La idea de la auisica absoluta Carl Dahthaus tat: IDEA BOOKSTraduecion: Ramon Barce Benito Disefo de cubjerta: Carlos Aznar Primera edicia, en la coleccion IDEA MUSICA 1999 OR IARC © Birenreiter - Verlag Karl Votterle GmbH & co. KG, Kassel Edicién con el petmiso de Biirenreiter - Verlag Kassel - Basilea ~ Londres - Nueva York - Praga © de la edicion y traducei6n en lengua castellana Idea Books, S.A. - Barcelona c/ Rosellén, 186, 12-4 ‘08008 Barcelona - Espaia lutp://www ideabooks.es ISBN: $4-8236-137-6 Depésito legal: B-16.916-99 Impreso en GERSA impreso en Espaia - Printed in Spain indice La mtisica absoluta como paradigm estético Avatares de la historia del concepto. Un modelo hermenéutico. Estética del sentimiento y metafisica. La contemplaci6n estética como recogimiento Miisica instrumental y religion del arte Logica musical y carécterlingQistico De tres culturas de la mésica La idea del absoluto musieal y la prictica de la misica programética Musica absoluta y poésie absolue Indice de nombres. 103, 116 126 138, a5LA MUSICA ABSOLUTA COMO PARADIGMA ESTETICO La estética de la misica no goza de simpatias. Los miisicos recelan que se trata de cha-loteos abstractos que no inciden so- bre la realidad musical; y el péblico musical desconfia de ella y piensa que son reflexiones ‘iloséticas que deben dejarse para los iniciados y no cargar la propia mente con dificultades superfluas Pero si esa desconfianza ¢ irritacién pueden comprenderse en vista de tanta palabreria que se autodefine como estética mus cal, la idea de que los problemas estéticos se sitiian en una bo- srosa lejania may alla de la cotidianeidad musical es equivocada, Por el contrario, observando imparcialmente las cosas, tales pro- blemas tesultan coneretos y de inonediata actualidad ‘Quien considera una pesada exigencia et tener que leer an tes del concierto el programa literario de un poema sinfonico de Franz Liszt o de Richard Strauss; quien exige que en una sesion de fieder la sala permanezca a oscuras, de manera que los textos de los poemas insertos en el programa de mano no puedan leer- se; quien considera superfluo, antes de la representacion de una Opera cantada en italiano, aprenderse las lineas maestras del ar- gumento —en otfas palabras: quien en el concierto o en la Opera infravalora negligentemente los-aspectos lingtiisticos en la mt ca—, toma una decision de estética musical, que, aunque la crea trasada en su propio e individual gusto artistico, es en realidad la expresin de una tendencia general que se ha ido propagando gradualmente y cada vez mas desde hace un siglo y medio, sin que se haya reconoci¢o de manera suficiente sw alcince pata la cultura musical, Lo que sucede en estos casos, aparte de inclina ciones individuales y de c:suales preferenciis, es nada menos que una modificacion del concepto de miisica: no un nuevo cambio de estilo en las formas musicales o en las técnicas, sino una transformacién fundamental de lo que la misica es y signi ca, o de como es coneebida Los oyentes que actiian de las maneras descritas, se orien- tan —tomando prestada la expresiOn acuacla por Thomas Kuhn para la historia de la Ciencia— por un “paradigma" estético : un modelo conceptual, el de la “miisica absoluta". Pero precisamen- te los paradigmas y las idecs basicas que gufan la percepcién yCart Dabibaus el pensamiento musical constituyen el tema central de una estéti- ca musical, que no se pierde en la especulacin, sino que ilumi- nna aspectos que han pasado inadvertidos o han sido poco teni- dos en cuenta, pero que se hallan en el fondo de los habitos musicales cotidianos. Hanns Eisler, que intentaba conectar seriamente ef marxis- mo con [a musica y con la estética musical, definia el concepto de misica absoluta como una mera trama ideol6gica de la “era Durguesa*, una época que él contemplaba despectivamente pero de la que Sin embargo se considera heredero: La masica de concierto y su forma social correspondiente, el concierto, constituyen una época historica de Ia evolucion mu sical, Su desarrollo especifico esti unico al surgir de la moderna sociedad burguesa, La supremacia de la mbsica sin texto, llanna- da ambien vulgarmente “mésica absoluta’, lr separacién entee Imiisica y trabajo, entre masica pesada y ligera, entre profesiona: les y aficionados, son tipicas de la miisica en el capitalismo”.! Por vaga que sea la expresiOn “moderna sociedad burgue- sa, Fisler parece haber sentado con precision que el término “miisica absoluta® no es simplemente un sinGnimo “atemporal” de masica instrumental sin texto, auténoma, sin conexién con funciones o con programas “extramusicales”, sino que dicho tér- ino apunta a una idea que resuumia ef pensamiento de una de terminada época histérica en cuanto a fa esencia de ka mésica Gue Fister, de manera bastante somprendente, consigere vulgar li expresion “mtisica absoluta’, provede sin duda de un oculto ren- cor contra un concepto cuyas elevadas pretensiones la conno- tacin de que la misica absoluta seria la mésica que haria vis- lumbrar lo absoluto— dificilmente podrian pasar inadvertidas a la vision det hijo cle un fildsofo. En la cultura musical de Centrocuropa en el siglo XIX —a diferencia de la cultura operistica italofrancesa de esa época—, la idea de la miisica absoluta estaba tan fuertemente arraigada, que —como mostraremos— incluso Richard Wagner, aunque superti- cialmente polemizara contra este principio, en el fondo estaba conveneido de su profunda verdad. ¥ casi no es exagetaclo afir mar gue el concepio de masica absoluta es la idea que soporta toda la estética musical en la era clsieo-soadntiea, Crenamente como ya queda serislado, es innegable la limitaci6n regional de tal concepto; pero concluir de ello que se trata de un provineia- lismo seria, a la vista dle la importancia estética de la mtisica au- tonoma instrumental a finales del siglo XVII y en el XIX, por lo menos apresuraco, Por oir parte, lt expansion universal de la Sassen fa ideu de ta misica absolute indsica absoluta en el siglo XX no debe hacer olvidar el hecho historico de que —desde el punto de vista sociologico, y a dife- rencia de los criterios estéticos— la sinfonia y la musica de cd mara en el siglo XIX representan, en una cultura musical “seria” constituida por dperas, romanzats, piezas de virtuosismo y de sa- ton, meros enclaves (paca oo hablar de fos subterrineos de la “miisica ligera”) Que el concepto de misica absoluta (pese a su inmenst inportancis pars la historia interna de fa mtisica en ef siglo XIX, que luego en el siglo XX devino en una externa social-historica) procedia del romanticismo alemdn, y que su pathos —la asocia- Gi6n de La musica “desprendida” de textos, programas y funcio- raalismos con la expresion o el presentimiento de Io “absoluto’ se debe 2 Ja poesia y a fa filosofia alemanas del 1800, es al que se reconoce claramente en Francia, como demuestra un culo de Jules Combariew de 1895. El ‘penser en musique, penser avec cles sons, comme fe tittérateur pense avec des mots” es, Sexi Combiarieu, para la percepcidin francesa —que siempre se aferra- ba a la unidn de miisica y palabra para dotar de un “sentido” a la riisica—, algo recibido a través de "las fugas y sinfonias alema- nas”? Por ello, si bien la idea de la masica absoluta —prescin- diendo de Ix esencial importancia estética que le sohrevino a causa de! tango y la eficacia historica de las obras que la enc: naron— estuvo en principio limitada tanto en su alcance regio- nal como social, su caracteristica histérica, que Eisler esquemti- 26 con gruesos rasgos, es mas vasta que restringicla. Dificilmente puede hablarse de un paradigma estético musical de “toda” la epoca burguesa, La estética musical originaria de la “moderna so- iedad burguesa”, tal y como se constituy6 en el siglo XVIII en ‘Alemania, es opuesta 2 Ia idea de li miisiea absoluta, cuyo cardc- ter social no puede teducirse a una formula sencilla, Desde el punto de vista de la Filosofia moral —y esto significa: la auténtica forma burguesa de pensar en el siglo XVII—, Johann George Sulzer enuncid, en el articulo “Musica” de la Teoria general de fas Bellas Artes, un veredicto sobre la mtisica instramental auté- noma, cuya severicad contrasta curiosamente con la generosidad con que Charles Burney hablaba de una “innocent luxury’, y que podria explicarse por el celo moral de una buryuesfa que trataba de elevarse y el relajamiento de otra que estaba ya consolidada: “Ponemos en el Gitimo lugar el empleo de la miisica de concierto, que sirve sélo para pasar el rato y quiz para la pricti- ca de los instrumentos. De esta especie son los conciertos, lassinfonfas, las sonatas, Jos solos, que, en conjunto, representan un ruido vivo y no desagradable, o una charla amabie y entretenida, pero que no da ocupacién al corazon"? El apasionamiento de la filosoffa moral burguesa contra el divertimento musical, que consideraba feudal y ocioso, es evi dente. Cuando por ef contrario Hayda, como nos informa Georg August Griesinger, intentaba exponer en sus sinfonias scaraeteres morales", esto sigaificaba nada menos que a reivin- dicacion de la sinfonia en una época en que ka burguesia con- cebfa el arte —primordialmente la literatura, pero de modo se- Cundarie también la misica— como un medio de comunica Gién sobre problemas de moral (es decir, de la convivencia so- dal de los humanos); y si se sustraia a esa funcidn, como un juego superficial de caricter social sospechoso, por encima por debajo de lo burgués. Solo como oposicidn a la estética originaramente burguesa representada por Sulzer, veteada de fitosofia moral, pudo formu Jarse una filosofia del arte de la que procede el concepto de la obra autosuficiente y cerrad en si misma, En varios esctitos apa- recidos entre 1785 y 1788, Karl Philipp Moritz —cuyas tesis fue ron aceptadas sin reservas por Goethe y con titubeos por parte de Schiller proclamé el principio de “Tan-pour-lart® (el arte por el arte), con na rudeza s6lo explicable, de un lado, por et fastidio provocado por tantos razonamientos filosGfico-moraes sobre el arte; y de otro, por el impulso que podria posibilitar, gracias a la contemplacién estética, el iberarse del munclo vital y laboral de la burguesta, que Moritz sentia como opresivo: *B] objeto meramente atil es, pues, en si mismo nada com- pleto ni cerrado, sino que sdlo llega a serlo cuando alcanza en ini su objetivo 0 su cumplimiento, En cambio, en la contempla cin dle Lo bello, el objetivo va de mi al objeto: Io contemplo co- ‘mo algo que no esti en mi, sino que es completo en si mismo, que constituye una totalidad y que me ofrece placer por si mis: ‘mo; ce manera que el objeto hello no se refiere a mi, sino mas bien yo me siento relacionado con él” * Pero no es sélo el horaciano “prodesse’, sino incluso el “delectare” sobre lo que cae el veredicto de ser extraio al arte; en vez del placer que produzca el arte, debe ser el conocimiento que el arte exige lo que resulta decisive: “No tanto necesitamos de lo bello para deleitarnas con ello, como lo bello necesita de nosotros para set reconacido"> ‘a actitud que Moritz preconiza como tinica adecuada fren- te a la obra de arte es una contemplacion estética olvidada de si a idea de ta misiea absolut misma y det mundo, actitud que Moritz deeribe con un fervor ‘cuyo tono traiciona sti herencia pietista “Mientras lo bello atrae nuestra atencion aos aparta un tiempo de nosotros mismcs, y hace que parezca que nos perde- mos en el objeto bello; y justamente ese perdense, ese olvidarse de uno mismo, es el mas alto grado del placer puto y desintere- sado que puede ofrecernos lo hello, Sacrificamos en ese instante nuestra limitada existencia individual en aras de una especie de existencia superior’ Que Moritz, desde ura teorka general del arte orientada pri mariamente a la poesia y « la pintura oa fa escultura, traslade la ade la autonomia estét.ca a la estética de la miisica y precisa inte a la miisica instrumental “absoluta’, liberada de toda fun cin “extramusical” y de todo programa, encontrado en ella un objeto adecuudo, parece chord inmedistamente comprensible y hasta légico; pero resulta asombroso que ocurriera entonces, Pues fa musica instrumental sin concepto, sin objeto ni objetivo, cera para el pensamiento burgués, como lo demuestran las invec™ tivas de Rousseau y los despectivos comentarios de Sulzer, algo insignificante y vacuo —pese «los éxitos de la Escuela de Mann- heim en Paris y pese at ft creciente fata de Haydn, Y el comien- zo de una teoria especifica de la miisica instrumental se enmarca a una apologética dependiente e intimidacla por las categorias del adversario. Que Johann Mattheson en 1739 caracterice ta “mmtisica instrumental” como “discusso sonoso 0 lenguaje de soni- dos” es un intento ce justficacién que utiliza €l argumento de que “propiamente” la musica instrumental es en lo esencial lo mismo que la musica vocel, También ella debe —y puede—to- car el corazén 0, como imagen de un discurso razonable, ocy Aiilmente fa fuerza imaginativa del oyente Asi, qué gran placer! Se necesita mucho mas arte y una mayor fuerza de imaginacén para hacerlo sin palabras que con Ta ayuda de éstas!* La primera defensa, todavia no auténoma de la mésica ins trumental, y que se apoyaba en el moclelo de la misica vocal, se basaha en las formulas y los fopo! de la doctrina dle los afectos y de la estética del sentimiento; pero en el ulterior desarrollo de una teoria autonoma de lz misica instrumental domina una ten- deneia al rechazo de la curacterizacion sentimental de la masica como “lenguaje del corazén’, 0 al menos a kt conversién de los afectos concretos en sentimientos dispensos, extaticos “in abstrac- to”: una tendencia que se unia en Novalis y en Friedrich Schlegel con una actitud aristocritica ~una irritacion polémica contra laCarl Dablbaus cultura y la vida social de finales del siglo XVUI, consideradas como de miras estrechas. Esa estética sensiblera del sentimiento era —como Ia teoria del arte acunada por una filosotia moral con la que estaba estrechamente unickt— genuiinamente burguc- sa ¥ precisamente en oposici6n a ella como en oposicién a la doctrina de la “utilidacl"— surge el principio de autonomia, cuyo carticter social es por ello contradictorio, Pero en nombre de ese principio de autonomia, [a misica instrumental, hasta entonces tina mera sombra y una motlicad deficitarta de la miisical vo- cal, se elevé a la dignidad de un paradigma estético —a la esen- cia de lo que es realmente la misica, Lo que parecia una caten- cia de la masica instrumental, sv falta de concepto y de objeto, se dilucidé entonces como un mérito, Podfa hablarse, sin exageracion, de un “cambio de para dligma” estético musical, de tina inversién completa de los st puiestos estéticos basicos. ¥ para ua probo burgués como Sulzer, el ensalzamiento de la mésica instrumental hasta lo inconmensu- rable (un ensalzamiento del que da noticia incluso Johann Abra- bam Peter Schulz en su articulo “Sinfonia” en la Teoria general de tas Bellas Artes, de\ propio Sulzer) debié de haber sido una paradoja irritante, La idea de la “miisica absoluta’ —como debe llamarse de aqifi en adelante a la masica instrumental auténoma, aunque propiamente dicho términa s6lo aparecié medio siglo mas tarde— consiste en la conviccién de que la misica instru- mental, precisamente porque carece cle concepto, de objeto y de objetivo, expresa pura y Limpiamente el ser de la msict, Lo de cisivo no es que exista, sino el valor que posee, La mtisica ins trumental —como pura “estructura’— vale por si misma; apart: da de los afectos y sentimientos del mundo terrenal, constituye un mundo aparte por si misma”®. Y no es casual que ETA. Hoffmann, el mismo autor que por su parte fue el primero que hablé en un sentido enfatico de la miisica como “estructura”? y en otro momento prockamé que lt musica instrumental era “pro- piamente' la misica, explicase que, en cierto modo, e! lenguaje en [a nmisica era un afadido “del exterior “Cuando se habla de la musica como un arte auténomo, debemos referienos siempre solo a kx misica instrumental, la cual, desdefiando toda ayuda, toca mezcolanza con otro arte, ex presa con pureza y sélo en sf misma fo propio del arte y cilucida 1a tesis de que la mésica instrumental —la misica instru- mental sin finalidad ni programa— sea la “verdadera” miisica, se ha deslizado entre tanto hacia una trivialidad que la identifica, en aula de ka mice absotuer Ja prictica cotidiana, con a misica en general, sin que se sea consciente de ello o Se tengan dudas sobre el particulr, Sin em- argo, cuando era una novedad, debid de haber actuado como tuna paradoja provocativa, ya que se enfrentaba rotundamente a un concepto musical muy antiguo que se habia ido consolidaando en una tradicion milenaria. Lo que hoy nos parece evidente, co- mo si procediera de la naturaleza misma de las cosas —que la miisica es un fendmeno sonoro y no otra cosa, y que por lo tan- to un texto forma parte de los elementos “extramusicales’— re- sulta ser un teorema acufado historicamente, que no tiene mis alld de dos siglos de antigiiedad, Y se puede uno cerciorar de su carécter histérico, 0 bien para hacerse cargo de que lo que llega a ser histéricamente puede ser modificado y no dehe tomarse como un dato de la naturaleza, 0 bien para comprender mas exactamente el concepio predominante actual de la mdsica, sien- do conscientes de su pasado, de tos condicionamientos de los que deriva ¥ del fondo det que se ha distanciado, Fl antiguo concepto de kt mtisica contra el que tuvo que alzarse la idea de la musica absoluta fue aque! que, procedente de Ta antighedad, jams se puso en dud hastarel siglo XVIE que la mésica, como Platon la defini, consta de armonia, ritmo y Ingos. Por armonia se entendia un sistema racional de relacio- nes sonoras regladas, por ritmo Ja ordenacion temporal de la miisica, que en la antiguedad comprendia Ia danza o los movi- mientos ordenados; y por fogas el lenguaje como expresion de la raz6n humana. La musica sin lenguaje se consideraba, pues, como una miisica reducida, disminuida en su esencia: un modo deficitario o una mera sombra de lo que la mésica es realmente. (Si se purte de un concepto de la misica acunado desde el len- guaje, entonces puede justficarse, aclemis de la msica vocal, fa misica de programa: no aparecetia como una literaturizacién secundaria de Iz magica “absoluta’, y el programa no seria un afadido “del exterior”, sino un recuerdo de ese logos que lx misica ha de incluir siempre si quiere ser verdaderamente ella isin.) Segtin Amold Schering (quien todavia en el siglo XX se ‘mantenia fiel al viejo concepto de la miisica, lo cual explica su tendencia a descubrir “programas ocultos” ¢n fas obras instru- mentales de Beethoven): ‘Solo alrededor de’ 1800 entré en lt conciencia europea, de manera desastrosa y originando serios confictos, el fantasma del ualismo entre la mxisica ‘aplicada’ Capoyada) y kt msica ‘abso- Juta’, Ya 80 hay, desde entonces, como en las generaciones ante-riores, una Gnica e indivisible idea de fa mtisica, sino dos, sobre cuyo rango y prioridad histérica se disputa, asi como sobre el concepto de st linea divisoria y su sistema’ No puede hablarse de un inquebrantado predominio de ka idea de la musica absoluta, A pesar de Haydn y de Beethoven, todavia en el siglo XIX los recelos ante una miisica instrumental absoluta, emancipada del lenguaje, no habjan desaparecido en muchos teéricos de la estética, como Hegel, y mas tarde Gervi- aus, Heinrich Bellermann y Eduard Grell, Se desconfiaba de la -antficiosidad’ de la mdsica instrumental como desvio de “lo na- tural", 0 de “la falta de concepto” como alejamiento de “hi 1a 76n", Bl tradicional prejuicio de que la raisica tenia que apoyar- se sobre el lenguaje de las palabras para no caer en un puro tui- do agracable pero que no conmoviese el corazon ni dijese nada al entendimiento 0 en un lenguaje espiritual pero impenetrable, era algo que estaba profundamente arraigado. Y aun cuando no se rechazse la mésica “absoluta” —es decir, una mtisica instru= mental que desclenaba el descriptivismo sonoro y que tampoco podia entenderse como tn “lenguaje del coraz6n’— se recurria a luna hermenéutica que imponia al "puro y absoluto arte de los sonidos” justamente aquello de lo que hufa : programas y carac- teristicas. Si en principio, en el siglo XVII, para los teorizadores de Ia estética que se apoyaban en el sentido coman, la musica instrumental habia sido un “ruido agradable” inferior la lengua para la metafisica romantica del arte se convirtio en un lenguaje Superior a la lengua. Pero no se pudo reprimir el prutito de en cajarla de alguna manera en la esfera del lenguaje. No obstante, la idea de la misicz absoluta —gradualmente ¥ contra toda resistencia— se convirtié en el paradigma estético de la cultura musical alemana del siglo XIX. Asi conto un repaso at los repertorios y catélogos de obras no daria ciertamente lugar a hablat de un predominio extemo de la miisica instramental en la Epoca romantica y posromdntica (el hecho historicamente efectivo de que en la actualidad, salvo las Operas y algunos ora- torios y lieder, lo que perdura es ance todo kt masica instrumen- tal, no debe engatiarnos sobre Ia real preponcerancia en ese tiempo de la misica vocal), por otra parte es innegable que el concepto musical de la época cada ver resultaba conformado mas decisivamente por la estética de la mtisica absoluta, $i inclu- 80 los adversarios de Hanslick hablaban del texto en la mdsica vocal como de un elemento “extramusical”, la lucha contra el “formalismo” estaba perdicta antes de comenzar, porque Hanslick la habia ya ganado en el vacabulario mismo que se esgrimia La dea de fa mtsica absolute contra él. (El proceso hacia el presdominio del “puto y absolute arte de los sonidos” como paradigma del pensamiento musical en principio no fue el correlato del desmoronamiento de la cul- turd literaria, como Jo ha sido en el siglo XX, Mas bien, como ve- remos, la idea de la mésice absoluta en la primera mitad del si- glo XIX est unida a un estética cuya categoria basiea era el concepto de Jo “postico” —no como encamacién de fo “litera rio”, sino como una substancia comin a las diferentes artes. ¥ si en la estética de Schopentauer, de Wagner y de Nietesche, es auntstica dominante en la segunda mitad del s ia misica era considerica como expresion del “sec” de ins Cosas, en tanto que el lenguaje conceptual quedaha limitado a las “apariencias’, esto significa un triunfo de Ia idea de la misica absoluta denteo de fa doctzina del drama musical, Jo que en mie nera alguna quiere decir que la poesia deba ser desatendida, por ser un mero vehfculo de ka miisica.) EL modelo visible sobre el que se desartollé hacia el 1800 la teoria de la miisica absoluta fue la sinfonia: en la Ensenanza es- piritual de la muisica instrumental de hoy (Seclentehre der beuti- ‘gen Instrumentalmusik ), de Wackensoder, 0 en el anticulo Singo- nnias de Tieck, 0 en el esbozo de una metafisica tonuintica de la mitsica, de E-T.A. Hoffmann, que forma el prologo de una recen- sin de la Quinta sinfonia de Beethoven. Y cuando ya en 1791 Daniel Schubart elogia una pieza de misica instrumental con pa- labras que recuerdan Jos ditirambos de E:7.A. Hoffmann sobre Beethoven, se trata igualmente de una sinfonia lo que enciende su entusiasmo, aunque se solo una obra de Christian Canna- Dich: “No es un simple estrépito de voces... es un todo musical, cuyas partes, como una emanaci6n del espiritu, forman de nue” vo un todo”: De momento no se habla de la masica de cimara. La sinfonia era “reconocida como la cumbre de la miisiea instru= mental”, como escribe Gottitied Wilhelm Fink todavia en 1838 en la Enciclopedia general de las Ciencias Musicales, de Gustav Schilling," Por otra parte, esa interpretacién como “lenguaje de un mundo espiriual”, Como un “sinscrito misterioso” o jeroglfice por ln fulta del esclarecedor lenguaje de las palabras, no fue el nico intento de iluminar .a esencia de aquella mosica instra- mental absoluta, sin objeto ni concepto. Cuando Paul Bekker, en 1918, en una época de enttsiasmo republicano, explica la sinfo- nfa como una intenciGn del compositor "de hablar a las masas 2 través de la misica instrumental", retoma, probablemente sin saberlo, un argumento que procedé de fa época del clasicismo.Cart Dablbaus _ En ef Musikalisches Lexikon de Heinrich Christoph Koch se dice ya en 1802, antes de la Heroic: Porque ls mitsica instrumental no es otra cosa que una imitaci6n del canto, la sinfonia en especial toma e} lugar del co ro, y tiene por ello, como el coro, el objetivo de expresar los sentimientos de toda una muttitud’ Al-contrario que los rominticos, que descubrian en la miisi- ca instrumental la *verdadera” mtisica, Koch, un tedrico musical del chasicismo, sostiene la idea, mis antigua, de que ki masica instrumental es una “abstraceion” de kt misiea vocal —y no views versa: que la miisica vocal sea unt musica insteumental “aplica. da", (De Car! Philipp Emanuel Bach se decéa en 1801, en la de gemeine musitalische Zeitung, que habia mostrado que le tis 4 puira no era una simple envoleari 0 abstraccion de fa miisica aplicada") Ja famosa frase de ETA, Hoffmann, afirmando que la sin- fonia se habia convertido en algo asi “como la épera de los ine frumentos”, est frase, eitada por Fink todavia en 1838, poclria considerarse, entendida superiicialmente, como semejunte a la definicién de Koch.!” Pero seri un etror pensar que Hoffmann en 1809, un aio antes de st recension de la Quinta sinfonia de Beethoven, estuviera ata convencido de que Tas formas instru mentales habia que relacionarlas con modelos vocales. part hi. cerlas estéticamente comprensibles, Lo que Hoffmann quiere de- Cir mas bien ¢s, por un lado, que el rango de fa sinfonia en la inisica instrumental es andlogo al de lt Opera en la mlisica vo- cal; ¥ por oto, que kt sinfonia se asemeyt 2 un “deama mush cal” Peto ta idea de un drama instrumental se remonta a Wac. kenroder y a Tieck ™, con cuyas Fasttasias sobre el arte (Phanta sien tiber die Kunst) parece relacionasse Holtmann, ¥ ta referen. ia no es otra que fa mulkiplicidad © —como dice Tieck-— la “be. Ila confusiGn” de los caracteres musicales en un tiempo de sinfo. nia. El ca0s de los afectos, al que Christian Gottfried Korner opo- nia la exigencia de una unidad del etbos, es sin embargo tin mes ro fenémeno superficial. Que en una primera ojeada se tenga la impresion de una “completa carencia de verdadera unidad y de twabaz6n interna”, en tanto que ‘une mirada mas profunda des. cubre un hermoso érbol, brotes y hojas, flores y frutos, crecido todo elle de una misma semilia”, es para Hoflmann el rasgo co- min de las sinfonias de Beethoven y de los dramas de Shakes. Peare, que eran el modelo dramitico en el Romaticismo.”? La e presion “drama de los instrumentos” es, pues, una analogia este. ca que conduce a través del recuerdo de Shakespeare at kt perior “unidad consciente” que existe tras el desorden aparente de la sinfonia a definicién de la sinfonia como “opera de los instramen- tos” fue retomada por Fink en 1838 sin adheriee a ella enters. mente, ya que ka modifica 6 —como opina el propio Fink— la precisa diciendo que “ia gran sinfonia puede compararse a und novela de contenido sentimental dranatizada’ “Es una historia desarvollacs con coherencia psicologica, la con sonidos y expuesta en forma dramtica, la historia lel sentir de una multitud reanida, que, emoctonada por un ele- mento principal, exprest su sentimiento esencial en un tipo de epresentacion popular en ta cual cada instensnento individiel se sume en el todo," Et modelo simbolico al que se refiere la cescripeidn eclécti- ca de Fink —fusionando fo lirico, to pico y lo drumitico— es claramente ta Sinfonia Heroica de Beethoven. La misma obra ins. piraria a Adolf Berohard Mars en 1859 su teoria dela *miisica deal", (Con una eterta exageracion se podria afimar que fa exé- xgesis tonizntieu “poctica’ de li sinfonis se refiere a ta Quinta sine onia de Beethoven; li neohegeliana “caracteristicn” ala Tercer y fa nevalemzna *programatiea” a la Novena). Segin A.B, Man {a Sinfonia Heroica es “es obra en que el ante musical —sin Jacion con ta palabra del poeta o la aecién det dramaturgo—, de manera autGnoma y con una obra auténoma, sale en primer tu gar del juego de los petsonajes y de Jas emociones y sentimien. tos indefinides, y penetra Inego en la esfera de kt conciencta el say definida, en ta que se emancipa y se instaura en igualdad de derechos en el circulo de sus heimanas’ 2 (la “igualdad de derechos” de la miisica respecto de la po- vsfa y la pintura era también un motivo centeal en la apologia de Liszt de Ja musica de programa.) EJ puro “juego de los sonidos” representa, segtin A.B. Marx —cuyil interpretacién de Beethoven, una construceibn estético- histérico-filesofica, se basa en el esquema tripartito de ki “psico- logia de las facultades" que divide kas potencias animicas en sen. tido, sentimiento y espiritu—, un primer y primitive escaln del desarrollo, y la expresiéa “emociones y sentimientos indefinidos” un segundo escalon mas alto, pero que también debe ser supera- do. Sdlo con el paso de lt “esfera del sentimiento” a la de “la idea” alcanza Ja musica la meta que su historia habia preserito desde siempre. “Esa fue la obra de Beethoven"? La historia de J mtisica se consuma con la Hervica. Pero se trata de una idea ‘apariencia sensible” se eleva una sinfonia por primeraGar Dabitbaus vez en un sentido enlitico— que no es, para A. B. Mars, sina tuna imagen de la viela que se despliega en un desarrollo psico- {ogico, absolutamente natural’? La metafisics romantica, en max nos de A.B. Marx —en el espiritu del neohegelianismo— des ciende a fa terra La expresidn “imagen cle la vida” —que en la Estética de Friedrich Theodor Vischer surge de nuevo como caractertstica de iu sinfonia®— aparece como palabra clave de una teoria de la sinfonta, como contrapropuesta de la "poética” para la mnisica absoluta. Ea primer lugar, el concepto de A.B. Marx de una mi- Sica “absoluta", "liberuca” de funeiones, textos ¢ incluso final: mente de afectos —un concepto que tanto a los nechegefianos ‘como a los neoalemanes les parecia instficiente para Ia interpre: tacién de Beethoven— fue rebajado a la represeniacion de una misica “meramente formal’, reducida al factor sensorial, en ta cual —por una extraia proyeccién de la “psicologia de las facul- tades" sobre Ia historia— se crefa reconocer un primer grado de desarrollo de la miisica, En segundo lugar, lo espititual de la m- sica, que la metalisica romantica encontraba encarnado en el ‘puro, absoluto arte de fos sonidos” de la mésica instrumental — como un *bartunto del infinito”, del absoluto—, fue tomado por A.B. Marx como “caracteristica” y por Brendel incliso como md: sica “programatica’, en la que se veia un “progreso” que parte de Ja expresiOn de sentimientos “indeterminados” y lleva a la expo- sicién de ideas “determinadas’. (Sin duda la esiétiea de A.B. Marx se relaciona con una auténtica tradicién: 1a tendencia a la “exposicion de caracteres’ en el seatido de Christian Gottfried Korner, propio de los rasgos bisicos de la sinlonta clésica, tanto de Beethoven como de Haydn), En vez de en Io *poético” difu- 80, AB. Marx busco la esencia de la sinfonia en lo “caracterfsti- co” fuertemente delimitaclo; y Brendel incluso en lo *programati- co" detallado, (La metafisica de la miisica instrumental, que pare- cia hacia 1850 muerta y sepultada, celebtd pronto su resursec- cién en el renacimiento de Schopenhauer Hlevado a cabo por Wagner y luego por Nietesche), Que no fuera el cuarteto de cuerda —como esencia de la miisica de cimara— sino ki sinfonia la elegida como modelo de apreciacion para desarrollar Ia idea cle la musica absoluta es algo {que estuvo menos fundado en la naturaleza de las cosas que en el set mismo de una reflexion estética, que se orientaba publici- tariamente hacia la sinfonfa como gener propio cel concierto pliblico; en tanto que el cuarteto de cuerda, que pestenecia a ‘una cultura musical privada, quedaba en Ja sombra. Si bien Beet- Las idee de la musica advo Hoven, aunque con titubeos, habs intentado ya a comienzos det siglo el paso del cuarteto a gran pablico —en su Op. 59 el cam- bio de cardcter social del género de euarteto se hace notar en la composicién misma; pero 2n cambio, ef Quartetto Serioso Op. 95 no debi6 originartamente darse en publico—, en un articulo de 1838 sobre la “Segunds matiné de cuartetos", Robert Schu- mann dice de una obra d2 Kar) Gottlieb ReiSiger que es “un ‘cuaireto para escuchar al biillo resplandeciente de lus velas y en- ure bellas damas” —es decir, que se trataba de una pieza de sa- Jon—, “mientras los verdaderos beethovenianos cierrin con llave las puertas y aspiran y saborean cada compas’ En ki década le 1830-40 por “beethovenianos’ no se entendia los seguidores de Beethoven, sino sobre todo los que admiraban sus tiltimas obras. Pero el esoterismo en el que el cuarteto de cuerda entre huego, justamente cuando —en vez de tender a lx misica de sa- lon como la pieza de ReiSiger— expres6 con toda claridad la quintsesencia del “puro, absoluto arte de los sonidos", ese esote- rismo obstaculizd de momento el que se ateibuyera a ese genero en la conciencia pitblica la idea de masica absoluta, una idea fs de los literatos que de los misicos; una idea que, segiin cri- tetios intetnos, parecit estar predestinada precisamente para el cuarteto de cuerdla Es tipico también to que Carl Maria von Weber escribe so- bre los cuarietos de Friedrich Ernst Fesca: que el compositor tes- timonia, ya por el hecho de haber elegido el género de cuarteto, ‘qe €5, entre nosotros, de os pocos, en esta Epoca antistica que tiende a menuclo a la superficialidad, qué han tomdo en serio el estudio de li esencia mas intima del arte” ** En otro pasaje dice Weber del “estilo-cuarteto” que “conciesne mas a los circulos se- Hios de amigos reunidos ea su casa’.”” Con otras palabras: la ‘esencia mas intima del arte” se muestea alli donde se oculta del mundo y del gran pablico. Ferdinand Hand —cuya Estética del arte musical es histori- camente importante ya que, sin pretensiones filosOficas ni cons deraciones musicales inhabituales, representa la “conciencia nor mal” de las personas cultas hacia 1840— , aunque continttab viendo en la sinfonia el ‘punto culminante” de la misiea instea- mental, clogia el cuarteto de cuerda como “la florescencia de la nueva miisica; pues muestra el mas puro cesultaclo de la armonia (.) Quien ha penetrado [a esencia y la eficacia de la urmonii por Una parte Considerar absolutamente justa la afirmacién de Weber dé que representa ef aspecto pensante de la misica; y por ira parte reconocer la totalidad de la actividad espiritual con laque el artista ha creado una tal obra, totalidad que también ha de recoger el oyente para comprendetia”> (Armonia” debe entenderse como sinGnimo de “pura fra- se’, lo artificial de la mtisica). De momento sigue apareciendo ka sinfonia, el “drama instrumental", como el género mis elevado de Ja mésica instrumental (andlogamente al drama en la poética del siglo XO. Pero el cusiteto de cuerda representa “lo pensan- te en la masica”, de manera que gradualmente flegaria a ser el prototipo de la misica ahsoluta, y justamente en la medica en. gue esa idea ponia el acento menos en el elemento metafisico, en el anhelo de fo absoluto, que en lo espectficamente estético —la nocién de que en la miisica la forma es el espiritu y el espi- rity Ja forma’ Segtin Karl Késtlin, que redacté la parte de teoria musical de li Astétice de Friedrich Theodor Vischer, el cuarteto de cuerda es “la idea musical del arte puro “Ambos aspectos, el formal y e! material (es decir, lo “artis- tico” y fo “sonante”) se retinen finalmente en un mismo resulta do, esto es, que esta mtisica fel cuarteto de cuerdal es la mas es- piritual, pero no en el sentido éico, sino en el del pensamiento, io opuesto a la plenitud vital sensorial y naturalista; nos saca del ruido estrepitoso de la vida y nos lleva al tranquilo reine umbro- so del idea! fla metafisica en la que se creia a comienzos del si- glo XIX se reduce aqui a una ficcion consolatoria}, al mando no Sensorial del espiritu, que, retirandose a su més eculta vida del sentimiento, se enfrenta interiormente con esa misma vida del sentimiento, de manera que esta misica encarna justamente el aspecto ideal de la misica instrumental; es la idea musical del ar- te puro, de la cual sin embargo queremos pronto regresar a Ja realidad plena de fas melodias naturalistas miis ricas’ 3” El concepto de “arte puro”, tal y como lo utiliza Késtlin, se mueve de un sentido antiguo— “arte” como esencia de lo téer co —arlificial y “docto” de la “pura frase"— a otro mas nuevo: “arte” como caracteristica artistica en el sentido del ser estético de la misica, Y la historia de la palabra “arte” aparece como re flejo de un cambio his6rico ideologico y social: el “arte puro” en sentido formal, que siempre se Je habia reconocido al cuatteto de cuerds, en fa década de 1850 —en 1854, Hanslick publicé su trataclo De lo bello en msica ~ es aceptado también como “arte puto” en sentido estético— como expresién pura de ke “aparien cia sensible cle la idea" (Hegel) en la mtisica, La redluccién por Hanslick de ka metalisica romantica dela miisict instrumensil a. una estética de lo “especifico musical”, unica con el axioma de que la forma, en miisica, es el espirita mismo, dio al cuarteto de cuerda “‘puramente formal” la posibili- dad de aparecer como el paradignia del “arte musical puro, ab- soluto’; sin embargo, no por ello desaparecié el elemento meta- fisico en la idea de'ta miisica absoluta: en el renacimiento de Schopenhauer propiciado por Wagner desde la decada de 1860 volvi6 a apatecer. Y en los Gltimos cuartetos de Beethoven, que por esas mismas fechas —y en parte gracias a la actividad de los hermanos Miller— entraban en la conciencia piblica musical, el elemento antficioso-esotérico no puede separarse del intuitivo- metalisico, Para Nietzsche, e505 cuartetos traducian [a expresion exacta de la mdisica absoluta “En las manifestaciones més elevadas de la misica percibi- mos incluso involuntariamente la groseria de cualquier imagen y le cualquier afecto expresado por analogia; como, por ejempto, Jos dtimos eaartetos de Beethoven superan completamente cural- quiet evidencia y todo el reino de la realidad empirica. E] simbo- lo, frente al dios supremo [alucle a Dionisos] que se revela abie tammente, va. no posee ninguna signifieacion, pareceria ahora una superficialidad ofensiva’ Hacia 1870, los cuartetos tardios de Beethoven aparecian como e! paradigma de la idea de ttisica absoluta, idea que ha bia nacido hacit 1800 como teoria de la sinfonia: ia idea de que la misica era la revelacién de lo “absoluto” porque se habia *li= berado" de lo evidenciable y finalmente incluso de lo afectivo. NOTAS " Hans Riles: use nal Poli, Sebriten 1924-1948 (sia y plitiea, B= tits 19241548). Leipaig, 1973, p. 22, Amold Sefring: Kr ces vomantscen Musitbegrifi(Citiea del concepts ‘omni de mosied, en Vom muestalichen Kustesre (De ts abu de ate musta). Leipzig, 1951 2.0), p. 104,Cari Dabibous 5 Johann George Sulzer: Allgemeine Tori der schénew Rinse Teoria gene ralde ay Bellas Anes} Leipeg, 1793 2 ed), eed. Hildesheim, 1967, vak, Il, pp. 48% vss * Kad Philipp Moxie: Strife zur datett una Poette (Eseries de ests poten. El de Hans enchim Selim Tubing, 1952, 3 Mori, op el. p. 4 Moniz, op. et. 9.5 7 Joann Matheson: Der vollcmmee Cepellcister (BL perfecto divector de ‘ongusta) Hamburyo, 1739, rec, Kasse, 1954, p82, Matheson, o> ci. p 208 > Wile Hearieh Wackensoder: Werke wna Bvefe (Obras y Epstlario). Het deter, 1967, p28, Th haus Kropfinger: Der meustbaliace Stesieurterif’ bet EA. Heimann (EL conuepto de estrvctins musical en ETA. Hotfmann), en Bercbt ier dem internation halon muottaisenschaficser Kongress Bonn, 1972 (forme sabe el Conese ine ternasiomal de Musicoiga de Boon, 1970), Kase, 1973, p. 480, nat Theodor Anaces offen, Shri sur Mut (Escetos sobre me sea. Ba, de PriedeichSchnapp, Munich, 1953, p. 34 "Scaring, opel, p90. 18 Gustav Schilling: Encyelepe dergesammtn musbalscen Wrench tex, Sega 193, ees. 1974, vol 1% . 547. "eal Beker Die Some non Bectbaver his Mabler (a snfenia, de Beethom ‘ven 4 Mller Berlin, 1918, p. 12 Heinrich Chrisoph Koch: Mastalsces tetton, Fankfurt, 1802, ree. Hil desi, 1964, p. 1386. 1 Hoffmann, op. ct. p19. Y Foffmaen, oct. p24 2 Wackenrede, opel, pp. 226 y Y Hoff, eel, 37 2 Schilling fet, 9.538. 2 Alps Bernhard Mask, Lei os Beethoven Beto, 1884, 4. ed, vol 1, p 2m 2 a. tars, op. e927. BRB Mars op. cil, 27, Mid también AB. Mare: Die musik des wewnzeba- den foriansorts wn ie Plege Ca msi del siglo XD y su cuiv), Leipz 1873 Qedip. 32 3 Fieich Thecsdor Visehor: Abel ecer Wiens ts Scbaen (Fsttca ‘0 Glencia de lo bello Munich, 1923 (2. ed), vO. p. BSL Robert Sevan Gesanionte Schrier (er Masts Muiber (Ese _completos sone misea mniscos). Bal de Kress, Leipzig, 1914, p. 338 ® Carl Maria von Webes, Samaliebe Schrm (Esrtos completo). Bek de Georg Raver. Berio, 998, p. 337, P wher, op et, B. 33. Ferdinand Hand: Aierth der Tonlaost (Estéica del ane musicaD. Jens, 4841, vol p. 405, 2 Hand, ep. et, p. 386 > Vache, op. ety pp. 338 ys. 20 teaeeererseesusessoesee La idea dela msistca absolutes 8 Redieh Niezsche: Ger Mase nd Wort (Sobre lu misc y a palabr, en Sprache; Diebtung, Musi (Lengua, poesia, wisiew, Bde Jakob Knaus. Tubinga, 1973, p. 25. (Hay taduccifin expand de este eve pe exerci trabajo en et vol de his Obras cunpletas de Niewsche por E Ovejerny Maury. Aguiar, Mad a Y Min, Agua Madrid, 1992.) Geseee 21 senseesESTETICA DEL SENTIMIENTO Y METAFISICA a Wilhelm EI 10 de mayo de 1792, Ludwig Tieck escribe Heinrich Wackenroder: “Dice Longino que para producir algo grande se requiere un alma grande y elevada; yo irix adn més lejos ¥ afirmaria que Se requiere también un gran espiritu para comprender lo grande y elevado, Podrias tG si no explicarte por qué fo agradable y Sentintental impresiona a un numero incomparablemente mayor de seres que lo grande y elevaclo? Muchos no lo entienden y en- Cuentran que ésto no es asi— Yo puedo escuchar sin verter ki- grimas un wdagio para arménica, pero no un Salmo de Reichard, cada vez que escticho la sinfonia de Hamlet o de Axw* me vie- nen las ligrimas « los ojos. Todo lo grande me produce una pecie de furos, que muchas veces past ripichunente por los dos sin afectar al alma. Luise Reichardt me decta una vee, hace mnucho tiempo, que lo conmovedor le producia mucha menos impresién que io elevado, y que ante lo elevado no podia conte- ner las Kigrimas"! Sin embargo, la defensa de Tieck de lo sublime, que se ha- bia convertido en'una categoria estética hasica a finales del siglo XVI con Edmund Burke y con Kant, encontré falta de com: prensin en Wackenroder, que no querts renunciar a lo “conmo~ vedor’ ‘No entiendo bien por qué a ti Jo elevado ha de hacene soltar las Lagrimas mds que lo sentimental"? : La diferencia de temperamentos —que impide identificar enteramente ka estética de Tieck con la de Wackenroder— no dej6 de influir en la teoria de la mdsica instrumental desarcollada en las Fantasias sobre ef arte (Phantasien ther die Kunst. dicho esquemiticamente, Tieck se confestba inserto en una metafisica dle Ja misica instrumental que se nutria de la estética de lo subli- me, y Wackentoder en una religion det sentimiento cst yas raices estaban en el pietismo. Quien se incline a etiquetar ls historia de fas ideas podria hablar de una posicion Sturm und Drung en Ticck, frente a una inclinaci6n al sentimiento en Wa- ckenroder. Pero es mas importante darse cuenta de que ta dife- rencia enure lo “sublime” y lo *conmovedor” sigue manteniéndo- be tea ote meisica absolutes se activa mas alli de [a frontera entre la sensibilidad y el Sturm und Drang de un lado y el Romanticismo de otto, y que reapare- ce continuamente, en distintas versiones, en la teoria de la mist a instrumental No es casual que sea un adagio {y ademas para arménica de cristal) lo que cita Tieck como muestra de una pieza instru mental sentimental, y Je oponga fas “sinfonias’ (oberturas) qu menciona, elogidndolas como elevadas. Si el cantabile, e aria instrumental, va directamente al coraz6n, ef allegro, el tiempo principal de la sinfonia, "es oeefectamente adecuado para la ex= presién de lo grande, de lo solemne y elevado", como escribe Johann Abraham Peter Schulz, en ki Teoria general de las bellas antes, de Sulzer’, ¥ cuando B.A. Hoffmann, en su recensiGn de lu Quinta sinfonia de Beethoven, dice: “La niisica de Beethoven mueyve los resortes del escalofrio, de lo espeluznante, del temor: del terror, det dolor, y desfierta ese anhelo infinito que es la esencia cel Romanticismo, Beethoven es un compositor romnti- co puto (y por eso un auténtico compositor musical),"* ya ka eleccidn de la palabra descubre que también Hoffmann consicle raba como estilo elevado justamente el sinfénico. La sinfonia, se~ in Jas palabras de Tieek, anarece como “drama” de fos instru- ineatos’, y el tipo de drama xacis el que se orientaba ka estética roméntica era el de Shakespeare, como creacién paradigmitica de un estilo elevacio que se huela de las leyes de la belleza dicta- das por los "medidores del arte” La férmula de que Beethoven sea “unt compositor roméntico puro (y por eso un auténtico com positor musical)” no significa sino que la mésica instrumental es "aquella que, desdenando toda ayuda, toda afiadidura de otro ar- te, expresa puramente y s6lo por si misma la esencia cognosci- ble del arte”? La idea de Ia mtisica absoluta— la tesis de que lat 2 instrumental sea la *verdacera’ mtisiea —se asocia asi en. Hoffmann a ia estética de fo sublime, La misiea “Hberada” de condicionantes lingiisticos y funcionales se “eleva” sobre Jas fronteras de lo finito para intuir Jo infinito Que el tiempo principal de [a sinfonia sea elogiado como clevado significa un contraat-que frente a la polémica afirmacion de que un allegro —a diferencia de un adagio cantabile, que imita la mésica vocal y por e30 es conmovedor— no era sino un ruido agraduble o ensordecedor, como decia Rousseau, que deja- ba frio el corazén, A ta tesis de que ka sinfonia no alcance el sea- timiento ¥ se mantenga “sin lenguaje", se opone como antitesis ‘que €s “un lenguaje mas allé del Jenguaje”, que se remonta por encima de los sentimientos terrenales palpibles: el concepto deGar Dabthaces sublime (0 elevado) cumple asi, como el de “maravilloso”, le funcion de justificar un fenGmeno que escapaba a las categorias de la estética de los afcetos y de la imitacién que dominaba en el siglo XVHL Lo que habia sido considerado como carencia, la in- deerminacién de la misica instrumental, se habia transfocmado en un privilegio Li teoria romantica del “arte musical puro, absoluto”, que descubria en la “clevada” mmisica instrumental un “lenguaje mas alld del lenguaje”, se origind en las décadas de 1780'y 1790 a partir de li estética del sentimiento, y por un proceso de trans- formacion en su momento casi imperceptible para sus coetdneus, que, a veces —en Karl Philipp Moritz, en Jean Paul y en Ludwig ‘Tieck-—, tiene lugar en el intetior de un Gnico texto literario: Knopf sacd su flauta cel bolsillo y acompaiio ef magoi- fico recitativo de sus ensenanzas con acordes adecuados re lucia, improvisando, el lenguaje de la razon en el lenguaje de Jos sentimientos: pues para esto fe servia la musica. A menudo, cuando habia dicho la primera parte de tna frase, tocalsa en su flauta el consecuente. Asi como su aliento sicaba sonidos de la flauta, asi espitaba los pensamientos del entendimiento al core zon" 8 La novela alegorica Andreas Harthnopf, de Kadl Philipp Mo- rita, de la que procede esta descripcién, se publicé en 1735 — con la fecha de 1786; y el lenguaje con’el que Moritz habla de miisica es enteramente et convencional de Ix sensibilidacl de Ta década de 1780, No es casual que Hartknopf improvise en la m lancolica fauta arcédica; y es caracteristica la simplicidad y Ia fa ta de ante de las melodias que tocan al corazon: *Nada habia de autificioso fen lo que tocabal, salvo que ke nota elegida habfa de sonar donde debia. A menudo era una c dencia muy sencilla, o una modulacién, lo que producia el extra- ocdinario efecto”? la estética musical de Ja sensibilidad tendia —a diferencia de le doctrina barroca de los afectos de la filosofia del ante del Clasicismo y el romanticismo— 2 establecer una estética de a mésica como voz de la naturaleza, no como obra de atte. Pero el estado de dinimo sentimental cle Hartknopf se trans forma casi insensiblemente en uno romntico en cuanto la nxisi- ca deja de servir como lenguaje del corazén, en el que un ser humano habla a otro para anudar un vinculo ce simpatia, sino que €3 un sonido que toca inesperadamente lo mas intimo, des pertando en e! dnimo el anhelo de un lejano reino del espiritu al que el alma ticnde con una “nostalgia infinita" a hdee cle la mtisica avsoluta fod ef mundo, al menos alguna vez, habré tenido en si mismo la experiencia de que un sonido cualquiera, completa: mente insignificante, que a lo mejor se escucha en fa lejania, produce, en cierto estado animico, un efecto maravilloso sobre el alia; es como si de repente despertasen con ese sonido mil foscufos pensamientos que transportan el corazon a una indes criptible melancolia"!” Ese sonido aislado que reyuena de la Iejanta y hace sentir toda I fuerea de a mica, es luego en Wackentoder el sonido de una trompa", como mas tarde aparecers en [as composicio: nes de Webs, ca la estética sentimental, que era una psicologia exaltada, fue substituidls gradualmente, a finales del siglo XVII, por la estética aintica, que hablabat de la maisica utilizando categorias metafi- YY sicl sentimentalismo (Sentiment), que buseaba la sensi= bilidad, era un sentimicnto sociable —Ia mésica instauraba la simpatia una fusion de las alnas— a “nostalgia infin” aca fe la solectad: de la contemplacion individual de una miisica se clificaba de “sagrada’. “umeminens Ta transieion, que hace de Ia digresiOn de estética musical del Andreas Hanknopf un documento en la historia de las ideas, se diseda igualmente en jean Paul —que fue uno de los aclmire- dores de la novela de Moritz—, un decenio mis tarde en su Hes- ‘perus. ¥ es aqui la miisica como arte, no como vor de la natura Jeza, en cuya descripcibn la reflexion sentimental es substituida por la romdatica, El efecto de una sinfonia cle Carl Stamitz, que Jean Paul describe en el capitulo 19 de Hesperus, consta primero {de la mera excitacion del ofddo en el allegro, para pasar 2 la emo- cién lel corazin con el adagio. La est que remite jean Paul es cle momento estrictamente convencional, y at considerar el allegro como mera “fraseologia arménica" retrocede incluso mas airas de Johann Abraham Peter Schulz, quien habia compa- rado ef allegro de li sinfonia con una “oda de Pindaro", que “eleva y conmociona’ ‘Stamitz ascience —segin un plin dramitico que no todo dliector de orquesta puede disci gradualmente de los vios al corazén, al pasar de los allegros a los adagios; este gran com- posior va describiendo circulos cada vex mis esttechos en torno 21 pecho, en el que esté un corazén, hasta que finalmente lo alk canza y lo envuelve en éxtasis”.)3 Pero en la alocucién a su héroe, con ef que Jean Paul vierte en palabras la efusividad de sit eorazén, su dnimo emocionado hhace un giro hacia lo sofador-metafisico:ak Dallas + Querido Viktor! En el hombre hay un gran deseo que i mis se coli no tiene nombre, busca su objeto, pero no €8 da de lo que puedss nombrar, ni ninguna de lis alegrias (1 Ese grande, inmenso deseo Tevanta nuestro espiritu, pero con dalor Sit yacemos aqui abajo y somos lanzados a lo alto como epi A aeg Pero este deseo, al que nada puede dar nombre, lo nom: bran al espiritu huumano nuestras cuerdas y muestros sonidos —el petealgico espirta solloza con fuerza, no puede dominarse y cla sonar extasis quejumbroso entre los sonidos: todo to que nom brdis, a mime falta’. ‘Ay estetica, musical ronséatica procede del topos poética de to inefable: ka masica expresaria lo que kis palabras no estén en Condiciones siquiera de balbucear® Y hay novelas, el Andreas Hanknopf de Moritz y el Hesperus de jean Paul, en las que se die fen la prehistoria de fa estética musical romantica, El descubse miento de que ia nisica y precisamente [a instrumental, sit ob- jeto ni concepto, sex un lenge “mvs alla” del leaguaje, ocurte, bastante pacaddjicamente, “en” el lenguaje: en la poesia. Nada putoriza In suposicion de que Jean Paul haya expresado en. pale ras una estética ya existente en la conciencis de sus coetaneos altos, nvis bien, al formularla, realmente la ha creado, En otras palzbas: la literatura sobre misica no es un mero reflejo de lo Que ocurre en la prictica musical de la composicion, intemprett: Sign y recepcion, sino que en cierto sentido constituye wa de fos elementos constitutives de ella misma. Pues en la medida en que la misica no se agota en el substrato actistico que la sust Sino que solo surge a través de la formukacion categoria de lo parcibido, cualquier cambio del sistema de categorias de Ie re eepeién repercute inmediatamente sobre el estado mismo de ia Sngsica,Y el cambio cn Ja consideraciGn de la mdsica instrumen- tal que tuvo lugar en la década de 1790, el interpretar la “inde: terminacion” como “elevacidn” en vez de como “vaciedad”, pue- Ge tidarse de Fundamental. El perturbador asombro ps6 a ser flgo pleno de premoniciones, fa "mecinica” de ja msica instr tnental se convistid en “magia”, Que el contenido de la masica no se pueda determinar, 0 solo vagamente, no infravalora el al {0 de la sinfonia —en comparacion con el “conmovedor’ cant file, sino que lo realza, Pero el pathos con el que se gloriaba a lg masiea instrumental estaba inspirado literariamente: sin ¢l 1o- ‘pos de Io inefable, a la conversion de lo musicalmente desorde™ Mido 0 vacio en elevado y maravilloso le hubieran faltado las palabras. (Ya Johann Abrabain Peter Schulz necesitaba, para Po- Fer entender Ja experiencia musical de las sinfonfas de Carl Phi lipp manuel Bach, bi experiencia pottica dels ods de Klop- Todavia en Luchwvig Tieck, apenas de modo dif : : , apenas de modo diferente como en Mort ep Jean Paul a guiebra entre la esttien musica pre-romntica’, de ke que procede, y kx romantica, a ks que tien de, se da en un mismo texto : ronnie Tieck describe en el ersayo Shyforias (8 : sayo Strfonias (Symphonien) —sin nombrar al compositor— la oherturs (0 *sinionia’) Macbeth, de Friechich Reichard, texto que, segin Gostav Becking,e5 “un at tec tesimonio ‘del Sturm un Drang, reed, furiosamente efectista, obsesionado solo or el deseo de aetuar iamediatamer- nis nobles Yt puss potice de Tick procede dl ms rio espiritu que la “pieza mesical alegoniea”, Como dice Becking Tieck “celebra ef Sturm und Drang musical y envidia su ied dad de accién inmediata, drectt™!” La poética acumulacion de horores que le inspira esa ntisica (Ahora el ojo ve un espanto- so monstyo, metido en su negra cavern, ata con Faris cx enas..") recuerda fa primera epoca literaria de Tieck, como novela Willian Lovell : nae En cambio, en la estética cle la sinfonia ch abi. ja sinfonia que precede a la descripcion de a obertura Macheth no hay rastro de exe “Furioxo efectismo’, Lo teoria es aqui limpiclamente romantica en el seati- do de que Tieck no pone en primer plano la acci6n inmediata agresva — violets o nuevumenteconmovedoni de la misc ino el éxtasis en win paraiso anificial, en la Auléneida 0 Secbninton de ETA Hofmuasm: ios sonidos que “el ate ha dlescubierto de manera marcvillosa’, forman “un mundo aislado por si mismos". Sila musica vocal “se apoya at a se apoya atin en las analogias cionado", la musica instrumental es “el ante libre e independien- te, que s€ prescribe sus propia leves, fantaea jugando y sin ob- jetoyaleana y cumple Io salto, sigue exclusvamente sus os uros impulsos, ¥ con sus jugueteos expresa lo mas profundo, lo més maravilloso”.? es " Precisamente como myisica autonoma, absolut, iberada de los “condicionamientos"del texto, de las funciones y de los afe 1, lean of are cignkind metallica como expres de “inf (0". La estética musical “avténticamente” roméatica es una me- tasty de a tisicainstrumental = ue la miisica instrumental ocupara el lugar vacante del topes de la inetabilidad — y que propiamente estaba reservado al éxtasis religioso—, presupuso lt existencia de una importanteart Dabibaus. imtisica instrumental que, sin arriesgarse a hacer el ridiculo con injustilicados ditirambos, pudiera relacionarse con una metafisica de inspiracion postica. Sin embargo, kas premisas estéticas que cestin originariamente en la base de las sinfonias de Stamitz o de Haydn no parece que tengan nada en cumdn con Ia teoria ro: mantica de la mtisica instrumental. Haydn hablaba, como nos in forma Griesinges, de los “caracteres morales” que intentaba ex- poner en sus sinfonias; de la “nostalgia infinita” y de las “maravi- lias del arte musical” que glorificaban Wackenroder y Tieck no tiene ni idea, Pero bastaba que hubiera una miisica instrumental de rango —¥ que, a diferencia de las obras de Johann Sebastian 1 conocida por ios melémanos— pari que el pathos de lo inefable, un pathos genuinamente religioso, tomata pose sién de la misica, y en primer lugar de la instrumental, indeter- no enredada por textos ¢ Tunciones en condicionamien- tos empiricos, “Finitos” : Que Ia miisica instrumental debia exponer un *carfeter”, un ethos nitidamente diseftado, como ya seaal6 Heinrich Besseler,”” puede considerarse como postulado Ixisico de una estética lisi- ca como la que s¢ iba formando Jentamente en torno a 179%. Besseler se apoya en el ensayo de Christian Gottiried Korner, So- bre fa exposicion de caracteres en la musica (Gher Charakier- darstellung in der Musil), que aparecié en las Horen de Schiller en 1795, Korner conirapone caracter y ethos alecto y pathos Distinguimos, en lo que llamamos ala, algo persistente y algo transitorio, ef nimo y los movimnientos del dnimo, el caric- ter —etbos— y el estado pasional —pathos. Sera indiferente ev: de ambos intente el masico representar?™! Contra los extremos falsos, en cuya descripeion Korner defa transparentar las tendencias estiisticas del Bartoco por un lado y del Sturm und Drang por otto; contra un estilo diene tenet, qa “muantiene siempre unt mismo estado de animo” y que por ello se vuelve “uniforme, agotado y Kinguido’, y un “caos de sonidos” que “expresa una incoherente mezcla de pasiones” aparece lt iiisica clasica, 4 cuya defensa tiende lt dialGetica estéxico-histori- covilosofica de Kormer, como “unidad en I multiplicidad”: uni- «lad del caricier en una mubiiplicad de estados pasionales. Ludwig Tieck, cuyo ensayo Sizfonias (Symphonien) apar €i6 en las Fantastas sobre ef arte en 1799, cuatro aiios después Gel tratado de Kemer, opone al concepto de “cardcter” la eaiego- ria de lo *poético” como idea nuclear de la estética romvntica categoria que domind hasta Robert Schumana las discusiones s- bre misica absoluta y masica de programa y sobre el caracter a La ideas deta mibsca absoluta tistico y la trivialidad en la mdsica. Por supuesto que la palabra poético” no apunta én manera alguna a una cependencia de la poesia, sino que indica una substancia comin a todas las arte que, Segin la version de Tieck y Hoffmann, incluso es en ka mi sica —en la miisica instrumental— donde s¢ manitiesta de mane- ra mds pura, Con otras palabras: “poético” es la idea misma del arte, de la que, como en una idea platdnica, todos los fenome- nos inclividuales tienen que pasticipar para ser verdadero arte, “Estas sinfonias pueden representar un drama tan multico- tot, variado, complicado y bien desazrotiade como un poeta no podria nunca ofrecémosto; porque desvelan en un lenguaje ‘enigmitico lo més enigmitico, no dependen de ningunz ley de Ja verosimilitud, no necesitan Cargar con ninguna historia ni con ningiia caricter, se mantienen en su puro mundo poético”.** Para Tieck, por tanto, la miisica instrumental es “puramente porque es independiente de toda literatura y ni relata una historia ni dibuja un caricter, De una tendencia a la musica le programa, de una “literaturizacin” de la mésica no se habla para nada en Tieck. E incluso le exposicion de caractees bien delineados, en la que Haydn veia la raison d'étre de la sinfonta, parece a Tieck wna contracci6n de fa que una miisica instrumen tal “independiente” y “libre” trata de zafarse. La teoria de lo ‘poético-musical” es, en Tieck, como mas tarde en Schumann, uns estética de la misica absolut, (La independencia que se postuta de la “ley de la verosimi: ud” apunta, aunque disimulidamente, al rechazo de una cate- goria basica de Ia poética aristotélica y revela una concepcin modificada de lo que sea lo postico: Platon habia juzgado la po- sia segtin la Logica de las enunciaciones, que son verdacleras 0 falsas —con ef resultado de que “los poetas mienten"—, mientras Aristoteles se basaba en la logica de las modalidades, y defini la poesia como exposicion de lo posible o verosimil diferenciindo- lo de lo real o necesario. Que, por el contrario, Tieck busque lo poético” no en una ficciéit qué se manifieste como plausible — en [a “verosimilitud” de una “historia” inventada—, sino en una cualidad que se muestra en la méisica instrumental con ks maxi- ma nitidez, significa nada menos que el boceto de un nuevo “pa- racligia” de lo poetologico (poetologiseh ): un concepto diferente de lo que hace a la poesia ser poesia. La poética romvintica se nutre de la idea de mlisiea absotuta y viceversa, Ia idea de mo ca absoluta se nutre de la poética romintica). Lo que Tieck denominaba “poético" se llama también en Hoffman “ronintico", y lo "puramente romintico” se manifiestaGast Dabtbaus en lo “autémticamente musical", Como Tieck, Hoffmann diferen- cia ef canto, “en el que ka poesia que 1o acompaita manifiesta de- terminados afectos por medio de las palabras”, de la masica ins- trumental, que es “puramente romantica” —apartada de los con- dicionamientos y las limitaciones de caracteres y afectos—: esta liltima nos conduce fuera de la vida, al reino de io infinito” > La exposicion de caracteres o de afectos—al contrario que en Kémer, los dos conceptos en ls estética musical romantica se mezelan frecuentemente, porque ambas categorias, en vez. de ser Consideradas individualmente, pertenecen a ese fondo oscuro del que se destaca la idea de lo “postico"—, la adhesiGn a fa mé- Sica instrumental de lo finito y limitado, que Tieck y Hot!mana, consideraban inadecuada, apirece ea 1826 en las Lecciones de muisica, tambien para aficionados (Vorkesungen tiber blusile nit Berucksichtigung der Dilettanten), de Hans Georg Nigeli, como objeto de polémica, cuyo ardor y vehemencia quiza tuviers raz0- nes dicticticas —Io de “también para aficionados “La palabra cardcter se relaciona con el arte musical —aqui quiere decir siempre con la miisica instrumental— y cada vex que se usa se hace equivocidamente. Y si se habla 0 se quiere hablar det cardcter detenminado de una obra musical se habla Siempre de manera absolutamente indeterminada; asi que jam, se puede entender que sea propiamente To caracteristico en una obra musical concreta"? Nigeli proscribe los “afectos’ y las “petcepciones", lo carac- teristico y lo plistico, det “juego de formas” que para él es la misica instrumental; “Todo afecto especifico, toda mezcolan: de afectos debe expulsarse del Anim; por decislo asi, toda per cepeidn casual debe quedar en la sombea™ Lo “earacteristic sufre el mismo veredicio que lo “programatico": que no es “pot tico La hermentutica “poetizante” del Romanticismo, el intento de expresar con palabras balbucientes to que escapa a la pala- bra, no debe confundirse con la determinacién de caracteres co- mo la postulada por Hermann Kretzschmar, y menos atin con el esbozo de “programa esotérico” en el sentido de Arnold Sche- Ting, El esfuerzo por decir lo indecible comienza « menudo con el reconocimiento de su infructuosidad, la primera frase contiene ya fa retractacién de las que siguen, Y nada seria mas erréneo Que attibuir a unos exegetas como Tieck o ELA. Hoffmann el Sostener que su boceto postico fuera el “significado oculto” de la masica: como si fuera el “texto descifrado” que los sonidos ocul- tan “en clave’. Que se intentase una exégesis de Io “pogtico” — la idea de ia miisice absohia con Ia conciencia previa de su inviabilidad— significa, por otra parte, que la mtisica absoluta —entendida como realizacion de la idea de un arte *puramente poético’— no se agotaba en ser for- ima y estructura. Dicho parad6jicamente, esto significaba que ha- bia un excedente, un “nvis”, en el que se intuia su esencia, “Pero za qué palabras lengo que acuclt, qué palabras tengo que empur para char @ conocer la fuerza que la divina mtisica gjerce sobre nuestro coraz6n con la plenitud de sus sonidos, con sus encantadoras resonancics? Entra directamente en el alma con. su presencia angelica, y exalt una oda celestial, ;Oh, como se despenan y commen en ese momento los recuerdos de todas las bienaventiranzas en un instante, cimo se abren al huésped to- dos los sentimientos nobles, todos los grandes pensamientos! Qué velozmente, como magicas semillas, echan raices los soni dos en nosottos, y en un instante susurrs una floresta con mil flores maravillosas, con colores increiblemente extraflos, nuestra nifiez y un pasado anterior a ella juegan y rien en fas hudjas y en las copas de los drholes. Entonces las flores se agitan y se mue- ven unas con otras, los colores centellean entre los colores, ef brillo refulge entze los brillos, y toda esta luz, el esplendor cent lieante, esa Huvia radiante produce un nuevo brillo y nuevos ra yos El boceto “poético” de Tieck, un poema en prosa, que in- tenta “aferrar” la substancia “puramente poetica” de una pieza de asiea, se diferencia dle un “progesina” 0 de una “caracteristica” por su “hermosa confusi6n"® con que lus metiforas se renuevan y Jos mis apartaclos mbitos de Ia realidad se enteecruzan. Preci- samente la arbitraricdad, ke desbordante imaginacion con que Tieck mmaltrata la logic prosaica, convierte la exégesis en un tex- to poético que permite al lector atisbar lo que el oyente puede experimentar con la miisica absoluta: una experiencia que le do- ming por un instante, pero que no se deja captar. La impresion musical es, pues, al mismo tiempo fagitiva y avasalladora, la pa- riffsis litertsia es peamanente, pero insuficiente La miisica absoluta en la estética romantica —al contratio de la estética formalista, que trazaba una frontera entre la miisica absotuta por un lado y las intenciones poetizantes o progeam: cas por otto, en vez de trazarka entre miisica absolute y poetica por un lado'y programitica © caracteristica por otro— se cons dera como la relaciGn dle la idea de lo ‘puramente poético”. ¥ como oponente de lo postico se entendia lo prosaico, y esto tan- to en Tieck como después en Schumann, que se apoya en Jean Paul. Pero prosaico queria decir —y en la negacion de lo prosai-Carl Dablbaus _ co se delinean los contomnos de una misica verdaderamente “ab- soluta’— una musica que se rebajaba a objetivos extramusicales, {que pontan en peligeo su dignidad metafisica, cuando se extr viaba en vacios virtuosismos —sea compositivos © interpretati- vos—, cuando se hacia dependiente de programas que exigian tun descriptivismo musical nimio, o si se derrochaba en expresos sentimientos consideratios cotidianos. Con otras palabras: €] sen: timiento expresado musicalmente resultabs tan sospechoso de trivialidad como el fancionalismo, lo programatico o lo carict ristico, Lo que Novalis decia de la poesia vale igualmente para una misica en la que se queria encarnat la idea de lo “poético” en su nuixima pureza, “Para ini esti que kx poesia no debe producir afectos. Deci- didamente, los alectos son algo tan fasticlioso como las enferme- aces” 3” Y Friedrich Schlegel, que tendia a expresar sudamente en fragmentos lo que otros daban a entender timidamente en sus tratados, atribuy6, a la opinién de que la miisica “debiera ser 36 fo el idioma del sentimiento” la sospecha de constituir categori- ‘camente “el punto de vista vulgar de la llamada naturalidsd “Algunos consideran extrano y ridiculo que los composito- res hublen de los pensamientos yue existen en sus composicio: nes... Pero quien tenga sensibilidad para las maravillosas afinida- des de todas las artes y ciencias, al menos no consideraré las co- sis bajo el rastrero punto de vista de lo que suele Hamarse natu- ralidad, segan la cual la musica debiera ser tan sélo el lenguaje del sentimiento; y no encontrari imposible una cierta tendencia hacia la filosofia en toda la mésica instrumental pura”. Que Schlegel una su agresién contra el racionalismo —a que apuntan inequivocamente las palabras “vulgae’ y “la amada naturalidad’— con una objecion contra la estética del sentimien- {0 podria resultar sorprendente, pues la opinion de que, precis- mente al revés, la estética roméntica haya sido (o debiera sex) tuna estética del sentimiento y li racionalista una estética de ka estructura, es uno de esos prejuicios enraizados en fa historia de las ideas Ge manera tan tenaz que Tos historiadores apenas ti nen opotunidad de estirparlos, Pero si por estética romentica entiende la estética de los rominticos, ésta —como metafisica de Ja masica instrumental— esti tan alejada de la estética del senti- miento, con Ja que continuuimente se confunde, como del forma lismo de Hanslick. (La dicotomia impuesta por Hanslick es ina~ decuads pura los comienzos del siglo XIX) absolute La estética del sentimiento —Ia asociacién de lo pleno de semtimiento con la seneillez y lo natural: esperar que por medio de la misica un compositor 0 un intérprete se exprese a si mis- mo, “exhale su alma en sonidos’ para despertar en el oyente una simpatia que fe haga copatticipe de sus sentimientos, que asi, con oitas palabras, ki mésica sea un medio para “formar” una so Giedad y una sociabilidad no convencional, “universalmente his- mana’, “no alienada” —se entiende sociohistéricamente como tuna estética burguesa, apenas influida por las diferencias ideol6- gicas entre iluminismo, sensibilidad, Starm und Drang, romaticis- mo popular y Biedermeier. Se documenta ya a comienzos del si- glo XVIIL en las Reflections critiques del abate Dubos: ‘Exactamente asi como la pintura imita las formas y colores dle la naturaleza, la miisica imita los sonidos, los acentos, los sus- pisos, las modulaciones de ka voz, en sume, todos los sonidos con los cuales la naturaleza aufsina expresa los sentimientos y ks pasiones" Por otra parte, {i serie de citas con que Hanstick en 1854 Gerra el primer capitulo de su polémica contra lt “podida esteti- ca del sentimiento” testimonia de su existencia hasta mediados cel siglo XIX Por ef contrario, la teoria ronvintica de la mdsica instrumen- tal es una metafisica que se desarrolld en oposicién a la estética Gel sentimiento, 0, en. todo caso, en contra dle sus variantey po- palates. Schlegel compara a forma musical con wna medtacion ilosofica, par aclarar que Ja forma es espiritu y no la mera en- ‘yoitura de una exposicion de afectos o de una expresién de sen- timientos, En el Romanticismo —en ef auténtico, a diferencia de lo ‘que ocurria en el tivial—, a la sencillez se oponia la "hermosa confusi6n’ de lo artificioso, 2 fo natural lo maravilloso, y al cuto comunitasio del sentimiento la vislambre metafisica que se le de- para al solitario en la contemplacién musical, olvidado de si mis- mo y del mundo. EL gesto rudo con el que Novalis y Friedrich Schlegel se apartan de la cultura burgugsa del sentimiento —con el que la nisica, como lenguaje de Ii sensibilidad, fundamentaba la sim- patia y’ la sociabitidad— y reniegan de ella polémicamente, por caracteristico que sea de la estética romantica, parece sin embar- go la expresion extrema de esa tendencia de fondo, una tenden- Gia que podia ofrecer también otros matices. August Wilhelm Schlegel, por ejemplo, se manifiesta, como de costumbre, reser- vado y conciliador. Mientras Novalis conipara en su hortor porGael Dabtbaus la sociabilidad sentimental, que le provocaba hasta nduseas— los Hectos con enfermedades de las que temia contagiarse, August Wilhelm Schlegel habla de “suciedad material’, pero dice de ta (sica que posee efectos catirticos: sechALs impia las pasiones ce [a suciedad material que se les adhiere, ya que Ins expone sin relacion con objetos, meramente rene Fodmat como se dan en nuestro sentido interior; ¥ qui Goles su envoltura terrenal las hace respirar un étes mas puro Suc por medio de fa nxisica seatimientos o afectos se eX presi meramente en su forma” era ene siglo XIX: en diferen: sa ones ¥ con caniblantes valoraciones, an lugar coin de tes verona cal Gia sin pres tess de faa de ob jtro'y de concepto en los sentimientos representados musical fnente, permite extrer consecuencias divergentes y hasta ante onicas! Que la mnesica pueda coneebir sentimientos solo Ht abs. eofa, wagumente, no impidio a Schopenhauer poner el acento taque br expresion del sentimiento —-y no fa forma musical oe aVdlememto decisivo: el objeto de la mésica seria —entendt se Some encarnaciOn suprema de los afectos— a *voluntad”, el Cinpuye ciego, el impulso, en el que Schopenhauer creia haber Sree cine “la cosa en si" CDiny anf sich), deteas de las aparien- See el mundo. Precisamente [a abstraccion le parece —en vez Seve defecto- la garantia de que los semtimientos expuestos se ealmente no estin adhteridos a los fenémenos empiricos lel mundo, sino que penetran en su entraia metafisica, La estética Ta entimiento del siglo XVET, mediante ef ingrediente de [a ave Sencia de objeto, posibilita un giro hacia lo metafisico iia musica no expresa “el fendmeno, sino s6lo ka tima, elen si de todo fendmeno, fa voluntad misma” fo) To que express “no es esta 0 aquella determinada alegria aislads, cata 0 aquella afliccién, o dolor, 0 terror, © jibilo, 0 re- foto, o pa tnteriog sino fa alegra, [a aflicckin, ef dolor, ft aoe ned bilo, el regocijo, la paz interior mismos, en cierto modo im abstract, to esencial de ello mismo, todo sin accesonios, ¥ yor eso también sin fos motivos” Pee ae es cevenial” en Schopenhauer resulta rebajado & sinesencial” en Hanslick, Para Hanslick, la falta de objeto y ta ahsmaceidn de li expresion musical significan que la misict se jimita 2 exponer la “dindmica” de los sentimientos “No puede describir el amor, sino solo wn movimiento que ocurte en el amor o en, olro alec, pero que sin embargo es me oncial de su caricter* sey Se mento principal de Hanslick, et bisico del “forma- sncia in eeeecae Sa idea de ia misica absolut lismo” estético musical, afirr1a que una dinémica del sentimiento indeterminada, indiferenciada, no puede ser la substancia esteti- cay la raison déire de una forma musical determinada, dferen- cada, Schopenhauer intenté resolver el mismo problema que Hanslick, el problema de en qué relacion se halla la falta de ob- jeto de la expresion musical con la determinacién de la forma musical, pero Heg6 a un sesultado opuesto: Pero su generatidad no es en manera alguna la vacia gene- ralidad de la abstracci6n, sino algo muy diferente, y esté unica a tuna determinacién total y clara. En esto se parece a las figuras, geométticas.” La comelacién entre li “determinacién total” de la estructura por una parte y de Ia expresiOn por otra queda sin embargo aq como una afirmacién gratuita La variante schopenhaveriana de la estética del sentimiento, la tesis de que un alecio expresado musicalmente —gracias a la liberacién de objetos y motivaciones— se eleva a través de la abstraccion a fa dignidad metafisica parece haber sido inspirada por Wackenroder, fin vez de una resignads y tenebrosa metafisi ca de la *voluntad’, hay en Wackenroder un ‘recogimiento” esté- Tico en el sentido de una “religi6n del arte”, en cuyo contexto la idea de una expresion musical de sentimientos i abstracto ad- quiere significado filoséfico. Los sentimientos que brotan de la contemplacién estética, olvidada de si misma ~-concentrada en la misica y en su sige cado, y no abismadk en las emociones del propio Animo— de- ben ser abolidos igual que los afectos bien delimitados y deter- :minados por la palabra, para encontrar el acceso a *un arte musi- cal puro y absoluto” “Cuando todas las vibraciones intimas de las fibras de nues- tro coraz6n —las temblorosis de la alegria, las tempestuosas del Extasis, e pulso palpitante de Ja adoracion devoradora—, cuin- do todos tos lenguajes de las palabras, como un panteon de la {intima pasion, estallan con una exclamacion: entonces van a ‘otros cielos ignotos, a las vibraciones encantadoras de las cuer- das del arpa, como en una vida del més allé transfigueada de be~ lleza, y festejan en figura de Angeles su resurreccién’.»* 2 miisica instruments, sin palabras, aparece como la re- dencién de los sentimientos, liberados ahora de las cadenas de ka miisica vocal, atada a las palabras. Sélo cuando apartamos los “lamadlos sentimientos" —como dice Wackenroder con un claro distinciamiento del sentimiento y de la cultura sensiblera de la sociedad—~ “de la desordeaada mezcolanza y del enredo de Jaart Dabs existencia terrenal en lz que estin enmartiados, los elaboramos cuidadosamente para un bello recuerdo y los conservamos ade- cuadamente",”” se convierten en estéticos, y esto quiere decit, para Wackentoder, ls adquisicién de un significado antistico-reli Bi0so. “pstos sentimientos, que silen de nuestro corazén, a veces nos parecen tan grandes y magnificos que los guardamos como reliquias en. preciosas custodias |. Para la conservacion de esto sentimientos se han creado diversas y bellas invenciones. Y ast han nacido todas las hellas artes, Pera considero la miisica como la mais maravillossc cle estas invenciones, porque describe los sen- timientos fumanos de manera sobtehumana’.*” La expresi6n sentimental de la mdsica fue “sacralizada" por Wackenroder, con incalculables consecuencias para la estética musical del siglo XIX. Pero por otto lado fos séntimientos, por una exaltacién desmesurada, se alejaron de tal manera de su or- gen que la distancia que separa a Wackentoder de la sensibilicadl €s apenas menor que [a que le separa de una estética de la for- ma con “superestructura” metafisica, como por ejemplo ta procla- mada por Emst Kurth en el siglo XX. La “elevacion” artistico-reli- giosa de os sentimientos mis allé de fa tradicion de la sensibili dad, sin embargo, fue adaptada como objeto euificante de la-cu!- tur’ sentimental burguest —cuyo aspecto emotive continus ac- twando sublerrineamente en el periodo clisico-roméntico y en contr una continuaci6n en el Biedermeier. La estética de la ratisica instrumental de Wackenroder — una estética en la que la mésica absoluta aparece como barrunto lel infinito tal y como se revel a un sentimiento que en si mis mo, liberado de la “suciedad material’, es ya religiin— fue tras ladada por Karl Withelm Ferdinand Solger y Christian Hermann eisse al lenguaje cle la filosofia dialéctica; a un lenguaje en el que la pretensin enfitica del filosofema estético, en el que se compenetraban la religion del arte y la religion del semimiento, no solo no se atenuaba, sino que se acrecentaba en cuanto que una doctrina que para sus detractores cultos podlia ser excusable en todo caso como poesia, se presentaba ahora como una teoria cientifica En el capftulo sobre misica de sus Lecctones de estética (orlesungen tiber Asiberik) de 1819, editadas péstumamente en 1828, Solger parte de Ja intuiciOn de Herder ce que “el alma uni versal, el simple concepto del ser de as cosas existentes” se ex- presa “por medio del sonido”. Vero Ja miisica no existe s6lo para lt mera expresion de : tes teu de fa misicn absolta sentimientos particulates; éstos no son sino estiddos momenti- eos que sélo podrian ser algo para el arte si se revinen en una unidad. El sentimiento momentineo debe teascender a la simpli- cidad del énimo bumano Que —con otras palabras— una multiplicidad de cambian- tes emociones sentimentales debiera apoyarse hisicamente en uns unidad de caricter, si el postulado central de ta estética — que al mismo tiempo lo era de ética— tenia que cumplirse, te- cuerd el esquema de fa estética musical clisica de Korner, que se original de la opasicion entre paibos y ethas. Pero el énfasis autistico-religioso al que se eleva Solger es una herencia del Ro- munticismo: (La misica es) “sobre todo, por una parte, él sentit interior det alma, y por otro lado la expresion del sentimiento particular, Amibos deben compenetrarse intimamente y ast expo- net [a idea, en cuanto que la misica es siempre sentida como al- go general, y esto mismo simulvineamente se siente costo un es- tado momeatineo’ “idea”, en el fenguaje de la filosofia dialéctica, significa me- acim entre lo general y lo particular. Pero el “sentir interior del alma” parece sef pars Solger, como para Schleier:nacher, el higar donde se constituye la religién: como elevacion a través del hun- climiento en si mismo. Pues de otra manera el paso del “sentir interior’ como conciencia de si mismo al sentimaiento de una “ac twalidad dle Lo etemo” apenas podria explicarse “Asi la musica puede transportamos, por medio det fend- meno de ta aparicién, a la actualidad de lo eterno, en cuanto que disuelve nuestro sentimiento en {a unidad de ki idea viviente (J 1a misica disuelve nuestra propia conciencia en Ia percep, cin de lo eterno. Por ello el uso propio y esencial de la miisiea es el religioso" Lo que ‘ethos’ significaba en Korner —la abrazadera que muantiene unidos los movimientos sentimentales expresados en musica— se ha convertido en Solger en wna experiencia religiosa comunicada por la mtisica y cuyas raices estin en el “sentir inte- rior del alo En el Sistema de estética de Weisse, publicado en 1830, es la miisica instrumental absolute ft que —tomando conciencia de su propia autonomia e indepencencia— hace sentir y traduce de manera mas clara el “espiritu moderno” “La vilalidad del espiritu, que se crea su propia peculiasidad en le msica instrumental, una forma difesente a todas aquellas ‘que estin fuera del reino le Ia belleza [por “pecutiaridad", que queda por debajo del afecto, como “hello afecto", Weisse, comoCart Dabtoaus Schopenhauer, emtiende los condicionamientos, fos objetos y las motivaciones empiricas, finitas, del sentimientol, se expres en ese arte como un incesante ir y venir o fluctuar entre los dos po- los opuestos del dolor y la alegria, o del lamento y el jubilo Ide un “fuctuar" en “toda la inconmensurable region de los senti- mientos", que de igual modo significa superacion y transfigura- cién de los afectos, habia hablado ya en 1826, cuatro aos antes que Weise, Nageli en sus Lecciones de musica,*| y ambos senti- mientos 0 estados de fénimo se manifiestan aqui en su pureza Co- mo atributos de lo absoluto, 0, si se quiere usar esta expresion, del espiritu divino, sin relacion directa con io que il espirics fini to del ser humano le clespierta, le multiplica y le acompana’. Los sentimientos “en abstracto”, purificacios de la "suciedad material” que Wackenroder queria guardar "como reliquias en preciosas custodias”® —y lr miisica instrumental absoluta no er para él sino una tal custodia— aparecen en Weisse —y apenas puede formularse més extremadamente la doctriaa de a religion de] arte como religion «lel sentimiento— como “atributos del es- piritu divino" NOTAS * Joann Fiedhich Reicha, ang y cahada de Tieck, fle ator de gran a eto de feler, pers, orstorion y msi de escent, ¥ de vases salmos (17524814). Su bips Luise Reichard eserhio tambien gisica voraty fue muy estimads por sus coneiciones masscales y su sensibilidad, Hanley, obertora y entneaetes (1779) de Guorg Joseph Vogler (719-I8U1. Torure épera de Antonio Sie, con texto de Be uml (Pati, 1787), rehecit com as ned Ores, ders tragicomics ena, 1788}, y posteriormnente como Atar (Bano, ISLOMR del 7) "ithe Hench Wackentoder. Werke nn gfe (Obras y canas). Hetdel erg, 1967, pp. 2929 8 Wickens, op cit, p. 257 5 Jolunn George Sulzer: Allgmvine Theonle der sebonen Kise (Teoria pene ral dela belas arte) Leipzig, 1795, ned, Hildesein, 197, v1.1 p. es tele dle fa mitsica SETA, Hofmann, Scbten zur Muh CEseriton sobee musi). BA de Fale dtc Schnapp, Munich, 1963, p36. * wackenrocky, of et, 255 "Hatin, op. op. 37 7 Holtmann, op. ct, p. » kal Philipp Montes andres Faribnop Reta. Stags, 1968, p. 136 » Moniz, qp-el, p. 182 Mork, op eh, pp. Ry 9 Uckenrodes, pct, 247 "2 Suaer, op. et. p. 479. "Jean Paul: Werke (Obras, Ha. de Norbert Mer. Munich, 1969, p-775. ‘jean Bal op eit, p78 "5 Robert ler: Atos a Sache (ls misica come lengune. Be Bete ur musitalichen Hermoncutit(Cosenucianes a ls hermenutca mask). El cle Cart Dahlhs Regerstarg, 1975, pp. 271 y= 6 caustay Hacking: ur mnsaschen Remamtie Sere el Romanticism es cal). Yin “Deutslwe Vieneljarssche se Lterstorwisenschaft und Gestsseschiche", 1H, 1924, p. 585. Becking, op et, p. 596 Ye Mtuckentraer, op ci, p. 256 ' eackenmes, op cit, p. 255, 2 Heinrich Hessler Macarturddedenasce Klas (Moxa y el deslsno ale nn). En Bericht sber do intermatinaion mustantsenschapigen Rongres Wien 1956 ‘forme del Gongresn Itemacional de Maskolog’a. Vien, 1956), Gaz, 195, p. 47. 2 Ey Wolfgang Seifer: Critian Gonfled Kirier Fin Mtsikastherter der deutschen Kast (Chvsian Gotti Komet. Un estes musical del dasiasno ale min). Regensburg. 1960, p. 7 Seifert, 9p est 9.1, Wackerwoder, op. et, p25 Wacken, el p25! : Hotimann, ap et, pp. 34 ys. 20 Hans Goong Nagel. Moresngen aber sus mit Derckscbnigune dor Die ante (lacciones de wabsica, también pars aficionados). Sagar y Tobings, 2826, p 2B 2 Nagel, pct, p38 2 Wacken. op ci p. 236, @ Wockentoer af et p25 © ovals: Frugaront (Regents). Ba. de Ernst Kammer Dees, 1929, 586. 2 fied Schleyel: Charaterttiem wd Krier 1. Cracterisicasy eens D. Bo edicin erica de las obras de Friedrich Schlegel, Krtisohe Biedrich Scblge Ausgabe, Bade Kans Bichoer. Munich, 67, vol. . 254 ® are Duo: Reflctons entigues sur la Posie sr ta Pere (Refenio~ | es erica sobee a powsiay sobre Is para). Pas, 1735, Tad. semana: Copeaba- ‘ave, 1760, p. 413. aid Hanslck, Vor Aashlsch-Sebinent (De lo bello 6s msi). Leip zig, 1854, wood, Darmatac, 1968, pp. Ly 98Gayl Dab > aust Wik See De Aum Tata ae). Pgar ab pee Sug 153 p25, ee aa: Smee Wek (ris compan de Max Kb ler einen vou py nace gr eter 1 © Spee oP p28 eMac op cep. 22 kee cl 8 keer op cs 928 Teds Reda Slr: Yorkin ter date eeoes she sit, ee Ka edn noi ye, arm, p30 Meee yeh. Cage 38 ee ser Suen der ut ae Wiens de He de sone eae de ees cn cei es Db. ed, ee cea op, 9. 286 LA CONTEMPLACION ESTETICA COMO RECOGIMIENTO. En el prologo panegirico de su monogealia Sobre la wida, arte y obras de Johann Sebastian Bach (Uber fobann Sebnastian Bachs leben, Kunst und Kunstwerke), escribe Johann Nikoltus Forkel que “he llegaco a ki conviecién de que Cuando se conoz- cana fondo las obras de Bach no se podri hablar de elkas sino con entusiasmo, y de algunas incluso con una especie de adora- idm sagrada.”' El tono religioso que emplea Forkel —no sin titu- beos— eta enteramente inkabitual en 1802 cuando se trataba de hablar de obras de arte. Y el sentimiento de no cometer blasie mia cuando experimentaba, en presencia de imiigenes musicales, cesa “adoraci6n sageada’, seguramente lo habia sicado Forkel de la lectura de Herder, de Teck o de Wackenroder. En 1793 —tas una “estancia en Halla” que Je hizo meditar “sobre la mnisica al servicio del culto mis de lo que hubiera po- dio hacerlo en Alemania"?— eseribe Herder en su ensayo Cact- ia Pues el recogimiento, me parece, es kt mis alta suma de ka misica, sacra armonta celestial, resignacién y alegria. Por ese ca~ mino Ia mésica ha conquistado sus mis hermosos tesoros y se ha introducido en lo mas intimo del arte"? EL *sacro” arte musical para el que Herder exige “recoui- miento” es la mitsica de un “Leo, Durante, Palestrina, Marcello, Pergolesi, Handel, Bach". El presente parece a Herder un “tiett™ po mezquina”; pero de la pasada grandeza, una grandeza que puede conservane ea lx memoria, puede extraerse la esperanza de que el camino hacia una nueva era de Ja masica religiosa no esti cerrado. La miisica sacra no esti muerta, como no puede perecer el verdadero sentimiento re so y el candor, por ello esa misica La misica ‘sacra’, cuya idea conjuraba Herder en 1793, no cera la mtisica en general, sino la “verdadera” misica religiosa, cuyos principios encontraba realizados tanto en Palestrina como en Bach, (El concepto restringido de musica de iglesia sobre el que se replegaron los entusiastas de Palestrina en el siglo XIX