Στην Άλκηστη και τον Ίωνα του Ευριπίδη ο Απόλλων και ο Ερμής αντίστοιχα ενημερώνουν τον
θεατή για το παρελθόν που εκβάλλει στο κρίσιμο παρόν. Σύμφωνα με την πρόρρηση του
Απόλλωνα, η Άλκηστη, που θυσιάστηκε εκούσια για να σώσει τη ζωή του συζύγου της, θα
επιστρέψει από τον Άδη χάρη στη σωστική παρέμβαση του Ηρακλή. Το δράμα, ωστόσο,
παρουσιάζει την πένθιμη ατμόσφαιρα που επικρατεί στο παλάτι, τον θάνατο και την ταφή της
βασίλισσας, καθώς και τον απαρηγόρητο θρήνο του Αδμήτου. Η απέραντη όμως θλίψη σύντομα θα
μετατραπεί σε άφατη χαρά, σύμφωνα με το σχέδιο του θεού. Στον Ίωνα επίσης, ξεκινώντας από τη
σωτηρία του εκτεθειμένου παιδιού του Απόλλωνα και της Κρέουσας, ο Ερμής προλέγει στον
πρόλογο ότι θα συντελεστεί η αναγνώριση μητέρας και γιού, ενώ η Κρέουσα πιστεύει εσφαλμένα
ότι ο Ίων είναι νεκρός, μολονότι δεν διαθέτει αδιάσειστα πειστήρια προς την κατεύθυνση αυτή.
Στις Τρωάδες η ειρωνεία δεν αφορά την έκβαση της πλοκής, αλλά το εκτός δράματος άμεσο
μέλλον των Ελλήνων. Η σπουδή των κατακτητών της Τροίας να επιστρέψουν το συντομότερο στις
πατρίδες τους θα εξελιχθεί στον θαλάσσιο αφανισμό τους, σύμφωνα με σχέδιο που εκπονούν στον
πρόλογο η Αθηνά και ο Ποσειδών. Η ιδιοτυπία των Τρωάδων έγκειται στο γεγονός ότι ο πρόλογος
δεν αφορά την κύρια δράση. Είναι μάλιστα χαρακτηριστικό ότι ο Ποσειδών κλείνει την παρουσία
του με ένα γνωμικό: «Είναι ανόητος όποιος εκπορθεί πόλεις και βεβηλώνει ναούς και τάφους, γιατί
τελικά θα καταστραφεί ο ίδιος» (95-97). Όπως θα δούμε στο δοκίμιο για τη διαμόρφωση του
τέλους μιας τραγωδίας, παρόμοια γνωμικά παρατίθενται στο τέλος του έργου. Ο πρόλογος,
επομένως, προλέγει το τέλος, το οποίο όμως δεν θα πληροφορηθούν οι Έλληνες, όπως θα
συνέβαινε με μια εμφάνιση του από μηχανής θεού. Στον Ιππόλυτο και τις Βάκχες, δύο δράματα που
παρουσιάζουν ομοιότητες ως προς τον πρόλογό τους, δεν παρατηρείται ειρωνική αντιστροφή, αλλά
προλέγεται από την Αφροδίτη ευθέως και τον Διόνυσο εμμέσως ο θάνατος των θεομάχων ηρώων,
και η πλοκή εξελίσσεται ευθύγραμμα. Τέλος, στην Εκάβη το φάντασμα του Πολυδώρου
προαναγγέλλει τη θυσία της αδερφής του, της Πολυξένης, στον τάφο του Αχιλλέα και την
ανακάλυψη του άταφου πτώματός του, χαρίζοντας έτσι στο δράμα την ενότητα των δύο μερών του.
Ωστόσο, η θεϊκή πρόρρηση δεν αποκαλύπτει πάντοτε όλες τις λεπτομέρειες, και η πληροφόρησή
της μπορεί να αποβεί παραπλανητική. Έτσι, στην Εκάβη ο Πολύδωρος δεν κάνει λόγο για την
άγρια εκδίκηση της μητέρας του κατά του Πολυμήστορα, ο οποίος δολοφόνησε τον γιο της για να
σφετεριστεί την περιουσία του, ενώ στον Ίωνα η αναγνώριση Κρέουσας και Ίωνα δεν θα
πραγματοποιηθεί στην Αθήνα, όπως προλέγει ο Ερμής, αλλά πολύ νωρίτερα στους Δελφούς. Η
κατεπείγουσα αναγνώριση προκαλεί στον θεατή έκπληξη, γιατί ο θεός δεν ήταν σε θέση να
προβλέψει τις βίαιες αντιδράσεις των δραματικών προσώπων. Βέβαια, ο Απόλλων, που εποπτεύει
αφανώς τα γεγονότα, οδηγεί με σταθερό χέρι την πλοκή στην αίσια έκβασή της. Η πρόβλεψη του
μέλλοντος από έναν θεό δεν ακυρώνει σε καμία περίπτωση την πρόκληση αγωνίας και
ενδιαφέροντος εκ μέρους του κοινού, το οποίο, ούτως ή άλλως, ήταν μυθολογικά ενήμερο, σε ένα
σοβαρό ποσοστό τουλάχιστον, και, επομένως, γνώριζε προκαταβολικά την έκβαση της πλοκής
(πρβ., για παράδειγμα, την πρόβλεψη του Απόλλωνα στον πρόλογο της Άλκηστης σύμφωνα με την
οποία η βασίλισσα θα επανέλθει στη ζωή χάρη στην παρέμβαση του Ηρακλή ή την υπόσχεση του
Ερμή την οποία μνημονεύει έμμεσα η Ελένη στον πρόλογο του ομώνυμου δράματος του Ευριπίδη
σύμφωνα με την οποία η ηρωίδα θα επιστρέψει στη Σπάρτη μαζί με τον σύζυγό της). Αυτό που
προέχει σε ένα δράμα δεν είναι το γεγονός καθαυτό αλλά ο τρόπος με τον οποίο αυτό θα
παρουσιαστεί και η ερμηνευτική του προοπτική. [Απόδειξη αυτού του ισχυρισμού αποτελούν τα
τρία σωζόμενα δράματα με θέμα τη μητροκτονία του Ορέστη, οι Χοηφόρες του Αισχύλου και η
Ηλέκτρα του Σοφοκλή και του Ευριπίδη].
Η πρόβλεψη της έκβασης μιας πλοκής αποτελεί θεϊκό προνόμιο, το οποίο ο ποιητής αξιοποιεί για
χάρη των θεατών, και υπογραμμίζει με κάθε επιθυμητή σαφήνεια πόσο ασύμμετρος μπορεί να
αποδειχθεί ο γνωστικός ορίζοντας του ανθρώπου σε σχέση με την πραγματικότητα λόγω έλλειψης
σχετικών δεδομένων. Όταν όμως ο πρόλογος εκφωνείται από έναν θνητό, η αβεβαιότητα για την
εξέλιξη των γεγονότων είναι εκ των πραγμάτων μεγάλη και εκφράζεται από φόβους και προσδοκίες
που ενδέχεται να επαληθευθούν ή να διαψευστούν στη συνέχεια. Από την άποψη αυτή δεν είναι
συμπτωματικό το γεγονός ότι αρκετές τραγωδίες του Ευριπίδη (Ανδρομάχη, Ικέτιδες, Ηρακλείδες,
Ηρακλής, Ελένη) αρχίζουν με ικεσία, προκειμένου ένα άτομο ή μια ομάδα να αντιμετωπίσει κάποια
απειλή. Το μοτίβο είναι γνωστό από τις Ικέτιδες του Αισχύλου, όπου οι πενήντα θυγατέρες του
Δαναού καταφεύγουν στο Άργος και ικετεύουν τον βασιλιά Πελασγό για προστασία, προκειμένου
να αποφύγουν τον γάμο με τα ισάριθμα ξαδέρφια τους, τους γιους του Αιγύπτου. Ομαδική είναι και
η ικεσία των μητέρων των πεσόντων Αργείων στρατηγών στην εκστρατεία εναντίον της Θήβας στις
Ικέτιδες του Ευριπίδη, ενώ τα παιδιά του Ηρακλή μαζί με τον Ιόλαο και την Αλκμήνη αναζητούν
στους Ηρακλείδες άσυλο στην Αθήνα, για να αντιμετωπίσουν τον διώκτη τους, τον Ευρυσθέα.
Διαφορετική είναι η ομαδική ικεσία με την οποία αρχίζει ο Οιδίπους Τύραννος του Σοφοκλή, γιατί
ο κίνδυνος αυτή τη φορά δεν προέρχεται, εκ πρώτης όψεως τουλάχιστον, από συγκεκριμένο
πρόσωπο αλλά από τον λοιμό που απειλεί τη Θήβα με αφανισμό. Οι ικέτες ζητούν τη σωτήρια
παρέμβαση του βασιλιά τους, αλλά η ειρωνεία έγκειται στο γεγονός ότι ακριβώς ο Οιδίπους είναι ο
υπεύθυνος του λοιμού. Έτσι στον Σοφοκλή η ικεσία προσλαμβάνει έντονα ειρωνική χροιά, καθώς
το άτομο που εκπροσωπεί τον κίνδυνο παραμένει, σε αντίθεση με τις υπόλοιπες περιπτώσεις,
αταύτιστο και αποκαλύπτεται μόνο στο τέλος του δράματος.
Σε μερικά έργα του Αισχύλου την καταστροφή προοιωνίζεται μια ατμόσφαιρα φορτισμένη από
αρνητικά προαισθήματα, που τελικά θα επαληθευθούν. Στους Πέρσες ο Χορός είναι ανήσυχος γιατί
εδώ και καιρό δεν έχουν φτάσει στην Περσία ειδήσεις για την τύχη της εκστρατείας του Ξέρξη
στην Ελλάδα. Τα ζοφερά προαισθήματα ενισχύονται από μια ενοραματική περιγραφή του θρήνου
που θα εκδηλωθεί σε περίπτωση ήττας, ενώ επιδεινώνονται στο πρώτο επεισόδιο με την αφήγηση
του ανησυχητικού ονείρου της Άτοσσας και του δυσοίωνου σημαδιού κατά τη διάρκεια της θυσίας
που προσέφερε η βασίλισσα. Σύντομα η κατάσταση θα διευκρινιστεί με την έλευση του
αγγελιοφόρου, που κάνει γνωστή την ήττα των Περσών, και με την εμφάνιση του ρακένδυτου
Ξέρξη στο τέλος του έργου. Στον Αγαμέμνονα ο Φύλακας περιγράφει στη μονολογική του ρήση
υπαινικτικά όσα ανομολόγητα συμβαίνουν στο παλάτι, ενώ ο Χορός στην πάροδο διακατέχεται από
άγχος, γιατί το μέλλον είναι άδηλο και δεν γνωρίζει πώς θα εφαρμοστεί ο νόμος του Δία σύμφωνα
με τον οποίο ο δράστης πρέπει να τιμωρείται. Η θυσία της Ιφιγένειας, που ο Χορός μνημονεύει
στην πάροδο, δημιουργεί ζοφερά προαισθήματα. Η συνέχεια του έργου θα συγκεκριμενοποιήσει
τους αδιευκρίνιστους φόβους με τον φόνο του βασιλιά και της Κασσάνδρας.
Άλλοτε πάλι οι προσδοκίες για σωτηρία διαψεύδονται, και μάλιστα κάποτε με τέτοιον τρόπο ώστε
να προκύπτει ένα σχεδόν επινοημένο δράμα, καθώς ο τραγικός ποιητής χειρίζεται με απόλυτη
ελευθερία τον μύθο προσθέτοντας σε αυτόν αρκετά από τον ίδιο επινοημένα δραματικά στοιχεία.
Χαρακτηριστική από την άποψη αυτή είναι η περίπτωση του ευριπίδειου Ορέστη(408 π.Χ.), η
δράση του οποίου τοποθετείται έξι ημέρες μετά τη μητροκτονία. Η Ηλέκτρα στον πρόλογό της έχει
εναποθέσει τις ελπίδες για σωτηρία στον νόστο του Μενελάου, ο οποίος όμως αρνείται να
προστατεύσει τα δύο αδέρφια. Ο Ορέστης και η Ηλέκτρα καταδικάζονται σε θάνατο από τη
συνέλευση των Αργείων, έναν θάνατο που, φυσικά, δεν θα πραγματοποιηθεί, γιατί αντίκειται στη
μυθική παράδοση. Οι καταδικασμένοι αποφασίζουν τότε αφενός να δολοφονήσουν την Ελένη και
αφετέρου να συλλάβουν όμηρο και να σκοτώσουν την κόρη της, την Ερμιόνη, και στη συνέχεια να
πυρπολήσουν το παλάτι, προτού χάσουν τη ζωή τους. Βέβαια, τίποτε από αυτά δεν πρόκειται να
συμβεί, γιατί η Ελένη θα αποθεωθεί και ο Απόλλων ως από μηχανής θεός θα συμφιλιώσει τους
αντιπάλους ορίζοντας τη μελλοντική τους τύχη. Είναι προφανές ότι η κατάσταση μετά τη
μητροκτονία, εφόσον δεν οδηγεί τον ένοχο στον Άρειο Πάγο σύμφωνα με την παράδοση,
προσέφερε με την ασάφειά της περιθώρια για επινοημένα επεισόδια, τα οποία όμως θα επανέλθουν
στην παραδοσιακή τους τροχιά με την από μηχανής παρέμβαση του Απόλλωνα. Ο Ορέστης,
επομένως, ωθεί την πλοκή στα όρια της εξ ολοκλήρου επινοημένης υπόθεσης, όπως συμβαίνει με
τον Ανθέα του Αγάθωνα, σύμφωνα με το ένατο κεφάλαιο της Ποιητικής του Αριστοτέλη.
ΙΙ.
(Με παρατηρήσεις για τον πρόλογο στην Αριστοφανική και τη Νέα Κωμωδία.)
Από μορφολογική άποψη ο πρόλογος μπορεί να συνίσταται από μια μονολογική ρήση σε ιαμβικό
τρίμετρο πριν από την είσοδο του Χορού (Αισχύλου Αγαμέμνων, Ευριπίδη Εκάβη, Ικέτιδες, Ίων,
Βάκχες), αλλά απαντούν και παραλλαγές αυτής της απλής μορφής, η οποία ανάγεται, κατά πάσα
πιθανότητα, στον Θέσπη. Μια ιδιοτυπία του Ευριπίδη έγκειται στην έναρξη μιας τραγωδίας με δύο
σκηνές, από τις οποίες η πρώτη είναι μονολογική και η δεύτερη διαλογική (Άλκηστη, Ελένη,
Ηρακλής, Ηρακλείδες, Ιφιγένεια η εν Ταύροις, Μήδεια, Φοίνισσες, Τρωάδες). Αυτός ο τύπος
προλόγου απαντά με δύο μορφές: σύμφωνα με την πρώτη, μετά τη μονολογική ρήση εισέρχεται ένα
νέο πρόσωπο στη σκηνή, με το οποίο συνδιαλέγεται ο αρχικός ομιλητής (π.χ. Άλκηστη, Τρωάδες -
οι συνομιλητές και των δύο δραμάτων είναι υπερφυσικά πρόσωπα). Σύμφωνα με τη δεύτερη
μορφή, ο προλογίζων εγκαταλείπει τη σκηνή και παραχωρεί τη θέση του σε δύο νεοεισερχόμενους
συνομιλητές. Στην Ιφιγένεια την εν Ταύροις η ομώνυμη ηρωίδα, που εκτελεί μια μονολογική ρήση,
πιστεύει ότι το όνειρο που είδε της αποκαλύπτει ότι ο Ορέστης είναι νεκρός. Μετά την αποχώρησή
της από τη σκηνή, ωστόσο, εμφανίζονται ο Ορέστης και ο Πυλάδης, που διαψεύδουν ειρωνικά την
ερμηνεία της, αλλά η διάψευση αυτή θα διαπιστωθεί από την Ιφιγένεια πολύ αργότερα χάρη στην
αναγνώριση των δύο αδερφών. Στις Φοίνισσες μετά τον μονολογικό πρόλογο της Ιοκάστης
ακολουθεί η λεγόμενη τειχοσκοπία, όπου ο Θεράπων συστήνει στην Αντιγόνη τους στρατηγούς των
Αργείων. Στους Επτά επί Θήβας και τις Ευμενίδες του Αισχύλου η αρχή παρουσιάζει τρεις σκηνές.
Στο πρώτο έργο μετά τον λόγο του Ετεοκλή προς τους Θηβαίους ακολουθούν η αναφορά του
αγγέλου-κατασκόπου προς τον Ετεοκλή και η προσευχή του τελευταίου, ενώ στο δεύτερο έργο η
συμβουλή του Απόλλωνα προς τον Ορέστη να καταφύγει στην Αθήνα πλαισιώνεται από τη ρήση
της Ιέρειας και την εμφάνιση του φαντάσματος της Κλυταιμήστρας, που επιχειρεί να αφυπνίσει τις
Ερινύες. Στον Σοφοκλή παρόμοια δομή απαντά στον Αίαντα, όπου μετά τη ρήση της Αθηνάς για τα
γεγονότα της προηγούμενης νύχτας στο στρατόπεδο των Ελλήνων ακολουθούν η συζήτηση του
ταπεινωμένου Αίαντα με τη θεά και η συνομιλία Αθηνάς και Οδυσσέα, ο οποίος μετατρέπεται στη
μεσαία σκηνή του προλόγου, που θεωρητικά θα μπορούσε να εξελιχθεί σε διάλογο και των τριών
υποκριτών, σε απλό θεατή. Το ίδιο συμβαίνει με τον Ιερέα και την Αντιγόνη στον Οιδίποδα
Τύραννο και τον Οιδίποδα επί Κολωνώ του Σοφοκλή αντίστοιχα. Και ο πρόλογος των Τραχινίων
περιλαμβάνει τρεις σκηνές, με τη διαφορά ότι το δράμα δεν αρχίζει, όπως οι υπόλοιπες σοφόκλειες
τραγωδίες, με διάλογο (στην Ηλέκτρα και τον Φιλοκτήτη μάλιστα ο διάλογος προσλαμβάνει τη
μορφή ξενάγησης) αλλά με τη μονολογική ρήση της Δηιάνειρας. Η απόκλιση αυτή αποδόθηκε σε
επίδραση του Ευριπίδη, ίσως όμως και να οφείλεται στην επιθυμία του ποιητή να αφηγηθεί
στοιχεία και από το απώτερο παρελθόν, κάτι που δεν ευνοεί ιδιαίτερα η διαλογική μορφή (π.χ.
Αίας: τα γεγονότα της περασμένης νύχτας, Αντιγόνη: σωτηρία της Θήβας και απαγόρευση της
ταφής του Πολυνείκη). Άλλωστε, εκείνο που ενδιαφέρει τον Σοφοκλή είναι η ηθογράφηση των
προσώπων και λιγότερο το παρελθόν τους. Ακολουθούν η συνομιλία της Δηιάνειρας με την τροφό
και στη συνέχεια η αποστολή του Ύλλου σε αναζήτηση του πατέρα του.
Στον Ευριπίδη απαντά επίσης έναρξη τραγωδίας αποτελούμενη από τρεις σκηνές, μια τεχνική που
φαίνεται να προεκτείνει την πρακτική των δύο σκηνών που αναλύθηκε νωρίτερα. Έτσι, στην
Ανδρομάχη, μετά τη μονολογική ρήση της ομώνυμης ηρωίδας, εμφανίζεται μια θεράπαινα με
δυσάρεστες ειδήσεις, στην οποία η ηρωίδα αναθέτει να προσκαλέσει επειγόντως τον γέροντα
Πηλέα για βοήθεια. Σε μια τρίτη σκηνή η Ανδρομάχη επιδίδεται σε μια θρηνητική μονωδία. Έναν
διαφορετικό τύπο προλόγου εκπροσωπεί η Ηλέκτρα, όπου μετά τη ρήση του Αυτουργού
ακολουθούν ο διάλογός του με την ηρωίδα και στη συνέχεια η αποχώρησή τους από τη σκηνή, στην
οποία εισέρχονται ο Ορέστης και ο Πυλάδης. Στον Ιππόλυτο ο μονόλογος της θεάς ακολουθείται
από την είσοδο του ήρωα με τον Χορό των κυνηγών, που ψάλλουν ένα λατρευτικό άσμα προς
τιμήν της Άρτεμης, και τον Θεράποντα, ο οποίος μαζί με τον ήρωα εκτελούν ένα είδος δεύτερου
προλόγου με έκθεση του κρίσιμου ζητήματος του έργου.
Ο πρόλογος μπορεί να εκτελείται από κάποιο πρόσωπο που δεν θα επανεμφανιστεί στη συνέχεια
(πρόσωπον προτατικόν), όπως συμβαίνει με τον Φύλακα στον Αγαμέμνονα ή την Ιέρεια στις
Ευμενίδες του Αισχύλου. Αυτό ισχύει, κατά κανόνα, για τις εμφανίσεις θεών στον Ευριπίδη, όπως ο
Απόλλων και ο Ποσειδών στην Άλκηστη και τις Τρωάδεςαντίστοιχα, οι οποίοι όμως σε μια δεύτερη
σκηνή συνομιλούν με κάποιο υπερφυσικό πρόσωπο (Θάνατος και Αθηνά αντίστοιχα). Η Αφροδίτη
(Ιππόλυτος), ο Ερμής (Ίων) και το φάντασμα του Πολυδώρου (Εκάβη) δεν επανεμφανίζονται (εκτός
αν υπολογίσουμε το πτώμα του Πολυδώρου που κείται επί σκηνής στο δεύτερο μέρος της Εκάβης).
Μοναδική εξαίρεση αποτελεί ο Διόνυσος στις Βάκχες, ο οποίος όχι μόνο εκφωνεί τον πρόλογο,
αλλά μετέχει ενεργά στην πλοκή και εμφανίζεται ως από μηχανής θεός στο τέλος του έργου.
Από τα σωζόμενα δράματα του Ευριπίδη μόνο η Ιφιγένεια η εν Αυλίδι αρχίζει με μια αναπαιστική
συνομιλία ανάμεσα στον Αγαμέμνονα και τον Πρεσβύτη και συνεχίζει με μια ιαμβική ρήση του
βασιλιά, αλλά έχουν διατυπωθεί αμφιβολίες για τη γνησιότητα αυτού του προλόγου. Αν είναι
γνήσιος, τότε δεν αποκλείεται ο Ευριπίδης να υιοθέτησε ένα σχήμα που απαντά στους Ιππείς, τους
Σφήκες, τους Όρνιθες και την Ειρήνη του Αριστοφάνη, σύμφωνα με το οποίο εναρκτήριες
διαλογικές σκηνές ακολουθούνται από μια ρήση. Το σχήμα αυτό αξιοποιεί και ο Μένανδρος στην
Ασπίδα και την Περικειρομένη, ενώ ο Δύσκολος και η Σαμία αρχίζουν με μονολογική ρήση, όπως
στον Ευριπίδη, από τον οποίο ο κωμωδιογράφος της Νέας έχει δεχθεί έντονη θεματική και
τεχνοτροπική επίδραση. Στην επίδραση αυτή οφείλεται και η εκφώνηση προλόγων του Μενάνδρου
από θεούς ή προσωποποιημένες αλληγορικές έννοιες (π.χ. Άγνοια, Έλεγχος), ενώ η Τύχη, που
διαδραματίζει σημαντικό ρόλο ήδη στον Ευριπίδη, έχει εξασφαλίσει, κατά την ελληνιστική
περίοδο, λατρεία θεάς. Οι οντότητες αυτές παρέχουν, κατά τον τρόπο του Ευριπίδη, στους θεατές
στοιχεία που αγνοούν τα δραματικά πρόσωπα, με αποτέλεσμα οι παρεξηγήσεις που προκύπτουν
από ελλιπή γνωστικά δεδομένα να αίρονται και οι τεταμένες διαπροσωπικές σχέσεις τελικά να
εξομαλύνονται. Στην Ασπίδα, για παράδειγμα, όλες οι ενδείξεις οδηγούν στο εσφαλμένο
συμπέρασμα ότι ο Κλεόστρατος είναι νεκρός. Η Τύχη όμως, που εκτελεί τη μονολογική της ρήση,
βεβαιώνει ότι ο Κλεόστρατος ζει (κάτι ανάλογο συμβαίνει στην Ιφιγένεια την εν Ταύροις).
Αφηρημένες έννοιες, όπως το Κράτος και η Βία στον πρόλογο του Προμηθέα Δεσμώτη(ενός έργου
που η αισχύλεια πατρότητά του έχει αμφισβητηθεί, αν και ομόφωνα τοποθετείται στον πέμπτο
αιώνα), απαντούν συχνά στον Ευριπίδη, μολονότι όχι στον πρόλογο (π.χ. η σύνεσις στον Ορέστη
396, με την έννοια της συνείδησης), με χαρακτηριστικό παράδειγμα τη Λύσσα στον πρόλογο του
δεύτερου μέρους του Ηρακλή. Η πρακτική αυτή δεν είναι άγνωστη και στον Αριστοφάνη (π.χ.
Δίκαιος και Άδικος Λόγος στις Νεφέλες). Φυσικά, και στη Νέα Κωμωδία μπορεί να προλογίζει ένας
θνητός, ο οποίος μάλιστα ενδέχεται να αποκρύπτει ορισμένα καταλυτικά στοιχεία από τα υπόλοιπα
δραματικά πρόσωπα.
Ο πρόλογος, εκτός από την έκθεση των παρελθοντικών γεγονότων που διαμορφώνουν το κρίσιμο
παρόν (εκθετικός), περιέχει και άλλα στοιχεία, όπως η αυτοσύσταση του ομιλητή. Στο αρχαιότερο
σωζόμενο έργο του Αισχύλου, στους Πέρσες (472 π.Χ.), ο Χορός που εκτελεί την αναπαιστική
πάροδο αυτοσυστήνεται ήδη στους δύο πρώτους στίχους. Άλλοτε όμως η αυτοσύσταση είναι
έμμεση. Στην Άλκηστη, για παράδειγμα, ο Απόλλων ήδη στον δεύτερο στίχο του έργου αποκαλύπτει
τη θεϊκή του ιδιότητα, χωρίς όμως ρητή μνεία του ονόματός του. Η αναφορά της κεραύνωσης του
γιου του, του Ασκληπιού, και της θητείας του κοντά στον Άδμητο είναι στοιχεία που δεν
επιτρέπουν καμιά αμφιβολία, τουλάχιστον στον μυθολογικά ενήμερο θεατή, για την ταυτότητά του.
Επιπλέον, η παρουσία του τόξου, που μνημονεύει αργότερα ο Θάνατος, αποτελεί αδιάψευστο
σκηνοθετικό κριτήριο που τον καθιστά άμεσα αναγνωρίσιμο. Ο προλογίζων μνημονεύει επίσης και
άλλα πρόσωπα που θα εμφανιστούν στην πορεία του έργου και συχνά προβαίνει σε σύντομη
ηθογράφησή τους, ώστε να κατευθύνει ανάλογα τις συμπάθειες του κοινού. Για να παραμείνουμε
στην Άλκηστη: η άρνηση της μητέρας και του πατέρα του Αδμήτου να προσφέρουν τη ζωή τους για
να σώσουν τον γιο τους τούς χαρακτηρίζει ως εγωκεντρικά άτομα, σε αντίθεση με την
αυταπάρνηση της συζύγου του Αδμήτου, της Άλκηστης. Ο αγώνας λόγων ανάμεσα στον πατέρα και
τον γιο, αγώνας που τοποθετείται στο κέντρο του έργου (για τον αγώνα βλ. όσα λέγονται στο
δοκίμιο για το επεισόδιο), παρουσιάζει με τα μελανότερα χρώματα τον χαρακτήρα του Φέρητα και
επιβεβαιώνει την υπαινικτικά αρνητική ηθογράφηση των γονέων του Αδμήτου από τον Απόλλωνα
στον πρόλογο.
Και στον Αριστοφάνη μια κωμωδία μπορεί να αρχίζει με τον ενημερωτικό μονόλογο ενός θνητού
(Αχαρνείς, Νεφέλες, Εκκλησιάζουσες, Πλούτος· μονολογική ρήση απουσιάζει τελείως από τη
Λυσιστράτη και τους Βατράχους), όχι όμως ενός θεού, γεγονός ευεξήγητο, αν αναλογιστούμε ότι η
επινοημένη και κάποτε ουτοπική πλοκή θα έχανε τη δραστικότητά της, αν η πορεία ή η έκβασή της
γινόταν προκαταβολικά γνωστή. Η έκπληξη από το απροσδόκητο τέχνασμα αποτελεί τη βάση για
την παραγωγή του κωμικού αποτελέσματος. Ακόμη και ο Διόνυσος στους Βατράχους κατεβαίνει
στον Άδη όχι ως παντογνώστης θεός αλλά με την ιδιότητα του καλλιτεχνικού κριτή, αφού ήταν
προστάτης του θεάτρου. Και ο αριστοφανικός πρόλογος δεν περιορίζεται μόνο στην εισαγωγική
μονολογική ή διαλογική σκηνή, αλλά συνεχίζεται σε σκηνές που εκθέτουν ένα πρόβλημα με
κοινωνικοπολιτικές διαστάσεις και την κατάστρωση ενός σχεδίου προς αντιμετώπισή του. Στους
Αχαρνείς πρόκειται για την ιδιωτική ειρήνη που συνάπτει ο Δικαιόπολης με τη Σπάρτη, μια και οι
Αθηναίοι συνεχίζουν τον πόλεμο. Στην Ειρήνη και τη Λυσιστράτη θίγεται πάλι το θέμα της ειρήνης,
η οποία στην πρώτη κωμωδία πραγματοποιήθηκε με το τέλος του Αρχιδάμειου πολέμου το 421
π.Χ. Στις Νεφέλες το πρόβλημα έγκειται στα υπέρογκα χρέη του Στρεψιάδη εξαιτίας της
πολυδάπανης ζωής του γιου του, ενώ στους Σφήκες ο λόγος είναι για τη φιλόδικη συμπεριφορά των
Αθηναίων. Στις Θεσμοφοριάζουσες ο Ευριπίδης επιχειρεί να αντιμετωπίσει την αρνητική στάση των
γυναικών απέναντί του εξαιτίας του μισογυνισμού που αποπνέουν τα δράματά του, ενώ στις
Εκκλησιάζουσες οι γυναίκες αναλαμβάνουν την εξουσία για να εφαρμόσουν ένα ρηξικέλευθο
πολιτικό πρόγραμμα. Στους Ιππείς ο δήμος προσπαθεί να απαλλαγεί από τη δημαγωγική πολιτική
του Κλέωνα, ενώ στον Πλούτο δοκιμάζεται μια δικαιότερη κατανομή της οικονομικής επιφάνειας
των πολιτών. Στους Όρνιθες Αθηναίοι πολίτες επιχειρούν να ιδρύσουν μια εναέρια πόλη ανάμεσα
στη γη και την κατοικία των θεών, όπου δεν θα ισχύει το δικονομικό σύστημα της Αθήνας, ενώ
στους Βατράχους το θέμα είναι εκ πρώτης όψεως λογοτεχνικό, αλλά η απόφαση του Διονύσου να
επαναφέρει στη ζωή τον Αισχύλο δείχνει ότι πρωταρχικός στόχος του ποιητή είναι το συμφέρον της
πόλης, το οποίο προάγεται χάρη στις θεατρικές παραστάσεις, ένα σχολείο για τη διαπαιδαγώγηση
των πολιτών. Η προηγούμενη υπαινικτική θεματολογία οδηγεί σε μια πρωτότυπη και συνήθως
ουτοπική λύση του προβλήματος, η οποία προϋποθέτει αδιανόητες ανατροπές της καθεστηκυίας
τάξης στην πολιτική, τη νομική και την κοινωνική πρακτική, καθώς και των φυσικών νόμων και
των διαπροσωπικών σχέσεων. Το πρόβλημα είναι συχνά χρόνιο, και για τον λόγο αυτόν απαιτείται
μια ριζοσπαστική παρέμβαση για την επίλυσή του. Σε μερικές κωμωδίες (Αχαρνείς, Νεφέλες, Ιππείς,
Θεσμοφοριάζουσες, Πλούτος) το πρόβλημα προκαλεί την ελεεινολογία εκ μέρους των
προλογιζόντων. Συχνά το πρώτο σχέδιο για την αντιμετώπιση του προβλήματος αποτυγχάνει, οπότε
απαιτείται η κατάστρωση ενός δεύτερου σχεδίου που οδηγεί στη λύση. Στις Νεφέλες, για
παράδειγμα, ο Στρεψιάδης επισκέπτεται αυτοπροσώπως το φροντιστήριο του Σωκράτη,
προκειμένου να εκμάθει κάποιον λυσιτελή τρόπο απαλλαγής από τα χρέη του. Καθώς αυτή η
πρώτη δοκιμή ναυαγεί, στέλνει στο φροντιστήριο τον γιο του, ο οποίος υιοθετεί μια τελείως
ανεπίτρεπτη συμπεριφορά απέναντι στον πατέρα του, και ο τελευταίος, απελπισμένος από τα
αρνητικά αποτελέσματα της εκπαίδευσης, αποφασίζει τελικά να πυρπολήσει αυτό το στρεψόδικο
σχολείο. Το ίδιο συμβαίνει και στις Θεσμοφοριάζουσες, όπου ο Ευριπίδης, μετά την άρνηση του
Αγάθωνα να λάβει μέρος στη γιορτή των γυναικών μεταμφιεσμένος, στέλνει τον Μνησίλοχο. Σε
τέσσερις όψιμες κωμωδίες (Λυσιστράτη, Βάτραχοι, Εκκλησιάζουσες, Πλούτος) υπάρχει ένα βασικό
σχέδιο, το οποίο μπορεί να συνοδεύεται από κάποιο συμπλήρωμα. Στόχος του προλόγου είναι να
εξάψει την περιέργεια και το ενδιαφέρον του κοινού είτε εισάγοντας το έργο με αινιγματικό τρόπο,
που δεν επιτρέπει να διαφανεί αμέσως το πρόβλημα, είτε διαμορφώνοντας μια κωμική έναρξη με
άσεμνα λογοπαίγνια και αστεϊσμούς ή πολιτικούς συνειρμούς και παρατραγικές αναφορές
(αναφορές που σκόπιμα παρωδούν τραγικά παραθέματα), χωρίς, βέβαια, να αποκλείεται ο
συνδυασμός των δύο μεθόδων. Ένα παράδειγμα της πρώτης μεθόδου προσφέρει ο πρόλογος της
Ειρήνης, όπου δύο δούλοι συζητούν για την τροφή ενός σκαθαριού, το μέγεθος του οποίου
παραμένει άγνωστο, αφού οι θεατές δεν το βλέπουν, ενώ ο σκοπός της εκτροφής του, καθώς και ο
κύριός του, δεν μνημονεύονται, με αποτέλεσμα να δημιουργείται μια ατμόσφαιρα μυστηρίου. Η
δεύτερη μέθοδος εκπροσωπείται παραδειγματικά από τις Νεφέλες, όπου ο Στρεψιάδης διεκτραγωδεί
το οικονομικό του αδιέξοδο, αλλά καθυστερεί χαρακτηριστικά να αποκαλύψει το σχέδιο για την
αντιμετώπισή του.

2. Τα επεισόδια
Επεισόδιον (η λέξη επείσοδος μαρτυρείται για πρώτη φορά στον σοφόκλειο Οιδίποδα επί Κολωνώ
730) καλείται, σύμφωνα με την Ποιητική του Αριστοτέλη (12ο κεφάλαιο), η συνομιλία μεταξύ των
υποκριτών, συμπεριλαμβανόμενης και της συνομιλίας μεταξύ του υποκριτή και του Χορού που
πλαισιώνεται από στάσιμα. Το τμήμα της τραγωδίας πριν από την πάροδο (βλ. το δοκίμιο για τον
πρόλογο) και το τμήμα μετά το τελευταίο στάσιμο, η έξοδος (βλ. το δοκίμιο για τη διαμόρφωση του
τέλους μιας τραγωδίας) δεν υπολογίζονται στα επεισόδια. Ένα επεισόδιο απαρτίζεται από
επιμέρους σκηνές, που προσδιορίζονται από την είσοδο των προσώπων στη σκηνή και την
αποχώρησή τους από αυτήν. Ο ορισμός του επεισοδίου καθίσταται προβληματικός, επειδή δεν είναι
πάντοτε εφικτό να διευκρινιστεί αν ένα χορικό επιτελεί τη λειτουργία ενός στασίμου που διακρίνει
τα επεισόδια. Το πρόβλημα περιπλέκεται, καθώς έχουν προταθεί δύο αντίθετες ερμηνείες του όρου.
Σύμφωνα με την πρώτη, επεισόδιον είναι μια επουσιώδης έξωθενπροερχόμενη εμβόλιμη σκηνή.
Σύμφωνα με τηδεύτερη, ο όρος της αριστοτελικής Ποιητικής δηλώνειτο επιμέρους συγκεκριμένο
ουσιώδες τμήμα τηςπλοκής. Πιθανότερη φαίνεται η δεύτερη άποψη με βάση δύο επιχειρήματα: ο
Αριστοτέλης χαρακτηρίζει επεισοδιώδη έναν μύθο τα επεισόδια του οποίου δεν συνδέονται μεταξύ
τους με τους κανόνες της πιθανότητας ή της αναγκαιότητας. Αυτό σημαίνει ότι σε αντίθετη
περίπτωση τα επεισόδια θεωρούνται ουσιώδη μέρη της πλοκής. Στο ένατο κεφάλαιο της Ποιητικής
ο φιλόσοφος δηλώνει ότι η πλοκή δεν επιτρέπεται να περιλαμβάνει μέρη η παρουσία των οποίων
είναι αδιάφορη, δηλαδή μέρη που αν μετακινηθούν από τη συγκεκριμένη θέση τους ή αν
αφαιρεθούν τελείως δεν έχουν καμιά επίπτωση στη συνοχή της πλοκής. Σε αυτά τα απαραίτητα
μέρη ανήκουν, ασφαλώς, και τα επεισόδια. Το πρόβλημα ανακύπτει από το γεγονός ότι ήδη στην
κωμωδία απαντούν σκηνές άσχετες προς την κύρια δράση, οι οποίες παρεμβάλλονται συνήθως πριν
ή ύστερα από την παράβαση. Στον Αριστοφάνη μάλιστα μαρτυρείται και ο όρος μέρος. Έτσι, ο
πρόλογος, τα επιμέρους επεισόδια και η έξοδος καλούνται πρώτον, δεύτερον κ.τ.λ. μέρος (ενν. της
πράξεως). Η ορολογία αυτή απαντά και σε υπόθεσιν του Αλεξανδρινού γραμματικού Αριστοφάνη
του Βυζαντίου, δηλαδή σε μια συνοπτική περιγραφή της πλοκής ενός θεατρικού έργου που
προτασσόταν πριν από το κείμενο.
Τα επεισόδια δεν παρουσιάζουν σταθερό αριθμό στην αρχαία τραγωδία. Η συρρίκνωση όμως του
ρόλου του Χορού ήδη στις όψιμες τραγωδίες του Ευριπίδη και η χρήση εμβολίμων ασμάτων από
τον Αγάθωνα σε συνδυασμό με την απουσία χορικών στις δύο τελευταίες σωζόμενες κωμωδίες του
Αριστοφάνη (Εκκλησιάζουσες, Πλούτος) διευκόλυναν τον σχηματισμό μιας πεντάπρακτης δομής, η
οποία εντοπίζεται ήδη στην κωμωδία του Μενάνδρου (π.χ. Δύσκολος). Στις περιπτώσεις αυτές στα
χειρόγραφα απαντά η ένδειξη Χορού (ενν. μέλος), η οποία δηλώνει τη χρήση ενός εμβόλιμου
άσματος άσχετου προς την πλοκή, το οποίο θα μπορούσε να επαναληφθεί και σε άλλα δράματα.
Ωστόσο, δεν γνωρίζουμε πότε οι πέντε πράξεις καθιερώθηκαν ως συνθετικός κανόνας, τον οποίο
τηρεί, για παράδειγμα, με εξαίρεση τον Οιδίποδα, ο Σενέκας στις τραγωδίες του, καθώς και ο
Πλαύτος και ο Τερέντιος στις κωμωδίες τους. Το γεγονός ότι η πεντάπρακτη διαίρεση απαντά ήδη
στον Μένανδρο οδήγησε στη διατύπωση της υπόθεσης ότι ο κανόνας αυτός ενδέχεται να
προτάθηκε από τον Θεόφραστο (4ος αιώνας).
Ο Χορός μπορεί να παρεμβαίνει στο πλαίσιο ενός επεισοδίου και με αυτόν τον τρόπο να υποδιαιρεί
με έμφαση τις επιμέρους σκηνές. Ένα επεισόδιο περιλαμβάνει ρήσεις, δηλαδή εκτενή και
συγκροτημένο λόγο με στοχασμούς και επιχειρήματα, στιχομυθία ή διχοστιχομυθία, δηλαδή
συνομιλία δύο υποκριτών σε μονόστιχα ή δίστιχα, και αντιλαβές (κατανομή ενός στίχου σε δύο
πρόσωπα σε περιπτώσεις μεγάλης έντασης, οπότε κάποιος διακόπτει τον συνομιλητή του).
Συγκεκριμένες σκηνές, όπως ο αγώνας λόγων, η οξεία δηλαδή λεκτική αντιπαράθεση με επίδειξη
ρητορικής δεινότητας, παρουσιάζουν ένα τυπικό σχήμα: συνήθως συγκροτούνται από δύο
ισομεγέθεις ρήσεις των αντιπάλων, του κατηγόρου και του κατηγορουμένου, οι οποίες
διακόπτονται από μια σύντομη κατευναστική παρέμβαση του Χορού και ακολουθούνται από
στιχομυθία των δύο πλευρών. Συνήθως ο αγών εκτυλίσσεται ενώπιον ενός κριτή, ο οποίος εκδίδει
την ετυμηγορία. Στις Τρωάδες του Ευριπίδη, για παράδειγμα, η αντιπαράθεση Ελένης και Εκάβης
πραγματοποιείται ενώπιον του Μενελάου, του προδομένου συζύγου. Η Εκάβη ανασκευάζει σημείο
προς σημείο τα αθωωτικά επιχειρήματα της Ελένης και φαίνεται να πείθει τον Μενέλαο, ο οποίος
όμως αναβάλλει τη θανάτωση της μοιχαλίδας για την επιστροφή τους στη Σπάρτη, μια θανάτωση,
βέβαια, που δεν πρόκειται να συντελεστεί, γιατί αντίκειται στη μυθική παράδοση.
Ένα άλλο τυπικό και επαναλαμβανόμενο συστατικό του επεισοδίου είναι η αγγελική ρήση, που
κάποτε είναι διπλή (π.χ. Ευριπίδη Φοίνισσες, Βάκχες). Ο άγγελος, είτε εξέρχεται από το παλάτι,
όπου περιγράφει όσα συνέβησαν εκεί (π.χ. αυτοκτονία της Ιοκάστης, αυτοτύφλωση του Οιδίποδα
στον σοφόκλειο Οιδίποδα Τύραννο) είτε έρχεται από κάποιον κοντινό (π.χ. ο αγγελιοφόρος στην
ευριπίδεια Ελένη που αναγγέλλει στον Μενέλαο ότι η Ελένη που μετέφεραν από την Τροία ήταν
είδωλο που εξαφανίστηκε) ή μακρινό εξωσκηνικό χώρο (π.χ. αγγελία της ήττας του Ξέρξη στη
Σαλαμίνα στους Πέρσες του Αισχύλου). Συνήθως κάποια πρόσωπα εγκαταλείπουν τη σκηνή για να
αναλάβουν δράση στον εξωσκηνικό χώρο (π.χ. ο Θησέας μεταβαίνει στη Θήβα για να φέρει στην
Αθήνα τα άψυχα σώματα των Αργείων στρατηγών στις Ικέτιδες του Ευριπίδη), και ο αγγελιοφόρος
διηγείται όσα συνέβησαν εκεί. Σπανιότερα ο αγγελιοφόρος εμφανίζεται απροσδόκητα και είναι
πρόσωπο από το απώτερο παρελθόν. Έτσι, στον Οιδίποδα Τύραννο ο αγγελιοφόρος που έρχεται στη
Θήβα από την Κόρινθο για να αναγγείλει τον θάνατο του Πόλυβου και την αναγόρευση του
Οιδίποδα σε βασιλιά της πόλης είναι ο βοσκός που παρέλαβε τον βασιλιά ως βρέφος από τα χέρια
ενός Θηβαίου βοσκού, ο οποίος είχε αναλάβει την υποχρέωση να εκθέσει το παιδί προκειμένου
αυτό να χάσει τη ζωή του. Η συνάντηση των δύο βοσκών ύστερα από πολλά χρόνια θα συμβάλει
στην αποκάλυψη της ταυτότητας του Οιδίποδα. Η αγγελική ρήση διαθέτει επικό εύρος,
αφηγηματική πληρότητα, ενοφθαλμισμό του ευθέος λόγου στην αφήγηση (πρβ., για παράδειγμα,
την αγωνιώδη προσφώνηση του Πενθέα προς την Αγαύη, που μάταια επιχειρεί να την πείσει ότι
είναι γιος της στις Βάκχες του Ευριπίδη, ή την προσευχή της Άλκηστης που παραθέτει η Θεράπαινα
στη ρήση της στο ομώνυμο δράμα του Ευριπίδη).
Στη διαδοχή των επεισοδίων παρατηρείται ποικιλία. Έτσι, ένα επεισόδιο μπορεί να ολοκληρώνεται
χωρίς έξοδο του υποκριτή ή να αρχίζει χωρίς αντίστοιχη είσοδο, η οποία πραγματοποιείται κατά τη
διάρκεια του επεισοδίου. Ο Αισχύλος, ο οποίος είχε στη διάθεσή του μόνο δύο υποκριτές έως την
παράσταση της Ορέστειας (458 π.Χ.), ήταν υποχρεωμένος να προβαίνει, κατά τη διάρκεια ενός
επεισοδίου, σε αρκετά συχνή αλλαγή των κουστουμιών για ανάληψη νέου ρόλου εκ μέρους ενός
υποκριτή, κάτι που οδήγησε τον Σοφοκλή στην εισαγωγή και τρίτου υποκριτή (η απόδοση της
καινοτομίας στον Σοφοκλή οφείλεται στο τέταρτο κεφάλαιο της αριστοτελικής Ποιητικής). Ο
νόμος των τριών υποκριτών, δηλαδή η υποχρέωση του ποιητή να διανέμει όλους τους ρόλους του
έργου του σε τρεις συνολικά ομιλούντες υποκριτές, ανάγκασε τους τραγικούς να οργανώσουν την
πλοκή κατά τέτοιον τρόπο ώστε να βρίσκονται επί σκηνής το πολύ τρεις υποκριτές, οι οποίοι, μετά
την αποχώρησή τους από τη σκηνή, θα μπορούσαν να αναλάβουν έναν διαφορετικό ρόλο. Ο
Σοφοκλής συνθέτει τις περισσότερες σκηνές με τρεις υποκριτές, ο Ευριπίδης υπολείπεται κάπως ως
προς το θέμα αυτό, ενώ ο Αισχύλος χρησιμοποιεί τρεις υποκριτές για πρώτη φορά στην Ορέστεια.
Και στις περιπτώσεις όμως αυτές δεν συζητούν και οι τρεις συγχρόνως αλλά κατά ζεύγη, και αυτό
γιατί η ταυτόχρονη ομιλία και των τριών υποκριτών θα δημιουργούσε προβλήματα
παρακολούθησης στον θεατή. Στον Οιδίποδα Τύραννο, για παράδειγμα, ο αγγελιοφόρος από την
Κόρινθο βρίσκει στη σκηνή την Ιοκάστη, η οποία ζητεί να καλέσουν τον Οιδίποδα. Έτσι
διαμορφώνεται μια σκηνή με τρεις υποκριτές, η οποία επιτρέπει στην Ιοκάστη να αντιληφθεί την
πικρή αλήθεια και να αποχωρήσει από την ορχήστρα για να αυτοκτονήσει. Ο Οιδίπους, που δεν
έχει ακόμη διαγνώσει πλήρως την πραγματικότητα, καλεί τον Θηβαίο βοσκό, που τον παρέδωσε ως
βρέφος στον Κορίνθιο βοσκό-αγγελιοφόρο, και έτσι προκύπτει πάλι μια σκηνή με τρεις ομιλούντες
υποκριτές. Από την κατ' αντιπαράσταση εξέταση των δύο βοσκών ο ήρωας συνειδητοποιεί την
οδυνηρή ταυτότητά του.
Ο μέσος όρος έκτασης ενός επεισοδίου είναι για τον Αισχύλο 173, για τον Σοφοκλή 200 και για τον
Ευριπίδη 196 στίχοι. Και στους τρεις τραγικούς απαντούν και σύντομα επεισόδια κάτω των 100
στίχων, ενώ στα όψιμα έργα του Ευριπίδη μετά τις Τρωάδες (415 π.Χ.) παρατηρείται μια αυξητική
τάση ως προς την έκταση των επεισοδίων. Στον Αισχύλο και τον Ευριπίδη το πρώτο επεισόδιο και
η έξοδος έχουν ίση περίπου έκταση, ενώ στον Σοφοκλή το πρώτο επεισόδιο είναι εκτενέστερο σε
σύγκριση με την έξοδο. Στον Ευριπίδη το δεύτερο επεισόδιο διαθέτει συνήθως τη μεγαλύτερη
έκταση στο πλαίσιο μιας τραγωδίας· παράλληλα εντοπίζεται μια προτίμηση σε εκτενή επεισόδια
μερικών εκατοντάδων στίχων (Ελένη, Φοίνισσες, Ορέστης, Ιφιγένεια η εν Αυλίδι). Παρόμοιας
έκτασης στον Σοφοκλή είναι μόνο το πρώτο επεισόδιο του Φιλοκτήτη. Οι σκηνές κατά επεισόδιο
κυμαίνονται, κατά κανόνα, από μία έως τρεις, ενώ επεισόδια με πάνω από τέσσερις σκηνές είναι
πολύ λιγότερα. Στα όψιμα δράματα του Ευριπίδη απαντά συνολικά εντυπωσιακά μεγάλος αριθμός
σκηνών: οι Φοίνισσες διαθέτουν 18 σκηνές, η Ελένη και ο Ορέστης 19, η Ιφιγένεια η εν Αυλίδι 20,
ενώ στον Αισχύλο από τους Πέρσες (472 π.Χ.) έως τις Ικέτιδες (463 π.Χ.) ο μέσος όρος των σκηνών
είναι 7. Στον Αισχύλο επικρατούν τα μονοσκηνικά επεισόδια, ενώ στον Σοφοκλή τα επεισόδια των
δύο σκηνών. Στον Ευριπίδη τα επεισόδια με δύο σκηνές είναι ισάριθμα με εκείνα των τριών
σκηνών. Ο νεότερος τραγικός επίσης παρουσιάζει μεγάλη ποικιλία στον καταμερισμό της δράσης
κατά επεισόδιο και δεν ακολουθεί συγκεκριμένο δομικό σχήμα, όπως ο Αισχύλος και ο Σοφοκλής.
Από την άλλη πλευρά ο Ευριπίδης εισάγει δράματα με συγκεκριμένη θεματική, όπως ικεσία-
σωτηρία, αναγνώριση-μηχάνημα (σκευωρία), οπότε ο σωτήρας ή ο εκδικητής πραγματοποιούν την
εμφάνισή τους. Είναι αυτονόητο ότι η ποικιλία αυτή απαιτεί την κατά επεισόδιο ανάλυση του κάθε
έργου χωριστά, κάτι που δεν είναι εφικτό ή αξιοσύστατο στο πλαίσιο αυτού του σύντομου
συστατικού δοκιμίου. Για τον λόγο αυτόν αναφέρεται δειγματοληπτικά ότι οι ευριπίδειες Ικέτιδες
ολοκληρώνονται με την εντυπωσιακή ρίψη της Ευάδνης στη νεκρική πυρά του συζύγου της, του
Καπανέα, μια σκηνή επεισοδιακού χαρακτήρα με τη μη αριστοτελική σημασία του όρου, ενώ οι
Τρωάδες συνίστανται από τρία αυτόνομα επεισόδια, που έχουν απλώς ως αποδέκτη την Εκάβη.
Τέλος, στον Ίωνα αντιστρέφεται η σειρά αναγνώριση-μηχάνημα, καθώς η σκευωρία της Κρέουσας
κατά του Ίωνα προηγείται της αναγνώρισης ανάμεσα στη μητέρα και τον γιο.

3. Η διαμόρφωση του τέλους

Σύμφωνα με το δωδέκατο κεφάλαιο της αριστοτελικής Ποιητικής, έξοδος καλείται το μέρος εκείνο
της τραγωδίας μετά το οποίο δεν ακολουθεί στάσιμο. Κυριολεκτικά όμως ο όρος δηλώνει την έξοδο
του Χορού από την ορχήστρα σε βαδιστικούς, κατά κανόνα, αναπαίστους, οι οποίοι σηματοδοτούν
το τέλος του έργου (διαφορετικό είναι το μέτρο του τέλους στον σοφόκλειο Οιδίποδα Τύραννο,
καθώς και στον Ίωνα και τις Τρωάδες του Ευριπίδη). Ωστόσο, η ποικιλία των μορφών που
προσλαμβάνει το τέλος μιας τραγωδίας καθιστά προσφορότερη τη χρήση του ευρύτερου όρου
«ολοκλήρωση» ή «κλείσιμο», και αυτός ο όρος έχει παγιωθεί στην αγγλοσαξονική έρευνα, η οποία
κάνει λόγο για closure.
Στον Ευριπίδη το τέλος προσλαμβάνει κάποτε τυπική μορφή. Πέντε δράματα (Άλκηστη, Μήδεια [με
παραλλαγήτου πρώτου στίχου], Ανδρομάχη, Ελένη, Βάκχες) ολοκληρώνονται με πανομοιότυπο
τρόπο, κάτι που προκάλεσε την υποψία των μελετητών σχετικά με τη γνησιότητα των εν λόγω
στίχων: «Πολλές είναι οι μορφές του θείου. Και αυτό που προσδοκούσε κάποιος δεν
πραγματοποιήθηκε, ενώ ο θεός βρήκε διέξοδο για το απροσδόκητο. Έτσι τελείωσε και αυτή η
ιστορία». Σε τρία άλλα δράματα του Ευριπίδη (Ιφιγένεια η εν Ταύροις, Φοίνισσες, Ορέστης) απαντά
μια εξωδραματική αποστροφή προς την προσωποποιημένη Νίκη με την ευχή να στεφανώσει το
έργο που παραστάθηκε, πράγμα που ανακαλεί την πρακτική της αριστοφανικής κωμωδίας
(Αχαρνείς, Όρνιθες, Λυσιστράτη, Εκκλησιάζουσες). Στις γραμμές που ακολουθούν θα επιχειρήσουμε
-παραβλέποντας αυτό το εξωδραματικό και αποκομμένο από τη δράση τέλος- μια κατηγοριοποίηση
του τραγικού κλεισίματος σε δύο τύπους με βάση μια ευρεία δειγματοληψία.
Ένας τύπος ολοκλήρωσης εκπροσωπείται από τον σοφόκλειο Οιδίποδα Τύραννο. Το τελευταίο
στάσιμο της τραγωδίας ακολουθείται από τη ρήση του εξαγγέλου, ο οποίος εκθέτει όσα συνέβησαν
στον εξωσκηνικό χώρο (αυτοκτονία της Ιοκάστης, αυτοτύφλωση του Οιδίποδα). Στη συνέχεια
εμφανίζεται ο Οιδίπους (ενδεχομένως με κατάλληλα τροποποιημένο προσωπείο), ο οποίος
μετατρέπει σε οικτρό θέαμα τα λόγια της αγγελικής ρήσης. Ακολουθεί ένα αμοιβαίο, όπου ο ήρωας
ελεεινολογεί τη μοίρα του και στην επόμενη ρήση δικαιολογεί και ερμηνεύει τις πράξεις του. Σε
μια τρίτη σκηνή συνομιλεί με τον Κρέοντα και του εμπιστεύεται το μέλλον των θυγατέρων του. Η
τραγωδία κλείνει με ένα γνωμικό του Χορού: «Ιδού ο παντοδύναμος Οιδίπους, αυτός που έλυσε το
περίφημο αίνιγμα και τώρα βρίσκεται στη δίνη της συμφοράς. Γι' αυτό ευτυχισμένος πρέπει να
θεωρείται όποιος τελειώνει τη ζωή του χωρίς να υποστεί κάτι επώδυνο» (1524 κ.ε.). Αυτός ο τύπος
μπορεί να χαρακτηριστεί «επιδεικτικός» (πρβ. το «ιδού» στο χωρίο του Οιδίποδα Τυράννου), με την
έννοια ότι εκθέτει έκτυπα στα μάτια των θεατών την ανθρώπινη κατάσταση και δείχνει πόσο
ευμετάβολη και ευάλωτη είναι.
Ένας δεύτερος τύπος ολοκλήρωσης απαρτιώνει τη δράση προσφέροντας κάποια λύση. Στον
σοφόκλειο Αίαντα ο Μενέλαος αρνείται την ταφή του αυτόχειρα ήρωα. Ακολουθεί ένα στάσιμο στο
τέλος του οποίου εμφανίζεται ο Αγαμέμνων, ο οποίος επίσης διαφωνεί με την ταφή. Τελικά ο
Οδυσσέας, ο οποίος γνώρισε στον πρόλογο του έργου από κοντά την έσχατη ταπείνωση του
γενναίου πολεμιστή, επιβάλλει την άποψή του, και αποφασίζεται η ταφή του ήρωα. Ωστόσο, και
από αυτόν τον τύπο ολοκλήρωσης δεν απουσιάζουν τελείως στοιχεία από τον πρώτο τύπο, όπως η
επί σκηνής παρουσία του πτώματος του ήρωα. Ο πρώτος τύπος μάλιστα υπερτερεί συντριπτικά σε
σύγκριση με τον δεύτερο, αν λάβουμε υπόψη ότι στον Αισχύλο, με εξαίρεση τον Προμηθέα
Δεσμώτη, η πατρότητα του οποίου αμφισβητείται, ο δεύτερος τύπος απαντά μόνο στις Ευμενίδες,
ενώ στον Σοφοκλή τον συναντούμε στον Αίαντα, την Ηλέκτρα και τον Φιλοκτήτη. Στον Ευριπίδη
απαντά στους Ηρακλείδες, την Εκάβη, την Ηλέκτρα, τον Ηρακλή, τις Τρωάδες, τον Ίωνα, την
Ιφιγένεια την εν Ταύροις, την Ελένηκαι τον Ορέστη.
Μερικά πρόσωπα εμφανίζονται μόνο στο τελευταίο μέρος του δράματος: ο Αίγισθος στον
αισχύλειο Αγαμέμνονα, η Ευρυδίκη στη σοφόκλεια Αντιγόνη και ο Οιδίπους στις ευριπίδειες
Φοίνισσες. Στις περιπτώσεις αυτές ο ποιητής επιθυμεί να ενημερώσει με πληρότητα τον θεατή για
την τύχη των άλλων προσώπων της παρασυζυγικής σχέσης ή της οικογένειας. Στα άπαξ
εμφανιζόμενα πρόσωπα συγκαταλέγεται και ο από μηχανής θεός, ο οποίος προφητεύει το εκτός
δράματος μέλλον των προσώπων, καθώς και των συγγενών ή των απογόνων τους, καθιερώνει
κάποιο έθιμο, θεσμό ή λατρεία, ερμηνεύει ένα τοπωνύμιο και προσφέρει λύση σε μια αδιέξοδη
κατάσταση. Η εμφάνισή του μπορεί να αναγγέλλεται ή να πραγματοποιείται αιφνίδια, όπως
συμβαίνει, για παράδειγμα, με τον Ηρακλή στον σοφόκλειο Φιλοκτήτη, με την Άρτεμη στον
Ιππόλυτο και την Αθηνά στις Ικέτιδες ή τον Απόλλωνα στον Ορέστη του Ευριπίδη. Στον Ευριπίδη η
μόνη επικοινωνία από μηχανής θεού και θνητών αφορά τις ερωτήσεις που θέτουν στον Κάστορα τα
αδέρφια μετά τη μητροκτονία στο τέλος της Ηλέκτρας. Δεν πρέπει όμως να ξεχνούμε ότι οι
Διόσκουροι είναι παιδιά μιας θνητής, της Λήδας, και από αυτή την άποψη βρίσκονται πιο κοντά
στους ανθρώπους. Κάποτε η προφητεία μεταδίδεται έμμεσα από κάποιον θνητό, ο οποίος την έχει
παραλάβει από έναν θεό. Έτσι, ο Οιδίπους στο τέλος των ευριπίδειων Φοινισσών γνωρίζει από
χρησμό του Απόλλωνα ότι θα πεθάνει στον αθηναϊκό Κολωνό, ενώ ο τυφλωμένος Πολυμήστωρ
μνημονεύει χρησμούς του Διονύσου για τον θάνατο της Εκάβης και του Αγαμέμνονα στο τέλος της
Εκάβης. Επιπλέον, ο ετοιμοθάνατος Οιδίπους στο τέλος του σοφόκλειου Οιδίποδα επί Κολωνώ και
ο καταδικασμένος σε θάνατο Ευρυσθέας στο τέλος των ευριπίδειων Ηρακλειδών δηλώνουν ότι ο
τάφος τους θα γίνει προστατευτική εστία για την Αθήνα. Μοναδική εξαίρεση αποτελούν οι Βάκχες,
όπου ο Διόνυσος είναι παρών με την ανθρώπινη ή τη θεϊκή του μορφή σε ολόκληρη την τραγωδία.
Στους Πέρσες του Αισχύλου μετά το στάσιμο των στίχων 852-906 ακολουθεί η είσοδος του
ηττημένου Ξέρξη με σκισμένα τα ενδύματά του σε ένδειξη έσχατης απόγνωσης και θλίψης. Η
Άτοσσα είχε δει στο ανησυχητικό όνειρό της τον γιο της να σχίζει τα ρούχα του, και ο
αγγελιοφόρος υπογράμμισε ότι ο βασιλιάς, αντικρίζοντας τη συντριβή του στόλου του στη
Σαλαμίνα, έσκισε τα ρούχα του. Αυτό που είχε δηλωθεί μόνο φραστικά, τώρα παρουσιάζεται με
τρόπο απτό χάρη στην είσοδο του βασιλιά, και έτσι η ολοκλήρωση προσλαμβάνει «επιδεικτικό»
χαρακτήρα: «Ιδού ο ηττημένος, ο ταπεινωμένος μεγάλος βασιλέας!». Το πάθος της σκηνής
κορυφώνεται με τις αλλεπάλληλες ερωταποκρίσεις ανάμεσα στον Χορό και τον Ξέρξη, με τη
ρητορική των επαναλήψεων και τα θρηνητικά επιφωνήματα. Όλα κατατείνουν σε ένα ατελεύτητο
μοιρολόι, που φαίνεται ότι αποτέλεσε το πρότυπο παρόμοιων «επιδεικτικών» σκηνών. Αξίζει,
πάντως, να σημειώσουμε ότι, πριν από την εμφάνιση του Ξέρξη, ο Αισχύλος χρησιμοποιεί δύο
στοιχεία που υποδηλώνουν σημειολογικά, κυρίως στην ευριπίδεια τραγωδία, ότι το έργο έφτασε
στο τέλος του: πρόκειται αφενός για το γνωμικό που διατυπώνει το φάντασμα του νεκρού Δαρείου,
σύμφωνα με το οποίο η υπερφίαλη συμπεριφορά τιμωρείται, και αφετέρου για την προφητεία,
σύμφωνα με την οποία μια ήττα στις Πλαταιές περιμένει ακόμη τον λαό του. Ο ποιητής, ωστόσο,
προτίμησε να κλείσει το έργο θρηνητικά, και όχι στοχαστικά, δίνοντας προτεραιότητα στην
«επίδειξη» έναντι της νηφάλιας φιλοσοφικής σκέψης.
Το τέλος των Επτά είναι επίσης «επιδεικτικό», καθώς τα άψυχα σώματα των γιων του Οιδίποδα
εισάγονται στη σκηνή και εμφανίζονται οι δύο αδερφές τους, η Αντιγόνη και η Ισμήνη. Βέβαια, η
γνησιότητα του τέλους του έργου έχει αμφισβητηθεί, αλλά, ακόμη και σε αυτή την περίπτωση,
είμαστε σε θέση να διαπιστώσουμε μια διαφορά με τη σκηνή των Περσών: ενώ στο αρχαιότερο
δράμα επικρατεί ο Χορός έναντι του Ξέρξη, εδώ προτεραιότητα παραχωρείται στα πρόσωπα που
συνδέονται με στενούς συγγενικούς δεσμούς με τους νεκρούς πρωταγωνιστές της σύγκρουσης.
Παράλληλα προδιαγράφεται αδρά -αν δεν πρόκειται για παρεμβολή του διασκευαστή- το μέλλον
της Αντιγόνης, ενώ οι Πέρσες ολοκληρώνονται μόνο με τον θρήνο.
Στον Αγαμέμνονα η εξέλιξη στη διαμόρφωση της ολοκλήρωσης είναι εμφανής. Η πλοκή εισέρχεται
στο τελευταίο της στάδιο με τις κραυγές του θανάσιμα πληγωμένου βασιλιά. Ο Χορός αντιδρά, όχι
όμως συλλογικά, καθώς κάθε μέλος εκφέρει ξεχωριστά τη γνώμη του για την προσφορότερη
αντιμετώπιση της κρίσιμης κατάστασης. Τελικά εμφανίζεται η Κλυταιμήστρα πάνω στο εκκύκλημα
περιστοιχισμένη από τα πτώματα της Κασσάνδρας και του Αγαμέμνονα. Σε ένα ιδιότυπο είδος
αγγελικής ρήσης περιγράφει η ίδια πώς κατάφερε το θανάσιμο πλήγμα και επιχειρηματολογεί για
να δικαιολογήσει την πράξη της επικαλούμενη, μεταξύ των άλλων, την κατάρα που βαραίνει τον
οίκο των Ατρειδών. Ο Χορός προεξαγγέλλει το μέλλον αναφερόμενος στον εξόριστο Ορέστη. Με
τον τρόπο αυτόν ο θρήνος των παλαιότερων δραμάτων έχει μετατραπεί σε συγκροτημένο λόγο με
επιχειρήματα. Στις Χοηφόρες ο Ορέστης, μετά τη δολοφονία του Αιγίσθου και τη μητροκτονία,
επιχειρεί επίσης να δικαιολογήσει την πράξη του, αλλά η παρέμβασή του είναι συνοπτικότερη σε
σύγκριση με το προηγούμενο δράμα, ενώ καταλαμβάνεται από μανία, καθώς τον καταδιώκουν οι
Ερινύες. Ο Χορός τον κατευοδώνει με ευχές για το ταξίδι του στους Δελφούς. Το δράμα
ολοκληρώνεται με τους εξόδιους αναπαίστους του Χορού (1065-1076), ο οποίος αναρωτιέται πότε
και πώς θα κλείσει αυτός ο κύκλος αίματος, προετοιμάζοντας έτσι το τελευταίο δράμα της
τριλογίας. Ιδιότυπο είναι το τέλος των Ευμενίδων, γιατί το τελευταίο μέρος με την αντιπαράθεση
Αθηνάς και Ερινύων και τη μεταμόρφωση των τελευταίων σε Ευμενίδες δεν χωρίζεται από στάσιμο
από το υπόλοιπο δράμα, αλλά ακολουθεί αμέσως μετά την αθώωση του Ορέστη από το δικαστήριο
του Αρείου Πάγου. Η συμφιλίωση κλείνει το έργο, που, όπως επισημάνθηκε, είναι το μόνο που δεν
παρουσιάζει «επιδεικτικό» τέλος.
Παρόμοιο είναι και το τέλος του Προμηθέα Δεσμώτη: ο ήρωας αρνείται να αποκαλύψει στον Δία το
μυστικό που κατέχει, με αποτέλεσμα στο τέλος του δράματος να τιμωρηθεί σκληρά. Η διαφορά
έγκειται στο γεγονός ότι ολόκληρο το έργο είναι μια «επίδειξη» των ατελεύτητων ταλαιπωριών του
Τιτάνα, οι οποίες αρχίζουν με την καθήλωσή του στον Καύκασο και τελειώνουν με την τιμωρία
του.
Στον Σοφοκλή οι Τραχίνιες και ο Οιδίπους Τύραννος μοιάζουν ως προς το γεγονός ότι στο τέλος
του έργου παρουσιάζουν δύο βασανισμένους ήρωες, τον Ηρακλή με αφόρητους πόνους και τον
τυφλωμένο Οιδίποδα αντιστοίχως. Και οι δύο δυστυχισμένοι πρωταγωνιστές εκφράζουν την
τελευταία επιθυμία τους, ο ένας προς τον γιο του Ύλλο, ο άλλος προς τον Κρέοντα, στον οποίο
εμπιστεύεται την τύχη των θυγατέρων του. Από μορφολογική άποψη, ωστόσο, διαφέρουν: στις
Τραχίνιες απουσιάζει πριν από την είσοδο του Ηρακλή η αγγελική ρήση. Ο λόγος είναι ότι την τύχη
του Ηρακλή αφηγήθηκε νωρίτερα ο Ύλλος στη μητέρα του, γεγονός που οδηγεί τη Δηιάνειρα στην
αυτοκτονία, την οποία θα περιγράψει η τροφός. Ύστερα από ένα σύντομο στάσιμο ακολουθεί η
μεταφορά του βυθισμένου σε λήθαργο Ηρακλή πάνω σε φορείο, ενώ στον Οιδίποδα Τύραννο, μετά
την αγγελία της αυτοκτονίας της Ιοκάστης και της συνακόλουθης αυτοτύφλωσης του Οιδίποδα,
μεσολαβούν μερικοί αναπαιστικοί στίχοι του Χορού, και ακολουθεί η είσοδος του ήρωα, που
προχωρεί, χωρίς το φως των ματιών του, ψηλαφητά. Με άλλα λόγια, η συνεκτική εξωσκηνική
δράση στον ίδιο χώρο (αυτοκτονία-αυτοτύφλωση μέσα στο παλάτι) ευνοεί στον Οιδίποδα Τύραννο
μια αγγελική ρήση, ενώ στις Τραχίνιες η διαφορά των εξωσκηνικών χώρων (Εύβοια, Τραχίνα)
αφενός και η αιτιώδης σχέση των γεγονότων (δολοφονική δράση του χρισμένου ρούχου -
αυτοκτονία της Δηιάνειρας) αφετέρου οδηγούν στον διπλασιασμό των αγγελικών ρήσεων και
συνακόλουθα στην παράλειψη της αγγελικής ρήσης πριν από την εμφάνιση του Ηρακλή.
Στην Αντιγόνη το τελευταίο μέρος εισάγεται με αγγελική ρήση, η οποία περιγράφει στον Χορό και
την Ευρυδίκη τα εξωσκηνικά γεγονότα, και ειδικότερα την αυτοκτονία Αντιγόνης και Αίμονα,
είδηση που θα προκαλέσει τον αυτοχειριασμό της μητέρας του Αίμονα. Ακολουθούν αναπαιστικοί
στίχοι του Χορού που αντιδρά στις δυσάρεστες ειδήσεις και η εμφάνιση του συντετριμμένου και
έρημου από συγγενείς Κρέοντα. Παρόμοιο σχήμα (αγγελική ρήση - αναπαιστική αντίδραση του
Χορού - εμφάνιση του πρωταγωνιστή) εφαρμόζει ο Σοφοκλής στον Οιδίποδα Τύραννο και στον
Οιδίποδα επί Κολωνώ.
Ο Αίας, η Ηλέκτρα και ο Φιλοκτήτης ανήκουν στα σοφόκλεια έργα που ολοκληρώνουν τη δράση
χωρίς «επίδειξη». Στην Ηλέκτρα μετά το σύντομο στάσιμο (1384-1397) ακολουθεί ένα λυρικό
μέρος που αποτυπώνει την αντίδραση του Χορού στη μητροκτονία, και στη συνέχεια εισέρχεται ο
Ορέστης και οδηγεί τον Αίγισθο στο παλάτι για να τον σκοτώσει. Το έργο θα μπορούσε να
τελειώσει, όπως ο αισχύλειος Αγαμέμνων, με μια «επίδειξη» των θυμάτων της εκδίκησης, αλλά ο
ποιητής σπεύδει να κλείσει το έργο με τρεις στίχους του Χορού. Δεν είναι σαφές αν ο τραγικός
επιθυμούσε ο θεατής να συμπληρώσει το τέλος του έργου με βάση τις Χοηφόρες του Αισχύλου ή
την Ηλέκτρα του Ευριπίδη -με την προϋπόθεση, βέβαια, ότι αυτή είχε προηγηθεί από το ομόθεμο
δράμα του Σοφοκλή- ή γενικότερα με βάση τη μυθική παράδοση, όπως έχει υποστηριχθεί από
ορισμένους μελετητές. Η εντύπωση που αποκομίζουμε είναι ότι το έργο τελειώνει με την έκφραση
θριάμβου και ανακούφισης από την τυραννία των σφετεριστών του θρόνου του Αγαμέμνονα και
δολοφόνων του βασιλιά. Στον Φιλοκτήτη ένα αμοιβαίο, ο διάλογος μεταξύ του ομώνυμου ήρωα και
του Χορού, αναλαμβάνει τον ρόλο του στασίμου και εισάγει το τέλος του έργου. Ο Φιλοκτήτης, το
τόξο του οποίου βρίσκεται στα χέρια του Νεοπτόλεμου, περιγράφει σε δραματικούς τόνους τη
σκληρή ζωή που τον περιμένει στην ερημική Λήμνο χωρίς τη βοήθεια του μόνου όπλου που
διαθέτει. Ακολουθούν τρεις ενότητες που καταλήγουν στην αίσια έκβαση: ο Νεοπτόλεμος
αποφασίζει να επιστρέψει το τόξο στον Φιλοκτήτη και σε μια επόμενη κίνηση επιχειρεί να πείσει
τον ήρωα να τον ακολουθήσει. Εκείνος επιμένει πεισματικά στην άρνησή του, οπότε εμφανίζεται
από μηχανής ο Ηρακλής και πείθει τον ήρωα να μεταβεί στην Τροία, όπου, εκτός από την
εξασφάλιση της δόξας, πρόκειται να θεραπευθεί από την ανίατη πληγή του.
Στη Μήδεια του Ευριπίδη μετά το στάσιμο ακολουθούν η παιδοκτονία και η αντίδραση του Χορού
στην κραυγή των πληγωμένων παιδιών, όπως συμβαίνει με τον φόνο του βασιλιά στον αισχύλειο
Αγαμέμνονα και τη μητροκτονία στην Ηλέκτρα του Σοφοκλή, ενώ απουσιάζει η αγγελική ρήση. Στη
συνέχεια εισέρχεται ο Ιάσων, και εμφανίζεται πάνω στο άρμα του Ήλιου η Μήδεια
περιστοιχισμένη από τα νεκρά παιδιά της. Ακολουθεί μια αντιπαράθεση των συζύγων, στην οποία
θριαμβεύει η ηρωίδα, και το έργο κλείνει με τους καθιερωμένους αναπαίστους. Η «επίδειξη» των
σκοτωμένων παιδιών και η πλήρης αδυναμία παρέμβασης εκ μέρους του Ιάσονα αποτελούν τον
στόχο της ολοκλήρωσης του δράματος.
Στον Ιππόλυτο μετά το τελευταίο στάσιμο ακολουθεί η αγγελική ρήση που περιγράφει το ατύχημα
του άρματος του ήρωα. Ο Χορός αντιδρά με ένα λυρικό αστροφικό άσμα, και στη συνέχεια
προκαλεί έκπληξη όχι η αναμενόμενη είσοδος του θανάσιμα τραυματισμένου Ιππολύτου αλλά η
από μηχανής εμφάνιση της Άρτεμης. Κατά τη συζήτηση πατέρα και γιου δίνονται οι απαραίτητες
διευκρινήσεις από τη θεά.
Στον Ηρακλή το τελευταίο μέρος του έργου αρχίζει, μετά το στάσιμο, με μια εκτενή αγγελική ρήση
(909-1015), που περιγράφει τη μανία του ήρωα και την εξόντωση της οικογένειάς του, εκτός από
τον Αμφιτρύωνα. Ακολουθούν η αντίδραση του Χορού και ο θρήνος, στον οποίο δεν μετέχει ο
πρωταγωνιστής, όπως συμβαίνει σε ανάλογες περιπτώσεις, αλλά ο πατέρας του. Με τους στίχους
1088 κ.ε. ο Ηρακλής συνέρχεται και, αναγνωρίζοντας τη φρικτή πράξη του, αποφασίζει να
αυτοκτονήσει, αλλά, χάρη στη φιλική παρέμβαση του Θησέα, ανακαλεί την απόφασή του και
αναχωρεί μαζί του για την Αθήνα. Έτσι το δράμα καταλήγει σε μια λύση για τον πονεμένο ήρωα,
αν και η σκηνή με το εκκύκλημα η οποία παρουσιάζει τον Ηρακλή δεμένο σε έναν κίονα και
περιστοιχισμένο από τα θύματά του είναι μια συνταρακτική σκηνή «επίδειξης», κάτι που δείχνει ότι
ανεξάρτητα από την έκβαση οι δύο τύποι πλοκής (λύση και «επίδειξη»), ενδέχεται να
διασταυρώνονται. Αυτό συμβαίνει ήδη στον σοφόκλειο Αίαντα, και μάλιστα εξαιρετικά πρώιμα,
καθώς η Αθηνά στον πρόλογο παρουσιάζει στον Οδυσσέα τον ταπεινωμένο ήρωα υπό την επήρεια
της μανίας, και το συμπέρασμα για την ευάλωτη ανθρώπινη κατάσταση εξάγεται στην αρχή του
έργου. Από την άποψη αυτή θα δικαιούμασταν ίσως να ισχυριστούμε ότι εδώ απαντά μια
αντιστροφή του τέλους ενός έργου με από μηχανής θεό και γνωμικό, όπως συμβαίνει, κατά κανόνα,
στον Ευριπίδη.
Και οι Φοίνισσες (μετά το 411 και πιθανόν το 409 π.Χ.) περιέχουν, μετά το στάσιμο που καλύπτει
τα εξωσκηνικά γεγονότα, μια εξαιρετικά εκτενή αγγελική ρήση (1356-1479). Με την εμφάνιση της
Αντιγόνης που συνοδεύει τα πτώματα της μητέρας της και των αδερφών της ολοκληρώνεται το
«επιδεικτικό» μέρος του έργου. Το τέλος είναι σύνθετο και ενδεχομένως ύποπτο για παρεμβολές,
καθώς θίγει διάφορα θέματα από τον καταραμένο οίκο των Λαβδακιδών, μεταξύ των οποίων ο
γάμος της Αντιγόνης με τον Αίμονα και το πρόβλημα της ταφής του Πολυνείκη. Τελικά ο Οιδίπους
οδηγείται στην εξορία.
Στον Ίωνα (πιθανόν μετά το 415 π.Χ.) μετά το στάσιμο ακολουθεί επίσης η αγγελική ρήση του
Παιδαγωγού, που περιγράφει την αποτυχημένη απόπειρα της Κρέουσας να δηλητηριάσει τον γιο
της, τον οποίο εσφαλμένα θεωρεί γιο του συζύγου της, του Ξούθου. Μετά το αστροφικό άσμα του
Χορού ακολουθεί η είσοδος της Κρέουσας, που έντρομη επιχειρεί, καταφεύγοντας στον βωμό του
Απόλλωνα, να προστατευθεί από τον Ίωνα που την καταδιώκει για να τη σκοτώσει. Τελικά, χάρη
στην παρέμβαση της Ιέρειας του ναού, η οποία λειτουργεί ως από μηχανής θεά (παρόμοια με τον
Ηρακλή στην Άλκηστη ή τον Θησέα στον Ηρακλή) πραγματοποιείται ο αναγνωρισμός μητέρας και
γιου, και η πλοκή οδηγείται στην αίσια λύση της.
Το τέλος της Ιφιγένειας της εν Ταύροις και της Ελένης μοιάζουν αρκετά μεταξύ τους, γιατί είναι
δράματα απόδρασης, η οποία επιτυγχάνεται με την εξαπάτηση του βασιλιά της Ταυρίδας και της
Αιγύπτου αντίστοιχα. Ωστόσο, μετά την αγγελική ρήση εμφανίζεται ένας από μηχανής θεός (η
Αθηνά και οι Διόσκουροι), ο οποίος προσφέρει τη λύση: η Ιφιγένεια μαζί με τον αδερφό της και τον
Πυλάδη θα επιστρέψουν στην Ελλάδα (Ιφιγένεια η εν Ταύροις), και οι επανενωμένοι σύζυγοι θα
νοστήσουν, ύστερα από 17 χρόνια χωρισμού, στη Σπάρτη, ενώ η Θεονόη, που με τη σιωπή της
συνέργησε στην απόδραση του ζεύγους, θα γλιτώσει τις συνέπειες από την οργή του αδερφού της
(Ελένη).
Η προηγούμενη δειγματοληψία έδειξε ότι οι δύο τύποι ολοκλήρωσης μιας τραγωδίας που
διαπιστώθηκαν δεν εμφανίζονται αμιγείς, αλλά συχνά διαπλέκονται. Ότι ο «επιδεικτικός» τύπος
υπερτερεί αριθμητικά σε σχέση με τη λύση μιας πλοκής είναι αναμενόμενο, γιατί ο βασικός στόχος
μιας τραγωδίας δεν έγκειται στην εξεύρεση λύσεων αλλά στην παρουσίαση της ανθρώπινης
κατάστασης και του ευμετάβολου χαρακτήρα της. Ειδικότερα, στον Ευριπίδη παρατηρούμε ότι από
τα δράματα με λύση της πλοκής τα τρία (Ίων, Ιφιγένεια η εν Ταύροις, Ελένη) έχουν θετική έκβαση
με αναγνώριση και νόστο. Η Ηλέκτρα ολοκληρώνεται με μια ισορροπημένη λύση που προσφέρουν
οι Διόσκουροι προβλέποντας το μέλλον των πρωταγωνιστών της μητροκτονίας. Η ηρωίδα θα
παντρευτεί τον Πυλάδη, ενώ ο Ορέστης θα αθωωθεί από τον Άρειο Πάγο. Δεν απουσιάζει όμως και
η τιμωρία τους: τα αδέρφια θα χωριστούν για πάντα και θα ζήσουν μακριά από την πατρίδα τους.
Οι Τρωάδες κλείνουν με την αναχώρηση των Ελλήνων από την πυρπολημένη Τροία και
παρουσιάζουν μια εντυπωσιακή ομοιότητα προς τον Προμηθέα Δεσμώτη. Και στα δύο δράματα
αποδέκτης της δυστυχίας είναι ένα πρόσωπο (ο Τιτάνας, η Εκάβη), το οποίο γνωρίζει το μαρτύριο
της απομόνωσης και της καθήλωσης στον Καύκασο ή πληροφορείται τις δυσάρεστες ειδήσεις για
τον θάνατο αγαπημένων του συγγενών αντίστοιχα. Και ο σοφόκλειος Οιδίπους επί Κολωνώ έχει
ένα κεντρικό πρόσωπο, τον ετοιμοθάνατο Οιδίποδα, που δέχεται στον Κολωνό τις επισκέψεις
άλλων προσώπων. Ο Ηρακλής ολοκληρώνεται με τη μετάβαση του ήρωα στην Αθήνα και τη φιλική
συμπαράσταση του Θησέα, αλλά η «επίδειξη» της δυστυχίας του γίνεται έντονα αισθητή με τη
σκηνή του εκκυκλήματος και την αναγνώριση της φρικτής πράξης του, σκηνή που θυμίζει το τέλος
των Βακχών με την αναγνώριση εκ μέρους της Αγαύης της κεφαλής του γιου της που είναι
καρφωμένη στον θύρσο της. Βέβαια, ο Διόνυσος προλέγει το μέλλον του Κάδμου και της Αγαύης,
αλλά αυτό δεν μειώνει στο ελάχιστο τις συνέπειες της μακάβριας αναγνώρισης, που αποτελεί στην
ουσία την κορύφωση και υπό μία έννοια το τέλος του έργου. Οι Ηρακλείδες κλείνουν με την
εκτέλεση του αιχμαλωτισμένου Ευρυσθέα, του βασανιστή και διώκτη του ίδιου του Ηρακλή και
των απογόνων του. Στους Ηρακλείδες, πάντως, η έμφαση είναι περισσότερο πολιτική παρά στενά
ανθρώπινη, όπως αποδεικνύει η έλλειψη πρωταγωνιστικού προσώπου. Πολιτικό είναι και το
μήνυμα των Ικέτιδων, που τελειώνουν με ένα εντυπωσιακό επεισόδιο, τη ρίψη της Ευάδνης στη
νεκρική πυρά του Καπανέα. Και εδώ όμως απουσιάζει ο ατομικός πρωταγωνιστής. Δεν εκπλήσσει,
επομένως, η επιδίωξη μιας λύσης με την ολοκλήρωση του έργου. Τέλος, ο Ορέστης καταλήγει με
τρόπο πιο θετικό από ό,τι η Ηλέκτρα, γιατί ο ήρωας θα παντρευτεί την Ερμιόνη, η εξορία του θα
διαρκέσει μόνο έναν χρόνο και ύστερα θα βασιλέψει στο Άργος, ενώ η Ηλέκτρα θα παντρευτεί τον
Πυλάδη. Με τους αλλεπάλληλους γάμους το έργο προεξαγγέλλει την εξέλιξη που θα οδηγήσει στη
Νέα Κωμωδία, μολονότι η παρέμβαση του Απόλλωνα στο τέλος του δράματος έχει προκαλέσει
ατελεύτητες συζητήσεις για την ερμηνεία και τη λειτουργία της.

4. Η στιχομυθία
Στιχομυθία είναι ο διάλογος μεταξύ δύο ή, σπανιότερα, τριών υποκριτών με πυκνή και σύντομη
διατύπωση, ο οποίος διεξάγεται με μονόστιχα. Εκτός όμως από αυτόν τον αυστηρό ορισμό της
στιχομυθίας, ο όρος έχει διευρυνθεί και συμπεριλαμβάνει τόσο τις αντιλαβές, δηλαδή την κατανομή
ενός στίχου σε δύο ομιλητές, όσο και τη διστιχομυθία, δηλαδή τη συνομιλία με ανταλλαγή
διστίχων. Το μέτρο της στιχομυθίας είναι, κατά κανόνα, το ιαμβικό τρίμετρο, κάποτε όμως ο
διάλογος μπορεί να διεξάγεται και σε τροχαϊκούς τετραμέτρους. Οι ποικίλες μορφές που καλύπτει ο
όρος δεν εμφανίζονται πάντοτε αμιγείς αλλά και σε μικτές εκδοχές. Αν ο ρήτορας Θεμίστιος
αποδίδει τη ρήση στον πρώτο τραγικό, τον Θέσπη (βλ. το σχετικό δοκίμιο), δεν είμαστε σε θέση να
βεβαιώσουμε πότε εισάγεται στην τραγωδία η στιχομυθία. Έχουν προταθεί διάφορες θεωρίες, από
τις θρησκευτικές μυητικές διαδικασίες με ερωταποκρίσεις έως τον διάλογο μεταξύ υποκριτή και
Χορού, αλλά η προέλευσή της θα παραμείνει μάλλον για πάντα στο σκοτάδι.
Η στιχομυθία έχει μικρή έκταση και απλό χαρακτήρα στον Αισχύλο (πρβ. τις αλλεπάλληλες
ερωταποκρίσεις μεταξύ της Άτοσσας και του Χορού στους Πέρσες 231-244), ενώ στα όψιμα
δράματα του Ευριπίδη (π.χ. στον Ορέστη και τις Βάκχες) αποκτά σημαντική έκταση, εις βάρος
μάλιστα των ρήσεων, και σχηματοποιημένο χαρακτήρα. Ο λόγος δεν είναι ότι ο Αισχύλος αδυνατεί
να συνθέσει σκηνές με στιχομυθία, αλλά ότι δεν τις χρειάζεται, γιατί το ενδιαφέρον του εστιάζεται
περισσότερο στις καταστάσεις παρά στα πρόσωπα. Οι στιχομυθίες παρουσιάζουν αυξητική τάση,
καθώς προχωρούμε από τους Πέρσες (472 π.Χ.) στην Ορέστεια (458 π.Χ.): τρεις στους Πέρσες,
τέσσερις στους Επτά, έξι στις Ικέτιδες, οκτώ στον Προμηθέα Δεσμώτη, η πατρότητα του οποίου
αμφισβητείται, και εικοσιπέντε στην Ορέστεια. Η μετάβαση από τη στιχομυθία στη ρήση ή
αντίστροφα πραγματοποιείται στα πρώιμα έργα (Πέρσες, Επτά) με κάπως άκαμπτο τρόπο, αλλά από
τις Ικέτιδες (463 π.Χ.) και εξής ο ποιητής φροντίζει να εισάγει τη στιχομυθία με ένα δίστιχο ή
τρίστιχο, ενώ στον Προμηθέα Δεσμώτη και τον Αγαμέμνονα εντοπίζονται και τετράστιχα. Με τον
ίδιο τρόπο ολοκληρώνεται η στιχομυθία, και έτσι λειαίνονται οι μεταβάσεις από τον συγκροτημένο
λόγο στην κατά στίχο συνομιλία και αντιστρόφως.
Η στιχομυθία χαλαρώνει την αυστηρή μορφή της στις αισχύλειες Χοηφόρες 885-930, σε μια
εξαιρετικά ζωηρή σκηνή λίγο πριν από τη μητροκτονία, όπου η Κλυταιμήστρα ικετεύει τον γιο της
για τη ζωή της· ο Ορέστης διστάζει και προσφεύγει στη συμβουλή του Πυλάδη, ο οποίος, σιωπηλός
καθ' όλη τη διάρκεια του δράματος, σε ένα κρίσιμο τρίστιχο θυμίζει στον φίλο του την εντολή του
Απόλλωνα (900-902). Η Κλυταιμήστρα συνεχίζει τη στιχομυθία σε μια τελευταία αγωνιώδη
προσπάθεια να μεταπείσει τον γιο της και παρακαλεί για ματαίωση της δολοφονικής πράξης
επικαλούμενη τις Ερινύες που θα καταδιώξουν εκ μέρους της τον Ορέστη (924 κ.ε.). Οι 46 στίχοι
διακόπτονται από μεγαλύτερες του ενός στίχου παρεμβάσεις, οι οποίες διασπούν το αυστηρό σχήμα
της κατά στίχο συνομιλίας. Στην Ορέστεια μάλιστα η στιχομυθία αντικαθίσταται από διστιχομυθία
(Αγαμέμνων 620-635, Χοηφόρες 1048-1064, Ευμενίδες 711-733). Στον Προμηθέα Δεσμώτη 964-986
η σκηνή της αντιδικίας ανάμεσα στον Τιτάνα και τον Ερμή παρουσιάζει μικτή μορφή: αρχίζει με
δίστιχα, συνεχίζεται με το σχήμα 1:2 στίχοι και καταλήγει σε αυστηρή στιχομυθία, η οποία
προσδίδει στη συνομιλία ταχύτερο ρυθμό. Στον Προμηθέα Δεσμώτη (36-81) επίσης συναντούμε μια
μορφή συνομιλίας άπαξ μαρτυρούμενη στον Αισχύλο: στο Κράτος, που εκπροσωπεί και τη βουβή
Βία, αναλογούν δύο στίχοι, ενώ στον Ήφαιστο ένας.
Οι στίχοι του κάθε συνομιλητή συνδέονται συντακτικά μεταξύ τους, οπότε ο δεύτερος ομιλητής
μπορεί να συνεχίσει την πρόταση του συνομιλητή του υιοθετώντας τη σύνταξή της (π.χ. με
απαρέμφατο, μετοχή ή δευτερεύουσα πρόταση), πράγμα που επιφέρει επιτάχυνση στη συνομιλία.
Σε κάποιες περιπτώσεις ο πρώτος ομιλητής επανέρχεται ολοκληρώνοντας την αρχική του πρόταση
που διακόπηκε από παρέμβαση του συνομιλητή του. Επιπλέον, ο διάλογος αποκτά λεπτές
αποχρώσεις χάρη στη χρήση μορίων, που επιχωριάζουν στον προφορικό λόγο και σχετίζονται με τα
λεγόμενα του συνομιλητή. Ερώτηση και απάντηση, απειλή και αντίδραση, μομφή και επιστροφή
της μομφής, παράκληση και αποδοχή ή απόρριψη αποτελούν αντικείμενο της συζήτησης. Η
επανάληψη της ίδιας λέξης συντελεί στην εξασφάλιση της επικοινωνίας, π.χ. στους αισχύλειους
Επτά 253-256 ο έντρομος Χορός ικετεύει τους θεούς της πόλης να μην επιτρέψουν να πέσει στη
σκλαβιά. Ο Ετεοκλής απαντά υποστηρίζοντας ότι με τη συμπεριφορά του ο Χορός θα οδηγήσει στη
σκλαβιά τον ίδιο μαζί με την πόλη. Ο Χορός συνεχίζει ζητώντας από τον Δία να στείλει στους
εχθρούς το βέλος του, δηλαδή τον κεραυνό. Ο Ετεοκλής επικαλείται επίσης τον Δία για να
παραπονεθεί που έπλασε το γυναικείο γένος.
Η πληροφοριακή στιχομυθία περιλαμβάνει τις ακόλουθες υποκατηγορίες: (α) την καθαρή
πληροφόρηση: ένα συνήθως νεοεισερχόμενο στη σκηνή πρόσωπο δέχεται ενημέρωση (π.χ. Πέρσες
232-245), (β) τη συμβουλευτική στιχομυθία: ένα πρόσωπο που διακατέχεται από ενδοιασμούς
δέχεται συμβουλές για τον ενδεδειγμένο τρόπο δράσης (Αγαμέμνων 1347-1371), (γ) την ανακριτική
στιχομυθία: ένας κατηγορούμενος ανακρίνεται ή ένας μάρτυρας δέχεται ερωτήσεις (π.χ. Ευμενίδες
585-608), και (δ) τη στιχομυθία μεταξύ ενός αποδέκτη κάποιας αγγελίας και ενός νεοεισερχομένου
στη σκηνή αγγελιοφόρου.
Μια δεύτερη κατηγορία αποτελεί η στιχομυθία που εμπεριέχεται σε αγώνα λόγων (βλ. το δοκίμιο
για το επεισόδιο). Στην περίπτωση αυτή (π.χ. Ικέτιδες 916-929) μια μομφή ή προσβολή
επιστρέφεται, ένα επιχείρημα αντικρούεται με ένα αντεπιχείρημα.
Έναν τρίτο τύπο στιχομυθίας συνιστά η προσπάθεια να πειστεί με συζήτηση ένα πρόσωπο που
εκφράζει ενδοιασμούς, δισταγμούς ή άρνηση. Στους Επτά ο Ετεοκλής επιχειρεί να καθησυχάσει τον
τρομοκρατημένο Χορό (245-263). Αντιστρόφως ο Χορός στους στίχους 712-719 επιχειρεί να
αποτρέψει τον Ετεοκλή να αναλάβει την υπεράσπιση της έβδομης πύλης εναντίον της οποίας
επιτίθεται ο αδερφός του, ο Πολυνείκης. Κάποτε ο Χορός προσεύχεται σε στιχομυθία με κάποιον
υποκριτή, όπως στις Ικέτιδες 204-221 (Χορός-Δαναός). Και σε σκηνές αναγνώρισης διεξάγεται μια
στιχομυθία, όπως στις Χοηφόρες 212-224 (Ορέστης-Ηλέκτρα). Ένας ιδιότυπος διάλογος
αναπτύσσεται ανάμεσα στις κραυγές του πληγωμένου Αγαμέμνονα που βρίσκεται στο εσωτερικό
του παλατιού και τον ευρισκόμενο στην ορχήστρα Χορό, ο οποίος διαβουλεύεται για τον
προσφορότερο τρόπο αντίδρασης στη δολοφονική πράξη της Κλυταιμήστρας (συμβουλευτική
στιχομυθία), και κάθε μέλος του Χορού χωριστά εκφέρει ένα δίστιχο (1347-1371). Αυτή τη φορά
πρόκειται για μια επικοινωνία ανάμεσα στον σκηνικό και τον εξωσκηνικό χώρο, η οποία
επανέρχεται και στους άλλους δύο ομοτέχνους του Αισχύλου.
Συνοψίζοντας, προκύπτει το συμπέρασμα ότι η στιχομυθία στον Αισχύλο εξελίσσεται ευθύγραμμα
και περιστρέφεται γύρω από ένα μόνο θέμα. Οι συνομιλητές τηρούν ενιαία και αμετάβλητη στάση,
με αποτέλεσμα να μη σημειώνονται εκπλήξεις, π.χ. κάποιος που επιχειρεί να πείσει κάποιον άλλον
τελικά να πείθεται ο ίδιος, όπως συμβαίνει στο τέλος του σοφόκλειου Φιλοκτήτη. Ούτε κάποια
πληροφοριακή στιχομυθία είναι δυνατόν να μετατραπεί σε στιχομυθία αντιδικίας, όπως συμβαίνει
στον σοφόκλειο Οιδίποδα Τύραννο 316-379. Στην αισχύλεια τραγωδία, όταν υπάρχει αλλαγή
θέματος ή στάσης του συνομιλητή, εγκαινιάζεται μια νέα στιχομυθία (π.χ. Ικέτιδες 291-347).
Ως προς τη λειτουργία της μια στιχομυθία μπορεί να επιβραδύνει τη δράση σε ένα κρίσιμο σημείο.
Στους Επτά 712-719 ο Χορός προσπαθεί να μεταπείσει τον Ετεοκλή ώστε να μην αντιμετωπίσει τον
αδερφό του στην έβδομη πύλη. Αυτή η στιχομυθία απλώς αναβάλει την οριστική απόφαση του
ήρωα, η οποία θα οδηγήσει στον αφανισμό των γιων του Οιδίποδα. Στον στίχο 1290 του
Αγαμέμνονα η Κασσάνδρα εκδηλώνει την πρόθεσή της να εισέλθει στο παλάτι, όπου γνωρίζει ότι
την περιμένει ο θάνατος. Ωστόσο, η στιχομυθία που εκτείνεται στους στίχους 1299-1314
καθυστερεί αυτή την κρίσιμη είσοδο.
Μια δεύτερη κατηγορία ως προς τη δραματική οικονομία συνιστά η στιχομυθία που δεν προωθεί τη
δράση προσφέροντας νέα στοιχεία, αλλά απλώς συνοδεύει τα γεγονότα εξηγώντας,
υπογραμμίζοντας ή συνοψίζοντας τα ουσιώδη που έχει θίξει ο κύριος φορέας της δράσης, η ρήση.
Έτσι, σε μια αντιδικία η στιχομυθία μπορεί να συνοψίζει και ταυτόχρονα να τονίζει με έμφαση τα
προηγηθέντα επιχειρήματα. Στις Χοηφόρες η διστιχομυθία Χορού και Ορέστη συνοψίζει όσα είπε ο
ήρωας στην προηγούμενη ρήση, η αναφορά όμως στις Ερινύες προετοιμάζει το τελευταίο έργο της
τριλογίας (1051-1064). Σε οριακές περιπτώσεις είναι δυνατόν η στιχομυθία να παρουσιάζει
συνοπτικά και εκ των προτέρων τα γεγονότα που θα αναπτύξει με λεπτομέρειες η αγγελική ρήση.
Ο τρίτος τύπος είναι σπανιότερος και αφορά στιχομυθίες που προωθούν τη δράση. Στις Χοηφόρες η
Ηλέκτρα ανακαλύπτει στον τάφο του πατέρα της την πλεξούδα των μαλλιών που την αποδίδει στην
παρουσία του Ορέστη· με αυτόν τον τρόπο προετοιμάζεται η αναγνώριση μεταξύ των δύο αδελφών
(164-182), η οποία πραγματοποιείται στους στίχους 212 κ.ε. και έπεται ο μεγαλειώδης κομμός,
όπου τίθενται οι βάσεις για τη μητροκτονία.
Γενικά, η στιχομυθία στον Αισχύλο έχει μικρή έκταση και συνοδεύει τη δράση, προάγοντάς την
σπανίως. Συνήθως εισάγει ή ολοκληρώνει μια ρήση ή επιτελεί συνδετικό ρόλο μεταξύ δύο ρήσεων.
Ο ποιητής ενδιαφέρεται περισσότερο για τη σχέση ανάμεσα στους θεούς και τους ανθρώπους παρά
για τη σχέση μεταξύ των ανθρώπων, κάτι που δικαιολογεί τον μικρό αριθμό στιχομυθιών.
Στον Σοφοκλή η στιχομυθία διαδραματίζει σημαντικότερο ρόλο, αποκτά μεγαλύτερη έκταση και
παράλληλα χάνει την αυστηρότητα του αισχύλειου δράματος, καθώς διακόπτεται από δίστιχα ή
τρίστιχα που καθιστούν πιο ευέλικτη τη μορφή της και γίνονται φορείς σημαντικού νοήματος.
Επιπλέον, τα δίστιχα μπορεί να εισάγουν ένα νέο θέμα ή να σηματοδοτούν την αλλαγή
κατεύθυνσης στη συνομιλία. Έτσι, στη στιχομυθία Ηρακλή-Ύλλου (Τραχίνιες 1203-1220) η πρώτη
εντολή του άρρωστου ήρωα αφορά την καύση του. Την εντολή αυτή ακολουθεί ένα δίστιχο που
παραπέμπει στα προηγούμενα (1214-1215). Η επόμενη εντολή, ο Ύλλος να νυμφευθεί την Ιόλη,
εκφέρεται με τη μεσολάβηση πάλι ενός διστίχου (1216-1217), που παραπέμπει στα επόμενα. Η
τεχνική της χαλάρωσης στην αυστηρότητα του διαλόγου απαντά συχνά στον Σοφοκλή, και
ιδιαίτερα στα όψιμα έργα του (Φιλοκτήτης, Οιδίπους επί Κολωνώ), ενώ ο Αισχύλος και ο Ευριπίδης
προτιμούν την αυστηρή στιχομυθία. Νέο στοιχείο στον Σοφοκλή είναι και οι αντιλαβές, η
κατανομή ενός στίχου σε δύο υποκριτές. Στον Αισχύλο είναι άγνωστες, με εξαίρεση το τέλος των
Περσών (1002-1077) και των Επτά (961-1004), όπου σε θρηνητικά συμφραζόμενα συναντούμε την
κατανομή μερών του στίχου ή και μεμονωμένων λέξεων σε δύο ομιλητές, δεν αποκλείεται μάλιστα
το φαινόμενο αυτό να οδήγησε στη δημιουργία των αντιλαβών. Στον Σοφοκλή οι αντιλαβές
επιστρατεύονται σε περιπτώσεις έντονης συναισθηματικής φόρτισης: έκφραση πόνου, φρίκης,
έκπληξης, υπερβολικής χαράς ή οξείας αντιπαράθεσης. Αντίθετα, ο Ευριπίδης δεν αξιοποιεί
πάντοτε στοχευμένα το μέσο αυτό, το οποίο χάνει στα δράματά του τον λειτουργικό του χαρακτήρα
και διέπεται από σχηματοποίηση. Από αυτή την άποψη αξίζει να επισημανθεί ότι στον Αίαντα η
ψυχρή αποστασιοποίηση του ομώνυμου ήρωα απέναντι στην Τέκμησσα σηματοδοτείται με την
απότομη διακοπή του λόγου της τελευταίας, ενώ στον Οιδίποδα Τύραννο οι αντιλαβές πυκνώνουν
όσο περισσότερο ο Οιδίπους πλησιάζει στην αποκάλυψη της ταυτότητάς του. Οι αντιλαβές
αυξάνονται όσο ωριμότερο γίνεται το έργο του Σοφοκλή, ενώ από την Ηλέκτρα και εξής απαντούν
στίχοι αποτελούμενοι από τρία ή ακόμη και τέσσερα μέρη (π.χ. Φιλοκτήτης 753).
Διπλή στιχομυθία επίσης απαντά στον Σοφοκλή, τα δύο μέρη της οποίας διακρίνονται ευκρινώς
μεταξύ τους. Στις περιπτώσεις αυτές είτε ένα νεοεισερχόμενο στη σκηνή πρόσωπο συνομιλεί με ένα
επί σκηνής πρόσωπο (Τραχίνιες 380-435) είτε ένα πρόσωπο παρεμβαίνει σε μια συζήτηση και
αντικαθιστά έναν από τους συνομιλητές (Αντιγόνη 536-581).
Στις θεματικές κατηγορίες που προαναφέρθηκαν προστίθενται τώρα η στιχομυθία χαιρετισμού-
υποδοχής (Οιδίπους επί Κολωνώ324-336, 1099-1109) ή αποχαιρετισμού-χωρισμού (Οιδίπους επί
Κολωνώ 844-847) και θρήνου (Αίας 974-991). Στιχομυθία χρησιμοποιείται επίσης κατά την
αναγγελία εισόδου ενός νέου προσώπου στη σκηνή (Αίας 103-106). Στα πρώιμα έργα του Σοφοκλή
(Αίας, Τραχίνιες) η ρήση διαδραματίζει ακόμη σημαντικό ρόλο, ενώ η στιχομυθία εισάγει ή
ολοκληρώνει μια ρήση ή συνδέει δύο ρήσεις μεταξύ τους. Ωστόσο, από τον Οιδίποδα Τύραννο και
εξής η στιχομυθία αυτονομείται και γίνεται φορέας νέων θεμάτων. Στους στίχους 543-582 του
Οιδίποδα Τυράννου, για παράδειγμα, η διαμάχη ανάμεσα στον Οιδίποδα και τον Κρέοντα, η
ανάκριση του τελευταίου και η προσπάθειά του να υπερασπιστεί τον εαυτό του περιέχονται σε μία
και μόνο στιχομυθία. Στον Σοφοκλή, επομένως, ο στατικός χαρακτήρας της αισχύλειας στιχομυθίας
μετατρέπεται σε δυναμικό, ενώ το μονοθεματικό περιεχόμενό της γίνεται πολυθεματικό και
επικρατούν μικτές μορφές, με την έννοια ότι μια στιχομυθία μπορεί να αρχίσει ως πληροφοριακή,
να εξελιχθεί σε προσπάθεια πειθούς και να καταλήξει σε αντιπαλότητα, όπως συμβαίνει στην αρχή
της Αντιγόνης. Αυτό που αρχίζει ως ευχάριστη είδηση, η αναγόρευση του Οιδίποδα σε βασιλιά της
Κορίνθου μετά τον θάνατο του Πόλυβου, καταλήγει στη σιωπηλή αποχώρηση της Ιοκάστης και τη
συνακόλουθη αυτοκτονία της στον Οιδίποδα Τύραννο. Ο Οιδίπους υποδέχεται με σεβασμό τον
Τειρεσία (Οιδίπους Τύραννος 300), σύντομα όμως θα τον προσβάλει (334) και στη συνέχεια θα τον
διώξει με σκαιότητα. Και ο Αίμων στην Αντιγόνη εκδηλώνει τη φιλική και σεβαστική του διάθεση
απέναντι στον πατέρα του (635), σύντομα όμως το χάσμα ανάμεσά τους θα καταστεί αγεφύρωτο.
Αν ο Αισχύλος ενδιαφέρεται πρωτίστως να εξηγήσει τα γεγονότα ή την ακλόνητη στάση των
προσώπων, ο Σοφοκλής προσδίδει βαρύτητα στους χαρακτήρες και την ψυχική τους κατάσταση.
Η στιχομυθία στον Ευριπίδη χαρακτηρίζεται από αυστηρότητα, μεγάλη έκταση και
αρχιτεκτονημένη δομή, που προσλαμβάνει στερεοτυπικό χαρακτήρα. Οι διστιχομυθίες είναι
σπάνιες και απαντούν στο όψιμο έργο μετά την Ελένη (412 π.Χ.). Σε κάποιες περιπτώσεις μια σειρά
δίστιχα εισάγουν μια στιχομυθία (π.χ. Ανδρομάχη 64-78). Όταν ο ποιητής επιθυμεί να τονίσει μια
σημαντική κατάσταση (π.χ. η Αγαύη συνέρχεται από τη μανία, Βάκχες 1269-1270) ή να αλλάξει
θέμα, τότε παρεμβάλλει δίστιχα ή τρίστιχα που υπογραμμίζουν τα συγκεκριμένα σημεία. Ενώ ο
Σοφοκλής χρησιμοποιεί τις αντιλαβές για να σηματοδοτήσει χωρία με υψηλή συναισθηματική
φόρτιση, ο Ευριπίδης εισάγει, κυρίως στα όψιμα έργα μετά τις Φοίνισσες (409 π.Χ.), σωρεία
αντιλαβών χωρίς συγκεκριμένη ψυχολογική λειτουργία αλλά από απλό μανιερισμό. Η συνομιλία
τριών επί σκηνής υποκριτών συγχρόνως δεν απαντά, αλλά επιλέγεται η ανά ζεύγη συζήτηση ή η
παρέμβαση στη στιχομυθία ενός τρίτου προσώπου που συνεχίζει τη συνομιλία με ένα από τα
προηγούμενα πρόσωπα (π.χ. Ηλέκτρα 563-584). Ο Ευριπίδης προτιμά εκτενείς στιχομυθίες με
πλούσιο πληροφοριακό υλικό και αφηγηματική πληρότητα ήδη από το αρχαιότερο σωζόμενο δράμα
του, την Άλκηστη (438 π.Χ.), οι οποίες όμως είναι αρχιτεκτονικά δομημένες και στοχαστικά
διαρθρωμένες. Στον ίδιο τραγικό παρατηρείται μια κίνηση από την ευελιξία στην αυστηρότητα, μια
αντίστροφη κίνηση δηλαδή σε σχέση με τη στιχομυθία στον Σοφοκλή. Ιδιαίτερα τα δράματα με
μηχάνημα (σκευωρία), Ηλέκτρα, Ίων, Ιφιγένεια η εν Ταύροις, Ελένη, παρουσιάζουν ένα
συγκεκριμένο σχήμα: αναγνώριση, κατάστρωση του σχεδίου, εκτέλεσή του (μόνο στον Ίωνα η
εκτέλεση του σχεδίου προηγείται της αναγνώρισης ανάμεσα στη μητέρα και τον γιο). Πριν από την
αναγνώριση τα συγγενικά πρόσωπα συνομιλούν, η αναγνώριση όμως πραγματοποιείται αργότερα
είτε άμεσα, δηλαδή με τη συμμετοχή μόνο των προς αναγνώριση προσώπων, είτε έμμεσα, με τη
βοήθεια δηλαδή ενός τρίτου προσώπου (του Παιδαγωγού στην Ηλέκτρα, του Πυλάδη στην
Ιφιγένεια την εν Ταύροις). Η κατάστρωση του σχεδίου περιέχει προτάσεις για αντιμετώπιση του
αντιπάλου και δισταγμούς, υπολογισμό των δυνατοτήτων και των ενδεχόμενων δυσκολιών. Η
εκτέλεση του μηχανήματος περιλαμβάνει μια στιχομυθία με το προς εξαπάτηση θύμα.
Είναι αξιοσημείωτο ότι, όπου γίνεται λόγος για θύματα της θεϊκής δράσης, όπως στον Ιππόλυτο, ή
για θύματα της θηριωδίας του πολέμου, όπως στις Τρωάδες, ή, αν το μήνυμα είναι πολιτικό
(Ηρακλείδες, Ικέτιδες), και όχι διαπροσωπικό, τότε οι στιχομυθία που αφορά κυρίως χαρακτήρες
διαδραματίζει μικρό ρόλο, και υπερισχύουν οι ρήσεις.

5. Η ρήση
Ρήση καλείται ο συγκροτημένος, συνεκτικός και, κατά κανόνα, εκτενής λόγος σε αντιπαράθεση
προς τη μεμονωμένη λέξη ή τη στιχομυθία, δηλαδή την κατά στίχο συνομιλία των υποκριτών. Ο
όρος απαντά ήδη στην αρχαία λογοτεχνία, και ειδικότερα στην τραγωδία, ενώ ο ρήτορας Θεμίστιος
χρησιμοποιεί τη λέξη με την τεχνική της σημασία, όταν δίνει την πληροφορία ότι στον Θέσπη
οφείλονται ο πρόλογος και η ρήση (ενν. της τραγωδίας). Η ρήση είναι ενταγμένη σε κάποια σκηνή
και, παρά την αρχιτεκτονημένη δομή της, δεν είναι απόλυτα αυτόνομη, αλλά σχετίζεται με τα
προηγούμενα ή τα επόμενα. Η ελάχιστη έκτασή της είναι πέντε ή έξι στίχοι που παρουσιάζουν
κάποια διάρθρωση. Έτσι, δεν αποτελεί ρήση η τετράστιχη απειλή του Φέρητα στην ευριπίδεια
Άλκηστη ότι οι συγγενείς της ηρωίδας θα λάβουν από τον Άδμητο εκδίκηση (730-733). Αντίθετα,
μπορούν να θεωρηθούν ρήση οι στίχοι 700-706 από τις Χοηφόρες του Αισχύλου, όπου ο Ορέστης
εκφράζεται αντιθετικά ως φορέας της είδησης του υποτιθέμενου θανάτου του απευθυνόμενος προς
την Κλυταιμήστρα: «Θα προτιμούσα να σου φέρω κάποια καλή είδηση, αλλά και τη δυσάρεστη
πρέπει να την αναγγείλω» (πρβ. Σοφοκλή Οιδίπους Τύραννος 842-847, όπου ο Οιδίπους επιχειρεί
να υπολογίσει τον αριθμό των ληστών που επιτέθηκαν στον Λάιο). Από την άλλη πλευρά, δεν είναι
πάντοτε βέβαιο αν χωρία με τον ελάχιστο αριθμό στίχων αποτελούν πάντοτε ρήσεις. Το πρόβλημα
γίνεται αμέσως αντιληπτό σε περιπτώσεις όπως η τετραπλή αντίδραση της Άτοσσας στην αγγελική
ρήση, αντίδραση που κυμαίνεται από 2 το λιγότερο έως 9 το περισσότερο στίχους κάθε φορά
(Αισχύλου Πέρσες). Παρόμοια ολιγόστιχα χωρία απαντούν σε συγκεκριμένες θέσεις: (α) Όταν ένας
υποκριτής εισέρχεται στη σκηνή κατόπιν προτροπής ή προσταγής ή όταν ο Χορός ή ένας
ευρισκόμενος στη σκηνή υποκριτής αναγγέλλει την είσοδο ενός νέου προσώπου. Στις περιπτώσεις
αυτές ακολουθεί μια στιχομυθία ή, σπανιότερα, μια ρήση (Ευριπίδη Άλκηστη 606-610) είτε ένα
αμοιβαίο (Ευριπίδη Ανδρομάχη 820-824). Η πρακτική αυτή απαντά συχνά στον Ευριπίδη. (β) Όταν
ένας υποκριτής αποχωρώντας ανακοινώνει τον στόχο ή το σχέδιο για το οποίο εγκαταλείπει τη
σκηνή. Σπανιότερα οι εναπομείναντες στη σκηνή σχολιάζουν την αποχώρηση ενός προσώπου. Ένα
πρόσωπο που εισέρχεται στη σκηνή συνήθως αρχίζει με μια εκτενή ρήση ή συζητά σε στιχομυθία,
χωρίς να χρησιμοποιεί προηγουμένως μια σύντομη μεταβατική ενότητα 5 ή 6 στίχων. Αντίθετα,
παρόμοιες ενότητες απαντούν στη μετάβαση από τη ρήση σε στιχομυθία (Αισχύλου Πέρσες 226-
231) ή αντιστρόφως, από τη στιχομυθία σε ρήση (Αισχύλου Χοηφόρες 535-539). Άλλοτε παρόμοιες
ενότητες συνδέουν δύο ρήσεις (Αισχύλου Χοηφόρες 264-268) ή δύο στιχομυθίες (Αισχύλου
Ικέτιδες 328-332). Η σύντομη ενότητα συνδέεται σπανιότερα με ένα αμοιβαίο (Αισχύλου Επτά επί
Θήβας 677-682). Στον Ευριπίδη συναντούμε εκτενείς αγγελικές ρήσεις, όπως στον Ίωνα (107
στίχοι), στις Φοίνισσες και τις Βάκχες (110 στίχοι), ενώ στον Αισχύλο η εκτενέστερη αγγελική ρήση
απαντά στους Πέρσες (80 στίχοι) και στον Σοφοκλή στην απατηλή αγγελική ρήση του Παιδαγωγού
στην Ηλέκτρα(84 στίχοι). Οι αγγελικές ρήσεις στη Μήδεια, τον Ηρακλή, την Ελένη, την Ιφιγένεια
την εν Ταύροις και τον Ορέστη αριθμούν πάνω από 90 στίχους. Γενικά παρατηρείται μια αυξητική
τάση στον αριθμό των στίχων, καθώς από τον Αισχύλο προχωρούμε στις ρήσεις του Σοφοκλή και
έπειτα στον Ευριπίδη. Οι λιγότερες ρήσεις απαντούν στις αισχύλειες Ικέτιδες (17), ενώ οι
περισσότερες στην ευριπίδεια Ελένη (33). Βέβαια, στις μετρήσεις αυτές δεν έχει συνυπολογιστεί η
έκταση του κάθε δράματος.
Η κατηγοριοποίηση των ρήσεων σε συγκεκριμένους τύπους είναι δύσκολο εγχείρημα, γιατί δεν
είναι δυνατόν να εξευρεθούν μονοσήμαντα και ομοιογενή κριτήρια για όλες τις περιπτώσεις. Οι
αγγελικές και οι προλογικές ρήσεις, για παράδειγμα, θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν ρήσεις
πληροφοριακού χαρακτήρα, αλλά και εδώ παρατηρείται το φαινόμενο οι πρώτες να έχουν ως
αποδέκτη τα δραματικά πρόσωπα, ενώ οι δεύτερες τους θεατές, ιδιαίτερα μάλιστα όταν
εκφωνούνται με άδεια τη σκηνή. Τρίτος τύπος είναι ενδεχομένως οι ρήσεις προτροπής, οι οποίες
συμπεριλαμβάνουν διαταγές, εντολές, συμβουλές, ικεσία ή προσευχή, ενώ ένας τέταρτος τύπος
είναι η στοχαστική ρήση. Εδώ ανήκουν ρήσεις με κάποια επιχειρηματολογία, όπως συμβαίνει στον
αγώνα λόγων (βλ. το δοκίμιο για το επεισόδιο), σκέψεις για κάποιο θέμα, π.χ. τι σημαίνει να χάνει
κάποιος τη σύζυγό του, ή στοχασμοί που οδηγούν στη λήψη κάποιας απόφασης. Στην τελευταία
περίπτωση μάλιστα εισάγονται συνήθως με το τυπικό ερώτημα: τί δράσω; (οπότε ακολουθούν οι
προσφερόμενες εναλλακτικές εκδοχές). Αξίζει να σημειωθεί ότι οι στοχαστικές ρήσεις στα δράματα
του Ευριπίδη υπερτερούν έναντι των δύο άλλων μειζόνων ομοτέχνων του, κάτι που δικαιολογεί
απόλυτα τον χαρακτηρισμό του ως από σκηνής φιλοσόφου.
Τα πρόσωπα που εκφωνούν ρήσεις είναι οι πρωταγωνιστές ήρωες, πρόσωπα κατώτερης κοινωνικής
τάξης και θεοί (στον πρόλογο ή στην έξοδο ως από μηχανής θεοί, βλ. τα δοκίμια για τον πρόλογο
και τη διαμόρφωση του τέλους μιας τραγωδίας), ενώ ο κορυφαίος του Χορού σπάνια αναλαμβάνει
παρόμοιο ρόλο (π.χ. Αισχύλου Πέρσες 215-225).
Η κλασική μορφή μιας ρήσης αποτελείται: (α) από την εισαγωγή, όπου ο ομιλητής αυτοσυστήνεται
(αν είναι άγνωστο πρόσωπο), προσφωνεί τον αποδέκτη της ρήσης και αναφέρει περιληπτικά το
θέμα, (β) το κύριο τμήμα, όπου αναπτύσσεται το θέμα με λεπτομέρειες ή επιχειρήματα, και (γ) τον
επίλογο ή την ανακεφαλαίωση, η οποία συνοψίζει το θέμα και καταλήγει σε κάποια προτροπή,
ευχή, επιθυμία ή γνωμικό. Σημειώνεται ότι από την έκταση της κάθε ρήσης εξαρτάται η πληρότητα
των παραπάνω στοιχείων.
Ως προς τη θέση των ρήσεων στο πλαίσιο του δράματος είναι αναμενόμενο οι πρόλογοι να
περιέχουν όχι μόνο πληροφοριακές ρήσεις για το παρελθόν που εκβάλλει στο κρίσιμο παρόν ή
έκθεση των εξωσκηνικών γεγονότων στις αγγελικές ρήσεις αλλά και προτρεπτικές ρήσεις, όπως
προσευχές (Αισχύλου Χοηφόρες, Ευμενίδες στην αρχή, Επτά στην τρίτη σκηνή του προλόγου), ενώ
οι στοχαστικές ρήσεις απαντούν στο εσωτερικό του έργου, και ειδικότερα σε σκηνές λήψης
κάποιας απόφασης με επιλογή ανάμεσα σε περισσότερες εκδοχές ή στις ρήσεις του αγώνα λόγων
(βλ. το δοκίμιο για το επεισόδιο). Στο τέλος του έργου μπορεί να εμφανίζεται ο από μηχανής θεός,
ο οποίος προβαίνει σε κάποια προτροπή/εντολή ή εκθέτει προφητεύοντας μελλοντικά
(εξωδραματικά) γεγονότα.
Η ρήση είναι ενταγμένη στο πλαίσιο κάποιας σκηνής, και αυτό συνεπάγεται την επικοινωνία της με
το περιβάλλον. Έτσι στην ευριπίδεια Ηλέκτρα 774-858 ο άγγελος προχωρεί κατευθείαν στο θέμα,
γιατί η εισαγωγή έγινε με την προηγούμενη στιχομυθία. Αντίστροφα, στον Ιππόλυτο 288-310 η
ρήση δεν ολοκληρώνεται, αλλά μεταβαίνει στην επόμενη στιχομυθία. Άλλοτε πάλι η ρήση
αποτελείται από δύο ανεξάρτητα τμήματα, ενώ μεσολαβεί κάποιο σημαντικό γεγονός που εκτρέπει
τη ροή της σκέψης του ομιλητή. Στον αισχύλειο Αγαμέμνονα 1-39 ο Φύλακας διηγείται τις
ταλαιπωρίες που υφίσταται περιμένοντας το φωτεινό σήμα που θα αναγγείλει την πτώση της
Τροίας (1-21). Στους στίχους 22-24 εμφανίζεται το σήμα, και ο Φύλακας εκδηλώνει τη χαρά του
για την επιστροφή του βασιλιά (25-39). Στις αισχύλειες Ευμενίδες η Ιέρεια ετοιμάζεται να μπει
στον δελφικό ναό του Απόλλωνα (1-33). Ωστόσο, μετά την είσοδό της, εξέρχεται έντρομη και
περιγράφει το απροσδόκητο θέαμα που αντίκρισε: τον Ορέστη περιστοιχισμένο από τις κοιμώμενες
Ερινύες (34-63). Στον Σοφοκλή η διπλή ρήση δεν προκαλείται από ένα εξωτερικό γεγονός, αλλά
πηγάζει από τον ίδιο τον δραματικό χαρακτήρα. Στον Αίαντα 430-480 ο ήρωας συνέρχεται από τη
μανία και θρηνεί για την άστοχη πράξη του, τη δολοφονία των ζώων αντί των αρχηγών του
στρατού (430-456: θρήνος) και στη συνέχεια σκέφτεται πώς να αντιδράσει στη συμφορά που τον
έπληξε (457-480: στοχασμός).
Η ρήση αξιοποιεί τεχνικές της αφήγησης, όπως είναι π.χ. η επιβράδυνση, η κλιμάκωση, η
απαρίθμηση διαφόρων εκδοχών για τη λήψη μιας απόφασης, η λεπτομερέστερη ανάπτυξη και
δικαιολόγηση της εκδοχής που προκρίνεται, η κυκλική σύνθεση, η αντίθεση ανάμεσα στο παρελθόν
και το παρόν («άλλοτε … τώρα όμως»). Η πιο περίπλοκη τεχνική συνίσταται στη διατύπωση μιας
άποψης με τρόπο τεθλασμένο, αρχικά κρυπτικό, έπειτα αρνητικά διατυπωμένο και, τέλος, θετικά
διατυπωμένο. Αυτή η τεχνική απαντά στην Αντιγόνη του Σοφοκλή (683-723): ο Αίμων επιχειρεί με
τον προσήκοντα σεβασμό απέναντι στον πατέρα του να τον πείσει να ανακαλέσει τη θανατική
ποινή της Αντιγόνης. Αρχίζει προσεκτικά και στη συνέχεια δίνει δίκαιο στον πατέρα του, αλλά
παρατηρεί ότι και ο θηβαϊκός λαός ενδέχεται να έχει δίκαιο, όταν θρηνεί την τύχη της ηρωίδας.
Τέλος, καταλήγει στη θετική διατύπωση: «μην επιμένεις πεισματικά στην απόφασή σου. Ακύρωσε
την, ακούοντας τη συμβουλή ενός νεοτέρου» (718 κ.ε.).
Μέτρο των ρήσεων είναι το ιαμβικό τρίμετρο, όπως είναι άλλωστε αναμενόμενο, γιατί, σύμφωνα
με την παρατήρηση της αριστοτελικής Ποιητικής (4ο κεφάλαιο), το μέτρο αυτό πλησιάζει στον
μέγιστο βαθμό την καθημερινή ομιλία. Ωστόσο, δεν απουσιάζουν παραδείγματα χρήσης του
τροχαϊκού τετραμέτρου. Είναι αξιοσημείωτο ότι ο Σοφοκλής αποφεύγει τη χρήση του
συγκεκριμένου μέτρου, που απαντά μία μόνο φορά στο σωζόμενο έργο του, την έξοδο του Χορού
στον Οιδίποδα Τύραννο, όπου προσδοκάται, κατά κανόνα, το αναπαιστικό μέτρο (βλ. το δοκίμιο για
τη διαμόρφωση του τέλους μιας τραγωδίας). Τροχαίοι απαντούν σε ρήσεις των Περσών και του
Αγαμέμνονα του Αισχύλου, ενώ στον Ευριπίδη χρησιμοποιούνται σε όψιμα έργα του, όπως στον
Ηρακλή, τιςΦοίνισσες, τον Ορέστη και τις Τρωάδες. Στην τελευταία τραγωδία μάλιστα
παρουσιάζεται το φαινόμενο το ίδιο πρόσωπο να μεταβαίνει από τους τριμέτρους σε τετραμέτρους.
Συγκεκριμένα, η Κασσάνδρα, ύστερα από τον προσβλητικό λόγο της για τον Οδυσσέα που
εκφέρεται σε ιαμβικούς τριμέτρους (424-443), οδηγούμενη προς τα ελληνικά πλοία, θρηνεί και
αποχαιρετά την Τροία σε τροχαϊκούς τετραμέτρους (444-461).
Η χρήση της γλώσσας συχνά συμβάλλει στην ηθογράφηση των προσώπων. Στον Αισχύλο αυτό
συμβαίνει σπανιότερα, καθώς ο ποιητής προσδίδει μεγαλύτερη βαρύτητα στις καταστάσεις παρά
στα πρόσωπα. Στον Σοφοκλή, αντίθετα, τα παραδείγματα είναι περισσότερα. Χαρακτηριστική είναι
η περίπτωση του φύλακα του νεκρού σώματος του Πολυνείκη στην Αντιγόνη, ο οποίος έχει
αναλάβει τρομοκρατημένος την υποχρέωση να μεταφέρει στον Κρέοντα τη δυσάρεστη είδηση ότι
το πτώμα, συμβολικά έστω, έχει ταφεί. Αναβάλλει συστηματικά την ανακοίνωση της δυσάρεστης
είδησης, επιχειρώντας να παρουσιάσει όσο γίνεται πιο ανώδυνα το συμβάν, για να μην επισύρει την
οργή του βασιλιά και τη συνακόλουθη τιμωρία. Αντίθετα, όταν, σε μια δεύτερη ρήση, συνοδεύει
την Αντιγόνη ως υπεύθυνη της ταφής, υπογραμμίζει με έμφαση την είδηση περιμένοντας και την
αντίστοιχη επιβράβευση. Στον Ευριπίδη ο ήρωας περιγράφει τον εαυτό του αναλυτικότερα και την
κατάσταση στην οποία βρίσκεται. Η Μήδεια, για παράδειγμα, αυτοχαρακτηρίζεται έξυπνη και
διαθέτει την αυτοσυνειδησία της ψυχικής της κατάστασης, όταν παραδέχεται ότι η οργή της
ξεχειλίζει και είναι ισχυρότερη από τη νηφάλια σκέψη.
Τέλος, αξίζει να σημειωθούν ορισμένες αξιοπρόσεκτες παραλληλίες. Στον σοφόκλειο Αίαντα 348-
429 το αμοιβαίο ανάμεσα στον ομώνυμο ήρωα και τον Χορό θίγει με λυρικό και θρηνητικό τρόπο
τρία θέματα που επαναλαμβάνονται, με νηφάλιο και λογικό τρόπο αυτή τη φορά, στην επόμενη
ρήση: η επονείδιστη πράξη της σφαγής των ζώων αντί των αρχηγών του στρατού, το αναμενόμενο
σκώμμα του Οδυσσέα, ο θάνατος ως μοναδική διέξοδος. Κάτι ανάλογο, με αντίστροφη όμως φορά,
απαντά στην αρχή της Ιφιγένειας την εν Ταύροις. Η Ιφιγένεια αφηγείται στην εκθετική ρήση της το
όνειρο της προηγούμενης νύχτας και το ερμηνεύει εσφαλμένα, πιστεύοντας ότι ο Ορέστης είναι
νεκρός. Ακολουθεί ένα αμοιβαίο, όπου επαναλαμβάνεται το ίδιο θέμα, ο θάνατος του Ορέστη, αλλά
τώρα η έκφραση είναι λυρική-θρηνητική: η αδερφή μοιρολογεί τον νεκρό αδερφό της σε μια
γεμάτη πάθος συναισθηματική έκρηξη. Το ίδιο αποτέλεσμα προκύπτει από τη θεματική σύναψη
ενός στασίμου με μια ρήση. Στις σοφόκλειες Τραχίνιες ο Χορός εκφράζει τους φόβους του για την
τύχη του Ηρακλή (94-140), και η Δηιάνειρα στη ρήση της αιτιολογεί το βάσιμο των φόβων αυτών
(141-177). Άλλοτε πάλι δύο αγγελίες δομούνται παράλληλα: στη σοφόκλεια Αντιγόνη ο Φύλακας
του πτώματος του Πολυνείκη κομίζει στον Κρέοντα την είδηση της ανεξήγητης ταφής την πρώτη
φορά, ενώ τη δεύτερη συνοδεύει τον δράστη, που δεν είναι άλλος παρά μια συγγενής του βασιλιά,
η Αντιγόνη.

Γ. Το λυρικό στοιχείο
1. Η πάροδος
Πάροδος καλείται η πρώτη είσοδος του Χορού στην ορχήστρα. Όπως σημειώθηκε στο δοκίμιο για
τον πρόλογο, οι Πέρσες και οι Ικέτιδες του Αισχύλου αρχίζουν κατευθείαν με την είσοδο του
Χορού. Η πάροδος παρουσιάζει διαφόρους τύπους:
(α) Ο Χορός εισέρχεται, ενώ η σκηνή είναι άδεια. Χαρακτηριστική από αυτήν την άποψη είναι η
πάροδος της Άλκηστης του Ευριπίδη. Μετά τον πρόλογο ο Απόλλων και ο Θάνατος, οι οποίοι
εμφανίστηκαν στο επίπεδο της σκηνής, αποχωρούν: ο θεός εγκαταλείπει τη σκηνή από κάποια
πάροδο, και ο Θάνατος εισέρχεται από την πύλη του σκηνικού οικοδομήματος στο παλάτι.
(β) Η σκηνή παραμένει άδεια κατά την πάροδο, αλλά ο Χορός απευθύνει τον λόγο στον απόντα
ήρωα, όπως στον Ιππόλυτοτου Ευριπίδη (Φαίδρα).
(γ) Ο ήρωας είναι παρών, αλλά παραμένει βουβός. Στην κατηγορία αυτή υπάγεται η Κλυταιμήστρα
στον Αγαμέμνονα του Αισχύλου, μολονότι έχει διατυπωθεί και η αντίθετη άποψη, η οποία συχνά
προκρίνεται από την έρευνα. Στις Τραχίνιες του Σοφοκλή η Δηιάνειρα, που εκτέλεσε τον πρόλογο,
παραμένει, κατά πάσα πιθανότητα, στη σκηνή κατά τη διάρκεια της παρόδου.
(δ) Ο ήρωας διαλέγεται με τον Χορό που έχει εισέλθει στην ορχήστρα ή εκτελεί μια μονωδία
(Προμηθεύς Δεσμώτης, Ευριπίδη Μήδεια, Εκάβη, Ανδρομάχη, Ηλέκτρα, Ίων, Ελένη).
Μια διαφορετική κατάταξη δεν βασίζεται στη σχέση ορχήστρας-σκηνής αλλά στον αριθμό σκηνών
που απαρτίζουν μια πάροδο:
(α) Πάροδοι μιας σκηνής: Αισχύλου Πέρσες, Ευμενίδες, Σοφοκλή Αντιγόνη, Ευριπίδη Άλκηστη,
Φοίνισσες, Βάκχες, Ιφιγένεια η εν Αυλίδι.
(β) Μια σκηνή με αμοιβαίο χορού και υποκριτή: Σοφοκλή Φιλοκτήτης, Οιδίπους επί Κολωνώ,
Ευριπίδη Ηρακλείδες, Ιφιγένεια η εν Ταύροις, Ορέστης.
(γ) Πάροδοι με δύο σκηνές, όπου τη μονωδία του πρωταγωνιστή ακολουθεί το αμοιβαίο Χορού και
υποκριτή: Προμηθεύς Δεσμώτης, Σοφοκλή Ηλέκτρα, Ευριπίδη Ηλέκτρα, Ελένη, Τρωάδες.
(δ) Μονωδία στην αρχή της παρόδου: Προμηθεύς Δεσμώτης, Σοφοκλή Ηλέκτρα, Ευριπίδη
Ανδρομάχη, Ηλέκτρα, Εκάβη, Ελένη, Ίων, Τρωάδες.
Στην πάροδο ο ποιητής διαθέτει τη δυνατότητα να εκθέτει, όπως και στον πρόλογο (βλ. το σχετικό
δοκίμιο), παρελθοντικά γεγονότα. Στον Αισχύλο, που, κατά κανόνα, συνθέτει τριλογίες, είναι
αναμενόμενο οι περισσότερες αναφορές στο παρελθόν να συγκεντρώνονται στο πρώτο δράμα, γιατί
οι δύο επόμενες τραγωδίες προϋποθέτουν την πρώτη και αποτελούν συνέχειά της. Στους Πέρσες,
που δεν ανήκουν σε θεματικά συνεχόμενη τριλογία, ο Χορός μνημονεύει την αναχώρηση του
πολυεθνικού στρατεύματος για την Ελλάδα και παραθέτει έναν κατάλογό του. Στον Αγαμέμνονα ο
Χορός αναφέρεται στη θυσία της Ιφιγένειας στην Αυλίδα, θυσία που απαιτήθηκε ώστε να καταστεί
δυνατός ο απόπλους του ελληνικού στόλου για την Τροία και θα αποτελέσει αφορμή για τη
συζυγοκτονία. Αντίθετα, στους Επτά, το τρίτο δράμα της θηβαϊκής τριλογίας, ο γυναικείος Χορός
εισέρχεται τρομοκρατημένος από την έναρξη της επίθεσης των εχθρών, την οποία περιγράφει με
οπτικές και ακουστικές εικόνες. Στον Σοφοκλή συχνά η πάροδος επανέρχεται σε κάποιο θέμα που
έθιξε ο πρόλογος. Στην Αντιγόνη, για παράδειγμα, η πάροδος αναπτύσσει το θέμα της μάχης και του
αλληλοσκοτωμού των δύο αδερφών. Ο ποιητής, φυσικά, μπορεί να διασπείρει παρελθοντικά
γεγονότα σε ολόκληρο το έργο, και ειδικότερα στα στάσιμα. Η μετάβαση από την πάροδο στο
πρώτο επεισόδιο στον Αισχύλο και τον Σοφοκλή πραγματοποιείται συνήθως είτε με την ανάπτυξη
ενός διαλόγου ανάμεσα στον Χορό και τον υποκριτή που παρέμεινε βουβός κατά την εκτέλεση της
παρόδου είτε, σε περίπτωση διαλόγου ανάμεσα στον Χορό και τον υποκριτή στο πλαίσιο της
παρόδου, με τη συνέχιση του διαλόγου σε ιαμβικά τρίμετρα. Ο Ευριπίδης προτιμά με την έναρξη
του πρώτου επεισοδίου να εισάγει ένα νέο πρόσωπο στη σκηνή.

Επιπάροδος ονομάζεται το άσμα που εκτελεί ο Χορός κατά την

επιστροφή του στην ορχήστρα, την οποία είχε πρόσκαιρα
εγκαταλείψει (Αισχύλου Ευμενίδες, Ευριπίδη Ελένη). Αυτή η
εγκατάλειψη της ορχήστρας, που δεν είναι συχνή (εκτός από
τα προαναφερθέντα δύο δράματα απαντά στον σοφόκλειο
Αίαντα και την ευριπίδεια Άλκηστη), καλείται μετάστασις.
Υποκριτές μπορούν να παραμένουν στη σκηνή κατά την
πάροδο και την επιπάροδο, η οποία μπορεί να είναι
αστροφική, ή σε σκηνές μεγάλου πάθους, καθώς και σε
περιπτώσεις όπου ένα πρόσωπο αναμένει την εμφάνιση ενός
νέου προσώπου.

2. Το στάσιμο
Ως γνωστόν, δύο είναι οι συντελεστές ενός δράματος: ο Χορός και οι υποκριτές. Οι συντελεστές
αυτοί ενδέχεται να συνομιλούν ή να δρουν ανεξάρτητα ο ένας από τον άλλον, οπότε ο Χορός
εκτελεί την πάροδο με την πρώτη είσοδό του στην ορχήστρα ή το στάσιμο ανάμεσα στα επεισόδια.
Το στάσιμο ανήκει, από μορφολογική, γλωσσική και μετρική άποψη, στη λυρική ποίηση, είναι
δηλαδή ένα ξεχωριστό λογοτεχνικό είδος ενσωματωμένο στο δραματικό είδος. Τα στάσιμα
διατυπώνουν γενικούς στοχασμούς και γνωμικά, αλλά δεν περιέχουν δράση. Το φύλο του Χορού
στον Σοφοκλή είναι κατά προτίμηση ανδρικό, ενώ στον Αισχύλο και στον Ευριπίδη γυναικείο.
Γλώσσα των στασίμων είναι η δωρική διάλεκτος με κύριο αναγνωριστικό χαρακτηριστικό το
δωρικό μακρό α αντί του αττικοϊωνικού η.
Το στάσιμο μπορεί να είναι αστροφικό ή στροφικά δομημένο, ενώ, όταν ο Χορός συνομιλεί με τον
υποκριτή, μπορεί να εκφράζεται είτε σε λυρικά μέτρα είτε σε ιαμβικά τρίμετρα. Μολονότι ο
Αριστοτέλης δεν το διευκρινίζει ρητά, με τον όρο στάσιμον εννοεί το στροφικά δομημένο άσμα
(Ποιητική, 12ο κεφάλαιο). Αστροφικά χορικά απαντούν τόσο στο σατυρικό δράμα όσο και στην
τραγωδία, κάτι που ο Αριστοτέλης δεν σχολιάζει ιδιαίτερα, γιατί στην τραγωδία τα αστροφικά
άσματα είναι ευάριθμα και περισσότερο μιμητικά, με την έννοια ότι συνοδεύονται από έντονες
ορχηστικές κινήσεις, σε αντίθεση προς τα στροφικά που είναι περισσότερο αφηγηματικά. Το μέτρο
των αστροφικών ασμάτων είναι ίαμβοι, τροχαίοι, κρητικοί, δόχμιοι και ανάπαιστοι. Όταν,
επομένως, ο Αριστοτέλης ορίζει το στάσιμο με βάση την απουσία αναπαίστων και τροχαίων, είναι
προφανές ότι εννοεί ένα στροφικό άσμα, το οποίο συνιστά ένα αυτόνομο λυρικό ποίημα.
Τα μέτρα του στασίμου είναι τα μέτρα της λυρικής ποίησης (π.χ. δακτυλεπίτριτοι, αιολικά μέτρα)·
κάθε στροφή έχει το ίδιο μέτρο με την αντιστροφή, συνιστώντας το στροφικό ζεύγος, και μπορεί να
συνοδεύεται ενίοτε και από επωδό. Σε αντίθεση με τον Πίνδαρο, όπου οι στροφικές τριάδες
διέπονται από το ίδιο μέτρο σε ολόκληρη την ωδή (στροφικό ζεύγος το ίδιο μέτρο, επωδός
διαφορετικό μέτρο από το στροφικό ζεύγος αλλά το ίδιο σε όλες τις επωδούς), στην τραγωδία τα
στροφικά ζεύγη έχουν διαφορετικό μέτρο μεταξύ τους. Σπανιότερα τα στάσιμα περιέχουν προωδό,
μεσωδό ή εφύμνιον. Προωδός είναι η στροφή που προηγείται του πρώτου στροφικού ζεύγους (π.χ.
Ευριπίδη Βάκχες 64-72). Μεσωδός είναι η στροφή που παρεμβάλλεται μεταξύ στροφής και
αντιστροφής (π.χ. Αισχύλου Χοηφόρες 807-811). Εφύμνιον είναι η λυρική ενότητα που
επαναλαμβάνεται (π.χ. Αισχύλου Ικέτιδες 117-121 = 129-132).
Η έκταση των στασίμων διαφέρει τόσο μεταξύ των τραγικών όσο και ανάμεσα στις επιμέρους
τραγωδίες του ίδιου ποιητή. Κατά μέσο όρο στον Αισχύλο ένα στάσιμο εκτείνεται σε 69, στον
Σοφοκλή σε 48 και στον Ευριπίδη σε 46 στίχους. Τα στάσιμα πριν από την έξοδο είναι σύντομα και
κάποτε αστροφικά (Ευριπίδη Ιππόλυτος, Εκάβη, Ηρακλής, Ίων, Ιφιγένεια η εν Αυλίδι, Βάκχες).
Γενικότερα τα πρώτα στάσιμα κάθε τραγωδίας διαθέτουν μεγαλύτερη έκταση σε σχέση με τα
υπόλοιπα, αλλά είναι συντομότερα από την πάροδο. Τα στάσιμα που χωρίζουν τα επεισόδια έχουν
κάποια έκταση, είναι στροφικά δομημένα και εκτελούνται σε ποσοστό 60% με άδεια τη σκηνή, για
να προσφέρουν στους υποκριτές τον απαραίτητο χρόνο για την αλλαγή των κοστουμιών ή για να
καλύψουν συμβολικά το διάστημα που απαιτείται για την πραγματοποίηση της εξωσκηνικής
δράσης (βλ. παρακάτω).
Η διάκριση του λυρικού από το δραματικό είδος συνεπάγεται το πρόβλημα της ενσωμάτωσης των
στασίμων στο δράμα ή, με διαφορετική διατύπωση, το πρόβλημα της ένταξης των μη μιμητικών
ασμάτων στη μιμητική δράση. Για την επίτευξη αυτού του στόχου απαιτείται η, εν μέρει έστω,
μετατροπή της μη μιμητικής λυρικής ποίησης σε μιμητική. Ο Αισχύλος αντικαθιστά για τον σκοπό
αυτόν τα στάσιμα με αστροφικά άσματα, τα οποία έχουν εντονότερα μιμητικό χαρακτήρα, αλλά οι
δύο μεγάλοι ομότεχνοί του δεν τον ακολούθησαν στο σημείο αυτό. Μια άλλη δυνατότητα
συνίσταται στην αντικατάσταση ενός στασίμου από αμοιβαίο, δηλαδή διάλογο μεταξύ υποκριτή
και Χορού, μολονότι δεν είμαστε πάντοτε σε θέση να προσδιορίσουμε αν οι περιπτώσεις αυτές
υποκαθιστούν κάποιο στάσιμο. Μια τρίτη λύση προσφέρει ο διάλογος ανάμεσα στα μέλη του
Χορού, που διαιρείται σε δύο ημιχόρια. Χαρακτηριστική από την άποψη αυτή είναι η πάροδος της
Άλκηστης. Ο Χορός, που εισέρχεται στην ορχήστρα με βαδιστικούς αναπαίστους, εκφράζει την
αγωνία του γιατί δεν είναι σε θέση να ερμηνεύσει την απόλυτη ησυχία που επικρατεί στο παλάτι
του Αδμήτου. Στη συνέχεια διαιρείται σε ημιχόρια, και μάλιστα ένα κάπως αισιόδοξο και ένα
απαισιόδοξο. Το τελευταίο εκφράζει τη βεβαιότητα ότι η βασίλισσα είναι ήδη νεκρή, ενώ το πρώτο
επιχειρεί να πείσει τα υπόλοιπα μέλη του Χορού ότι κάτι τέτοιο δεν μπορεί να έχει συμβεί. Τελικά ο
Χορός ψάλλει ενωμένος ένα στροφικό άσμα. Ένα άλλο τέχνασμα που προσδίδει στα στάσιμα
μιμητικό χαρακτήρα είναι η εμφατική υπογράμμιση του προσώπου του Χορού με την
πρωτοπρόσωπη αντωνυμία εγώ, κάτι που του προσδίδει μια συμπαγή παρουσία ως προσώπου του
δράματος, ή η γεμάτη πάθος αποστροφή του Χορού προς έναν παρόντα ή απόντα υποκριτή, πράγμα
που δημιουργεί την εντύπωση ενός διαλόγου. Επιπλέον μέθοδοι ενσωμάτωσης των στασίμων στο
δράμα είναι η προσευχή, ο θρήνος, η επίκληση ή η εκδήλωση ευγνωμοσύνης, πρακτικές της
καθημερινής ζωής, οι οποίες ενσωματώνονται στη δράση ως απαραίτητη ανταπόκριση στα
δεδομένα της πλοκής. Έτσι, ο Χορός των Περσών συμβούλων με τον κλητικό του ύμνο καλεί τον
νεκρό Δαρείο να εμφανιστεί στην κορυφή του τύμβου του, για να συμβουλεύσει τον λαό του
ύστερα από τη συντριβή του στόλου στη Σαλαμίνα (Πέρσες 633-680). Με αυτόν τον τρόπο το άσμα
αφενός ανταποκρίνεται στις ανάγκες της πλοκής, αφετέρου διατηρεί τον λυρικό, μη μιμητικό
χαρακτήρα του. Στην Ορέστειαη πάροδος ή ένα στάσιμο -σε αντίθεση με τα πρώιμα δράματα του
Αισχύλου, όπου το στάσιμο βαίνει παράλληλα προς τη δράση- μπορεί να περιέχει ένα γνωμικό, το
οποίο βρίσκει την εφαρμογή του στην πλοκή που ακολουθεί. Έτσι, στην πάροδο του Αγαμέμνονα
μνημονεύεται ο νόμος του Δία σύμφωνα με τον οποίο ο δράστης πρέπει να τιμωρείται, και αυτό, σε
συνδυασμό με τη μητρική οργή που προκλήθηκε από τη θυσία της Ιφιγένειας, εφαρμόζεται στην
πλοκή του έργου προεξαγγέλλοντας υπαινικτικά τόσο τη δολοφονία του βασιλιά όσο και την
εκδίκηση του Ορέστη. Με τον τρόπο αυτόν ο Χορός συνδέεται με τη δράση, καθώς, επιπλέον,
ανακαλεί παρελθοντικά γεγονότα που αποβαίνουν αποφασιστικά για τη διαμόρφωση του παρόντος.
Άλλοτε ένα στάσιμο προσφέρει συμπληρωματικά στοιχεία που φωτίζουν την πλοκή. Έτσι, το
περίφημο στάσιμο της σοφόκλειας Αντιγόνης για τον έρωτα φωτίζει τη σχέση Αίμονα και
Αντιγόνης, σχέση που γίνεται πλήρως αντιληπτή προς το τέλος του έργου με την αυτοκτονία του
Αίμονα δίπλα στη νεκρή Αντιγόνη. Στην Αντιγόνη επίσης ο Σοφοκλής χρησιμοποιεί έναν τύπο
χορικού, ο αισιόδοξος χαρακτήρας του οποίου απαντά και στον Αίαντα, τις Τραχίνιες και τον
Οιδίποδα Τύραννο. Συγκεκριμένα, η εξέλιξη της πλοκής φαίνεται ότι οδεύει προς θετική έκβαση,
και ο Χορός εκφράζει προκαταβολικά τη χαρά του, η οποία όμως θα διαψευστεί οικτρά, γιατί
συμβαίνει ακριβώς το αντίθετο. Το φαινόμενο παρατηρήθηκε ήδη από τους αρχαίους, και ο
Δονάτος σε σχόλιό του σε κωμωδία του Τερέντιου μας πληροφορεί ότι ονομάζεται παρέκτασις.
Έτσι, στην Αντιγόνη ο Κρέων, ύστερα από παρέμβαση του Τειρεσία, υποχωρεί και δέχεται να ταφεί
ο Πολυνείκης και να αποφυλακιστεί η ομώνυμη ηρωίδα. Ο Χορός χαιρετίζει ευφρόσυνα αυτή τη
θετική εξέλιξη, αλλά η πραγματικότητα τον διαψεύδει: ο Αίμονας και η Αντιγόνη έχουν
αυτοκτονήσει, ενώ χάνει τη ζωή της από απόγνωση και η σύζυγος του Κρέοντα, η Ευρυδίκη. Το
έργο τελειώνει με την ολοκληρωτική συντριβή του Κρέοντα, ο οποίος είχε απαγορεύσει με
διάταγμα την ταφή του Πολυνείκη. Παρόμοια τεχνική, μολονότι μη συγκρίσιμη προς τη σοφόκλεια
δεξιοτεχνία, απαντά και στον Ευριπίδη. Στον Ηρακλή ο Χορός ψάλλει ένα χαρούμενο τραγούδι με
αφορμή την απροσδόκητη επιστροφή του Ηρακλή από τον Άδη και την εξόντωση του Λύκου,
αμέσως πριν εμφανιστεί η Λύσσα που θα εμπνεύσει καταστροφική μανία στον ήρωα. Στην Άλκηστη
παρατηρείται μια αντιστροφή αυτής της τεχνικής: ο Χορός επιχειρεί με το τελευταίο του στάσιμο
να παρηγορήσει τον Άδμητο, υπογραμμίζοντας την αδήριτη ανάγκη του θανάτου στην οποία πρέπει
όλοι να υποκύπτουμε. Αμέσως όμως ακολουθεί η είσοδος του Ηρακλή που συνοδεύει μια
πεπλοφορεμένη γυναίκα, και οι θεατές γνωρίζουν, ήδη από τον πρόλογο του Απόλλωνα, ότι είναι η
αναβιωμένη Άλκηστη.
Άλλοτε πάλι το στάσιμο αποτελεί σχόλιο στην προηγούμενη σκηνή. Στην ευριπίδεια Μήδεια (627
κ.ε.), μετά τον αγώνα λόγων του ζεύγους, ο Χορός εύχεται να μη βιώσει παρόμοιες διενέξεις στο
πλαίσιο του γάμου και καταριέται αυτόν που προδίδει την αγάπη, υπονοώντας προφανώς τον
Ιάσονα. Αντίθετα, στην Άλκηστη ο Χορός εύχεται να είχε στο πλευρό του μια σύζυγο σαν την
ηρωίδα, γιατί ένας τέτοιος γάμος θα του εξασφάλιζε μια ζωή χωρίς λύπες. Παρόμοια στάσιμα, όπου
ο Χορός σχολιάζει τη δράση και εύχεται ή απεύχεται μια τύχη όπως των πρωταγωνιστών,
απαντούν, εκτός από τα δύο προαναφερθέντα δράματα, στον Ιππόλυτο, τους Ηρακλείδες, την
Ανδρομάχη, την Εκάβη και τις Ικέτιδες του Ευριπίδη. Στην Ηλέκτρα, τον Φιλοκτήτη και τον
Οιδίποδα επί Κολωνώ, στα όψιμα δηλαδή δράματα του Σοφοκλή, εντοπίζονται στάσιμα παρόμοια
με του Ευριπίδη, με τη διαφορά ότι προβάλλεται περισσότερο ο φιλοσοφικός στοχασμός και
λιγότερο το πρόσωπο του Χορού ως αντικατοπτρισμός της προηγούμενης δράσης.
Το χορικό, εκτός από τον σχολιασμό μιας προγενέστερης σκηνής, μπορεί να αναφέρεται σε μια
επικείμενη δράση (στην Ηλέκτρα του Σοφοκλή ο Χορός κάνει λόγο για την επικείμενη
μητροκτονία) ή να καλύπτει ένα ταυτόχρονο εξωσκηνικό γεγονός (στους Ηρακλείδες του Ευριπίδη
το στάσιμο καλύπτει με πολεμική φρασεολογία τη μάχη κατά του Ευρυσθέα). Στα σωζόμενα
δράματα η μεγαλύτερη κάλυψη παρόμοιου χρόνου παρατηρείται στην αισχύλεια Ορέστεια, και
συγκεκριμένα στον Αγαμέμνονα και τις Ευμενίδες. Στην πρώτη τραγωδία ο Φύλακας βλέπει το
φωτεινό σήμα που δηλώνει την άλωση της Τροίας, και αργότερα εισέρχονται στη σκηνή ο
αγγελιοφόρος και ο βασιλιάς. Το φαινόμενο εντόπισαν ήδη τα αρχαία σχόλια, τα οποία
διατυπώνουν ενστάσεις, επειδή φαίνεται ότι το ταξίδι από την Τροία στην Ελλάδα διαρκεί μόνο μία
ημέρα, την ημέρα της δολοφονίας του βασιλιά στο Άργος. Πρέπει όμως να σημειώσουμε ότι το
πρώτο μέρος του δράματος έως την είσοδο του αγγελιοφόρου μπορεί να αντιμετωπιστεί ως
εισαγωγή σε ολόκληρη την τριλογία, ενώ ο πραγματικός χρόνος αρχίζει στην ουσία με την είσοδο
του αγγελιοφόρου. Αντίθετα, στις Ευμενίδες η υπέρβαση του χρόνου της μίας ημέρας είναι
εμφανέστερη, αφού ο Ορέστης στο πρώτο μέρος του δράματος βρίσκεται στους Δελφούς, ενώ στο
δεύτερο στην Αθήνα (για τον κανόνα της ενότητας του χρόνου στην τραγωδία και τη Νέα Κωμωδία
βλ. το σχετικό δοκίμιο).
Στον όψιμο Ευριπίδη, μετά τις Τρωάδες του 415 π.Χ., η έκταση και η λειτουργία των στασίμων
μεταβάλλονται ουσιαστικά. Τα στροφικά ζεύγη σπάνια υπερβαίνουν τα δύο, μολονότι είναι πολύ
εκτενέστερα από ό,τι προηγουμένως, ενώ η σχέση με τη δράση είναι πιο χαλαρή. Ενδεικτική είναι η
περίπτωση του στασίμου που εκτείνεται στους στίχους 432-486 της Ηλέκτρας (μολονότι η
χρονολόγησή της το 413 π.Χ. είναι αμφισβητήσιμη, και έχει προταθεί ως χρονολογία της
παράστασής της το 420-418 π.Χ.). Το στάσιμο αρχίζει με την περιγραφή της αναχώρησης των
πλοίων των Ελλήνων, και ιδιαίτερα του στρατηλάτη Αγαμέμνονα, για την Τροία και συνεχίζει με
την περιγραφή της ασπίδας του Αχιλλέα. Μόνο στο τέλος του στασίμου, με αποστροφή προς την
απούσα Κλυταιμήστρα, ο Χορός τονίζει ότι η βασίλισσα σκότωσε έναν τόσο σημαντικό
στρατηλάτη, και έτσι θίγεται το θέμα του έργου, η εκδίκηση του αδικοχαμένου βασιλιά από τον
Ορέστη. Γενικότερα την εποχή αυτή τα στάσιμα αυτονομούνται από τη δράση και γίνονται
ξεχωριστά τραγούδια συνήθως με μυθολογικό περιεχόμενο και έμφαση στο μουσικό αποτέλεσμα ή
συρρικνώνονται εντυπωσιακά (στον σοφόκλειο Φιλοκτήτη, για παράδειγμα, απαντά μόνο ένα
στάσιμο) και αντικαθίστανται από άσματα των υποκριτών, κάτι που σταδιακά θα οδηγήσει στα
εμβόλιμα άσματα του Αγάθωνα και στη Νέα Κωμωδία, στην οποία το στάσιμο θα εξακολουθήσει
να είναι ξένο σώμα σε σχέση με την κύρια δράση (βλ. το δοκίμιο για το επεισόδιο). Έτσι, από τους
δύο συντελεστές της τραγωδίας που μνημονεύθηκαν στην αρχή επικρατούν τελικά οι υποκριτές.

3. Η μονωδία
Ο όρος μονωδία δηλώνει στην τραγωδία την εκτέλεση από έναν υποκριτή μιας λυρικής ενότητας με
κάποια έκταση και σχετική αυτονομία, αλλά συχνά το επίθετο «μονωδικός» χρησιμοποιείται ως
αντώνυμο του «χορικός», για να δηλώσει δηλαδή την ωδή που εκτελείται από ένα άτομο και όχι
από Χορό. Ο όρος απαντά ήδη στον Αριστοφάνη, όχι όμως στην ίδια την τραγωδία, ενώ ο
Αριστοτέλης στην Ποιητική του δεν ασχολείται αναλυτικά με το θέμα. Το λυρικό μέτρο ανήκει,
ασφαλώς, στα κριτήρια που προσδιορίζουν μια μονωδία, αλλά η ακριβής οροθέτησή της δεν είναι
πάντοτε εφικτή. Στον Ιππόλυτο 1347 κ.ε., για παράδειγμα, εισέρχεται στη σκηνή ο θανάσιμα
τραυματισμένος ήρωας και αρχίζει έναν θρήνο χρησιμοποιώντας βαδιστικούς αναπαίστους. Από
τον στίχο 1370 κ.ε. απαντούν λυρικοί ανάπαιστοι που χαρακτηρίζουν το γεμάτο πάθος άσμα του.
Ωστόσο, ο θρήνος έχει αρχίσει νωρίτερα, και, επομένως, δεν ενδείκνυται να διαχωρίσουμε τα δύο
μέρη που συναποτελούν τη μονωδία.
Τα πρόσωπα που εκτελούν τη μονωδία είναι, κατά κανόνα, πρωταγωνιστικά, αν και στον Ορέστη
της ομώνυμης τραγωδίας του Ευριπίδη ή στη Δηιάνειρα των σοφόκλειων Τραχινίων δεν αποδίδεται
μονωδικός ρόλος. Αντίθετα, ο Πολυμήστωρ στην Εκάβη και ο Φρύγας δούλος στον Ορέστη, αν και
ανήκουν στα δευτερεύοντα πρόσωπα, εκτελούν μια μονωδία. Από την άλλη πλευρά, ο ποιητής
διαθέτει τη δυνατότητα να ενσωματώνει μονωδίες σε αμοιβαία, όπως συμβαίνει στη σοφόκλεια
Αντιγόνη με την ομώνυμη ηρωίδα, γεγονός που περιορίζει τον αριθμό των αυτόνομων μονωδιών
(βλ. το δοκίμιο για το αμοιβαίο). Η μονωδία εκφράζει έντονο πάθος, και για τον λόγο αυτόν φορέας
της είναι κατά βάση οι γυναίκες, μολονότι, σε μικρότερο βαθμό, δεν αποκλείονται και άντρες, π.χ.
ο Ιππόλυτος. Σε αντίθεση με το στάσιμο, όπου απαντούν στοχασμοί και γνωμικά, η μονωδία
υπογραμμίζει το ήθος του φορέα της, όπως την ευσέβεια του Ίωνα στην ομώνυμη τραγωδία του
Ευριπίδη, τη βακχική συμπεριφορά της Κασσάνδρας στις Τρωάδες ή τη γενναιότητα της Πολυξένης
στην Εκάβη. Πάντως, κύριο θεματικό χαρακτηριστικό της μονωδίας είναι ο θρήνος. Η Πολυξένη
στην Εκάβη και η Ιφιγένεια στην Ιφιγένεια την εν Αυλίδι θρηνούν πριν από τη θυσία τους, ενώ η
Ευάδνη στις Ικέτιδες δηλώνει ότι επιθυμεί να πεθάνει στη νεκρική πυρά του συζύγου της.
Συγκλονιστική είναι η μονωδία της Κασσάνδρας στις Τρωάδες, η οποία ψάλλει έναν υμέναιο,
γνωρίζοντας προκαταβολικά ότι είναι προορισμένη να πεθάνει, όταν φτάσει στο Άργος, ενώ
αξιοπρόσεκτη είναι η μονωδία του Φρύγα δούλου στον Ορέστη, γιατί στην ουσία υποκαθιστά μια
αγγελική ρήση και εμφανίζεται να έχει κωμικά στοιχεία.
Η μονωδία μπορεί να συνοδεύεται από κίνηση, και μάλιστα όχι πάντοτε φυσιολογική. Η Εκάβη
στην ομώνυμη τραγωδία εξέρχεται από το αντίσκηνο στηριγμένη στη βακτηρία της και πιθανόν
υποβασταζόμενη από άλλες αιχμάλωτες, ενώ ο τυφλωμένος Πολυμήστωρ άδει περπατώντας στα
τέσσερα. Αντίθετα, ο Ηρακλής στο τέλος των Τραχινίων εκτελεί τη μονωδία υποφέροντας από
αφόρητους πόνους πάνω σε ένα φορείο, οπότε εκφράζει τον πόνο με έντονες χειρονομίες, ενώ ο
Ίων στη μονωδία της πρώτης εμφάνισής του διώχνει με ζωηρές κινήσεις τα πουλιά για να μη
λερώσουν τον ναό του Απόλλωνα. Η γερόντισσα Ιοκάστη στις Φοίνισσες βγαίνει από το παλάτι για
να υποδεχθεί τον Πολυνείκη. Προχωρεί με τρεμάμενο βήμα, φορώντας πένθιμα ρούχα και έχοντας
κουρεμένο το κεφάλι της. Αγκαλιάζει και φιλά τον γιο της. Η Ηλέκτρα στην ομώνυμη τραγωδία του
Ευριπίδη εμφανίζεται μεταφέροντας μια υδρία στο κεφάλι της, ενώ η Κασσάνδρα στις Τρωάδες
εισέρχεται ορμητικά στη σκηνή σαν μαινάδα, κρατώντας αναμμένους γαμήλιους πυρσούς.
Για τη μουσική που συνόδευε τη μονωδία δεν γνωρίζουμε πολλά πράγματα. Συνήθως το συνοδό
μουσικό όργανο ήταν ο αυλός ή η λύρα (η Ιφιγένεια χαρακτηρίζει τον μονωδικό θρήνο της για τον
υποτιθέμενο θάνατο του Ορέστη στην Ιφιγένεια την εν Ταύροις 146 ως άλυρον), ενώ στα
ψευδοαριστοτέλεια Προβλήματα (922a) μαρτυρείται ως κατάλληλος ήχος για το τραγούδι των
υποκριτών ο υποδώριος και ο υποφρύγιος τρόπος. Ότι εκτός από τη μουσική υπήρχε και όρχηση
συνάγεται από τα κείμενα, όπως η γαμήλια μονωδία της Κασσάνδρας στις Τρωάδες ή η μονωδία
της Ιοκάστης στη συνάντηση της με τον Πολυνείκη στις Φοίνισσες. Σήμερα αυτό που έχει
απομείνει είναι μόνο το λυρικό μέτρο, ενώ όροι όπως μέλος ή θρήνος δεν συμβάλλουν στον
ακριβέστερο προσδιορισμό του μουσικού τόνου.
Οι μονωδίες μπορεί να είναι αστροφικές ή στροφικά δομημένες, οπότε απαρτίζονται, κατά κανόνα,
από ένα στροφικό ζεύγος. Μόνο στην ευριπίδεια Ηλέκτρα απαντούν δύο στροφικά ζεύγη (112 κ.ε.),
ενώ στην Εκάβη η στροφή που άδει η ηρωίδα ακολουθείται από ένα αμοιβαίο ανάμεσα στην ίδια
και την Πολυξένη, και η αντιστροφή άδεται από την Πολυξένη. Συνήθως ύστερα από μια
αναπαιστική εισαγωγή ακολουθεί μια αστροφική μονωδία, μολονότι ο Ευριπίδης στο όψιμο έργο
του συνδυάζει στροφικό ζεύγος με αστροφικό συμπλήρωμα, το οποίο μπορεί να εκληφθεί και ως
επωδός. Στον Ίωνα (82 κ.ε.) μάλιστα μετά την αναπαιστική εισαγωγή ακολουθεί ένα στροφικό
ζεύγος, και στη συνέχεια η μονωδία γίνεται αστροφική. Αλλά και τα αστροφικά άσματα δεν
σημαίνει ότι είναι απλά. Μπορούν να παρουσιάζουν πλούσια μετρική ποικιλία και περίτεχνη δομή,
όπως η μονωδία του τυφλωμένου Πολυμήστορα στην Εκάβη.
Η μονωδία τόσο από άποψη δομής (αστροφική, στροφικά δομημένη ή μικτή) όσο και από άποψη
γλώσσας παραπέμπει στο λυρικό ιδίωμα των στασίμων. Ωστόσο, τα ελεγειακά δίστιχα της
Ανδρομάχης στην ομώνυμη τραγωδία του Ευριπίδη είναι αναμενόμενο να χρησιμοποιούν επικούς
γλωσσικούς τύπους, λογότυπους, τυπικά επίθετα και ανάλογη σύνταξη. Αντίθετα, η μονωδία της
Εκάβης στις Τρωάδες έχει λυρικό χαρακτήρα. Από την άλλη πλευρά, είναι εύλογο το ύφος και η
αντίστοιχη επιλογή των λέξεων να διαφέρουν ανάλογα με το περιεχόμενο της μονωδίας.
Διαφορετικό είναι το λεξιλόγιο ενός θρήνου, μιας προσευχής, μιας ικεσίας κ.τ.λ. Έτσι, στη
διατύπωση ενός αιτήματος είναι φυσικό να αφθονούν οι προστακτικές που το εκφράζουν, ενώ σε
έναν θρήνο η συσσώρευση ερωτήσεων μαρτυρεί το αδιέξοδο ή την απόγνωση που νιώθει ο φορέας
του, ο οποίος απευθύνει τον λόγο του προς κάποιον θεό, σε αντικείμενο (π.χ. στη μονωδία του
Φιλοκτήτη η αποστροφή αφορά το τόξο του άρρωστου ήρωα που έχει περάσει σε ξένα χέρια) ή σε
έναν νεκρό (αποστροφή του Πηλέα στον νεκρό Νεοπτόλεμο στην Ανδρομάχη 1181, όπου μάλιστα
το άψυχο σώμα επιμερίζεται με αποστροφή προς το στόμα, το γένι και τα χέρια του νεκρού).
Επιφωνήματα πόνου και απελπισίας συχνά διαρθρώνουν τη μονωδία σε επιμέρους ενότητες.
Από τεχνική άποψη μια μονωδία μπορεί να αποτελεί τη βάση ή την ολοκλήρωση ενός αμοιβαίου
(βλ. το δοκίμιο για το αμοιβαίο), γιατί η μετάβαση από αμιγώς λεκτικά μέτρα του υποκριτή σε
λυρικά μέτρα της μονωδίας είναι δυσκολότερη. Απόδειξη αποτελεί το γεγονός ότι πολύ σπάνια από
λεκτικά μεταβαίνουμε αδιαμεσολάβητα σε λυρικά μέτρα (στον Σοφοκλή μάλιστα δεν απαντά
κανένα παρόμοιο παράδειγμα). Αντίθετα, ο Χορός επικοινωνεί με τον άδοντα υποκριτή, και
ειδικότερα στον Ορέστη η μονωδία τουΦρύγα δούλου συνδέει, κατά ιδιόρρυθμο τρόπο ύστερα
από134 στίχους, τη στροφή με την αντιστροφή τουΧορού. Όταν υπάρχουν ιαμβικά τρίμετρα πριν ή
ύστερα από τη μονωδία, τότε αυτά άδονται από τον Χορό. Μια αξιοσημείωτη εξαίρεση
επιβεβαιώνει αυτόν τον κανόνα: στον Ιππόλυτο η μονωδία του τραυματισμένου ήρωα συνδέεται με
τρίμετρα της Άρτεμης, ο Ευριπίδης όμως επιχειρεί με αυτόν τον τρόπο να δείξει την οικειότητα και
τη στενή σχέση ανάμεσα στη θεά και τον προστατευόμενό της. Μια μονωδία μπορεί να αρχίζει
μετά την έξοδο ενός ή περισσοτέρων υποκριτών (π.χ. η μονωδία της Εκάβης στις Τρωάδες αρχίζει
μετά την αποχώρηση του Ποσειδώνα και της Αθηνάς) ή να γίνεται διαχωρισμός της μονωδίας από
τον ιαμβικό τρίμετρο, όταν υπάρχει επικοινωνία ανάμεσα στον σκηνικό και τον εξωσκηνικό χώρο,
όπως στην απόπειρα δολοφονίας της Ελένης στον Ορέστη (1301-1310).
Τύποι της μονωδίας είναι οι εξής: (α) ένα δραματικό πρόσωπο εκτελεί μια μονωδία με την είσοδό
του στη σκηνή, είτε αυτή είναι εξαρχής άδεια είτε μένει άδεια μετά την αποχώρηση ενός ή
περισσότερων υποκριτών. Συνδυασμό των δύο προηγούμενων περιπτώσεων συναντούμε στην αρχή
ενός δράματος (Σοφοκλή Ηλέκτρα, Ευριπίδη Εκάβη, Ηλέκτρα, Ίων), (β) μετά την εκτέλεση της
μονωδίας του ο υποκριτής εγκαταλείπει τη σκηνή, όπως η Ελένη στην ομώνυμη τραγωδία του
Ευριπίδη, (γ) με την ολοκλήρωση της μονωδίας αρχίζει η πάροδος του Χορού (Σοφοκλή Ηλέκτρα,
Ευριπίδη Ανδρομάχη, Εκάβη, Τρωάδες, Ελένη, Ηλέκτρα, Ίων), και (δ) μετά τη μονωδία εισέρχεται
ένα νέο πρόσωπο, όπως η Πολυξένη που εμφανίζεται όταν η Εκάβη ολοκληρώνει τη μονωδία της
στην Εκάβη του Ευριπίδη.
Η μονωδία είναι το νεότερο δομικό δημιούργημα της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας. Απαντά
συνήθως στην αρχή και το τελευταίο τρίτο του δράματος. Στον Αισχύλο και τον Σοφοκλή
περιορίζεται κυρίως στο πλαίσιο του αμοιβαίου, ενώ αυτονομείται στο έργο του Ευριπίδη.

4. Το αμοιβαίο

Ο όρος αμοιβαίον μαρτυρείται στην αρχαία ελληνική λογοτεχνία και δηλώνει γενικά τον
διάλογο στο έπος, τη λυρική ποίηση ή το δράμα. Στο παρόν δοκίμιο χρησιμοποιείται με την
έννοια του λυρικού διαλόγου, ο οποίος διεξάγεται είτε με λυρικά μέτρα αποκλειστικά είτε με
εν μέρει λυρικά και εν μέρει λεκτικά (επίρρημα). Ο Αριστοτέλης στην Ποιητική του
μνημονεύει όρους όπως κομμός ή θρήνος από σκηνής (12ο κεφάλαιο), αλλά είναι
προσφορότερος ο όρος αμοιβαίον, γιατί κομμός είναι ο εκστατικός θρήνος, όπως ο κομμός
των αισχύλειων Χοηφόρων, άρα ο όρος έχει συγκεκριμένη και περιορισμένη σημασία, ενώ
μέλος από σκηνής μπορεί να είναι και η μονωδία ενός υποκριτή.Το αμοιβαίο δεν διακρίνεται
σαφώς από τα συμφραζόμενά του όπως το στάσιμο, παρουσιάζει δηλαδή μια ανοιχτή μορφή,
που δυσχεραίνει την ακριβή οροθέτησή του. Απαντούν δύο βασικοί τύποι: ο καθαρά λυρικός
και ο επιρρηματικός, όπου τα λυρικά μέτρα διαδέχονται λεκτικά. Υπάρχουν όμως και μικτοί
τύποι, οπότε οι δύο κατηγορίες συνυπάρχουν. Το αμοιβαίο μοιάζει με το στάσιμο, γιατί και
αυτό δομείται σε στροφικά ζεύγη, ο αριθμός των οποίων δεν είναι προκαθορισμένος. Στις
αισχύλειες Χοηφόρες ο αριθμός των στροφικών ζευγών ανέρχεται σε δέκα (306-478). Όπως
στο στάσιμο (βλ. το σχετικό δοκίμιο), συναντούμε ήδη στον Αισχύλο προωδό και επωδό, ενώ
σπανιότερα απαντούν η μεσωδός και το εφύμνιον. Η διαφορά από το στάσιμο έγκειται στον
διαλογικό χαρακτήρα του αμοιβαίου. Επιπλέον, διακρίνονται τρεις κατηγορίες αναφορικά με
την κατανομή των στίχων σε πρόσωπα: (α) ένα πρόσωπο εκτελεί ολόκληρη στροφή. (β) Η
στροφή κατανέμεται σε δύο πρόσωπα. (γ) Η στροφή κατακερματίζεται σε μικρότερα μέρη
που τα εκτελούν οι συνομιλητές, με αποτέλεσμα να προκύπτει μια εξαιρετικά ζωηρή
συνομιλία. Αυτές οι κατηγορίες δεν είναι απαραίτητο να εκπροσωπούνται με ομοιόμορφο
τρόπο στο πλαίσιο του αμοιβαίου, αλλά μπορούν να αναμιγνύονται μεταξύ τους. Στον
Ευριπίδη απαντούν συχνά αστροφικά αμοιβαία, είτε αμιγώς λυρικά είτε επιρρηματικά.
Εννοείται ότι η ερμηνεία και η λειτουργία τους πρέπει να βασίζονται σε συγκεκριμένες
προσεγγίσεις, που υπερβαίνουν το πλαίσιο του παρόντος δοκιμίου.

Λεκτικά μέτρα, όπως ιαμβικά τρίμετρα ή ανάπαιστοι, μπορούν να εισάγουν, να κλείνουν ή να

μεσολαβούν ανάμεσα σε στροφικά ζεύγη ενός αμοιβαίου ή να ενσωματώνονται σε μια
λυρική στροφή, δημιουργώντας έναν συνδυασμό λυρικού μέρους και επιρρήματος. Ο
Ευριπίδης συνήθως αποφεύγει τη χρήση αναπαίστων στα επιρρήματα, γιατί το μέτρο αυτό
μπορεί να εκληφθεί και ως λυρικό. Συχνά τα επιρρήματα αποτελούνται από ένα έως πέντε
ιαμβικά τρίμετρα, τα οποία σπανιότερα μπορούν να αντικατασταθούν από τροχαϊκά
τετράμετρα ή εξάμετρα. Τα επιρρήματα εκτελούνται από ένα πρόσωπο, αλλά δεν αποκλείεται
και ο διάλογος, ενώ σπανιότερη είναι η χρήση αντιλαβών.

Ο Αισχύλος αρχίζει με δύο τριμέτρους στα επιρρήματα των Περσών, τα οποία επαυξάνει σε
εκτενείς ρήσεις ή αναπαιστικά μέρη στην Ορέστεια, επειδή προφανώς επιθυμεί να
εξισορροπήσει τον λόγο και το πάθος, ενώ στον Σοφοκλή (μετά τον Οιδίποδα Τύραννο) και
στον Ευριπίδη τα επιρρήματα περιορίζονται σε έναν ή δύο τριμέτρους, οπότε κυριαρχεί το
πάθος.

Από την άποψη των προσώπων που μετέχουν στο αμοιβαίο διακρίνονται τρεις τύποι: (α)
αμοιβαία αποκλειστικά του Χορού, (β) αμοιβαία του Χορού και των υποκριτών, και (γ)
αμοιβαία αποκλειστικά των υποκριτών. Ο διάλογος Χορού και υποκριτή είναι ο αρχαιότερος
τύπος και απαντά ήδη στους Αισχύλειους Πέρσες (256-289), ενώ το αμοιβαίο ανάμεσα σε
υποκριτές απαντά για πρώτη φορά στον Προμηθέα Δεσμώτη, στο πλησιέστερο χρονολογικά
δράμα στον θάνατο του Αισχύλου (456 π.Χ.), αν, βέβαια, το έργο είναι αισχύλειο.

Τα αμοιβαία σε σχέση με τον Χορό διακρίνονται σε τρεις τύπους: (α) αμοιβαίο Χορού-
υποκριτή με άδοντα τον Χορό (Πέρσες 908-1077), (β) αμοιβαίο Χορού-υποκριτή με
ομιλούντα τον Χορό (π.χ. αμοιβαίο άδοντος Χορού και δύο υποκριτών στους Επτά 848-1004,
εφόσον γίνει δεκτή η παρουσία των δύο αδερφών των σκοτωμένων γιων του Οιδίποδα,
παρουσία που έχει αμφισβητηθεί, και ο θρήνος έχει αποδοθεί αποκλειστικά στον Χορό), και
(γ) αμοιβαίο δύο υποκριτών με απουσία του Χορού (Εκάβη 154-215).

Στις περιπτώσεις αμοιβαίων με άσμα και επίρρημα διακρίνουμε τους εξής τύπους: (α) άσμα
του Χορού-ομιλών υποκριτής, στον οποίο μπορεί να προστεθεί και δεύτερος ομιλών
υποκριτής ή ο κορυφαίος του Χορού. Πρόκειται για τον συνηθέστερο τύπο αμοιβαίου, (β)
αντιστρόφως, ο υποκριτής άδει, και ο Χορός ομιλεί, ενώ μπορεί να προστεθεί ένας ομιλών
υποκριτής, ιδιαίτερα στον Σοφοκλή και πολύ συχνά στον Ευριπίδη, και (γ) αμοιβαίο μεταξύ
υποκριτών, από τους οποίους ο ένας άδει, και ο άλλος ομιλεί (πρόκειται για τον
επικρατέστερο τύπο). Στον τελευταίο υποκριτή μπορεί να προστεθεί ακόμη ένας, κάτι που
συμβαίνει μόνο στις σοφόκλειες Τραχίνιες (971-1043). Οι άδοντες υποκριτές δεν
υπερβαίνουν ποτέ τους δύο.

Στο τέλος των Περσών και των Επτά, των δύο αρχαιότερων σωζόμενων δραμάτων του
Αισχύλου, απαντά, όπως είδαμε, ένα θρηνητικό αμοιβαίο, ένας κομμός, τα κύρια
χαρακτηριστικά του οποίου είναι:

(α) Ο θρήνος εκτελείται από τον Χορό και τον υποκριτή (Πέρσες) ή τους υποκριτές (Επτά),
αλλά δεν αποκλείεται η εκτέλεσή του να πραγματοποιείται από Χορούς, όπως στις
ευριπίδειες Ικέτιδες (1153-1164).

(β) Ο θρήνος συνοδεύεται από έντονες χειρονομίες μεγάλης θλίψης, ενδεχομένως ξέσκισμα
των παρειών, τράβηγμα των μαλλιών.

(γ) Η εναλλαγή των προσώπων είναι γοργή, ώστε να δημιουργείται η εντύπωση

αλλεπάλληλων χτυπημάτων.

(δ) Κυριαρχούν οι μη συγκεκομμένοι ίαμβοι.

(ε) Επιχωριάζουν θρηνητικά επιφωνήματα, συμφωνία του ομιλητή με τα λεγόμενα του

συνομιλητή του, συμπλήρωσή τους ή κλιμάκωσή τους.

Στον πρώιμο Αισχύλο συνήθως εισέρχεται στη σκηνή ένα νέο πρόσωπο ως φορέας κάποιου
προβλήματος που διατυπώνεται σε μια ρήση-εφαλτήριο για το επόμενο αμοιβαίο, όπου ο
Χορός αντιδρά λυρικά στα νέα δεδομένα και δέχεται σε επίρρημα τις απαντήσεις σχετικά με
το πρόβλημα. Αργότερα αυτή η ρήση διακόπτεται μία ή δύο φορές από την παρέμβαση του
Κορυφαίου, και ο υποκριτής απαντά στον Κορυφαίο, και στη συνέχεια ο Χορός στο αμοιβαίο
παίρνει θέση απέναντι στο πρόβλημα σε συζήτηση με τον υποκριτή. Αυτή η διάσπαση της
εισόδιας ρήσης του υποκριτή οδηγεί τελικά στην κατάργησή της στα δράματα του Σοφοκλή
και του Ευριπίδη. Στα επιρρηματικά αμοιβαία ο Χορός με το λυρικό μέρος εκπροσωπεί το
πάθος (π.χ. Επτά 686-697), ενώ το ιαμβικό μέρος του υποκριτή τη νηφάλια λογική
επιχειρηματολογία (π.χ. Επτά 698-711). Ενώ εκ πρώτης όψεως στους Επτά δημιουργείται η
εντύπωση ότι επικρατεί η λογική του Ετεοκλή που επιθυμεί να αντιπαρατεθεί με τον αδερφό
του στην έβδομη πύλη, τελικά δικαιώνεται ο Χορός, ο οποίος διαβλέπει ότι τα γεγονότα τα
κατευθύνει η Ερινύς.

Στην Ορέστεια τα αμοιβαία γίνονται πιο περίτεχνα, καθώς ο ποιητής είναι απόλυτος
κυρίαρχος της τέχνης του. Ο λυρικός χαρακτήρας τους ενισχύεται με αναπαιστικά
επιρρήματα, ενώ παρατηρούνται χιαστί εναλλαγές ανάμεσα στον άδοντα ρόλο του Χορού και
τον ρόλο του ομιλούντος υποκριτή. Τα αμοιβαία έχουν τελετουργικό υπόβαθρο και
παραπέμπουν συνήθως στον θρήνο. Στον κομμό των Χοηφόρων, για παράδειγμα, η παρουσία
του νεκρού Αγαμέμνονα γίνεται συμβολικά αισθητή μέσω του τάφου του. Τέλος, τα αμοιβαία
παρουσιάζουν μια συγκροτημένη πορεία της σκέψης και φωτίζουν ψυχολογικά τη στάση του
ήρωα, αλλά δεν προωθούν την εξωτερική δράση. Ο Ορέστης, για παράδειγμα, δεν
αποφασίζει τη μητροκτονία στο πλαίσιο του κομμού, αλλά η αποφασιστικότητά του για την
επώδυνη πράξη προβάλλει, χάρη στον στατικό θρήνο, με μεγαλύτερη σαφήνεια, καθώς ο
ήρωας αποκτά πλήρη συνείδηση της πράξης του. Η πάροδος-αμοιβαίο του Προμηθέα
Δεσμώτη και η μονωδία του Τιτάνα που προηγείται είναι ασυνήθιστη τεχνική για τον
Αισχύλο, και, αν το έργο είναι πράγματι αισχύλειο, προοιωνίζεται εξελίξεις που θα
συντελεστούν ένα τέταρτο του αιώνα αργότερα στην ευριπίδεια Μήδεια.

Ο Σοφοκλής αποφεύγει τα αστροφικά αμοιβαία και συνήθως συνθέτει στροφικά. Επίσης

συνηθίζει να εισάγει τον διάλογο τόσο στο πλαίσιο της στροφής όσο και του επιρρήματος και
χρησιμοποιεί το εσωτερικό επίρρημα, όχι δηλαδή την απλή διαδοχή λυρικής στροφής και
(εξωτερικού) επιρρήματος αλλά την ενσωμάτωση στη λυρική στροφή ενός επιρρήματος. Το
εσωτερικό επίρρημα έχει συνήθως ιαμβικό μέτρο και διαχωρίζεται ευκρινώς από το
περιβάλλον του τόσο μετρικά όσο και συντακτικά, ενώ, σε αντίθεση προς το εξωτερικό
επίρρημα, το εσωτερικό χαρακτηρίζεται από διάλογο. Θέμα των σοφόκλειων αμοιβαίων δεν
είναι ο τελετουργικός θρήνος, όπως στον Αισχύλο, αλλά η πληροφόρηση, η διένεξη, η
συζήτηση ενός θέματος. Ούτε ο χαρακτήρας τους είναι στατικός, όπως στον Αισχύλο, αλλά
δυναμικός, με την έννοια ότι προάγει τη δράση. Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα προσφέρει
το τέλος της Αντιγόνης, όπου το αμοιβαίο αρχίζει ως θρήνος για τον θάνατο του Αίμονα και
διακόπτεται από την είσοδο ενός αγγελιοφόρου, ο οποίος αναγγέλλει την αυτοκτονία της
Ευρυδίκης και στη συνέχεια εγκαταλείπει τη σκηνή. Στον δυναμικό χαρακτήρα του
σοφόκλειου αμοιβαίου συντελεί και το γεγονός ότι το εσωτερικό επίρρημα καθιστά τη λυρική
στροφή ένα είδος αυτόνομου υποαμοιβαίου στο εσωτερικό του ευρύτερου αμοιβαίου, το
οποίο αναπτύσσει ένα συγκεκριμένο θέμα διαφορετικό από το θέμα του επόμενου
υποαμοιβαίου. Συχνά το σοφόκλειο αμοιβαίο εκφράζει ένα πάθος, το οποίο είναι διαφορετικό
από το αισχύλειο, γιατί δεν οδηγεί στο μάθος ούτε προέρχεται έξωθεν, όπως στον Ευριπίδη,
αλλά πηγάζει από τον εσωτερικό κόσμο του ήρωα. Το πάθος αυτό δεν γίνεται κατανοητό από
το περιβάλλον, με αποτέλεσμα ο ήρωας να απομονώνεται και να νιώθει εγκαταλελειμμένος
από θεούς και ανθρώπους. Αυτή η στάση οδηγεί τους σοφόκλειους ήρωες στην απόλυτη
μοναξιά. Μόνο στην Ηλέκτρα, χάρη στην αργοπορημένη αναγνώριση, η ηρωίδα μεταβαίνει
από τη μοναξιά στη χαρά της επανένωσης με τον αδερφό της, και η αναγνώριση οδηγεί με
ταχύτητα στην εκδίκηση.

Ο Ευριπίδης διακρίνεται για δύο καινοτομίες: προτιμά τα αστροφικά αμοιβαία και

χρησιμοποιεί μονωδίες. Ειδικότερα στο περιβάλλον της παρόδου συχνά συναντούμε αμέσως
μετά τον πρόλογο μια μονωδία, το άσμα του Χορού και ένα αμοιβαίο, με αποτέλεσμα να
έχουμε ένα είδος διπλασιασμένης παρόδου. Στις περιπτώσεις αυτές ο υποκριτής είτε
εμφανίζεται για πρώτη φορά, όπως συμβαίνει στη μονωδία του Ίωνα στην ομώνυμη
τραγωδία, είτε παραμένει στη σκηνή κατά τη διάρκεια της παρόδου, όπως συμβαίνει στην
Ελένη. Σε ένα αμοιβαίο η συμμετοχή του επιρρήματος μπορεί να είναι τόσο υποτονική ώστε
στην ουσία να ισοδυναμεί με μονωδία.

Αρκετά αμοιβαία, όπως επισημάναμε, είναι αστροφικά και περιέχουν ποικίλα μέτρα με
κυρίαρχο τους δοχμίους σε μεγάλη ποικιλία και σε συνδυασμό με άλλα μέτρα (π.χ. ιάμβους,
τροχαίους, αναπαίστους). Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι το αμοιβαίο των Τρωάδων 239-
291 ανάμεσα στον Ταλθύβιο και την Εκάβη. Η τελευταία ρωτά τον Έλληνα αγγελιοφόρο για
την τύχη των συγγενών της, και συγκεκριμένα της Κασσάνδρας, της Πολυξένης, της
Ανδρομάχης και της ίδιας. Ο Ταλθύβιος προσφέρει τις απαραίτητες πληροφορίες στο
επίρρημα, και τελικά η Εκάβη, όταν μαθαίνει την τύχη της, ξεσπά σε μια γεμάτη πάθος
μονωδία. Οι πληροφορίες του Ταλθύβιου αντιστοιχούν σε μια κανονική ρήση, αλλά εδώ η
ρήση έχει γίνει ευσύνοπτη και συνοδεύεται από τη γεμάτη πάθος αντίδραση του αποδέκτη
της αγγελίας, η αγγελική ρήση έχει χάσει δηλαδή τον επικό της χαρακτήρα και έχει
προσλάβει δραματική μορφή.
 Είναι αυτονόητο ότι ένας μορφολογικά πρωτεϊκός ποιητής όπως ο Ευριπίδης δεν τυποποιεί
τα αμοιβαία του, αλλά παρουσιάζει παραλλαγές ή σπάνιες συμπλοκές με τα εκάστοτε
συμφραζόμενα. Η Εκάβη προσφέρει ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα. Το έργο, μετά τον
πρόλογο των θεών, αρχίζει με μια μονωδία της ομώνυμης ηρωίδας σε λυρικούς αναπαίστους
(59-97, όπου εκφράζονται φόβοι για την τύχη των παιδιών της, του Πολυδώρου και της
Πολυξένης. Ο Χορός εισέρχεται στην ορχήστρα με βαδιστικούς αναπαίστους (98-153) και
αναφέρεται στην απόφαση των Ελλήνων για τη θυσία της Πολυξένης. Η Εκάβη αντιδρά με
μια γεμάτη πάθος μονωδία (154-174). Ακολουθεί το αμοιβαίο Εκάβης Πολυξένης, όπου η
Εκάβη ανακοινώνει στη θυγατέρα της που έχει εισέλθει στη σκηνή την απόφαση για τη θυσία
(177-196), οπότε η Πολυξένη αντιδρά με τη σειρά της με μια μονωδία (197-215). Η πάροδος
της Ελένης είναι μουσικά οργανωμένη, καθώς τα δύο στροφικά ζεύγη του αμοιβαίου τα
μοιράζονται η Ελένη (στροφή) και ο Χορός (αντιστροφή).

Γενικά, στον Ευριπίδη απαντούν τρεις τύποι αμοιβαίου: το επιρρηματικό, το επιρρηματικό-

μονωδικό και το καθαρά λυρικό. Στα όψιμα έργα παρατηρούνται μια εντυπωσιακή χαλάρωση
στη δομή και πλούσια μετρική ποικιλία που αντιστοιχεί σε πλούσια μουσική επένδυση,
καθώς και μια τάση προς τη μονωδία.

Δ. Μέρη κατά ποιόν

1. Ο μύθος
Ι.
Ο μύθος είναι η ψυχή της τραγωδίας, δεδομένου ότι, χωρίς αυτόν, είναι αδιανόητη η ύπαρξη
δράματος. Δεν συνιστά μόνο την οργανωμένη πλοκή της τραγωδίας αλλά και το πεδίο εφαρμογής
των συνθετικών ικανοτήτων του ποιητή. Χάρη σ' αυτόν συντελούνται, αναγνωρισμοί, συμβαίνουν
περιπέτειες, αποκτά η δράση ενότητα και συνοχή. Συνήθως προέρχεται από την ήδη γνωστή στο
κοινό παρακαταθήκη μυθικών αφηγήσεων, οπότε ο ποιητής είναι υποχρεωμένος να τηρήσει πιστά
τα βασικά μυθολογικά δεδομένα· ενδέχεται όμως ο μύθος, με την έννοια της υπόθεσης, να είναι
τελείως επινοημένος, και ο ποιητής εντελώς ελεύθερος να τον διαμορφώσει κατά το δοκούν. Και
στις δύο περιπτώσεις, εκείνο που προέχει είναι η πρόκληση της οἰκείας ἡδονῆς. Αυτό σημαίνει ότι ο
Αριστοτέλης λαμβάνει σοβαρά υπόψη του τον αντίκτυπο που έχει ένα έργο πάνω στο κοινό του,
και από αυτή την άποψη έχουμε το δικαίωμα να ισχυριστούμε ότι η Ποιητική του είναι, εκτός από
ποιητική των λογοτεχνικών ειδών (Gattungspoetik), και ποιητική της αποτελεσματικότητας
(Wirkungspoetik). Ο ισχυρισμός αυτός βασίζεται στην άποψη του φιλοσόφου ότι ένα δράμα μπορεί
να είναι αποτελεσματικό και χωρίς να παρασταθεί επί σκηνής, και με τη βοήθεια μόνο της
αναγνωστικής πράξης (1453b 3-5 και 1462a 17). Αυτός, άλλωστε, είναι ο λόγος που ο Αριστοτέλης
ασχολείται ελάχιστα με το θέμα της ὄψεως, την οποία δεν θεωρεί ότι ανήκει στις αρμοδιότητες του
ποιητή ως κατασκευαστή μύθων, και όχι παραστάσεων.
Κύριο αναγνωριστικό χαρακτηριστικό του τραγικού μύθου είναι τὰ καθόλου: καταστάσεις που δεν
σχετίζονται με συγκεκριμένους επώνυμους ήρωες, έστω και αν η μνεία της ταυτότητάς τους είναι
αναγκαία προϋπόθεση για την αρχική συγκρότηση του μύθου, τη μετεξέλιξή του σε θεατρικό έργο
και γενικά την επικοινωνία ανάμεσα στο έργο και το κοινό του, αλλά αναφέρονται σε πάγιες και
θεμελιακές ανθρώπινες αντιδράσεις και ψυχικές διαθέσεις (δίψα για εκδίκηση, πόνος από
εγκατάλειψη, τραυματισμένη τιμή και αξιοπρέπεια, αφοσιωμένη αγάπη, αγεφύρωτο μίσος,
ανεξέλεγκτο ερωτικό πάθος κ.τ.ό.). Ενώ, λοιπόν, η ιστορία ενδιαφέρεται για κάποιο συγκεκριμένο
γεγονός (τὸ καθ' ἕκαστον) και τα εμπλεκόμενα σε αυτό πρόσωπα, είτε αυτά δρουν είτε υφίστανται
κάτι, η ποίηση είναι αποδεσμευμένη από συγκεκριμένους χωροχρονικούς περιορισμούς και
ενδιαφέρεται για το μόνιμο και το υπερχρονικό. Η ιστορία έχει διαφορετικό γνωσιοθεωρητικό
status, με την έννοια ότι αποτελεί αναφορικό - πληροφοριακό λόγο. Αυτό δεν συμβαίνει με την
ποίηση, η οποία διέπεται από τους κανόνες του πιθανού και του αναγκαίου και δεν ενδιαφέρεται αν
το θέμα της ανταποκρίνεται σε κάποιο ήδη γνωστό γεγονός· ακραία συνέπεια αυτής της
«αδιαφορίας» είναι η εξολοκλήρου επινοημένη υπόθεση του έργου Ἀνθεύς του Αγάθωνα. Ο
Αριστοτέλης με επιμονή επανέρχεται στο αίτημα της πιθανότητας και της αναγκαιότητας (εἰκὸς καὶ
ἀναγκαῖον), αρχές που πρέπει να διέπουν κάθε δράμα, καθώς και στην αιτιακή σχέση των
συστατικών μερών του έργου, προκειμένου να παραχθεί μια ενιαία σύνθεση. Όπως τονίζει διαφέρει
γὰρ πολὺ τὸ γίγνεσθαι τάδε διὰ τάδε ἢ μετὰ τάδε (1452a20-21· πρβ. 1454a33 κ.εξ.): ενδιαφέρει το
αιτιολογημένα δομημένο σύνολο, και όχι η απλή χρονολογική τάξη, γιατί στη δεύτερη περίπτωση
το αποτέλεσμα θα ήταν η σύνταξη χρονογραφίας, και όχι η σύνθεση ποιητικού έργου.
Ο Αριστοτέλης αποδέχεται την ύπαρξη της λογοτεχνίας ως θετικού παράγοντα στην ανθρώπινη
ζωή, αφού αυτή εμπλουτίζει τη γνώση και διευρύνει την εμπειρία του, και εντοπίζει την ειδοποιό
διαφορά της από τα άλλα είδη γνώσης με κριτήριο την αναβαθμισμένη έννοια της μίμησης. Με
αυτόν τον τρόπο όχι μόνο διαφοροποιείται από τον Πλάτωνα ως προς την αξιολόγηση του ρόλου
και της σημασίας της μίμησης αλλά και από τον σοφιστή Γοργία, ο οποίος πρέσβευε ότι το
ειδοποιό γνώρισμα της ποίησης έγκειται αποκλειστικά και μόνο στον έμμετρο λόγο. Αντίθετα, ο
Εμπεδοκλής, παρά τη χρήση του δακτυλικού εξαμέτρου, δεν μπορεί να θεωρηθεί ποιητής αλλά
φυσικός φιλόσοφος· η ιστορία του Ηροδότου δεν θα έχανε τον ιστορικό της χαρακτήρα, ακόμη και
αν μεταγραφόταν σε κάποιο μέτρο.
ΙΙ.
Ο Αριστοτέλης τονίζει πως το σπουδαιότερο συστατικό στοιχείο της τραγωδίας είναι ο μῦθος, δηλ.
ἡ μίμησις τῆς πράξεως - και όχι το ἦθος, το οποίο εκδηλώνεται μόνο μέσα από την κινητήρια
δύναμη της πράξεως, την προαίρεσιν. Πού, όμως, έγκειται η σπουδαιότητα του μύθου έναντι των
άλλων μορίωντης τραγωδίας;
1. Η τραγωδία αναπαριστά μία πρᾶξιν και τα ἤθη υπόκεινται στις πράξεις (1450a16-7 και 20-23).
Αντικείμενο της τραγικής αναπαράστασης είναι οι άνθρωποι ἐν πράξει, οι πράττοντες, η πράξη και
ο βίος των ανθρώπων - όπου η λέξη βίος τίθεται, για να ισχυροποιήσει περισσότερο το νόημα της
πράξης, για να γίνει πιο κατανοητό ότι αναφέρεται σε μια συμπλοκή γεγονότων που προσφέρουν
μια γενική-καθολική εικόνα. Ενδιαφέρουν οι άνθρωποι στις σχέσεις τους με τους συνανθρώπους
τους· ενδιαφέρουν οι πράξεις των ανθρώπων που έχουν κάποια επίδραση στη ζωή των ίδιων ή των
άλλων, οι οποίες συγκροτούν μια ολοκληρωμένη δράση - με αρχή, μέση και τέλος και με φανερή
την αιτιώδη σχέση ανάμεσα στις επιμέρους ενέργειες (βλ. Ηθ. Νικομ. 1179a19 και 1219b2: ἐκ τῶν
ἔργων καὶ τοῦ βίου κρίνεται. βίος / ζωή ~ ἔργα / πράξεις).
Οι ποιητές δεν επιλέγουν την αναπαράσταση μιας πράξεως, για να παραστήσουν τα ἤθη, αλλά είναι
επόμενο να φανερώνουν τα ἤθη των δραματικών προσώπων μέσα από τη δράση τους. Κάθε
τραγικός ήρωας που εκτελεί μια δράση έχει ένα ορισμένο ἦθος, που αναδεικνύεται κατά τη
διάρκεια της δράσης του, αν και πάντα το ἦθος υπόκειται στη δράση. Αυτά που πράττονται και
κυρίως ο μῦθος (που τα αναπλάθει), τα γεγονότα και η πλοκή των γεγονότων, είναι ο σκοπός της
τραγωδίας και ο σκοπός έχει τη μεγαλύτερη σπουδαιότητα από όλα. Σκοπός της τραγωδίας είναι
αυτό που καθορίζει το νόημά της, η εκτέλεση δηλ. της μιμήσεως που έχει ως αντικείμενο την
πρᾶξιν.
2. ἔτι ἄνευ μὲν πράξεως οὐκ ἂν γένοιτο τραγωδία, ἄνευ δὲ ἠθῶν γένοιτ' ἄν (1450a23-24· και
1450a24-29): άλλωστε δεν είναι δυνατό να γίνει τραγωδία χωρίς αναπαράσταση μιας πράξεως, ενώ
είναι δυνατό χωρίς την επαρκή σκιαγράφηση του χαρακτήρα· οι τραγωδίες των περισσότερων
σύγχρονων ποιητών δεν σκιαγραφούν επαρκώς τους χαρακτήρες και γενικά είναι πολλοί οι ποιητές
που δεν ασχολούνται με την ηθογράφηση των ηρώων. Για να γίνει κατανοητή η διάκριση
χρησιμοποιεί παράδειγμα από τον χώρο της ζωγραφικής: οι σύγχρονοι ποιητές σχετίζονται με τους
παλαιούς με τον ίδιο τρόπο που ο Ζεύξης σχετίζεται με τον Πολύγνωτο· γιατί ο Πολύγνωτος είναι
ικανός ηθογράφος, ενώ η ζωγραφική του Ζεύξη δεν απεικονίζει το ἦθος των προσώπων. Ο
Αριστοτέλης δεν πρέπει να εννοεί μια τραγωδία όπου θα απουσιάζουν εντελώς τα ἤθη, αλλά μία
όπου δεν θα σκιαγραφούνται ολοκληρωμένα - με την απόλυτη διατύπωση προβάλλει εντονότερα
την προτεραιότητα της πράξεως.
Δεν γνωρίζουμε σε ποιούς «σύγχρονους» ποιητές αναφέρεται -ασφαλώς όμως δεν περιλαμβάνει
τους τρεις τραγικούς ποιητές που γνωρίζουμε. Ούτε το παράδειγμα της ζωγραφικής μάς βοηθά
ιδιαίτερα· πάντως την ηθογραφική ικανότητα του Πολυγνώτου την είχε εξάρει και σε άλλες
ευκαιρίες (π.χ. στο κεφ. 2 της Ποιητικής ή στα Πολιτικά, 1340a28-40). Μπορούμε ίσως να
καταλάβουμε τη δυνατότητα αήθους αναπαράστασης μέσω των παραστάσεων αγγειογραφιών που
σώζονται. Έχουμε αγγειογραφίες του 6.αι. π.Χ. με απεικονίσεις των τρωϊκών ηρώων· αν δεν
υπήρχαν οι επιγραφές, δεν θα γνωρίζαμε ποιά πρόσωπα απεικονίζονται (καθώς αυτά δεν έχουν
ατομικά χαρακτηριστικά: είναι ήρωες, με παρόμοια σωματική διάπλαση, δεν έχουν ηλικία, δεν
έχουν διακριτικά χαρακτηριστικά)· μπορούμε μόνο να πούμε πως έχουν τον χαρακτήρα του
πολεμιστή / του ήρωα ή του βασιλιά. Αν συγκρίνουμε το σύμπλεγμα του Λαοκόοντα με τους
αρχαϊκούς κούρους, παρατηρούμε την προσπάθεια του ελληνιστικού καλλιτέχνη να αποδώσει
κάποια προσωπικά χαρακτηριστικά στα πρόσωπα που απεικονίζει καθώς και τα συναισθήματά
τους.
Μπορούμε λοιπόν να υποθέσουμε πως ο Αριστοτέλης αναφέρεται εδώ στη θεωρητική δυνατότητα
παράστασης «αήθους» τραγωδίας: οι τραγικοί ήρωες θα ενεργούν (θα υπάρχει αναπαράσταση του
μύθου) χωρίς να έχουν οι ίδιοι ἦθος, χωρίς δηλ. να δηλώνουν την προαίρεσιν των πράξεών τους· οι
ήρωες δεν θα έχουν προαίρεσιν. Όμως πρόσωπα που δεν έχουν βούληση είναι δυνατόν να δρουν;
Ίσως μια πιθανή θετική απάντηση μπορεί να δοθεί, αν θεωρήσουμε πως η θεϊκή βούληση έχει
αντικαταστήσει εξ ολοκλήρου την ανθρώπινη· τότε όμως δεν θα μιλούμε για αρχαία ελληνική
τραγωδία αλλά για θρησκευτικό δράμα.
3. Μια τραγωδία που είναι ανεπαρκής στη συγκρότηση της πλοκής δεν θα επιτελέσει τη λειτουργία
της, ακόμη κι αν αποδίδει με συνέπεια τη διαγραφή των χαρακτήρων (1450a29-33). Το ἔργον της
τραγωδίας (που είναι να προκαλέσει την οἰκεία ἡδονή με την αναπαράσταση μιας πράξεως, π.β.
1462b13) δεν θα το επιτελέσει ο ποιητής που απλώς θα τοποθετήσει παρατακτικά, τη μία πίσω από
την άλλη, ρήσεις (= δηλ. λόγους εκτενείς, ιδιαίτερα μονολόγους) που είναι καλά επεξεργασμένες
ως προς τη λεκτική διατύπωση και την παρουσίαση της επιχειρηματολογίας και που είναι «ηθικές»
(= φανερώνουν το ἦθος του προσώπου που μιλά). Αντίθετα, θα επιτελέσει τη λειτουργία της η
τραγωδία που χρησιμοποιεί το ἦθος, τη λέξιν και τη διάνοια με κατώτερο τρόπο, που είναι
ανεπαρκής στη διαγραφή του ἦθους, στη λεκτική διατύπωση ή την επιχειρηματολογία των
προσώπων, όμως έχει μῦθον, έχει δηλ. πλοκή γεγονότων: ἔστιν δὲ τῆς μὲν πράξεως ὁ μῦθος ἡ
μίμησις (1450a3-4).
4. Επιπλέον τα μέρη του μύθου (π.χ. οι περιπέτειαικαι οι ἀναγνωρίσεις) μας προσφέρουν τις
μεγαλύτερες συγκινήσεις - και στόχος της ποίησης είναι να προκαλεί συγκίνηση, να ευχαριστεί, να
τέρπει (1450a33-35).
5. Η μεγαλύτερη δυσκολία ενός ποιητή έγκειται στη συγκρότηση της πλοκής (1450a35-38). Η
τελευταία απόδειξη αφορά στην ποιητική εμπειρία: οι ποιητές που επιχειρούν να συνθέσουν ποίηση
αποκτούν καταρχήν τη δυνατότητα να είναι ακριβείς στη λεκτική διατύπωση και την ηθογράφηση
κι όχι στη συγκρότηση της πλοκής. Αυτή τη δυσκολία μπορεί κανείς να την εντοπίσει στην πορεία
της εξέλιξης του είδους (π.χ. στους πρώτους ποιητές καταλογίζει την αδυναμία οργάνωσης της
πλοκής). Ίσως οι πρώτοι αυτοί ποιητές να αντιστοιχούν στην ποιητική γενιά που προηγείται του
Αισχύλου - τότε και τα πρώτα έργα του Αισχύλου σε σχέση με τα μεταγενέστερα ή με τα έργα του
Σοφοκλή μάς δίνουν μια ιδέα της εξέλιξης από λιγότερο σε περισσότερο σφιχτοπλεγμένες πλοκές.
Το συμπέρασμα, λοιπόν, είναι πως ἀρχὴ μὲν οὖν καὶ οἶον ψυχὴ ὁ μῦθος τῆς τραγῳδίας (1450a38-
39). Η λέξη ψυχή έχει ειδικό βάρος στο πλαίσιο της αριστοτελικής φιλοσοφίας: ἔστι γὰρ (ἡ ψυχή)
οἶον ἀρχὴ τῶν ζῴων (De An. 402a6). Ο μῦθος, η πλοκή είναι κατά κάποιο τρόπο η ψυχή της
τραγωδίας.
6. Δεύτερον δὲ τὰ ἤθη (1450a39 και 1450a39-1450b4). Το παράδειγμα αντλείται πάλι από τη
ζωγραφική: τα ἤθη αντιστοιχούν στα ωραία χρώματα, ενώ ο μῦθος στο γραμμικό σχέδιο. Μπορεί
κάποιος να ζωγραφίσει έναν πίνακα με τα καλύτερα χρώματα ριγμένα στην τύχη· μπορεί όμως και
να σχεδιάσει μια μορφή π.χ. με κάρβουνο σε λευκή επιφάνεια ή το αντίθετο: ο Αριστοτέλης
υποστηρίζει ότι η ἡδονή του λήπτη ασφαλώς θα είναι μεγαλύτερη στη β΄ περίπτωση (βλ. και
1448b10-18). Γιατί η νοητική αναγνώριση μιας μορφής είναι πιο ευχάριστη από την άμεση αίσθηση
των χρωμάτων· η ενότητα των επιμέρους μερών μιας σύνθεσης πρέπει να είναι οργανική κι όχι
τυχαία. Αυτή την οργανική ενότητα εξασφαλίζει ο μῦθος, ἡ μίμησις πράξεως, κι όχι οι πράττοντες·
εξάλλου ούτε το ένα πρόσωπο εξασφαλίζει την ενότητα της δράσης (βλ. και 1451a20-22). Αναγκαία
συνέπεια της φύσης της τραγωδίας είναι να αναγνωρίσουμε πως από τα έξι μέρη που την
χαρακτηρίζουν ως λογοτεχνικό είδος ο μῦθος είναι το σπουδαιότερο (1450a7-15).
ΙΙΙ.
Οι σκέψεις του Αριστοτέλη για την ενότητα της δράσης οδηγούν προς την κατεύθυνση της
κατανόησης της μίμησης όχι ως δουλικής αναπαράστασης αλλά ως δημιουργικής αναπαραγωγής
της πραγματικότητας με πρόσθετες δυνατότητες συμπλήρωσης και αποστρογγύλωσής της. Η
παραδοχή ότι η πλοκή του έργου επιβάλλεται να έχει αρχή, πριν από την οποία δεν προηγείται
τίποτε, μέση, που είναι απόληξη της αρχής, αλλά ταυτόχρονα και μεταβατικός αρμός προς την
έκβαση, και τέλος, μετά το οποίο δεν έπεται τίποτε άλλο (1450b 26-31), με άλλα λόγια: η πρόκριση
της λεγόμενης κλειστής μορφής του δράματος, προϋποθέτει ενεργό παρέμβαση του ποιητή στην
αέναη ροή και τη χαοτική μορφή της πραγματικότητας, καθώς και στα πολλά και διαφορετικά
γεγονότα που είναι δυνατόν να συμβούν σε ένα άτομο (1451a 16 κ.ε.), προκειμένου να απομονωθεί
ένα συμβάν-πυρήνας που διαθέτει την απαιτούμενη ενότητα ή την αποκτά με συμπληρώσεις που
επιχειρεί η οργανωτική βούληση του δημιουργού, ώστε να προκύψει ένα σύνολο σύμφωνα με τους
νόμους της πιθανοφάνειας ή της αναγκαιότητας. Εκείνο που προέχει είναι, επομένως, η συνέχεια, η
συνέπεια και η ενότητα της πλοκής με τέτοιον τρόπο ώστε, αν αφαιρεθεί ή μετατοπιστεί ένα τμήμα
της σύνθεσης, να καταρρέει ολόκληρο το ποιητικό οικοδόμημα (1451a 30 κ.ε.). Μια οργάνωση
όμως αυτού του τύπου, με τόση πληρότητα και τέτοια αιτιακή σύνδεση των συστατικών μερών της,
σπάνια τη συναντούμε στην καθημερινή ζωή. Έργο του ποιητή είναι ακριβώς η οργάνωση του
υλικού του, και αυτό σημαίνει αυτοδύναμη δημιουργία μιας πλασματικής πραγματικότητας, που
είναι η διαλεκτική σύνθεση του δεδομένου και του επινοημένου, της παράδοσης και της
καινοτομίας, της πρόσληψης και της πρωτότυπης παραγωγής.
Ας πάρουμε για παράδειγμα τον Οιδίποδα Τύραννο του Σοφοκλή, ένα δράμα που ο Αριστοτέλης
επανειλημμένα το έχει εκθειάσει για τις συνθετικές και άλλες αρετές του. Ο πυρήνας της πλοκής
είναι σχετικά απλός: πρόκειται για την αποκάλυψη της πραγματικής ταυτότητας του Οιδίποδα, η
οποία στην ουσία συνίσταται στην επαλήθευση του χρησμού που είχε δοθεί στον Λάιο και
προέβλεπε ότι, αν ο βασιλιάς των Θηβών αποκτούσε παιδί, αυτό θα τον σκότωνε και θα
παντρευόταν τη βασιλομήτορα Ιοκάστη. Η προϊστορία αυτή ενσωματώνεται στο δράμα με
αναφορές που γίνονται στην πορεία της δράσης, οι οποίες μάλιστα αποκτούν ειρωνική διάσταση,
καθώς τα πρόσωπα του δράματος πιστεύουν ότι τελικά ο χρησμός δεν πραγματοποιήθηκε, παρά τα
λεγόμενα από τον Τειρεσία, που εκλαμβάνονται ως μέρος σχεδίου ανατροπής του Οιδίποδα από τον
θρόνο. Ο λοιμός που αφανίζει έμψυχα και άψυχα στη Θήβα επιβάλλει, ωστόσο, την άμεση
εξεύρεση λύσης, η οποία, σύμφωνα με τις οδηγίες που έλαβε πρόσφατα ο Οιδίπους από το μαντείο
των Δελφών, συνίσταται στον εντοπισμό και την τιμωρία του υπευθύνου για τον φόνο του Λαΐου,
που, φυσικά, δεν είναι άλλος από τον ίδιο τον Οιδίποδα. Στη λύση συντελούν δύο πρόσωπα, η κατ'
αντιπαράσταση εξέταση των οποίων οδηγεί στην τρομακτική αποκάλυψη. Ο βοσκός που ζει έξω
από τη Θήβα είναι ο μόνος που επέζησε από τη σύγκρουση του Οιδίποδα με τον Λάιο και τη
συνοδεία του και γνωρίζει ήδη ένα φοβερό μυστικό: αυτός που κατέχει τον θρόνο των Θηβών είναι
ο δολοφόνος του Λαΐου. Οι εξελίξεις που ακολούθησαν τη λύση του αινίγματος της Σφίγγας
ανάγκασαν τον δούλο σε σιωπή και εκούσια αυτοεξορία. Το μυστικό όμως που κατέχει είναι η μισή
μόνο αλήθεια. Δεν γνωρίζει ακόμη ότι ο Οιδίπους είναι το βρέφος που είχε εντολή να το εκθέσει
για εξόντωση στον Κιθαιρώνα, και αυτός το λυπήθηκε και το παρέδωσε σε κάποιον Κορίνθιο
βοσκό. Ο Κορίνθιος βοσκός θα φτάσει στη Θήβα ως αγγελιαφόρος την ίδια ημέρα που ο Οιδίπους
είχε καλέσει για ανάκριση τον μόνο αυτόπτη μάρτυρα του φόνου του Λαΐου και θα αναγγείλει τον
θάνατο του βασιλιά της Κορίνθου Πολύβου, καθώς και την απόφαση των υπηκόων του να
ανακηρύξουν τον Οιδίποδα διάδοχο του θρόνου. Αυτός γνωρίζει ότι το βρέφος και ο ώριμος
βασιλιάς των Θηβών είναι το ίδιο πρόσωπο, αλλά αγνοεί το «εγκληματικό» παρελθόν του, το οποίο
τοποθετείται μετά την εκούσια απομάκρυνση του Οιδίποδα από την Κόρινθο και συνίσταται στην
πατροκτονία από άγνοια. Η κατ' αντιπαράσταση εξέταση οδηγεί στην ολοκληρωμένη εικόνα του
παρελθόντος του Οιδίποδα και έχει ως συνέπεια την αποκάλυψη της πραγματικής του ταυτότητας.
Δεν υπάρχουν επαρκείς μαρτυρίες για το πώς χειρίστηκαν τον μύθο του Οιδίποδα οι δύο άλλοι
μεγάλοι τραγικοί, γιατί τα φερώνυμα δράματά τους έχουν χαθεί· πιστεύω, όμως, ότι δεν θα
απείχαμε πολύ από την αλήθεια, αν ισχυριζόμασταν ότι οι δύο αλληλοσυμπληρωνόμενοι φορείς
γνώσης του παρελθόντος του Οιδίποδα και η σατανική σύμπτωση της συνάντησής τους ύστερα από
πολλά χρόνια, ώστε να καταστεί δυνατή η κατ' αντιπαράσταση εξέτασή τους, είναι επινόηση του
Σοφοκλή, ο οποίος επέλεξε αυτόν τον αστυνομικό τρόπο οργάνωσης της πλοκής και της
μυθολογικής πρώτης ύλης για να παραστήσει την καταστροφή. Όταν, επομένως, ο Αριστοτέλης
προτείνει ως κριτήριο μεγέθους του δράματος το μήκος που απαιτείται για να συντελεστεί η
μεταβολή από την ευτυχία στη δυστυχία ή το αντίστροφο (1451a 9 κ.ε.), πράγμα που, σε τελική
ανάλυση, είναι ταυτόσημο με τη μετάβαση από την άγνοια στη γνώση, θίγει ένα καίριο γνώρισμα
της τραγωδίας, γιατί όλα τα γεγονότα που περιέχει η πλοκή κατατείνουν προς έναν και μοναδικό
στόχο: την πραγματοποίηση της μεταβολής.

2. Το ήθος
Ο Αριστοτέλης αποδίδει ιδιαίτερη βαρύτητα στο ήθος: το ἦθος είναι ο χαρακτήρας· είναι αυτό το
στοιχείο των δραματικών προσώπων καθ' ὃ ποιούς τινας εἶναί φαμεν τοὺς πράττοντα· αυτό
σύμφωνα με το οποίο λέμε πως αυτοί που δρουν έχουν κάποια ποιότητα, έχουν ορισμένα
χαρακτηριστικά. Το ἦθος ενός προσώπου είναι δεδομένο στην ποιητική παράδοση· ο ποιητής
παρουσιάζει κάθε φορά το ἦθος ενός προσώπου από μια διαφορετική σκοπιά (λ.χ. στην
παρουσίαση του Οδυσσέα, φωτίζεται κάθε φορά μια διαφορετική πλευρά του ἤθους του). Πάντως
αυτό που εμείς ονομάζουμε «δραματικό χαρακτήρα» δεν θα το συναντήσουμε στην τραγική ποίηση
και στην Ποιητική. Το ἦθος δεν αντιστοιχεί με τη σημερινή ψυχολογική σύλληψη του χαρακτήρα,
αλλά ισοδυναμεί με τις ηθικές προθέσεις του ήρωα, με την προαίρεσιν, η οποία διαμορφώνει την
επιλογή της συμπεριφοράς του:
ἔστιν δὲ ἦθος μὲν τὸ τοιοῦτον ὃ δηλοῖ τὴν προαίρεσιν, ὁποία τις - διόπερ οὐκ ἔχουσιν ἦθος τῶν λόγων
ἐν οἶς μηδ' ὅλως ἔστιν ὅ,τι προαιρεῖται ἢ φεύγει ὁ λέγων (1450b8-10).
Το ἦθος φανερώνει την προαίρεσιν του ανθρώπου που δρα. Η σημασία της προαιρέσεως εξηγείται
εκτεταμένα στα Ηθικά Νικομάχεια: η προαίρεσις φανερώνει τις προθέσεις και την απόφαση ενός
προσώπου να πράξει, να εκτελέσει μια συγκεκριμένη δράση· η απόφασή του αυτή προϋποθέτει
έντονη σκέψη, ώριμη κρίση και ελεύθερη εκλογή. Ο μη ενάρετος άνθρωπος ή αυτός που βρίσκεται
ἐν θυμῷ -όπως και τα παιδιά και τα ζώα- δεν έχουν προαίρεσιν. Η προαίρεσις δεν αφορά σε πράξεις
που είναι αδύνατο να πραγματοποιηθούν, παρά μόνο σε όσες θα γίνουν από αυτόν που
προαιρεῖταιγια τον εαυτό του: σκεφτόμαστε και αποφασίζουμε για εκείνα τα θέματα τα οποία έχουν
σχέση με μας τους ίδιους και τα οποία θα πραγματοποιήσουμε εμείς οι ίδιοι. Η προαίρεσις
σχετίζεται με τη διάνοια:
ἡ γὰρ προαίρεσις μετὰ λόγου καὶ διανοίας. ὑποσημαίνειν δ' ἔοικε καὶ τοὔνομα ὡς ὃν πρὸ ἑτέρων
αἱρετόν (Ηθ. Νικομ. 1112a15-6).
Η προαίρεσις σχετίζεται και με τις πράξεις:
πράξεως μὲν οὖν ἀρχὴ προαίρεσις -ὅθεν ἡ κίνησις ἀλλ' οὖχ οὖ ἕνεκα- προαιρέσεως δὲ ὄρεξις καὶ
λόγος ὃ ἕνεκά τινος. διὸ οὔτ' ἄνευ νοῦ καὶ διανοίας οὔτ' ἄνευ ἠθικῆς ἐστὶν ἕξεως ἡ προαίρεσις (Ηθ.
Νικομ. 1139a31).
Κυρίως η προαίρεσις φαίνεται να έχει μέγιστη συγγένεια προς την ἀρετή και αποτελεί κριτήριο των
χαρακτήρων των ανθρώπων μάλλον κι όχι των πράξεών τους. Το ἦθος φανερώνει την προαίρεσιν
του ανθρώπου που δρα· δεν έχουν ἦθος οι λόγοι εκείνοι στους οποίους δεν δηλώνεται αυτό που
επιλέγει ή αποφεύγει ο ομιλητής· μόνο οι λόγοι που περιέχουν την προαίρεσιν του τραγικού
προσώπου μπορούν να αποκαλύψουν το ἦθος. Παράδειγμα λόγου που δεν έχει ἦθος είναι οι
αγγελικές ῥήσεις: ο λόγος των αγγέλων δεν έχει ἦθος, καθώς οι άγγελοι δεν έχουν προαίρεσιν, δεν
αποφασίζουν για τίποτα, δεν έχουν καν όνομα.
Η ηθογράφηση πρέπει να ανταποκρίνεται σε τέσσερις προϋποθέσεις: τὸ χρηστόν (ο χαρακτήρας
πρέπει να κινείται από αγαθές προθέσεις)· τὸ ἁρμόττον (οι αντιδράσεις πρέπει να είναι ανάλογες με
το φύλο, την ηλικία, την κοινωνική θέση, κτλ. του ήρωα)· τὸ ὅμοιον (παρά την ανωτερότητά του, ο
ήρωας δεν πρέπει να βρίσκεται σε τόσο μεγάλη απόσταση από τον θεατή, ώστε να απαγορεύεται η
συμπάθεια του τελευταίου για την τύχη του)· και τὸ ὁμαλόν (η συμπεριφορά του ήρωα δεν πρέπει
να παρουσιάζει διακυμάνσεις, άλματα ή ανακολουθίες).

Η διάνοια
Στην Ποιητική η τραγωδία ορίζεται ως μίμησις πράξεως, η οποία εκτελείται από τους πράττοντες, τα
συγκεκριμένα κάθε φορά πρόσωπα του δράματος που είναι φορείς των πράξεων (1449b36-
1450a10, 1450b3-4). Οι φορείς των πράξεων έχουν αναγκαστικά κάποια συγκεκριμένα
χαρακτηριστικά, κάποια ποιότητα και όσον αφορά στο ἦθος και όσον αφορά στη διάνοια. (α) Γιατί
σύμφωνα με το ἦθος και τη διάνοια ερμηνεύεται ο χαρακτήρας των πράξεων (λέμε ότι είναι καλές,
έξυπνες ή το αντίθετο, κ.λπ.)· οι πράξεις κρίνονται σύμφωνα με όσα ξέρουμε για το ἦθος του
πράττοντος και σύμφωνα με όσα λέει για να τις ερμηνεύσει. Και (β) γιατί ισχύει ο ακόλουθος
συλλογισμός: το ἦθος και η διάνοια αποτελούν την αιτία της πράξεως. Η πρᾶξις είναι η αιτία της
επιτυχίας ή της αποτυχίας: κατὰ ταύτας <ενν. πράξεις> καὶ τυγχάνουσι καὶ ἀποτυγχάνουσιν πάντες
(1450a2-3)· συνεπάγεται λοιπόν ότι το ἦθος και η διάνοια είναι η αιτία της επιτυχίας ή της
αποτυχίας.
Διάνοια είναι η σκέψη, όχι όμως ως αφηρημένο ουσιαστικό (όχι ως ιδιότητα του ανθρώπου να
σκέφτεται). Η διάνοια αφορά την ποιότητα και το περιεχόμενο του λόγου, σε αντίθεση με τις
παρουσιαζόμενες πράξεις από το έπος ή το δράμα, και αφορά τις σκέψεις και τα επιχειρήματα των
ομιλητών. Χάρη στον εκφερόμενο λόγο, όχι μόνο αποκαλύπτεται το ήθος του ήρωα, αλλά και
διεγείρονται συναισθήματα, όπως ο έλεος, ο φόβος, ή οργή κ.τ.ό. Επομένως, διάνοια είναι το
αντικείμενο και ο τρόπος της σκέψης ταυτόχρονα, η επιχειρηματολογία και ο τρόπος της
επιχειρηματολογίας· είναι οι σκέψεις που οδηγούν στη δράση, οι συλλογισμοί που υπάρχουν πίσω
από κάθε πράξη αφενός, ο τρόπος με τον οποίο διατυπώνει κανείς τη γνώμη του, την
επιχειρηματολογία του ή γενικές κρίσεις αφετέρου:
λέγω (…) διάνοιαν δέ, ἐν ὅσοις λέγοντες ἀποδεικνύασίν τι ἢ καὶ ἀποφαίνονται γνώμην (1450a6-7).
Η διάνοια εκδηλώνεται στα λόγια με τα οποία τα πρόσωπα του δράματος ἀποδεικνύασίν τι
(επιχειρηματολογούν για κάτι) ή με τα οποία ἀποφαίνονται γνώμην (εκφράζουν γενικές σκέψεις,
σκέψεις με καθολική ισχύ). Στην παραλλαγή αυτής της φράσης στο 1450b11-12 (διάνοια δὲ ἐν οἶς
ἀποδεικνύουσί τι ὡς ἔστιν ἢ ὡς οὐκ ἔστιν ἢ καθόλου τι ἀποφαίνονται) ο όρος γνώμη έχει
αντικατασταθεί από τη φράση καθόλου τι ἀποφαίνονται, με την οποία είναι ισοδύναμη. Γιατί η
γνώμη, όπως δηλώνεται στη Ρητορική, είναι η γενική πρόταση, ένα απόφθεγμα, που αφορά στις
ανθρώπινες ενέργειες που μπορούν να εκτελεστούν ή να αποφευχθούν και που ο τραγικός ήρωας τη
χρησιμοποιεί, για να δικαιολογήσει τη δράση του:
ἔστι δὴ γνώμη ἀπόφανσις, οὐ μέντοι οὔτε περὶ τῶν καθ' ἕκαστον, οἷον ποῖός τις Ἰφικράτης, ἀλλὰ
καθόλου, οὔτε περὶ πάντων, οἷον ὅτι τὸ εὐθὺ τῷ καμπύλῳ ἐναντίον, ἀλλὰ περὶ ὅσων αἱ πράξεις εἰσί,
καὶ ἃ αἱρετὰ ἢ φευκτά ἐστι πρὸς τὸ πράττειν (1494a21 κ.εξ.).
Η διάνοια φανερώνει τη δυνατότητα του ομιλητή να λέει τὰ ἐνόντα καὶ τὰ ἁρμόττοντα, να διακρίνει
τί υπάρχει σε ένα θέμα, δηλ. τί μπορεί να ειπωθεί και τί ταιριάζει να ειπωθεί γι' αυτό:
Διάνοια (…) δέ ἐστιν τὸ λέγειν δύνασθαι τὰ ἐνόντα καὶ τὰ ἁρμόττοντα, ὅπερ ἐπὶ τῶν λόγων τῆς
πολιτικῆς καὶ ῥητορικῆς ἔργον ἐστίν. οἱ μὲν γὰρ ἀρχαῖοι πολιτικῶς ἐποίουν λέγοντας, οἱ δὲ νῦν
ῥητορικῶς (1450b4-7).
Αυτή η δυνατότητα του ομιλητή να περιλαμβάνει στους λόγους του τὰ ἐνόντα καὶ τὰ ἁρμόττοντα
λέγεται ότι αποτελεί έργο της πολιτικής και της ρητορικής τέχνης ή επιστήμης.
Ρητορική τέχνη είναι η ικανότητα να βρίσκουμε για κάθε ζήτημα τα επιχειρήματα που μπορούν να
γίνουν πιστευτά, που μπορούν να πείσουν:
καὶ ὅτι οὐ τὸ πεῖσαι ἔργον αὐτῆς, ἀλλὰ τὸ ἰδεῖν τὰ ὑπάρχοντα πιθανὰ περὶ ἕκαστον. (…) ἔστω δὴ ἡ
ῥητορικὴ δύναμις περὶ ἕκαστον τοῦ θεωρῆσαι τὸ ἐνδεχόμενον πιθανόν (Ρητορική 1455b 10-11 και
25-26).
Πολιτική ονομάζει ο Αριστοτέλης την τέχνη που συμβάλλει στην ωφέλεια της πόλης (Ηθικά
Νικομάχεια 1094b11). Η πολιτική είναι η τέχνη του πολίτη, του ανθρώπου δηλ. που ενδιαφέρεται
για τα κοινά· η τέχνη του ανθρώπου που ζει σε οργανωμένη κοινωνία και σκέφτεται πώς πρέπει να
λειτουργεί αυτή, ποιό πολίτευμα είναι προτιμότερο.
Σύμφωνα με τον Αριστοτέλη, οι παλιοί ποιητές παρίσταναν τα δραματικά πρόσωπα να μιλούν με
τρόπο πολιτικό, ενώ οι τωρινοί με τρόπο ρητορικό. Ο Αισχύλος, ο Σοφοκλής και ο Ευριπίδης,
λόγου χάριν, έβαζαν στο στόμα των ηρώων την επιχειρηματολογία του απλού πολίτη - ενώ ποιητές
όπως ο Θεοδέκτης την επιχειρηματολογία ενός ρήτορα. Σε τελική ανάλυση, η επιχειρηματολογία
των προσώπων είναι η επιχειρηματολογία του ίδιου του ποιητή. Αντίθετα το ἦθος ενός προσώπου
είναι δεδομένο στην ποιητική παράδοση· ο ποιητής παρουσιάζει κάθε φορά το ἦθος ενός προσώπου
από μια διαφορετική σκοπιά (λ.χ. στην παρουσίαση του Οδυσσέα, φωτίζεται κάθε φορά μια
διαφορετική πλευρά του ἤθους του).

4. Η λέξις
Ι.
Ο Αριστοτέλης αναγνωρίζει ως αναγκαίο συστατικό στοιχείο («κατά ποιόν») της τραγωδίας τη
λέξιν:
λέγω δὲ λέξιν μὲν αὐτὴν τὴν τῶν μέτρων σύνθεσιν (1449b34-5),
δηλ. τὴν τῶν ὀνομάτων ἐν μέτρῳ σύνθεσιν, την έμμετρη σύνθεση των λέξεων, το ἐμμέτρως λέγειν.
Είναι φανερό πως με τον όρο λέξιν εννοείται η λεκτική διατύπωση, το ύφος της τραγωδίας. Η λέξις
είναι χαρακτηριστικό του τραγικού είδους: όλα τα τραγικά πρόσωπα (βασιλιάδες, δούλοι, γυναίκες)
μιλούν έμμετρα, την ίδια διάλεκτο (ιωνική στα απαγγελόμενα και δωρική στα λυρικά). Τα πρόσωπα
δεν διαφοροποιούνται καθόλου σχεδόν βάσει του λεκτικού ύφους τους - η λέξις, επομένως, δεν
αποτελεί στοιχείο του ήθους των προσώπων. Βέβαια, τα κεφάλαια περὶ λέξεως (19-22) δεν
ανταποκρίνονται στις προσδοκίες μας για μια διάκριση του ύφους με βάση τα δομικά μέρη της
τραγωδίας ή για μια ιδιαιτερότητα της ποιητικής γλώσσας εν γένει. Και οι γραμματικές αναλύσεις
του Αριστοτέλη δεν ανήκουν σε αυτό που εμείς σήμερα αποκαλούμε ύφος. Ωστόσο δεν λείπουν και
υφολογικές παρατηρήσεις (π.χ. 1458a18 κ.εξ., 1459a12 κ.τ.λ.) με αποκορύφωμα τις σκέψεις για τη
μεταφορά (1459a5-13, 1459b35).
Και στο 1450b13-15 συμπληρώνει:
λέγω δέ, ὥσπερ πρότερον εἴρηται, λέξιν εἶναι τὴν διὰ τῆς ὀνομασίας ἑρμηνείαν, ὃ καὶ ἐπὶ τῶν
ἐμμέτρων καὶ ἐπὶ τῶν λόγων ἔχει τὴν αὐτὴν δύναμιν.
Με τον όρο «λεκτική διατύπωση» εννοεί την επικοινωνία με τη χρήση των γλωσσικών μέσων, με
τη βοήθεια της γλώσσας - επικοινωνία που ισχύει με τον ίδιο τρόπο στον έμμετρο και στον πεζό
λόγο. Η λέξις είναι η ἑρμηνεία, είναι η δυνατότητα να δώσεις στον άλλο να καταλάβει τη σκέψη
σου. Στο Περὶ ζῴων μορίων η λέξη ἑρμηνεία χρησιμοποιείται για την επικοινωνία των πουλιών
(660a35). Αυτόν τον επικοινωνιακό στόχο τον επιτελεί διὰ τῆς ὀνομασίας, μέσα από τις λέξεις, και
ο έμμετρος και ο πεζός λόγος (ὀνομασία = το σημαίνον, η εικόνα του πράγματος). Φαίνεται ότι το
ύφος προσδιορίζεται στον Αριστοτέλη, με μια ευρεία έννοια ως το σύνολο του γλωσσικού υλικού
και, ταυτόχρονα, με μια πιο περιορισμένη σημασία ως το λεξιλόγιο και τα σχήματα που επιλέγει ο
ίδιος ο συγγραφέας.
ΙΙ.
Το μέτρο ως κριτήριο της ποίησης
Ἐθέλω δὲ ὑμῖν καὶ Ἀλκαίου τινὰ λόγον εἰπεῖν, ὃν ἐκεῖνος ᾖσεν ἐν μέλεσι παιᾶνα γράφων Ἀπόλλωνι.
ἐρῶδὲ ὑμῖν οὐ κατὰ τὰ μέλη τὰ Λέσβια, ἐπεὶ μηδὲ ποιητικός τις ἐγώ, ἀλλὰ τὸ μέτρον αὐτὸ λύσας εἰς
λόγον τῆς λύρας.
Ἱμέριος, Oratio XLVIII, 10 (σ. 200, 105-9 Colonna).
Το παραπάνω χωρίο του Ιμερίου παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον, γιατί αποτελεί μια ενσυνείδητη
παραλλαγή ενός γνωστού πλατωνικού παραλλήλου. Στην Πολιτεία (393d 8) ο Σωκράτης, για να
δείξει τί σημαίνει απλή διήγηση, αφηγείται σε πεζό λόγο ένα τμήμα από το επεισόδιο του Χρύση
(Ἰλιάδα Α). Την επιλογή της πεζής εκδοχής του επεισοδίου ο Σωκράτης τη δικαιολογεί ως εξής:
φράσω δὲ ἄνευ μέτρου· οὐ γάρ εἰμι ποιητικός. Στην περίπτωση του Ιμερίου πάλι πρόκειται για την
πεζή απόδοση ενός ποιητικού κειμένου, του Ύμνου προς τον Απόλλωνα του Αλκαίου. Η
αιτιολόγηση είναι ακριβώς η ίδια, και η συνθηματική, θα λέγαμε, λέξη είναι το επίθετο ποιητικός
σε συνδυασμό με τη χρήση έμμετρου λόγου. Ήδη από την εποχή του σοφιστή Γοργία το μέτρο
θεωρείται καίριο συστατικό στοιχείο της ποίησης. Πρώτος ο Αριστοτέλης στην Ποιητική του
αμφισβητεί τη σημασία του μέτρου ως κριτηρίου για τον ορισμό ενός έργου ως λογοτεχνικού.
Από την άλλη πλευρά, δεν επιτρέπεται να αποσιωπήσουμε το γεγονός ότι ένα μερίδιο ευθύνης για
την επικράτηση της άποψης ότι ποίηση και μέτρο συνδέονται άρρηκτα ανήκει στον ίδιο τον
Αριστοτέλη. Στο τέταρτο κεφάλαιο της Ποιητικής (1448b 30 κ.ε.), για παράδειγμα, παρατηρεί ότι η
χρήση ιαμβικού μέτρου εναρμονίζεται απόλυτα με το περιεχόμενο της σκωπτικής ποίησης.
Παρόμοια αναλογία εντοπίζει και σε άλλο χωρίο της πραγματείας του (1459b 32 και 34), όπου
σημειώνει ότι ηρωική αφηγηματική ποίηση δεν μπορεί να γραφτεί παρά μόνο σε εξαμέτρους.
Τέλος, στο χωρίο 1449a 21 κ.ε. ο φιλόσοφος επισημαίνει ότι μέτρο της τραγωδίας σε ένα πρώιμo
στάδιο, όσο είχε δηλαδή σατυροειδή μορφή, ήταν το τροχαϊκό τετράμετρο, το οποίο
αντικαταστάθηκε από το ιαμβικό τρίμετρο, επειδή το τελευταίο πλησιάζει πολύ τον καθημερινό
λόγο. Επίσης, δεν είναι χωρίς σημασία το γεγονός ότι, στο πέμπτο κεφάλαιο της Ποιητικής (1449b
11), όταν ο Αριστοτέλης προβαίνει στη διαφοροποίηση έπους και τραγωδίας, υπογραμμίζει ότι το
έπος χρησιμοποιεί απλό μέτρο (το εξάμετρο), ενώ, όπως e silentio δικαιούμαστε να συναγάγουμε, η
τραγωδία ποικίλα μέτρα.

5. Η μελοποιία
Ο Αριστοτέλης επισημαίνει ότι μέσο της μιμήσεως είναι ο ἡδυσμένος λόγος: λέγω δὲ ἡδυσμένον μὲν
λόγον τὸν ἔχοντα ῥυθμὸν καὶ ἁρμονίαν (1449b28-29). Ἥδυσμα λέγεται το καρύκευμα που βάζουμε
στο φαγητό, για να γίνει νόστιμο. Όμως ο ῥυθμόςκαι η ἁρμονία είναι πολύ ουσιαστικότερα στοιχεία
για τη φύση της τραγωδίας από ό,τι τα καρικεύματα για το φαγητό· είναι οργανικά στοιχεία του
είδους κι όχι πρόσθετα. Χωρὶς ἑκάστῳ τῶν εἰδῶν ἐν τοῖς μορίοις: με το κάθε είδος των ἡδυσμάτων
χωριστά στα μέρη της τραγωδίας. Ο ῥυθμός και η ἁρμονία δεν χρησιμοποιούνται σε όλα τα μέρη
της τραγωδίας· στα διαλογικά υπάρχει μόνο ῥυθμός, ενώ στα λυρικά ῥυθμός και ἁρμονία. Τὸ δὲ
χωρὶς τοῖς εἴδεσι τὸ διὰ μέτρων ἔνια μόνον περαίνεσθαι καὶ πάλιν ἕτερα διὰ μέλους (1449b29-31).
Εἶτα μελοποιία καὶ λέξις, ἐν τούτοις γὰρ ποιοῦνται τὴν μίμησιν (1449b33-34): ένα από τα «κατά
ποιόν» μέρη της τραγωδίας είναι η μελοποιία, η σύνθεση των μελῶν, η μουσική δηλ. σύνθεση.
Ωστόσο, δεν χρειαζόμαστε ορισμό για τη μελοποιία, γιατί το έργο της (η δύναμίς της) είναι φανερό:
Λέγω δέ (…) μελοποιίαν (…) ὃ τὴν δύναμιν φανερὰν ἔχειν πᾶσαν (1449b35-36).
Η ὄψις και η μελοποιία «εξ ανάγκης» αποτελούν συστατικά στοιχεία της τραγωδίας - εφόσον ο
ποιητής εκτελεί τη μίμησιν με τους πράττοντες. Το μέλος είναι το πιο σπουδαίο από τα ἡδύσματα του
λόγου και η ὄψις προσφέρει τέρψη (βλ. 1450b15-20)· ωστόσο δεν θα τα εξετάσει στην Ποιητική,
γιατί είναι στοιχεία που δεν εξαρτώνται άμεσα από τον ποιητή. Βέβαια, όσο γνωρίζουμε, συχνά
-ιδιαίτερα στην αρχή- οι ποιητές συνέθεταν οι ίδιοι τη μουσική ή έκαναν τη σκηνογραφία, κάποτε
μάλιστα έπαιζαν και ως ηθοποιοί. Όμως ουσιαστικά πρόκειται για διαφορετικές τέχνες με τις οποίες
θα ασχοληθούν ο μελοποιός και ο σκευοποιός.
Ωστόσο η μελοποιία συνδέεται άμεσα με ένα σημαντικό παράγοντα του τραγικού έργου, τον χορό.
Ο φιλόσοφος καταδικάζει όσους, όπως ο Αγάθων, χρησιμοποιούν εμβόλιμα χορικά άσματα, επειδή
προφανώς με τον τρόπο αυτόν διασπάται η ενότητα του δράματος, όπως συνάγεται από το χωρίο
1456a25 κ.εξ.:
καὶ τὸν χορὸν δὲ ἕνα δεῖ ὑπολαμβάνειν τῶν ὑποκριτῶν, καὶ μόριον εἶναι τοῦ ὅλου καὶ
συναγωνίζεσθαι μὴ ὥσπερ Εὐριπίδῃ ἀλλ' ὥσπερ Σοφοκλεῖ. [«Καί το χορό πρέπει να τον θεωρούμε
ότι είναι ένας από τούς υποκριτές και μέρος του όλου. Να παίρνει μέρος στο έργο όπως στον
Σοφοκλή, και όχι όπως στον Ευριπίδη» (μτφρ. Σ. Δρομάζος)].
Το χωρίο αυτό είναι προβληματικό, γιατί δεν γίνεται απόλυτα σαφής ο ιδιαίτερος τρόπος χειρισμού
του χορού από τον Σοφοκλή. Δεν είμαστε καθόλου σίγουροι ότι η παρουσία των χορικών είναι
απολύτως αναγκαία για την εξέλιξη της πλοκής, με την αριστοτελική έννοια της ενότητας του
μύθου. Αυτό δεν σημαίνει ότι αμφισβητούμε τη θέση ή τη λειτουργία τους στην παραδεδομένη
σοφόκλεια τραγωδία ή στα έργα των άλλων τραγικών, αλλά ότι το κριτήριο που θέτει ο
Αριστοτέλης για τον χορό δεν είναι δυνατόν να ισχύσει. Με άλλα λόγια, μελοποιία και μῦθος δεν
είναι μεγέθη συμβατά, ώστε το πρώτο να ενσωματωθεί στο δεύτερο ή να απορροφηθεί από αυτό
χωρίς προβλήματα. Ότι ο χορός πρέπει να έχει ταυτότητα και να συμμετέχει στη δράση φαίνεται εκ
πρώτης όψεως μια εύλογη ερμηνεία του προβληματικού χωρίου, αλλά η πρακτική αυτή δεν είναι
άγνωστη στον Αισχύλο (Ικέτιδες, Ευμενίδες) ή στον Ευριπίδη (Βάκχες). Άλλωστε, και η συμμετοχή
των ναυτών που συγκροτούν τον χορό στον σοφόκλειο Φιλοκτήτη δεν είναι πάντοτε της ίδιας
τάξεως, δηλαδή ευθέως συνδεδεμένη με τη δράση [πρβ. το στάσιμο της συμπάθειας για τον
άρρωστο ερημίτη (676 κ.ε.), το οποίο θα μπορούσε και να απουσιάζει, δίχως σημαντικές
επιπτώσεις για την εξέλιξη της δράσης, αφού μάλιστα στη συνέχεια ο χορός φαίνεται να λησμονεί
αυτή τη συμπάθεια].
Μια δεύτερη ερμηνεία μπορεί να αναζητηθεί στις παρεμβάσεις του χορού που επηρεάζουν τη
δράση, όπως είναι η, έστω αργοπορημένη, αλλαγή των αποφάσεων του Κρέοντα στην Αντιγόνη
(1091 κ.εξ.), ή στις αναγγελίες εισόδου νέων προσώπων στη σκηνή· με τον τρόπο αυτόν ο χορός
γίνεται ένα μέρος του όλου. Ωστόσο η ερμηνεία αυτή δεν καλύπτει το ποσοτικά βαρύνον μερίδιο
του χορού στην τραγωδία που έγκειται στα στάσιμα. Άλλωστε τα απαγγελλόμενα, διαλογικά ή μη,
μέρη που ανατίθενται στον χορό ή τον κορυφαίο του είναι ποσοτικώς λιγότερο εκτεταμένα στον
Σοφοκλή από ό,τι στον Αισχύλο και τον Ευριπίδη. Η αδυναμία να εξευρεθεί ικανοποιητική λύση
στο πρόβλημα του χορού έγκειται στο γεγονός ότι το στάσιμο ως λυρική ποίηση που περιλαμβάνει
γενικούς στοχασμούς και αφορισμούς που απορρέουν από τη δράση, αλλά δεν ταυτίζονται με αυτήν
ούτε την προωθούν, δεν αποτελεί μίμηση ανθρώπων εν δράσει. Αν η πλοκή αναπαριστά τη vita
activa, το στάσιμο εκπροσωπεί τη vita contemplativa.

6. Η όψις
Σύμφωνα με τον Αριστοτέλη ο τρόπος της μιμήσεως είναι ο δραματικός: δρώντων καὶ οὐ δι'
ἀπαγγελίας. Πρόκειται για μίμησιν (α) που εκτελείται από πρόσωπα που δρουν κι όχι με απαγγελία
(μίμησιν δρώντων) ή (β) όπου αυτοί που αναπαριστούν δρουν και δεν απαγγέλλουν (δρώντων τῶν
μιμουμένων κι οὐ δι' ἀπαγγελίας τῶν μιμουμένων). Ο κόσμος τῆς ὄψεως (που αποτελεί την πρώτη
εντύπωση και του πιο άσχετου ανθρώπου με τη θεατρική πράξη) είναι ένα από τα «κατά ποιόν»
μέρη της τραγωδίας, το πρῶτον σε μια επαγωγική πορεία παρουσίασης (από τα αμέσως αντιληπτά
στα λιγότερο αντιληπτά):
ἐπεὶ δὲ πράττοντες ποιοῦνται τὴν μίμησιν, πρῶτον μὲν ἐξ ἀνάγκης ἂν εἴη τι μόριον τραγῳδίας ὁ τῆς
ὄψεως κόσμος (1449b31-33).
Η ὄψις είναι γενικά τα οπτικά στοιχεία της παράστασης (στο 1453b1-4 η ὄψις φαίνεται να
αναφέρεται σε όλο το περιεχόμενο του ὁρᾶν). ειδικότερα είναι η σκευή των ηθοποιών και των
χορευτών, όπως φαίνεται και στο 1450b20, όπου σχετίζεται με τον σκευοποιό (τον τεχνίτη δηλ.,
που κατασκευάζει τα μέσα με τα οποία παρουσιάζεται στη σκηνή ο ηθοποιός). Ο κόσμος τῆς
ὄψεωςείναι η οργάνωση της παράστασης.
Ένα δράμα μπορεί να είναι αποτελεσματικό και χωρίς να παρασταθεί επί σκηνής, με τη βοήθεια
μόνο της αναγνωστικής πράξης (1453b3-5 και 1462a17)· γι' αυτό ο Αριστοτέλης ασχολείται
ελάχιστα με το θέμα της ὄψεως, την οποία θεωρεί ότι δεν ανήκει στις αρμοδιότητες του ποιητή ως
κατασκευαστή μύθων, και όχι παραστάσεων. H ὄψις είναι: (α) ἀτεχνότατον, δεν ανάγεται δηλ. σε
επιστημονική εξέταση και ρύθμιση και (β) είναι ἥκιστα οἰκεῖον τῆς ποιητικῆς, επειδή ένα δραματικό
έργο μπορεί να πραγματώσει το τέλος του και χωρίς να παρασταθεί. Το ίδιο θα τονίσει και στο
1462a11. Το βάρος πέφτει στην αξία του λογοτεχνικού έργου· η δύναμις, η αποτελεσματικότητα της
τραγωδίας έγκειται στην πρόκληση της οἰκείας ἡδονῆς, για την οποία και μόνο η ανάγνωση είναι
αρκετή.
Η ὄψις, σημειώνει ο Αριστοτέλης, φαίνεται εντελώς ξένη στην ποιητική τέχνη: ανήκει στους
ηθοποιούς και στον σκηνοθέτη. Αλλά και το αποτέλεσμα της τραγωδίας δεν εξαρτάται από την
παράσταση: η απλή ανάγνωση αρκεί (Ποιητική 1450b17-21, 1453b7-8, 1462a10-12). Ωστόσο, ο
Αριστοτέλης παραδέχεται ότι το θέαμα επιδρά σημαντικά στο κοινό (ἡ δὲ ὄψις ψυχαγωγικόν:
Ποιητική 1450b17-18) και διαπιστώνει ότι αν η τραγωδία υπερέχει του έπους είναι, μεταξύ άλλων,
γιατί το θέαμα είναι ένα αποτελεσματικό μέσο για την πρόκληση ευχαρίστησης (Ποιητική 1462a16:
δι' ἦς αἱ ἡδοναὶ συνίστασθαι ἐναργέστατα). Δεν αγνοεί ούτε περιφρονεί το στοιχείο της παράστασης
ως μέσου ολοκλήρωσης του θεατρικού έργου· γι' αυτό συμβουλεύει τον ποιητή να φανταστεί με τα
μάτια της ψυχής του πώς θα παρασταθεί το έργο του (1455a22-32). Στο χωρίο 1459b24-26 γίνεται
επίσης λόγος για τη σκηνοθεσία και τους ηθοποιούς, ενώ από το χωρίο 1460a14 πληροφορούμαστε
ότι το έπος διαθέτει μεγαλύτερη ελευθερία από την τραγωδία, επειδή δεν βλέπουμε τη δράση των
ηρώων. Αν με τα χωρία αυτά συνδυάσουμε την πληροφορία του τετάρτου κεφαλαίου ότι οι απαρχές
της τραγωδίας τοποθετούνται στο πλαίσιο μιας δημόσιας παρουσίασης, της εκτέλεσης του
διθυράμβου, και επιπλέον αναλογισθούμε ότι ο Σοφοκλής πρώτος εισήγαγε τη σκηνογραφία,
συμπεραίνουμε ότι ο Αριστοτέλης δεν αδιαφόρησε για την ὄψιν. Φαίνεται, όμως, ότι η ροπή
σκηνοθετών της εποχής του προς εντυπωσιασμό τον υποχρέωσε να θυμίσει ότι η σκηνοθεσία δεν
είναι ούτε το πρωταρχικό ούτε το αποκλειστικό μέλημα του ποιητή (πρβ. 1453b7 κ.εξ.).