Aleksandar Dragas Poligon Urbanog Novacéenja Klinaca _Sijeéanj 1980, Navr8io sam 13 godina, Zivio u Gajni- cama, ¢ekao da u kvart dodu "Polet" i "DZuboks", opsesivno slugao mali Grundigov radio-kazetofon i na isto¢nonjemacke ORWO kazete s radijskih emisija "Po vaSem izboru", "Stereorama za diskofile" i sli¢nih, snimao sve &to je imalo veze s punkom i novim valom. Gajnice su daleko od centra Zagreba i po gotovo sve, osim Speceraja, moralo se potegnuti u grad. U gradu sam kupio "My Aim Is True" Elvisa Costella, prve albume Specialsa i Madnessa, uskoro i "London Calling" The Clasha i "Second Edition" Public Image Ltd. i moj se svijet zauvijek promijenio. Sve prije toga postalo je nevazno. Kad sam godinu i pol kasnije krenuo u srednju Skolu skuZio sam kako se na Trgu, ako si dovoljno uporan, moze svako toliko kupiti New Musical Express. Svaki dan sam i8ao pitati je li doS’ao NME, svaki dan sam dobivao uglavnom isti odgovor — nije jo8 ili uskoro ée. Kad bi NME stigao, rasprodao bi se uZasno brzo i ako ne dode§ jedan dan pitati tu novinu, mogao si ostati bez nje. Eto, to je otprilike bio internet moje generacije, a u tom i takvom svijetu pojava Glavanove knjige "PUNK — Potpuno Uvredljivo Negiranje Klasike" za nas, nove i mlade vjernike elektriéne crkve bila je poput ukazanja Gospe za katolike u Medugorju. Zapravo, mnogo vise od toga. S 13 godina, kad sam prvi put uhvatio tu knjigu u ruke, otkrio sam cijeli jedan novi glazbeni svemir za kojeg sam samo naslucivao da postoji, ali nisam znao od kojih ase sve tamnih zvijezda sastoji. Te 1980. godine saznao sam i za Joy Division i narucio "Unknown Pleasures" od vel’kog mail-kataloga Cob Records, pazljivo umotavsi tesko stegenih 5 funti u indigo-papir, pa tek onda u kuvertu kako poStanski sluzbenici ne bi otkrili da u kapitalistiéku Britaniju Saljem novac. Mjesec dana i8¢ckivanja prvog albuma Joy Division bilo je najduzih mjesec dana u mom Zivotu. Od objave Glavanove knjige proSlo je 28 godina, a od punk-revolucije navrSilo se po nekima 31, a po nekima 32 godine, ovisno o tome raéunate li Heto 1976. ili proljece 1977. kao razdoblje u kojem je punk eksplodirao pred uSima i ofima svijeta. Danas smo tek jedan "click" na kompjutoru daleko od svih informacija, u Zagrebu se uredno mogu kupiti NME, Uncut, Mojo, Q, Spin, Word, Wire i mnogi drugi inozemni glazbeni magazini. U godinu dana u nas je objavijeno vise rock-biografija nego u 30 godina prije toga. Umjesto stotinjak LP naslova rocka koliko su u prosjeku sadrzavali tadaSnji duéani s plo¢ama, danas na8i CD shopovi nude preko 30.000 CD naslova pop, rock i ostalih vrsta glazbe. Svakog petka moje kolege i ja objavljujemo recenzije novih albuma po dnevnim novinama, koncerata imamo vise nego ikad prije. A, ako nesto ne moze§ naéi kod nas, ode& fino na Amazon i narucis poStom. No, jedno se promijenilo nije. Glavanova knjiga "PUNK - Potpuno Uvredljivo Negiranje Klasike" bila je i ostala izvrsno napisana knjiga 0 prvoborcima punka. 1980. godine ta je knjiga bila internet putem kojeg smo se informirali o punk-bandovima. Bila je to informativna, aktualna, vje8to napisana, intrigantna i Zivopisna knjiga. Imala je sposobnost, podastiranjem mnoStva zanimljivih detalja iz tada jo$ kratkotrajnih karijera punk i new wave izvodaéa, uvuci Citatelja u jedan posve novi (glazbeni) svijet, otvoriti mu oi i nauéiti ga da naéuli u8i, kako bi shvatio zaSto su akteri Glavanove knjige spasili rock'n'roll. Niz godina Glavanov PUNK bila je moja prva i jedina enciklopedija, u njoj sam ervenim flomasterom potertao najbitnije recenice koje je Glavan napisao o Iggyju Popu, Cesto sam joj se vracao j jo8 je Ce8de posudivao mladima (neko vrijeme bila je i kod Mileta iz Hladnog piva). Danas se Glavanova knjiga ¢ita na drukéiji nacin, s povijesnim odmakom i s iskustvom Sto se sve u etvrt stoljeca nakon njezine objave dogodilo u rocku. Danas je ta vrla knjiga dokument jednog, za rock glazbu vrlo hrabrog i inovativnog vremena i uputno ju je nadograditi (za one koji zele znati vie) s nekoliko inozemnih knjiga Sto su izaSle u posljednjih desetak godina poput "Rip It Up and Start Again" Simona Reynoldsa (o akterima post-punka), "Our Band Could Be Your Life" Michaela Azerrada (o 13 najbitnijih bandova ameri¢kog undeground rocka 80-ih), "Please Kill Me: Oral History of Punk" Legs MeNeill i Gillian McCain (0 newyorskoj punk sceni), "We Got the Neutron Bomb: The Untold Story of L.A. Punk" (o punk sceni Los Angelesa), "Going Underground: American Punk 1979-1992" Georgea Hurchalla, "American Hardcore" Stevena Blusha (0 ameritkom hardcore punku 80-ih), "Loser: The Real Seattle Music Story" Clarka Humphreya (0 povijesti rock scene u Seatlleu od 60-ih do grungea) i sliénima. No, jedno je nepobitno. Glavanova je knjiga bila jedna od prvih usustayljenih knjiga o punku, i to u svjetskim okvirima, a danas se moze titati i kao niz kratkih biografija ponajvaznijih aktera punka, Naravno, bilo bi divno kad bi Glavan svoju knjigu obogatio s jos nekoliko imena iz 60-ih i 70-ih kojih nema u prvom izdanju ili kada bi netko tu knjigu (pitao me lije- po autor, ali nisam imao vremena) nadogradio kratkimbiografijama-esejima-diskografijama bitnih punk-bandova koji su na scenu stupili po objavljivanju Glavanove knjige (poput Black Flag, Minor Threat, Husker Du, Minutemen, Meat Puppets, Fugazi, Mudhoney, Nirvane...), no zato vas i jesam uputio na knjige inozemnih autora koji, ni ne znav8i za Glavanov PUNK, idu uz ili se nastavljaju na Glavanovu knjigu. 3 Listajuéi danas Glavanov PUNK ostao sam zateéen koliko njegove teze s kraja 70-ih i danas drze vodu i koliko je uspje’no predvidio neke stvari. Evo samo dva citata iz predgovora i pogovora knjige. _ "Najjednostavnije reéeno u trenucima kada je rock najozbiljnije kandidirao da postane punopravni sudionik industrije zabave, rame uz rame sa serijskim filmovima i gledalatkim sportovima (naSim jezikom reéeno nogo- metom), ne&to se je desilo Sto je Sokiralo masovnu publiku i barem za izvjesno vrijeme otklonilo definitivno integriranje rock'n'rolla u kolotegine djelotovornih anestetika middle of the road masovne kulture. Rock se joS jedanput othrvao opasnosti da postane Zivopisno zapakirana roba za Siroku potroSnju i ponovo je agresivno istaknuo stanoviste mladih i obespravljenih." I to je nepobitna istina, kao 8to je nepobitno da danas popularnoj glazbi treba jedna nova takva revolucija jer doista se posljednjih desetak godina gotovo sve svelo na "Zivopisno zapakiranu robu". Naravno, ima i danas bandova koji ne pristaju na takvu igru - spomenimo samo The White Stripes — no Gini se da nema “pokreta" kakav je bio punk koji bi u godinu-dvije dana stubokom promijenio estetska mjerila, vrijednosne sudove i pravila igre kao Sto je to udinio punk éija je najveca vaznost, veca Cak i od one glazbene, Sto je omogucio (ponovno) pojavljivanje i opstanak neovisnog diskografskog izdava3tva. Danas, kad glazbeni svijet (opet) snazno kontrolira tek pet diskografskih kompanija, jedna takva nova revolucija nuznija je no ikada prije u posljednjih 25 godina. "Bez pojave punk rocka, rock ne bi postojao u osamdesetim godinama”. § tim rijecima Glavan je zavrsio svoju knjigu i anticipirao sve ono Sto ¢e se dogoditi od 1980. do proboja Nirvane s albumom "Nevermind". Doista, u 80- ima je imalo smisla slugati samo onu rock muziku koja je na ovaj ili onaj na¢in proizasla iz punka, bez obzira je li to bio britanski post-punk i indie-rock, ameriéki underground rock i hardcore punk, te neSto kasnije grunge-rock. Sve ostalo bilo je luk i voda ili "juhine juhe juha" (kako to voli re¢i Glavan). Mnoga punk naéela, o zvuku i stilu da i ne govorimo, i danas su vrlo Zivahna. Asian Dub Foundation, Manu Chao, The Strokes, Arctic Monkeys, Franz Ferdinand i Arcade Fire tek su neka od imena koja su nezamisliva bez punka o kojem je pisao Glavan; ponajveci rock bandovi dana&njice poput U2, RHCP, Radioheada i Green Daya djeca su punka, a underground je i danas premrezen tisu¢ama mladih punk bandova. Punk je ostavio neizbrisiv trag kojeg éemo jos dugo detektirati u mnogim sferama popularne glazbe, izdavastva, novinarstva, knjiZevnosti, likovne, film- ske i scenske umjetnosti. Premda je ponikao u vrijeme hippie-pokreta, Glavan je Zivotinjskim, ali i kritiéarskim i kunsthistoriéarskim instin- ktom gotovo instantno shvatio zaSto je punk bio bitan i za’to ga je trebalo odmah i objerucke prihvatiti, éak i onda kad se obrugavao na neke od vrijednosti iz one generacije s kojom je na scenu stupio i Glavan kao jedan od naSih prvih rock- kritigara. Usto, steGena saznanja o punku (uz svesrdnu pomoé prijatelja i tada takoder rock-kriti¢ara Juraja Siftara) Glavan nije jubomorno zadrZao u éetiri zida svoje, gomilama LPploéa, diskova, knjiga i magazina natrpangj sobi, nego ga je odluéio i znao prezentirati onima koji su na tu istu scenu do$li nakon njega. U tom smislu njegova je knjiga bila i ostala neizmjerno vrijedna, tada kao prirutnik za otkrivanje novog glazbenog nemira, danas kao dokument jednog vremena u kojem su jedna knjiga i jedna LP ploca nekome mogle promijeniti svijet. MoZe li to danas internet? Hm, hm, hm... 10 Darko Glavan PUNK POTPUNO UVREDLJIVO NEGIRANJE KLASIKEeed Uvodna zabiljeska Da nije bilo dvojice ljudi, ova knjiga nikada ne bi bila napisana — mada na njih ne zelim svaliti krivicu za ono Sto je napisano. Prvi je Milisav Cirovié koji mi je dao ideju za pripremanje ove knjige i koji je imao Zivaca stoiéki podnositi sva moja brojna — gotovo bih mogao re¢i viSegodisnja — prekoraéenja rokova. Drugi je moj prijatelj Jurica Siftar, koliko je meni poznato najveci ekspert i entuzijast punk rocka, new wavea i srodnih rokerskih ekscesa, koji je bio stalni izvor informacija, inspiracija i ploca. Osim toga, on je imao dovoljno Zivaca da procita cijeli materijal ukljucen u ovu knjigu i da mi svojim sugestijama pomogne otkloniti niz faktografskih i drugih pogreSaka. Gotovo jednako obilno koristio sam se i diskotekom mog kolege SiniSe Skarice, kojem sam takoder zahvalan za posudbu mnogih ploéa koje bi inaée teko doSle na moj gramofon. Podjednaku zahvalnost dugujem i kolegi Peci Popovicu koji me je zaduzio nesebiénim poklonom éitavog brda publikacija i knjiga o punk rocku koje su mi bile od velike koristi. Svima njima, jos jedanput hvala, kao i onima s nesto manjim, ali ne i manje dragocjenim, zaslugama. Darko Glavan P.S. Naziv knjige "ukrao" sam iz jedne najave grupe Buldozer. 13It't better To burn out Than to fade away (Hey Hey My, My, Out Of the Blue) Neil Young Punk rock je najznaéajniji i ujedno jedini znaéajan doga- daj u rocku tijekom sedamdesetih godina. Najjednostavnije reéeno, u trenucima kada se rock najozbiljnije kandidirao da postane punoprayni sudionik industrije zabave, rame uz rame sa serijskim filmovima i gledalackim sportovima (na$im jezikom reéeno - nogo- metom), neSto se dogodilo Sto je Sokiralo masovnu publiku i barem za izvjesno vrijeme otklonilo definitivno integriranje rock'n'rolla u kolotecine djelotvornih anestetika "middle of the road" masovne kulture. Rock se jo$ jedanput othrvao opasnosti da postane zivopisno zapakirana roba Siroke potroSnje i ponovo je agresivno istaknuo stajalite mladih i obespravljenih. U tome, po mom miljenju, lezi i osnovna znaéajka punk rocka. Punk rock je prva masovno posredovana glazba koja ima istaknuti i naglaSeni klasni pristup, odnosno duboko usadenu svijest da se svijet dijeli na "one koji imaju i one koji nemaju" i da se ta podjela ne osniva na praviénim kriterijima. Naravno, moZe se tvrditi da su veé hippiesi univerzum dozivljavali podijeljen na "nas" i "njih" ("us and them"), no 15" to Sto razdvaja "nas" i "njih" nikada nije bilo jasno formu- lirano ili analizirano. U punk rocku nema dilema ili maglovi- tih generalizacija, tocno se zna tko govori, iz kakve socijalne pozicije i kakve ideologije. Upravo je fascinantno kolika je mnoZina domacih izvjestitelja i piskarala automatski preuzela stajalista ino- zemne (Citaj: kapitalisti¢ke) diskografske industrije i rezimskih javnih glasila. Dok nikome razumnom ili dobro- namjernom ne bi ni palo na pamet da u Jugoslaviji prepise politi¢ki uvodnik nekog britanskog ili ameriékog lista kao ispravno ili preporuéljivo stajali8te, ve¢ina domacih novinara temeljila je svoje ocjene o punk rocku i njegovom socio- politiékom znaéaju na sintagmama 1 ideologemima zapadnog "establishmenta". I domaée diskografske kompanije prihvatile su sli¢an pravac: drzi se onog Sto je provjereno, Sto izbjegava skakljiva mjesta i goruce probleme. Prevedeno u ckonomski rjetnik: izdavaj ono Sto narod hoée i mani se svakog pokugaja da plasiraS neSto §to moze uznemiriti (malo)gradanski mir. Zar mi u popularnoj glazbi doista moramo podrzavati samo one struje koje podrzavaju klasni mir i status quo u druStvima dijametralno suprotnog poretka od naSeg? Zar mi glasove nezadovoljstva, koliko god oni bili nezgrapno ili silovito formulirani, moramo ignorirati u korist trezveno formuliranih izvjeStaja sluzbenih organa vlasti ili masovnog uvjeravanja? Duboko sam uvjeren da nam fenomeni poput punk rocka (ili, u krajnjoj liniji, protest songa tijekom Sezdesetih godina) pruzaju poticajniji uvid u duhovna stanja omladine Zapada nego stilizirani 1 zaSecereni izvjeStaji "odgovornih" i "struénih" osoba koji se proturaju kao Sarene i privlaéne eksporine razglednice. Kategoriéki tvrdim da se vie moze saznati o stvarnim dilemama britanskog druStva sluSajuéi rokerski new wave nego prelistavajuci Times ili Daily Mirror. Zar u britanskim visokotiraznim glasilima mo“ete izna¢i toliko emocionalne analize drustvenih anomalija kao, recimo, u potresnim pjesmama Lintona Kwesija Johnsona ili irske punk grupe Stiff Little Fingers? Sumnjam..., a osim toga ne radi se o suhim konsta- tacijama, veé o svjedocanstvima Zivih, u ovom sluéaju, izuzetno nadahnutih svjedoka, Britanac jamaikanskog podrijetla Linton Kwesi Johnson (prvu je ploéu "Dread, Beat and Blood" izdao pod nazivom "Poet and the Roots") u svojim sugestivnim monolozima pokuSava preslikati svako- dnevicu crnaékih manjina u Ujedinjenom Kraljevstvu, uzdrmanom ekonomsko-politiékim krizama, izbjegavajuéi naivno-religiozne simplifikacije reggae glazbenika, pripad- nika sekte rastafarijanizma. Irci iz skupine Stiff Little Fingers odluéili su se za jo8 jednostavniju i upeéatljiviju poetiku— kombiniranje silovitog, himnitkog punk rocka na tragu Clash s beskompromisnim slikama gradanskog rata koji bjesni njihovom domovinom. Naravno, nisu svi punkeri revolucionari, niti anarhisti, a ponajmanje faSisti (kao Sto je Gesto imputirano u senzaciona- listi¢kom tisku): njih se ne moze bez ostatka strpati u jednu politi¢ku ili ideoloSku kategoriju. No, jedno je sigurno: nitko se od njih ne miri s druStvenim uredenjem Ujedinjenog Kraljevstva. Razumljivo da sve prosvjede ne trebamo smatrati konstruktivnima ili progresivnima, ali oni u svakom sluéaju moraju izazvati vise simpatija nego oportunisticko podrzavanje postojeéeg ili zabijanje glave u pijesak. No, da netko ne bi krivo shvatio: odmah da istaknemo kako glavna vrijednost punk rocka nije u tome Sto je razotkriodrugtvenu stvarnost britanskog druStva, veé u tome Sto je bitno izmijenio karakter stvaralaStva i distribucije rocka krajem sedamdesetih godina. Industrija gramofonske ploce uspjela je tijekom sezdesetih godina uspjeSno asimilirati (i, naravno, unosno iskoristiti) dva lakoglazbena trenda ¢iji su korijeni bili daleko izvan sfera komercijalne zabave: beat boom otpoéet u zadimljenim podrumima gdje se zabavljala radnitka omla- dina, i underground rock koji se ispoéetka Sirio studentskim kampusima i ostalim okupljali8tima oporbene omladine Zapada koja je eksplodirala 1968. godine. Rock sedamdesetih godina producirao je izuzetne stiliste (David Bowie, Bryan Ferry) ili monstruozne superzvijezde (Led Zeppelin, Kiss), ukratko rockere koji su na ovaj ili onaj natin sve vise gubili vezu s izvornim duhom rock'n'rolla. Teorijskim rjeénikom reéeno, rock je sedamdesetih godina definitivno izgubio znaéajke narodne umjetnosti i postao popularna umjetnost. Prema definiciji Cuvenog sociologa kulture Arnolda Hausera, "u narodnoj umjetnosti su producenti i konzumenti jedva odvojeni jedni od drugih, a granice izmedu tih skupina ostaju uvijek pokretne", dok u sluéaju popularne umjetnosti "rijeé je, naprotiy, o publici koja je umjetniéki nestvaralatka, koja se drzi pasivno, i o zanatskoj, strogo na potraznju usmjerenoj robnoj proizvodnji". MoZe li se na bolji i jasniji na¢in opisati razlika profila Clash i, recimo, Eaglesa ili Advertsa i ABBA-e. Veé je Charlie Gillett u predgovoru mozda najzna- éajnije (uz Greil Mareusov "Mystery Train") knjige o rocku "Sound of the City" istaknuo tezu po kojoj rock funkcienira drukéije od ostalih vidova masovne kulture: naime, na sadrZaj onoga Sto izvodati saopéavaju publici bitno ne djeluju posrednici (manageri). Razlog je vrlo lako otkriti: izvodaéi na pozornici i publika oko nje nalaze se u neposrednom kontaktu i u uzavreloj atmosferi rock koncerta nitko, jednostavno nitko, ne mozZe se isprijeciti izmedu publike i izvodaéa, za razliku od vecine ostalih medijskih umjetni¢kih djelatnosti gdje se moze vrio lako retuSirati izvorni autorski izraz. Dakako, Gillettova teza funkcionira iskljucivo kad rock zadrzava odlike narodne umjetnosti (Gilletta, ustvari, posebno intrigira uspon rock'n'rolla u svijetu rasnih problema - u SAD-u, odnosno kako je etni¢ki crnatki glazbeni izraz postao nacionalni idiom u drZavi u kojoj su ernci kao etnitka skupina potlaéeni), kao Sto je slu¢aj s punk rockom. Punk rock, pogotovo dok je bujao izvan konvencionalnih kanala medijske distribucije (jednostavnije reéeno, dok o njemu nisu pisale tiraZne novine, dok se nije probio na radio i TV, dok vodeéi sastavi nisu snimali plote), gotovo je klasiéni primjer narodne umjetnosti u kojoj je te3ko razabrati stvaratelje i sluSatelje. Posjetitelji prvih punkerskih klubova (Roxy, Vortex ...) Cesto su svojim ekscesnim obla¢enjem ili ponaSanjem nadmafgivali grupu koja je svirala na bini i nije bio rijedak sluéaj da su glazbenici "skidali" modne detalje od publike i od njih preuzimali ideje za tekstove. Mozda je jo§ upetatljiviji primjer pokojnog Sida Viciousa koji je u punkerskim krugovima postao poznat kao stalna "pratilja" seksualnih revolveraga da bi poslije usko¢io u najistaknutiji punkerski kvartet i umnogome izmijenio njegov "image". Trenutak u kojem je punk skrahirao pred usisnom snagom diskografske industrije nemoguce je naznaciti, no mislim da ga niti nema smisla traziti. Odavno je poznato da inovacije u masovnim medijima gotovo redovno vuku korijene izvan komercijalnog sektora i da masovno eksploatiranje dovodi do 19vrlo brzog osipanja i troSenja i najrevolucionarnijih metafora. Medutim, Cinjenica da se inovacije postepeno utapaju unutar hiperprodukeije ne smije smanjiti naSe poStovanje, Sudenje i odugevijenje prema trenucima i autorima koji uspijevaju zaustaviti (ili ignorirati) nesmiljeni Zrvanj industrije zabave. Rock nikada neée biti Gista, apsolutna glazba u potrazi za vlastitom "umjetnitkom" samosvijesti: rock je bez ikakve sumnje odraz dileme suvremenih visokoindustrijaliziranih, urbanih sredina i drugtava. Rock je doista "zvuk grada" i svojevrsno drustveno gibanje ili klasno, etni¢ko ili rasno sudeljavanje (crnci-bijelci u SAD-u, omladina-establishment, reggae u Jamajci i, konaéno, ekonomskom krizom pogodena britanska radniéka omladina). Rock je, po mom dubokom uvjerenju, uvijek upeéatljiviji onda kada se autor koncentrira na ono Sto govori, a ne na to kroz koju ée formu to izre¢i. Svaka Gast rijetkim artikuliranim perfekcionistima, ali rock je prvenstveno medij erupcije kolektivne svijesti, a ne individualnih formalnih istraZivanja Bolji argument od punk rocka te8ko da se moze pronaci. To Sto tvrdim da punk rock ima lako prepoznatljivu socijalnu pozadinu ni u kom sluéajune treba shvatiti kao pokuSaj vulgarnog sociologiziranja koje bi punk rock Zeljelo otistiti od njegovih anarhoidnih i kasnije, razumljivo, komercijalno-eksploativnih primjesa. Sex Pistolsi su se vrlo svjesno koristili mehanizmima show businessa, a njihov primjer slijedile su gotovo sve grupe o kojima ée biti rijeé u ovoj knjizi, te samim tim implicitno priznajemo da u punk grupama ne mozemo vidjeti potenci- jalne socijalne reformatore ili revolucionare. Bez obzira, dakle, na uzarenost njihovih socijalnih slogana, punk rock ne treba ocjenjivati prema dosljednosti kojom punkeri u svom 20 zivotu provode ono Sto proklamiraju na bini. Ako bismo se sluzili tom metodom onda bismo, kao prvo, trebali Petea Townshenda ("Nadam se da ¢u umrijeti prije nego Sto ostarim" napisao je Townshend kao mladi rocker u svojoj Cuvenoj skladbi "Moja generacija") natjerati na samoubojstvo ne bi li sa¢uvao svoj umjetnicki integritet. Ako si dozvolime malo slobodniju usporedbu, onda bismo punkersku diverziju unutar svijeta show businessa mogli usporediti s u¢inkom dadaizma u domeni lijepih umjetnosti. Dok je dada predstavljala "metlu koja je pomela dotadaSnju umjetnost", stvorivsi klimu i preduvjete za nove umjetnitke pokrete, prodor punka na britansku rock scenu ozbiljno je uzdrmao okoStale mehanizme diskografske industrije. Pod uplivom virulentnih druStvenih prosvjeda najistaknu- tijih otockih punk grupa, Gesto dolazi u drugi plan cinjenica da je punk nastao kao reakcija na odnose u show businessu i da je prvenstveno teZio za revolucioniranjem show businessa, a ne cjelokupnog druStva. Punkeri nisu samo radikalizirali druStvene dileme britanskog druStva i spustili na zemlju tematiku svojih pjesama (naglo obogaéene rock zvijezde ne crpe vise inspiraciju s ulice, iz svakodnevnog Zivota) veé su doista demokratizirali odnose u rock industriji. Poznate su peripetije Sex Pistolsa s EMI, A&M i Virginom, no ono &to je osobito vazno jest pokretanje titavog niza nezavisnih, gotovo "uradi sam" kompanija koje su usprkos svojih skuéenih ekonomskih resursa uspijevale opstati u konkurenciji diskografskih giganata, koji su pred poplavom (a pogotovo pod pritiskom komercijalnih uspjcha firmi poput Stiff, Sire ili Radar) manjih tvrtki morali izmijeniti svoj odnos prema punk grupama, Paralela sa situacijom u ameri¢koj diskografskoj industriji u trenucima nastanka rock'n'rolla upravo je neizbjezna — prve i 21najznatajnije rock snimke nastajale su u malim lokalnim firmama poput memfiskog Sun Records gdje je Elvis Presley prvi puta urezao svoj glas na vinil. Nakon ere techno-flash, simfo-rock grupa, Cije je lan- siranje ogromni ekonomski izdatak i rizik, punk je promo- virao prototip rocka na razini radniéke klase, istinsku mogucnost da i najsiromaSniji i najobespravijeniji slojevi oforme rock grupe i da pokuSaju energijom i agresivnoS¢u sirovog, nesputanog rocka progovoriti 0 svojim problemima i svom syjetonazoru. Punk rock je predstavljao renesansu britanskog rocka koji je Zivotario na staroj slavi rock emigranata koji su se isclili zbog visokih poreznih stopa. Punk grupe su ponovo aktualizirale manje klubove sa "Zivom" svirkom, ozbiljno ugrozili dominaciju diskoteka i unijeli svjezu krv u meha- nizme koji su prerastali u tipiéne tvornice snova svjetske industrije zabave "Vodeée multinacionalne korporacije bile su prisiljene priznati da jo ne3to glazbeno postoji osim Masovne Glaz- be za Masovnog Covjeka koji je kupuje tijekom opskrbe u Masovnim Samoposluzivanjima" (C.S. Murray i A. McKinnon). Sam termin punk rock pojavio se jo tijekom Sezdesetih godina kada je posluZio kao zajednicki nazivnik ameri¢kih reproduktivnih sastava koji su nicali kao gljive nakon ki8e u razdoblju od "britanske invazije" 1964./65. do 1967./68., kada je na ameri¢koj Zapadnoj obali stvorena protuteza importu otoékih rockera. John Holmstrom, pokretaé magazina Punk (i ilustrator nekoliko omota Ramonesa) pokugao je u jednom uvodniku 22 objasniti znaéenje termina punk rock: ..."Kljuéna rijeé, barem po mom miéljenju, u definiranju punka je 'poéetnik', 'neiskusan'. Punk rock — bilo koji dje¢ak moze nabaviti gitaru i postati rock zvijezda, usprkos, ili upravo zbog, nesposobnesti, nedostatka talenta _ ili inteligencije, ograniCenosti ili nadarenosti, a redovno mu to uspijeva uslijed frustriranosti, ogoréenosti, hrabrosti i potrebe za nametanjem svog ega... Neophodna je velika sofisti- ciranost — ili, jo8 bolje, nikakva — da bi se uZivalo u najboljem punk rocku — ili u najgorem (uostalom, razlika je neznatna). Punk je ostao termin kojim kritiéari opisuju newyorSki underground rock, od kojeg vecina nije punk rock". Grupe poput danas legendarnih Kingsmena (Cuveni hit "Louie Louie"), Shadows of Knight, Standells i citav niz sliénih, stekle su popularnost u strogo lokalnim okvirima pojedinih ameri¢kih gradova: u pravilu bi snimili jedan hit, zatim nekoliko puta pokuSavali ponoviti svoj prvotni uspjeh, a nakon toga bi gotovo prekonoé padali u zaborav (sjajan primjer tzv, "one hit wonder", Sto Carl Belz objainjava nerazumijevanjem i nedostatkom svijesti o estetskim odlukama koje su osigurale uspjeh, odnosno atraktivnost prototipne skladbe. Drugim rijecima, u takvom punk rocku stvaralaétvo je nesvjesno i spontano, jo’ jedna moguéa veza s konceptom "narodne" umjetnosti). Kao britanski ekvivalent, esto se spominju i nama dobro poznati Troggsi. U izvjesnom smislu i Stoogese moZemo shvatiti kao direktni izdanak prvih, uglavnom reproduktivnih punk grupa. Prema New Musical Expressovoj Book of Rock, zvuk prvih punk grupa raspoznavao se po upotrebi Fender i Standell pojaéala uz "pomalo raStimano jednogodisnje uéenje sviranja gitare", "jednoprstnim" staccato solima na Vox 23continental orguljama s odvrmutim visokim registrima; bubnjari su tezili Ringovoj jednostavnosti, a pjevati Jaggerovom arogantnom pozerstvu. Mnoge ¢e zatuditi Sto se u ovoj knjizi dosta iscrpno tretira karijera New York Dollsa i Stoogesa, a ne posvecuje se adekvatna paZnja Velvet Underground i MC 5, grupama koje se podjednako Cesto spominju kao prethodnica punka u dana&njoj varijanti. Iako su Lou Reed i Velvet Underground oéito podosta kumovali suvremenom punk rocku, &ini mi se da je Reed bliZi punkerima po izboru tematike svojih pjesama nego po svojoj stvaralatkoj metodi. Sto se tiée MC 5, usprkos njihove beskompromisnosti, skloniji sam procjeni kako su oni prije ekstremno militantna varijanta hippie ideologije nego svojevrsna anticipacija punk rocka. Stooges i New York Dolls su o€iti prototipovi u koje su se zaklinjali prvi britanski punkeri, pokuSavajuci dosti¢i svoje kolege s druge strane Atlantika, koji su i prije pojave britanskog punka stvorili Zivopisnu scenu CBGB (Patti Smith Group, Television, Ramones, Blondie, Talking Heads). "Postoji igra koja se zove telefon u kojoj se rijeé doSaptava od uha do uha: u trenutku kad je krug zavrgen iskrsne potpuno nova rijeé. Ne&to slitno dogodilo se i s izvjeStajima s newyorske underground scene koji su stizali u London. Ti su izvjestaji potpuno iskrivili stvarmost CBGB-ja. No, iskrivljenja su stvorila €udo. Newyorska scena nije nikada u tolikoj mjeri bila angazirana i dinamiéna kao Sto su pretpostavljali britanski fanovi. Oni su imitirali san a ne stvarnost, i tim procesom doveli taj san u bujni Zivot" — pokuSala je Marry Harron u "Village Voice"-u opisati odnos americkih i britanskih novovalnih rockera. Opéenito govore¢i, moze se tvrditi da su punk i new wave u SAD-u tek ezoteriéan kult is komercijalnog stanoviSta gotovo zanemarivi fenomen, 24 dok je u V. Britaniji punk rock upleten u samu srz teSke politiéko-ekonomske krize. "Sto manje ima, to se vise trudi8 stvoriti stil koji pripada iskljuéivo tebi. NajljepSe stvari su veé raspodijeljene. To gnati da se ti trebaS zadovoljiti sa stvarima koje nitko drugi ne prizeljkuje. Kao Sto je ruznoéa", obja8njava Marry Harron psihologiju britanskih punkera. "Nalazi8 se bez posla na burzi rada. Ogledava’ se oko sebe i Sto vidi? Neznanje! Nasilje! Dosadu!...". No, mada je od samog poéetka britanski punk iskazivao gotovo morbidnu sklonost dekadenciji i perverziji, on je u izvedbi i scenskoj prezentaciji isticao vitalizam i izdrzljivost mlade generacije. "Rock je oduvijek koketirao s nasiljem kao punk metaforom" — napisao je Tony Parsons — "Rotten je unistio pozu i zamijenio ju sa stvarnoSéu...". Nisam siguran moe li se ono Sto su punkeri unijeli na rock pozornice nazivati "stvarnoS¢u", ali je to zasigurno predstavljalo stvarnu opasnost za uémalu sredinu i sve stereo- tipniju rock scenu. Rock je ponovo postao sirov i neugodan, znojan i brutalan — umjesto mlakih posthipijevskih meditacija - akcent je prebaéen na grube vinjete svakodnevnog besmisla u betonskim kavezima velegradova. Naravno, uporedo sa svojim remek djelima, punk rock je stvorio i vlastitu retoriku i frazeologiju, a njegova afirmacija automatski je najavila i njegovo samounistenje. Punk rock je zainteresiran iskljuéivo za sada&njost, Sto dobrim dijelom objagnjava njegovu auto-destruktivnu komponentu, toliko jasno ekspliciranu u kontroverznoj karijeri Sex Pistolsa. Punkeri nisu teZili "razumnom" sagledavanju socijalnih sukoba veé Sto je moguée upe- Catljivijem prikazu jednog rakursa: problema mladih,obespravljenih i siromasnih u drustvu obilja. Autodestrukcija punka nije, dakle, bila izraz njegove nemoéi, veé dosljednosti izvornoj koncepeiji. 26 IGGY POP "| may look like a pun but | sing like a man". Da James Jewel Osterberg (roden 21. travnja 1947. u Ann Arboru, drzava Michigan) nije pod umjetni¢kim pseud- onimom Iggy Stooge, odnosno Iggy Pop, krajem Sezdesetih godina u suradnji sa svojom grupom Stooges snimio dva albuma, punk rock — barem ovakav kakvog ga danas poznajemo — ne bi postojao. Malcolm McLaren je, doduse, bio manager New York Dollsa i njihov svjetlucavo-samoubilacki zivotni stil ocito je bio opsesivni uzor prvog vala britanskih punkera, no bez obzira na njihove neotklonjive utjecaje, sa sigurnoScu mozemo tvrditi da su upravo The Stooges, a pogotovo kontroverzna figura Iggyja Popa, bili direktni prototip bez kojega su Sex Pistols i njihovi najzagriZeniji antagonisti prosto nezamislivi. Pupéana veza izmedu Stoogesa i Sex Pistolsa najo¢itija je u izvodatkom profilu njihovih "frontmana", Johnnyja Rottena i Iggyja: ista neponovljiva jedinstvenost u obaranju svih pravila scenskog ponaSanja, ista konstantna dilema radi li se doista o mahnitom i agresivnom kretenu ili je to samo izuzetno uvjerljiva predstava, Sto se, u krajnjoj liniji, nikada ni ne razjagnjava. "Razlog zbog kojega Johnny Rotten pjeva gnjevnije od Iggyja je taj Sto on ima viSe razloga za gnjev", piSe ameriéki rock kriti¢ar Lester Bangs u jednom od svojih 27prvih napisa o punku, pokuSavajuéi objasniti istoyjetnosti i razlike izmedu ameri¢kog "starog" i britanskog "novog vala". Ako krajnje pojednostavimo problem odnosa Stoogesa i Sex Pistolsa, mogli bismo postaviti hipotezu kako sliénosti u njihovu glazbenom izrazu i Zivotnom stilu proizlaze ptvenstveno iz podudarnosti tematike njihovih skladbi — frustracije teenagera u visoko industrijaliziranim gradskim stedinama. Isti motivi, prelomljeni kroz podjednako rastrzane psihe i, dakako, ni rezultati nisu mogli biti pretjerano razli¢iti. Jedna od svakako najuoéljivijih razlika (ako zanemarimo da su Stoogesi bili neusporedivo bolji sviraci od "seksualnih revolverasa") je naglaSavanje "socijalne" note kod Sex Pistolsa, ali mislim kako ¢e citiranje nekoliko stihova iz naslovne skladbe albuma "Kill City" (nastalog 1974.-75.) biti doveljno da nas podsjeti kako je Iggy imao trenutaka nepomucene "Kklasne svijesti": Grad ubojstva, tamo gdje se smece susrecée s morem grad ubojstva, tamo gdje se smece susrece s morem grad ubojstva, igraliste bogatih... No, kako bilo da bilo, Iggy ima jednu neoborivu prednost —on je bio prvi. Medutim, isticanje tantijema koje je Iggy nakupio medu britanskim punkerima (Sex Pistols, Damned i niz drugih ototkih punk stjegonoSa svirali su na svojim prvim nastupima i ploéama aranzmane skladbi Stoogesa) ne smije nam odvratiti pozornost od njegovih dugova prema njegovim otitim uzorima — Doorsima i Stonesima. Iggy spada u one koji preuzimaju na potpuno originalan nacin, s intenzitetom koji u potpunosti deformira odnosno preoblikuje izvorni poticaj. Njegovo pjevanje mozemo ponajbolje opisati kao 28 iskrivljavanje Morrisonovih vokalnih manirizama (od kojega je. Naravno, preuzeo i mnoge scenske ekshibicije), odnosno potenciranje i iskrivljavanje tradicionalnog vokalnog bluesa. Ipak, prije ovakvih opéenitih procjena vratimo se kronologiji plodonosne karijere Jamesa Jewela Osterburga. Nemirni sin uditeljskog para poéeo je vec kao Skolarac svirati bubnjeve u grupi Iguanas, a taj period znatajan je samo po nadimku Iggy kojeg ée nositi tijekom €itave karijere. $ devetnaest godina Iggy prelazi u detroitski blues sastav Prime Movers da bi nakon toga krace vrijeme suradivao s ¢ikaSkim blues glazbenicima (tijekom sviranja u Chicagu, Iggy je suradivao s bivSim bubnjarom Paula Butterfielda Samom Layom). Poéetkom 1968. godine (prvi javni nastup odrzan je tijekom veljace), Iggy se vraca u Detroit i oformljuje prvu postavu Stoogesa s bracom Asheton (Ron ~ gitara, Scott - bubnjevi) i basistom Dave Alexanderom. Grupa ubrzo stiée notornost zahvaljuju¢i u¢estalim Iggyjevim scenskim ekscesima: provociranju i pljuvanju publike, nakon éega bi sko¢io medu razjarenu gomilu i zatim prebijen i izranjen nastavljao pjevati; mazohisti¢kom samoranjavanju nozem ili krhotinama stakla, te polijevanju uzarenog voska po ozlijedenim mjestima, uglavnom na impozantnom torzu oniskog majstora rockerskog teatra okrutnosti. "Bio sam vrlo nesretna, na samog sebe usmjerena osoba. Bio sam vrlo Sizoidan u mladosti" — pokuSao je Iggy sijeénja 1970. objasniti svoje postupke suradniku ameriékog magazina Jazz&Pop Davidu Walleyu: "Oduvijek sam imao neobiéno snazni Zivot ma8te, no s osamnaest godina istinski sam posaSavio kad sam bio upleten u seriju strahovitih, nevjerojatnih prometnih nesreca, u kojima su svi drugipoginuli, aja sam progao bez ogrebotina; tada sam prvi putu Zivotu osjetio neSto poput droge, istu moé i istu bezvremenost". Mo%da upravo sudar automobila predstavlja idealnu metaforu za glazbu i scenski nastup Stoogesa koji su u ono vrijeme prvenstveno fascinirali volumenom zvuka, Zestinom muziciranja i "sporoséu" izmjene akorda. No, ve¢ njihov prvi album bio je, da upotrijebimo zgodno formulirani termin Maxa Bella, "precizno doradeno bezumlje", emu je svakako bitno pridonijelo i prisustvo producenta J ohna Calea, biv’eg Glana Velvet Undergrounda. Udruzivanje tako raznolikih talenata, kao Sto su sistemati¢ni i klasi¢no obrazovani glazbenik poput Johna Calea i "blagoslovljenog ludaka" Iggyja, pokazalo se vrlo sretnom kombinacijom jet je zvuk prvog albuma uspio ujediniti agresivnost iuzbudljivost teskometalne tutnjave Stoogesa i Caleovo insistiranje na monotoniji i sistemskom prilaZenju glazbi. Uvodne skladbe prve i druge strane albuma, "1969" i'"No Fun", ponajbolje ilustriraju ekspresivni minimalizam Stoogesa — tekstovi ogoljeni do puke konstatacije dosade i besmisla, potertani jednostavnim, gotovo banalnim, gitaristi¢kim rifovima i jednostaynim ritmitkim rjesenjima. No, producent Cale je doSao na svoj raéun u desetominutno} skladbi "We Will Fall", nekoj vrsti preradbe Morrisonove "My Wild Love", u kojoj se Iggy definitivno dokazuje kao jedan od najoriginalnijih i najuyjerljivijih vokalista koji su se ikada pojavili na rock scent. Uporno ponavljanje jednostavnog melodijskog motiva, s krajnje 8krtom instru- mentacijom, stvara izuzetno sugestivni sumomi ugodaj, briljantno potenciran Caleovim solom na_ violini u posljednjim minutama skladbe. Ako uopée ima smisla koristiti termin eksperimentalni rock onda te’ko da ima prikladnijeg slutaja od "We Will Fall" ili podjednako 30 31fascinantne free jazz/rock fuzije "L.A. Blues" s drugog albuma Stoogesa "Fun House". "Bun House" izlazi 1970., godinu dana nakon prvog albuma, i svjedodi da se nidta bitnije nije izmij enilo s Iggyjem injegovom ekipom. No, za razliku od Caleovski nustirkanog’ prvog albuma, "Fun House" zvuéi kao da su "trake pustene i da je sve snimljeno u jednom pokuSaju" (Max Bell), te na taj naéin gitarist Ron Asheton i ritam sekcija uspijevaju odigrati znaéajniju ulogu nego na prvom albumu. "Fun House" je po mom migljenju uspjelije ostvarenje od ionako dobrog prvog albuma, zato Sto u mnogo vecoj mjeri uspijeva zadrzati ugodaj nepredvidivih javnih nastupa Stoogesa, koji u to vrijeme Gestim koncertima pokuSavaju izazvati interes za svoja diskografska ostvarenja. Krajem 1970. dolazi do personalnih promjena unutar grupe, Sto najavijuje skori raspad — prvo odlazi basist Dave Alexander, kojega ispotetka zamjenjuje bivdi "roadie" Zeke Zettner, a u grupu se kao ritam gitarist ukljuéuje takoder biv8i “roadie” Bill Cheatham. Cheathama poslije zamjenjuje J ames Williamson, gitarist koji ée odigrati bitnu ulogu u Iggyevoj karijeri. o Dugotrajne turneje, uporni ekscesi i ludilo ostavili su neizbrisivi trag i u kolovozu 1971. Stoogesi vise ne postoje Fe Iggy se povlati u samoéu i najekstravagantnije vijesti ispunjavaju stranice rock tiska. No, krajem 1972. Iggy ponovo dolazi u prvi plan: kompanija Mainman, koju Je osnovao David Bowie, stupa u kontakt s Iggyjem i Stoogesi se privremeno reaktiviraju u postavi James Williamson (gitara), Ron Asheton (bas) 1 Scott Asheton (bubnjevi), uz povremenu suradnju klavijaturiste Scotta Thurstona. Bowie, koji je tada veé "izvukao iz mrtvih" Lou Reeda, Zelio se oduziti jos jednom svom uzoru, Sto je veé i naznatio junazivu jedne od svojih najpoznatijih inkarnacija — science fiction rock superstara Ziggyja Stardusta. Uz Bowievu pomoé (na ploti stoji da je Bowie pomagao prilikom miksanja, dok je kao producent potpisan Iggy), Stoogesi 1973. izdaju svoj posljednji sluzbeni studijski album "Raw Power", koji viSe-manje ostaje vjeran modelu koji su afirmirali na dva prethodna albuma. Ako smo za prvi album preuzeli termin "precizno doradeno bezumlje" onda bismo za "Raw Power" mogli predloZiti termin "briZljivo stilizirano bezumlje", Sto ponajbolje reprezentiraju skladbe poput "Search and Destroy" ili "Gimme Danger", koje u neSto urednijem tonskom ruhu zadrzavaju agresivni nihilizam arhetipskih brojeva Stoogesa. Ve¢ina promatraéa sa strane procjenjuje da je u tom trenutku Iggyjeve karijere mnoge konce vukao njegov najblizi suradnik, gitarist James Williamson, Sto je posebno doSlo do izrazaja u njihovom sljedeéem zajednitkom projektu koji je tek 1978. objavijen na LP-ju "Kill City". Nesuglasice oko definitivne realizacije albuma koji bi naslijedio "Raw Power" (usput da spo- menemo, to je prvi i jedini album Stoogesa koji je izdan u domaéoj licencnoj produkciji Suzy) ponovno su dovele do osipanja grupe i do intenzivnog Sirenja glasine da Iggy vjezba s Ray Manzarekom ne bi li zauzeo ispraznjeno mjesto vokalnog soliste, Doorsa. Sklon kojekakvim ekscesima i opatinama, Iggy zapada u krizna psihitka raspolozenja i svojevoljno odlazi na lijecenje u jedan institut za mentalno poremecene. David Bowie jos jedanput priskaée u pomoé svom nekadaSnjem idolu - posjecuje ga u umobolnici gdje zajednicki kuju planove o Iggyjevom trijumfalnom povratku na rock pozornice. "Da udete u ludnicu morate biti osvjedoéeno ludi" — obja’njavao je Iggy novinaru NME-ja Tonyju Parsonsu svoj boravak u mentalnoj instituciji -— "No, 33za njih je to bio eksperiment, jer ja sam bio jedini unutra ‘straight’, svi ostali su dobivali tone razliditib lijekova za smirivanje, meni nikada nisu nista prepisivali...". ; Iggy je sklopio prijateljstvo s lijeénikom koji se puny za njega, a u vec citiranom interviewu napomenuo Je kako je Bowie postivao njegovu odluku da samovoljno ode u ludnicu". Njihovi dogovori ostvarili su se tijekom, 1976.: pod producentskim nadzorom Davida Bowieja Iggy snima svoj prvi samostalni album "The Idiot", upravo u tremuteiima kad Sex Pistolsi i ostali naveliko prage brojeve kojima su Stoogesi ugnemirivali rock publiku krajem Sezdesetih godina. Usprkos na omotu albuma vidljivo istaknute naljepnice (bez sumnje, prvenstveno iz komercijalnih razloga) "produced by David Bowie", "Idiot" od svih Iggyevih ostvarenja najasnyje iskazuje nadahnuée ostavStinom Jima Morrisona. ... prolazimo ulicama sluéaja gdje je izgled za uspjeh uvijek slab ili nikakav a namjere neispravne djevojko, tu nema niceg vrijednog gledanja veé sam se prosetag ulicama sluéaja... ("Baby") Umijesto zahuktalosti i zestine prvih ploca Stoogesa te “odvinutih" gitara, bowievski "mechanic rock" stvate hipnotiéki ugodaj koji u izmijenjenoj instrumentaciji dosize poviseni ton Morrisonove "“beskrajne noci". 34 Zlokobna atmosfera, koju u mnogome mozemo pripisati doista tjeskobnim Iggyjevim Zivotnim dogodovstinama, podjednako je postignuta Iggyjevim "morrisonovskim yokalima" i Bowijevom sinteti¢kom glazbenom pratnjom. Odnos snaga je sligan kao i prilikom suradnje Stooges/Cale: Iggy je "zaduzen" za snazne emocionalne impulse, dok Bowie pronalazi adekvatna glazbena rjeSenja. No, Bowie se nije zadovoljio samo producentskom ulogom veé zajedno s Iggyjem krece na promocionalnu turneju "Idiota" tijekom 1977. svirajuci instrumente s klavijaturama, te Iggyevom pratecem sastavu ustupa svog tadaSnjeg gitaristu Carlosa Alomara. Ritam sekciju ponovno satinjavaju bra¢éa Tony (bas) i Hunt Sales (bubnjevi). Osobenost i originalnost albuma, te dobra tempiranost u vrijeme komercijalnog booma britanskog novog vala, donose Iggyju prvi znaéajniji komercijalni uspjeh i, izgleda, psihiéku stabilnost i samo- pouzdanje. Sljedeci album "Lust for Life" mnogo je Ze8¢i i optimistiéniji od sumornog "Idiota" (moguéa paralela "Low" i "Heroes"), Albumom dominira Iggyjev vitalizam i samo- dopadno isticanje ponovno iznadene snage i eksploziynosti. Logiéni korak dalje predstavlja tre¢i samostalni album. "New Values" na kojem se s pravom samopouzdani Iggy liava suradnje Davida Bowiea, te se ponovno udruzuje s Jamesom Williamsonom. "New Values" se vraéa modelu "Kill City" (konaéno izdanom 1978. godine, nakon komerci- jalnog uspjeha "Idiota" i "Lust for Life"), te umjesto kompleksnih aranZmana osnoynu draz skladbama ponovno daju britke gitaristi¢ke dionice i poletni Iggyjevi vokali. "New Values" dokazuje kako Iggy joS uvijek s lako¢om moze nadma8giti i svoje najtalentiranije uéenike, te évrstinu njegove odluke da konaéno postigne komercijalni odjek, barem 35priblizan utjecaju koji je izvrsio na rock sedamdesetih sodina. "New Values" je njegovo prvo izdanje u produkciji Ariste (za koju medu ostalima snima i Lou Reed), tako da postoji realna Sansa da uz pomoé svoje nove diskografske kompanije Iggy na svjetskoj rock sceni izbori poziciju koju je veé odavno zasluzio svojim beskompromisnim i inovativnim ostvarenjima. 36 NEW YORK DOLLS Uspon i pad New York Dollsa neodoljivo podsjeéa na karijeru, isto tako mukotrpnu s komercijalne i plodonosnu s kreativne strane, ponajboljeg mewyorskog ansambla sezdesetih godina — Velvet Underground. (Zanimljivo je da New York u Sezdesetim, pa ni u sedamdesetim godinama, nije izmijenio odnos prema svojim najambicioznijim i najne- predvidljivijim rockerima, koji su nadahnuto secirali nastranosti njegova urbanog Zivota uz zvukove odbojne i agresivne glazbe.) No, tu negdje i prestaju sliénosti: premda Velvet Underground 1 New York Dolls uzimaju u razmatranje sli¢nu tematiku, njihovi su skladateljski i izvodatki profili bitno razliéiti. Kod Velvet Underground, usprkos svih njihovih nepobitnih kvaliteta i inovacija, ne zatuduje nedostatak javnog odjeka: oni su doista bili crne ovce u poplavi optimistiékog "flower powera" u njegovim manje ili vise imbecilnim varijacijama, ali New York Dolls, barem na prvi pogled, djeluju kao izuzetno zahvalni materijal za superzvijezde. Ono Sto ih je sprijetilo da to postanu najvjerojatnije je njihova strasna dosljednost izvornom anarhoidnom "imageu" grupe koja je bez sumnje Zeljela uspjeh, ali je do njega htjela do¢i vlastitim putem, a ne utabanim komercijalnim kanalima. Zbog toga New York Dolls nisu postali superzvijezde, za mnoge ¢ak ni zvijezde, niti se nisu uspjeli odrzati duze od dvije godine i dva albuma. Ipak, s druge strane, ostali su dosljedni vlastitoj estetici jeftinih i brzih uzbudenja, provoda pod svaku cijenu, egzaltaciji trenutaénog i osjetilnog. New York Dolls nisu 37izvikivali pomalo teatralno Morrisonovu parolu: "We want the world and we want it... NOW..." (mi Zelimo svijet i Zelimo ga sada...) ali su, u svom Zivotu i profesionalnoj karijeri, uspjeli_u potpunosti ostvariti ovaj motto. Nazivom svoje druge i posljednje LP ploée "Too Much, Too Soon" ("Previ8e i prerano"), oni su vrlo lucidno i ironiéno istaknuli svoj glavni "nedostatak". _ No, vratimo se radije poéetku njihovog zajedniékog djclovanja. Od samog su potetka New York Dollsi imali dvije stvaralaéke okosnice — gitaristu Johnnya Thundersa i pjevaéa Davida Johansena. Cim spominjem Thundersa i Johansena, moram upozoriti na vrlo uoéljivu paralelu s Keithom Richardom i Mickom Jaggerom, kao is kompletnom ekipom Rolling Stonesa. U Rock enciklopediji koju je sastavila redakcija New Musical Expressa u lapidarnom prikazu Dollsa tvrdi se da su od Rolling Stonesa preuzeli garderobu u kojoj su ovi nastupali 1973., a u glazbenom smislu agresivni bjela¢ki rhythm & blues zvuk koji su Stonesi afirmirali 1964. godine. Ako toj proejeni pridodamo éinjenicu da Johansen frapantno sliti Jaggeru, a da Thunders u okviru New York Dollsa predstavlja hladnu, tvrdu rockersku protutezu elokventnom i ekstrovertnom Johansenu, neobiéno nalik na medusobnu alkemiju Jaggera i Richarda, povrsni promatraé moze zapasti u ozbiljnu opasnost da New York Dollse otpise kao drugorazrednu kopiju ili €ak parodiju Rolling Stonesa. Tako ne&to je barem isto toliko blesavo kao i tvrditi da ne postoji istinska veza izmedu Stonesa i Dollsa. Kada su se Dollsi okupili, sredinom 1973., veéinom su bili teenageri, s osnovnom Zeljom da svoju mladost, agresivnost, egocentriénost i hedonizam pretoée u podjed- nako djelotvornu i uzbudljivu glazbu. Pritom su kao polazni 38 motiv o€ito izabrali najraniji period stvarala8tva (ili moZzda preciznije, razdoblje reproduktivnog stvaralaStva) Rolling Stonesa, ali razvidno je da su oni svoje Zivotne i glazbene preokupacije usmjerili na drukéiji, natin. Usporedba prve dvije LP ploée Rolling Stonesa i oba albuma New York Dollsa ipak ispada u korist "newyorSkih lutkica". Naime, na Oba njihova albuma nalazi se svega pet tudih skladbi od ukupno dvadesetjedne snimljene (zanimljivo je da se na prvom albumu nalazi svega jedna verzija tude skladbe — Bo Diddleyeva "Pills"), dok su na svoja prva dva albuma Richard 39i Jagger jedva dali naslutiti svoj skladateljski potencijal. Rolling Stonesi su imali (i, ne zaboravimo, jo$ ga uvijek imaju) fantasti¢an osjeéaj kada se mogu opustiti, kada ponoyno Zestoko uprijeti, a kada za trenutak primiriti anarhoidno ludilo rock'n'roll Zivota. Uostalom, otito je da njihova destruktivnost, ak i onda kada je u potpunosti autentiéna, ipak ima primjesu racionalnosti 1 programiranosti. New York Dollsi nemaju, niti su Zeljeli imati, takayv instinkt a, sagledano u retrospektivi, nedostatak bilo kakve kalkulacije i komercijalnih obzira pridao je njihovoj karijeri upravo fascinantnu i gotovo zastraSujucu konzistentnost. Upravo zbog toga, usudio bih se reéi da ba’ oni predstavijaju istinski prototip punk svjetonazora i ponaSanja. Ta cudna smjesa nekontroliranog hedonizma i snazZne autodestruktivnosti osnovni je impuls i credo kvintesencijalne punk grupe Sex ako se k tomu prisjetimo da je Malcolm McLaren bio manager Dollsa u njihovih zadnjih mjesec-dva egzisten bit Ge nam jasno da veza izmedu New York Dollsa i punka nije proizvoljna impresija Poznati britanski rock kritiéar Richard Williams, dugogodisnje prvo pero i zamjenik urednika Melody Makera, vrlo je rano ispravno naglasio neke prednosti Dollsa s obzirom na tadaSnju produkciju Rolling Stonesa. Slobodno se moze tvrditi da su u svoje vrijeme New York Dollsi (1973.- 1975.), bili bolji Rolling Stonesi od samih Rolling Stonesa. Ovaj zakljuéak nije, doduSe, djelo Richarda Williamsa, ali on je, usporedujudi udarne brojeve Dollsa i Stonesa iz tog razdoblja, ispravno ocijenio da Dollsi imaju vise Zestine, uzbudljivosti i dinamiénosti, dok Stonesi imaju bolju kontrolu nad instrumentima i veéu preciznost i disciplinu sviranja. Sto je od toga vaZnije u istinskom rock'n'rollu nije tesko zakljuciti (ovaj kviz nije namijenjen ljubiteljima simfo-rocka). New York Dolls su svirali baziéni, jednostavni rhythm & blues, ne prezuci od ruralnosti i sirovosti (veé spomenuta Diddleyeva "Pills" ili Sony Boy Williamsonova "Don't Start Me Talkin"), ne priznavajuéi nikakve konvencije ili ograni- éenja. Razumljivo, oni nisu bili optereéeni puristi¢kim shvacanjem tradicije rhythma & bluesa (vrlo prisutne kod Dr. Feelgooda i citavog niza pub-rock grupa), niti eksponiranjem viastitih instrumentalnih (ne)sposobnosti. Kako je to zgodno formulirao Goran Bregovié nekim drugim povodom, oni su shvatili "da problem muzike nije sviranje". Sviranje, pa tako i njihove obrade rhythm & bluesa u maniri Rolling Stonesa, bile su za New York Dollse tek sredstvo kojim su htjeli eksponirati svoj dozivljaj svijeta i kojim su se htjeli uspeti na rockerski Olimp. Dollsi zasigurno nisu priZeljkivali sudbinu koja ih je snagla — njihov je rock bio namijenjen masovnoj upotrebi, a ne ekspertizama kritiéara. Nisu teZili respektu i uvazavanju, vec slavi i bogatstvu, no pritom nisu Zeljeli postati licemjeri. Citava Zivotna filozofija New York Dollsa uspjeSno je sazeta u njihovom prvom albumu, ali on nije remek-djelo niti fino izbalansirano ostvarenje, jer se tako ne&to ne moze ni oéckivati od pobornika "Sturm und Drang" estetike, ali istinski je duh rock and rolla freao na sve strane: od poéetka "Personality Crisis" (ovaj naslov je prorocanski za éitav punk pokret), koji odmah prelazi u "programatsku" himnu teenagerskoj nestrpljivosti "Looking for a Kiss", preko "Trash", frenetiéne i fascinantne "Pills" do "Jet Boy" - silina raleta ne popusta, gilare se raStimavaju, ritam sekcija se taspada i skuplja, Johansen deklamira, izaziva i dobacuje u ntmu i izvan njega, zvuk se izobliéuje i smanjuje da bi 'zhenada ponovo grunuo — i rock'n'roll je bogatiji za jo’ jednu legenduU obnovijenom izdanju, kompanija Mercury objavila je dva albuma u obliku dvostruke LP ploée s popratnim tekstom jednog od najmladih (i po mom mi8ljenju najnepouzdanijih) novinara New Musical Expressa Tonyja Parsonsa. Parsons je, isto kao i njegova Zena Julie Burchill (takoder suradnica ja; zanimljivo je napomenuti da i Melody Maker ima NME- nevjenéani par punk teoretitara — Caroline Coon i Johna Ingrama), prototip "punk-kritiéara" — krajnje subjektivan i destruktivan. On za Dollse pronalazi samo superlative. Njegove biljeske na omotnici spominjem zbog jedne ispravne ocjene — Parsons upozorava na znacaj doprinosa ritam gitariste Sylvaina Sylvaina, koji se €esto okuSavao i na drugim instrumentima, posebno na elektri¢nom klaviru. Da imo usporedbu gs Rolling Stonesima, mogli titi sliénost uloge koju je Sylvain obavljao u Dollsima s onom koju je Brian Jones vr8io u ranoj postavi Stonesa — iako Sylvain i Jones nisu bili istaknuti solisti, zvuk sastava uvelike je ovisio o njihovim doprinosima. Zakleti pobornici New York Dollsa jednoglasmi su u twrdnji da njihovi albumi predstavljaju tek blijedu sliku njihovih javnih nastupa. Uostalom, veé je nepisano pravilo kako grupe, éiji su glavni adut dinamiéni i spektakularni koncerti, imaju velike poteSko¢e da zadrze istu razinu udinkovitosti i uzbudljivosti na hladnom vinilu. Opéenito se smatra da dobar dio krivice snose i producenti, koji nisu pokazali zadovoljavajuéu empatiju i senzibilitet za razaracki tip rocka a la New York Dolls. Prvi album koji je nosio naziv grupe producirao je elektronski mag Todd Rundgren (sirovost i brutalnost muziciranja Dollsa nije se uspjela uskladiti s njegovim profinjenim studijskim trikovima), koji je, na primjer, znalacki producirao jednu od rijetkih balada "Lonely Planet Boy" (prisustvo science-fiction teme moze se dobrim 42 dijclom pripisati njegovu utjecaju). Inaée izuzetno sposoban, Rundgren nije uspijevao iznaci adekvatni tehnoloSki okvir za njihove bre, silovitije brojeve. No, iako je moZda prvi album New York Dollsa bio promaSaj, bio je to promagaj sa stilom i ukusom. Na Zalost, za drugi album, "Too Much, Too Soon", ne bi se moglo éak ni toliko ustvrditi. Nasuprot jednoj na prvom, na drugom se albumu nalaze &ak éetiri tude skladbe, a ulogu producenta je s jo$ manje uspjeha obavio Shadow Morton (éuveni producent iz Sezdesetih godina medu ¢ijim su klijentima bile i Shangri Las, Dixie Cups, Jelly Beans itd.) "Too Much, Too Soon" biljezi veé poodmakli stadij silazne putanje New York Dollsa, koja je veé od poéetka obiljezena autodestruktivnim tendencijama: originalni bubnjar Billy Murcia umire uslijed uzimanja prevelike koli¢ine droge, a njegovo mjesto zauzima Jerry Nolan (prvi je album posvecen uspomeni na pokojnog Billyja); basist Arthur Kane lijecen je od alkoholizma, a Jerry Nolan zbog ovisniStva o heroinu. Da ne spominjemo probleme sa zakonom u koje je zapao gitarist Johnny Thunders zbog veze s petnaestogodisnjom "groupie" kako bi dovabio svoju kéerku u njihov "skromni” dom u Los Angelesu. New York Dollsi uspijevaju na trenutke nadici svoje objektivne moguénosti i sposobnosti, te "Babylon", frenetiéna verzija Williamsonove “Don't Start Me Talkin", i autobiografska "Who Are the Mystery Girls?", svjedoée o njihovoj dosljednosti putu naznaéenom prvim albumom. Pomalo ironiéno, jedna od najuspjelijih skladbi na tom albumu hosi naslov "It's Too Late". Neuspjeh drugog albuma definitivno je okonéao karyjeru Dollsa i u svibnju 1975. dolazi i sluzbeno priopéenje oraskidu zajedniéke suradnje. Sudbina koja je sna8la Dollse, a mo#da u jo8 oporijoj varijanti i MC 5, nije u tolikoj mjeri njihova nesreéa koliko sudbina predodredena za sve beskompromisne i ikono- boraéke pokuSaje unutar strogo parceliranog svijeta show bussinesa. Vrijeme koje je potrebno da se industrija i Sira publika priviknu i usvoje inovacije, u pravilu je pogubno za egvzistenciju grupe koja je istinski zaéetnik novih strujanja 1 usmjerenja. New York Dollsi vise su nego tipian slucaj Mozda bi bilo najispravnije poStovati odluku izvornih élanova i ne spominjati njihove daljnje djelatnosti nakon svibnja 1975., no Johansen i Sylvain su 1976. pokuSali obnoviti Dollse s novim postavom, bez nekih vecih uspjeha i bez diskografskih izdanja. Daleko je znaéajnija druga frakcija, koju uz pomoé bubnjara Jerryja Nolana predvodi vrsni gitarist Johnnny Thunders: neposredno nakon raspada Dollsa, oni su osnovali trio Heartbreakers uz sudjelovanje basiste i pjeva¢a Richarda Hella. Hell, ina¢e bivSi Elan i utemeljitelj Television i danaSnji lider Voidoidsa, bio je presnazna liénost za Thundersa (isto kao i za Toma Verlaina) te je bio prinuden napustiti sastav. "Ispotetka je bilo odliéno" — prisje¢a se Thunders — "no, dok je Hell bio u Television, Verlaine je htio pjevati sve skladbe, a to isto Hell je htio postici kod nas — smio sam otpjevati svaku desetu pjesmu 1 Walter je isto tako smio otpjevati éak jednu od deset. Nisam vise Zelio pratiti vokalnog solistu jer sam predugo pratio vokalnog solistu". U ovoj izjavi Thunders spominje i novopridoslog élana, gitaristu i pjevaéa Waltera Lurea, koji je, uz novog basistu Billyja Ratha i starosjedioce Nolana i Thundersa, pred- stavljao klasiénu postavu Heartbreakersa. Nakon afirmacije punk rocka u Y, Britaniji, bivSi manager Dollsa i tada8nji dugobriznik Sex Pistolsa, Malcolm McLaren, pozvao je Heartbreakerse da nastupe uz njegove pulene na turneji “Anarchy in the U.K.". Thunders i njegovi kolege imali su probleme s dozvolama za rad, a i €itava je turneja uglaynom otkazana zbog dobro poznatih sukoba Sex Pistolsa oko ishodovanja dozvola za javne nastupe. No, usprkos svim problemima, jednom kad su stigli u Britaniju, Heartbreakersi su pokuSali prebaciti teziste svog djelovanja na tamognju rock scenu jer su osjetili da bi se mogli vrlo dobro uklopiti u redove punk i new vawe atrakcija (sli¢no kao i Ramones ili éak Pere Ubu, Heartbreakers imaju vie poStovatelja na Otoku nego u svojoj postojbini). Nakon vrlo Zive koncertne djelatnosti Heartbreakersi uspijevaju potpisati ekskluzivni ugovor s kompanijom Track i u njezinoj produkciji izdaju album "L.A.M.F.". Na temelju tog nedoreéenog ostvarenja, moze se s jos vecom sigurno8éu tvrditi da su Heartbreakersi jo§ izrazenije "live" orijentirana grupa od New York Dollsa, no za razliku od neuglaéane, ali idejama vrlo bogate i raznovrsne glazbe originalne postave New York Dollsa, Thundersovi Heart- breakersi ne uspijevaju artikulirati neki izrazeniji glazbeni identitet i profil. Vecina izvjestitelja se sla%e u ocjeni da su oni izvrsni sviraéi, medutim u pravom rasadniku raznovrsnih i osobenih talenata britanske punk scene to ne predstavlja dovoljno osiguranje za mirnu buduénost Heartbreakersa. Ove procjene dobivaju na snazi pogotovo povodom najnovijih vijesti o Nolanovu odlasku iz Heartbreakersa i moguénosti raskida ugovora s tvrtkom Track. Uz veé spomenute kroniéne probleme s radnim dozvolama i vizama, buduénost Heart- breakersa u ovim trenutcima ne djeluje ba’ ruzigasto.DOSLJEDNA NEUMJERENOST PATTI SMITH "Dok sam odrastala i dok sam bila mlada, Cesto sam se osjecala usamljenom; jedino Sto me uspjelo odrzati da potpuno ne zastranim jest rock'n'roll..." "Klinci mi danas govore iste one stvari koje sam Zeljela telepatski saopciti Stonesima, Hendrixu i Dylanu sve te godine... To je veliéanstveno, osjecam se predivno...". Patti Smith Patti Smith rodena je u Chicagu, u prosincu 1946. godine, a mladost je prozivjela u South Jerseyju. U New York odlazi 1967. s namjerom da prouéava i studira umjetnost. Dota- daSnja provincijalka, ubrzo ulazi u elitne boemsko-umjet- nitke krugove zahvaljujuéi éuvenom fotografu Robertu Mapplethorpeu s kojim je tada Zivjela i koji je autor foto- grafija na ovitku njezinog prvog albuma. PokuSavala je slikati, no ubrzo je svoju istinsku vokaciju pronasla u pisanju poezije koja se osnivala na citavom Spektru raznorodnih utjecaja - Rolling Stonesa, Jimija Hendrixa, Boba Dylana, Williama Burroughsa i Arthura Rimbauda. Znaéajno je spomenuti njezino putovanje po Europi 1969. godine, te njeno sve dublje sazivljavanje s newyorskom rock-scenom, pogotovo nakon 1971. godine, kada Patti napuSta Mapplethorpea i upoznaje svog dana8njeg 47Zivotnog suputnika — klavijaturistu Blue Oyster Culta Allena Laniera. (Usput spomenimo i najpoznatiji flert s vodom grupe Television Tomom Yerlaineom, koji je, kao i Lanier, jedan od glazbenika koji su suradivali prilikom snimanja njenog sjajnog albuma "Horses"). Njena ekstrovertna narav, upeéatljiva pojava i umijeée oblikovanja sugestivnih bujica rijeci vrlo brzo su joj omoguéili da stekne izvjestan status unutar newyorske rock-komune, pogotovo nakon Sto je poéetkom sedamdesetih godina objavila nekoliko knjiga poezije i proze: "Devotions for Arthur Rimbaud", "Seventh Heaven", "Wit", "Kodak", "The Amazing Tale of Skunk Dog", te nakon Sto je, zajedno sa Samom Shepperdom, na- pisala komad "Cowboy Molth". Cuveni glazbenik i producent Todd Rundgren posvetio joj je jednu skladbu na svom album "Something/Anything", a Patti mu se oduZila pjesmom koju je Rundgren iskoristio na omotu svog sljedeceg albuma "A Wizard, a True Star". Iste godine Blue Oyster Cult uglazbljuju na svom drugom albumu "Tiranny and Mutation" jedan njezin tekst ("Baby Ice Dog") i Patti se kasnije redovito pojavljuje kao autorica na njihovim albumima, dok na "Agents of Fortune" gostuje i kao vokalna interpretatorica. Iste 1973. godine Patti sklapa partnerstvo s rock-kritiéarem Leenyjom Kayejom, koji prati na gitari njezine recitale rock-poezije. Kaye je bio renomirani kritiéar velo utjecajnih ameriékih glazbenih listova Creem i Crawdaddy, a posebno se istaknuo pripremanjem kompilacijskog albuma "Nuggets" na kojem Su prvi put okupljene najznaéajnije snimke svih ameri¢kih punk sastava iz druge polovice Sezdesetih godina. Patti Smith se okuSala i kao rock novinarka (neéete vjerovati, ali pisala je i o Blue Oyster Cultu): njeni su tekstovi uvrSteni u Rolling Stones Records Reviews (knjiga odabranihrecenzija objavljenth u najtira%nijem ameri¢kom rock- magazinu Rolling Stone). Godine 1974. podinju se naslucivati definitivne konture prateée grupe Patti Smith; prvotna fascinacija i izlet u rock mitologiju postupno prerastaju u ozbiljni napor da se pokrene jedna nekonvencionalna rock-grupa. "Ako su vasi ideali i vizije snazni", izjavila je jednom prilikom Patti Smith, "morate ih podrZavati mukotrpnim radom". Pored Patti i Lenny Kayea u grupi su se okupili klavi- jaturist Richard Soh! (poznat pod nadimkom DNV, "Death in Venice", zbog sliénosti s ljepuSkastim djeéakom iz Visconti- jeva filma "Smrt u Veneciji", Ivan Kral, koji svira po potrebi bas ili drugu gitaru, i bubnjar Jay Dee Daugherty. Ta je grupa bila prvi newyorSki sastav novog vala koji je potpisao ugovor za snimanje LP ploca s gramofonskom tvrtkom Arista koju je pokrenuo nekada8nji direktor CBS-a Clive Davis. Tijekom ljeta 1975. godine Patti Smith, nakon Sto je stekla reputaciju koncertne atrakcije, i to prvenstveno zahvaljujuéi nastupima u klubu CBGB, snima svoj prvi album uz pomoé producenta Johna Calea, bivSeg Elana Velvet Undergrounda. "Horses" je bio pravi trijumf i doista jedan od najuspjelijih prvih albuma u povijesti rocka; gledajuci s danaSnja vremenske distance ("Horses" je pusten u prodaju tijekom studenoga 1976, godine), nije teSko zakljuciti da je taj poéetni uspjch Patti Smith bio kljuéni impuls za Citav niz novovalnih grupa koje su se nakon toga, vec na prvim ploéama, predstavile vlastitim glazbenim materijalom i veé definiranim estradnim profilom. Autori NME Book of Modern Music istitu kako su koncerti Patti Smith u londonskom Roundhouseu 1976. godine uvelike pospjeSili sudjelovanje glazbenica u britan- skom novom valu ".., 'Horses' je neka vrsta definitivnog eseja o ameri¢koj no¢i kao duhovnom stanju; oni su izronili iz mratne podzemne struje ameri¢kog rocka koja je izbacila najbolja Morrisonova, Lou Reedova, Dylanova ostvarenja" ustanovio je Charles Shaar Murray u svojoj ekstati¢noj, alii vrlo nadahnutoj recenziji. U svom panegiriku CSM je ispravno uocio nedostatak "profesionalnosti", utjecaj zvuka Velvet Undergrounda i ugodaja Doorsa (ili samostalnih "gotiékih" albuma Calea i Nico), te mozda ono najvaznije i najoriginalnije — pojavu novog oblika Zenske seksualnosti na rock sceni. U navedenoj pohvalnoj recenziji prvijenca Patti Smith, CSM je naglasio da se zenska inteligencija do tada iskazivala samo u svom "pasivnom" (Joni Mitchell) obliku, te da Patti Smith predstavlja prvi proboj nesputane i agresivne Zenske seksualnosti. Iako na koncertima Patti Smith najavljuje skladbu "Redondo Beach" sljede¢im rijecima: "To je mjesto gdje se Zene ljube", bilo bi pretjerano smatrati je glasnogovornicom Zenske homoseksualnosti; u svojim najnadahnutijim trenucima Patti stvara dojam transseksualnosti. Koncertni nastup i radni princip na kojem se temelje njena ponajbolja ostvarenja jest rockerska verzija Cuvene rimbaudove poetike "sistematskog rastrojstva ¢ula". Bez "ikakvog pokuSaja savréenstva" (Dylan), Patti se upusta u nesputane monologe u kojima se nadahnucée sukobljava s retorikom, opsesije s kligejima. No, barem na "Horses", inspiracija je uveliko nadmasila retoriku, pogotovu u kljutnoj skladbi albuma "Birdland", u kojoj Patti uspijeva kroz simboliku Zdrebadi naznatiti izuzetno sugestivnu viziju seksualnosti. " ...U povijesti su postojali mnogi znaéajnu umjetnicki 51Slusajte, jte medu oblici. Skulpture, cifcenje kuce, rock and roll pricam gluposti, ako vam se one ne svidaju, pr! sobom. Doista sam sretna kad nadem bibliju u Holliday Innu ... Uvijek okrenem X1. poglavije Genesisa, moju omiljenu pricu o Babilonskoj kuli. U stvari, to je tenutaéno moja najomiljenija opsesija. Lani je to bio Rimbaud. Zeljela bih da prestanu s njim... Prekinula sam s_njim veé prije godinu dana. Isto kao da moram éitati o svom bivsem Ijubavniku...". Patti Smith, u veljaci 1976. (Bard/"Birdland") Cale je na prvom albumu iznagao idealni glazbeni okvir za hiroviti skladateljski i interpretatorski talent Patti Smith: sirovim, Zestokim i energi¢nim muziciranjem pojatana je upeéatljivost 1 ekspresivnost, Usprkos dobroj reakciji publike, album Patti Smith nije doZivio komereijalni uspjeh koji bi odgovarao superlativima i publicitetu kojim je bio popraéen u tisku. Stoga je za sve] drugi LP (u studenom 1977.), "Radio Ethiopia", izabrala producenta Craiga Douglasa, poznatog po suradnji s Aerosmith. Drugi album, najvjerojatnije dijelom i zato Sto je bio kompromisno komercijalan, bio je znatno neujednateniji od svog prethodnika, jer Douglas nije uspio pratecoj ekipi Patti Smith ucijepiti vibrantni, dinamiéni ali u suStini programirani zvuk Aerosmitha, niti stvaralaéke ambicije Patti Smith usmjeriti na glazbu koja bi bila masovnije prihvacena. Dana 23. sijetnja 1977. Patti Smith doZivljava sudbinu svog idola Boba Dylana: tijekom izvodenja skladbe "Ain't it Strange" zakoraguje u prazno i lomi sedmi vratni prsljen. Prinudno mirovanje potrajalo je sve do izdavanja povrat- niékog albuma "Easter" (Uskrs), koji je odagnao sumnje da je Patti Smith Cudo jedne ploée. "Easter" nije stvaralacki trijumf poput "Horses" niti egocentri¢ni debakl poput "Radio Ethiopia". Jedna od najpoznatijih odlika tog albuma je prisutnost prvog hit-singla Patti Smith s obje strane Atlantika Bruce Springsteenove "Because the Night". Iz anarhiénih, nadahnutih ekskurzija u mitologiju rocka, prozetu mistikom francuskih simbolista, s vremenom je izrasla évrsta i pouzdana rock grupa s jo8 uvijek nepredvidivom vedetom, koja, na zalost, nije u potpunosti uspjela zadrZati istinsku Cistoéu prvog albuma. No, ono Sto gubi brizljivim estetskim analizama, Patti Smith nadoknaduje na udskom i izvodatkom planu — njeni ekscesi, pretjerivanja i poneki promagaji samo prizemljuju njenu kontradiktornu litnost, koja, uprkos — svojim neumjere- nim pretenzijama, uspijeva zadrzati ljudsku renjivost i toplinu. Ukratko, Patti je rock'n'roll zvijezda kojoj se moze vjerovati.TELEVISION "Imam 28 godina. Rimbauda sam éitao kad sam imao dvadeset i tri godine, a danas ga vise ne mogu Gitati. On je samo ime koje mi se svida. Znam da to ne zvuci uvjerijivo...". Tom Verlaine, svibanj 1978. Zaéetke jedne od kritike najpriznatijih new wave grupa - Television - treba traZiti u prijateljstvu koje su dva Skolarca uspostavila u New Yerseyju. Tom Miller Zivio je s roditeljima, dok je Richard Myers (podrijetlom iz Ken- tuekya) boravio u New Yerseyju zbog Skolovanja. Miller i Myers bili su tipiéni pubertetski fanatici umjetnosti i njihova najévrséa zajednitka spona bili su sliéni snovi o privatnoj i umjetniékoj slobodi. Kako bi pospjegili realizaciju svojih ideala, nakon zavrsetka Skolovanja Myers i Miller odlaze u New York te se smjeStaju u siromagni, "umjetni¢ki" predio Manhattana, Richard Myers je u to doba, pa i tijekom cijelog trajanja umjetniéke suradnje s Millerom, bio pokretaé zajednitkih akcija te je jedne veteri doSao Tomu s prijedlo- gom da izmijene prezimena. Nakon kra¢eg premiSljanja i preispitivanja, Tom je postao Tom Verlaine, a Richard je odabrao prezime Hell. Hell je bio u tolikoj mjeri opsjednut "total designom" svoje liénosti da je pokuSao proturiti informacije 0 svom navodnom germanskom podrijetlu. Opéenito se smatra kako je Hellova navika noSenja raz- deranih majica povezanih zihericama predstavljala osnovu Gitavog punk "imagea".Kao i kod vecine uspjesnih partnerstava dvojice krea- tivaca, Verlaine i Hell su popriliéno razligiti karakteri, Hell je agresivan i neskriveno strastven, dok je Verlaine zatvoreniji i suzdrZaniji. Razlike njihovih karaktera o¢ite su iu pristupu glazbi — Hell je éovjek instant akcije i ideja, dok je Verlaine gitaristiéki virtuoz, koji podjednaku paznju posvecuje inspiraciji i realizaciji. Nakon kraéeg perioda eksperimen- tiranja s drugim medijima umjetniékog izrazavanja (poezija, film), 1974. Hell i Verlaine osnivaju svoj prvi sastav Neon Boys. Iz tog je razdoblja sa¢uvana jedino demo snimka Hellove skladbe "Love Comes in Spurts", koja é¢ se poslije pojaviti na prvom albumu Hellove grupe Voidoids. Neon Boys uskoro mijenjaju ime u Goo Goo, a nakon toga, ponovno prema Hellovoj ideji, u Television. Hell je u glazbu Television unio duh buntovnih beatnika, Sto je tesko pojmiti onima koji su se poput mene upoznali s Television preko njihove dvije LP ploée - "Marquee Moon" i "Adventure". Television djeluju u raznim mutacijama od 1974. i njihova koneepcija nastaje kao sraz neuroti¢nog Hella i discipliranijeg Verlainea. U doba prvih nastupa Television éesto sviraju i Hellove skladbe: na primjer, njegova nesluzbena himna punk pokreta "I Belong to the Blank Generation" bila je jedna od okosnica prvotnog koncertnog repertoara Television. Tijekom 1975., iako bez ugovora za snimanje ploéa, Television skrecu na sebe pozornost javnosti, pogotovo nakon napisa NME-jeva kritiéara Nicka Kenta. U to vrijeme éuveni Melody Makerov kriti¢ar Richard Williams (trenutatno je zamjenik glavnog urednika) vrsio je duznost izbornika novih izvodata diskografske tvrtke Island. Cuvsi Television, organizirao je probni session s Brianom Enoom u ulozi producenta. Ova dobro smi8ljena kombinacija nije upalila i od tog je vremena Verlaine krajnje nepovjerljiv prema producentima. Neuspjeh eksperimenta s Enoom imao je dvojaki utje usporio je potpisivanje ugovora za snimanje ploéa, ali je, s druge strane, omogu¢io tlanovima Television da stupe u tonske studije u trenutku kad su za to doista bili sazreli. U meduvremenu, do’lo je do bitnih izmjena: Hell napusta grupu zbog "sukoba liénosti" s Verlaineom (zanimljivo je usporediti odnos Verlaine — Hell sa sliénom napeto8éu izmedu Ferryja i Enoa u prvotnoj postavi Roxy Music). Verlaine pronalazi srodnu du8u ( zlobni jezici tvrde - i vise od toga) u Patti Smith. Television i grupa Patti Smith vrlo Gesto nastupaju zajedno, ispoéetka u klubu CBGB, a nakon medunarodnih uspjeha Smithove Television se Cesto pojavijuju kao njena predgrupa. "Sto se tige nageg raskida" — pokuSao je Verlaine Nicku Kentu objasniti svoju verziju Hellova odlaska — "stvari stoje onako kao Sto sam oduvijek tvrdio — on jednostayno nije bio dobar basist. Bio je fantasti¢an ispoéetka kada se radilo iskljucivo o idejama, ali kada je do&lo do duSe, napetost se vise nije mogla izdrZati. Smatram da je Hell vrlo bistar, vrlo, vrlo bistar i Govjek fantastiénih ideja, no tehniéki on nije na toj razini, barem ne jos sada, u svakom sluéaju...". Hellov odlazak iz Television bio je neminovan, no ustvari nema razloga za Zaljenjem: Verlaine i Hell vjerojatno su uspjeli zajedniéki napraviti onoliko koliko su im dopuatale tazlike u temperamentima, a raskidom njihove suradnje stvorena je jo$ jedna izuzetno zanimljiva grupa, Hellovi Voidoidsi, koja, na Zalost, zasad nije postigla neki zapazeniji komercijalni uspjeh. Uz Hella i Verlainea, jezgro Television saéinjavao je bubnjar Billy Ficca, kojeg je s Verlaineom povezivala sklonost prema suvremenom jazzu. Fiecin neposredni uzor bio je Miles Davisov bubnjar Tony Williams (kasniji vodaéuvenog Lifetimea u kojem su svirali Jack Bruce, John McLaughlin itd.), dok Verlaine Gesto spominje Alberta Aylera kao jednog od svojih omiljenih glazbenika. Ficca i priuéeni basist Hell bili su doista neravnopravan tandem, Sto je narotito uoéljivo nakon Sto je Hella zamijenio vrlo solidni basist Fred Smith. Ne&to ranije grupi je pristupio jos jedan gitarist — Richard Lloyd (podrijetlom sa Zapadne obale SAD- a), koji je uz Verlainea mozda najzasluzniji za specifitan zvuk Television. Lloyd je ne&to liriéniji, mekaniji gitarist od neurotiénog Verlainea i njihova gitaristitka meduigra podsjeéa na suradnju Boba Weira i Jerryja Garcie u Grateful Dead ili na duete Duana Allmana i Richarda Bettsa iz najboljih dana Allman Brothersa. Ako navedenim primjerima pribrojimo gitaristi¢ku maniru Jimma MeGuinna iz psihedelitkog razdoblja Byrdsa (na primjer, "Eight Miles High"), lista najbitnijih utjecaja Television bit ée iserpljena. Prvo diskografsko izdanje Television, sing] "Little Johnny Jewel", snimljen je za nezavisnu tvrtku Ork nazvanu po nesebiénom meceni Williamu Terryju Orku. Ork je bio manager i pomagaé Television u njihovim najtezim vre- menima, a Verlaine mu je za uzvrat posvetio prvi album Television "Marquee Moon". "Marquee Moon" je remek djelo, Sto ce rei album koji nadilazi glazbene kategorije i kojeg je teSko usporediti s bilo éim Sto mu je prethodilo i Sto je poslije stvoreno. Cini mi se, pogotovo nakon preslugavanja Hellova prvog albuma "Blank Generation", da je njegov utjecaj odigrao vrio vaznu ulogu u koncepeiji i ugodaju "Marquee Moon". U bogato strukturiranom glazbenom tkivu "Marquee Moon", kojim, dakako, dominiraju kolopleti Verlaineove i Lloydove gitare, prisutna je Hellova Zestina i neumjerenost. Fina cizelacija je, bez ikakve sumnje, djelo perfekcioniste Verlainea, no sugestivnost vizije urbanog Zivota jos uvijek odige tragovima ekspresionisti¢kih "krikova" Richarda Hella. Mozda ée netko odbaciti ovu procjenu kao puku spekulaciju, ali mislim da je usporedba "Marquee Moona" i "Adventure" pouzdan dokaz ove hipoteze. U trenutku kad definitivno raskida s proslo3éu, Yerlaine je skloniji relaksiranijim, iako nesmanjeno poetié- nim, raspolozenjima. Usprkos svog pjesni¢kog prezimena i o¢itih utjecaja simbolizma u tekstovima, Verlaine vrlo rijetko forsira tekst u korist glazbe. Mnogo CeSée je obratno — Verlaine tek nabacuje poetsku sliku, koju razraduje ili raz- graduje strukturom glazbe ili improvizacijama. U njegovim pjesmama nema smisla traziti "sadrZaj" — to su tipiéne pjesme ugodaja. "Marquee Moon" je sjajan spoj umjetnitke vizije i podjednake umjesnosti u njezinoj artikulaciji. Fleksibilna ali ta ritam sekcija stvara pouzdanu okosnicu gitaristi¢kim ekshibicijama i karakteristi¢no vriskavom Verlaincovom vokalu. No, Television ni u jednom trenutku ne pretjeruju. Od umiljate, sentimentalne "Venus" do detektivski "tvrdo kuhane" "Prove It", Verlaine i njegovi suradnici uspijevaju iznaci preciznu i adekvatnu glazbenu ilustraciju za raznolike tekstovne predloske. Vrhunac instrumentalisti¢kog umijeca predstavlja naslovna tema albuma — jedna od rijetkih novovalnih skladbi Cije se trajanje priblizava granici od deset minuta. Ali u toj desetminutnoj skladbi, neobiéno zanimljiva glazbenog toka, isprekidanog instrumentalisti¢kim improvi- zacijama, nema artizma — uvjerljiv dokaz kako se Zestina i izraZajnost ne moraju isklju¢ivo postizati kratko¢om i Jednostavnoséu. "Marquee Moon" priznat je, ali ne i prodan, kao remek djelo. Television rijetko nastupaju izvan New Yorka iu SAD- une uspijevaju pronadi put do Sire publike. U V. Britaniji iuEuropi situacija je znatne povoljnija, te dozivijavaju oduSevljen prijam na britanskoj turneji, mada im neki kriti¢ari zamjeraju na “ledenoj ukogenosti". "Smatram da ako ste hiperemocionalni onda mnogima djelujete hladno, pogotovo na sceni gdje je sve teatralizirano. Vrilo je lako izaéi na scenu i skakutati po njoj kao klaun. Mislim da to nije zaledenost. Mi uspostavljamo emocionalnu vezu s publikom i samo ljudi koji je ne uspijevaju osjecati smatraju to hladnogem.Ako to nikome ne odgovara, onda ée vjerojatno svi to otpisati. Jeste li ikada promatrali Muddyja Watersa? Mnogi bluesmani djeluju hladno, ali zvuk koji proizvode uopée nije hladan. Mnogo toga Sto vidite je zaledeno. Ne tvrdim da se oni ne znoje. Na pozornici se vide kreéem nego Sto to Ijudi primjecuju. No, to nisu prenaglageni pokreti. Mi nismo show band" — tvrdi Verlaine. Drugi album, "Adventure", sa smirenim, gotovo pasto- ralnim raspoloZenjem, suzio je krug poklonika Television u V. Britaniji i Europi, ponovivsi slab odjek kod ameri¢ke publike, U NME-jevoj Book of Modern Music istaknuto je da LP-ju "Adventure" nedostaje Zustrina prvog odjeljka, a za uoéavanje njegovih vrlina potrebno je duze vremena". Na zalost, Television nisu pruzili publici priliku da se pokaje i razilaze se kolovoza prosle godine. Hocemo li tim raspadom ponovno zadobiti nekoliko zanimljivih novih grupa (navodno. se Television dijeli na dvije frakeije — jednu i dalje vodi Verlaine, a drugu Lloyd), pokazat ée buducnost, no sigurno je da su Television u svojoj kratkoj diskografskoj karijeri dokazali da i unutar new wave ima mjesta za vrhunske glazbenike.JONATHAN RICHMAN Rock kao nevinost bez za&tite Jonathan Richman rodio se 15. 5. 1951. u Bostonu, u obitelji srednjeg imuénog stanja — otac mu je bio trgovac, a majka defektolog. Richmanovi roditelji kupili su kuéu u predgradu, tako da je mali Jonathan, koji je rastao daleko od gradske vreve, bio priliéno osamljeno dijete. Veé je tada iskazivao interes za pop glazbu i njegovi prvi miljenici bile su zenske vokalne skupine poput The Orlons, The Chiffons, The Crystals, ili tipi¢ni pop interpreti poput Bobby Veea, Little Eve, Four Seasons itd. Zanimljivo je napomenuti da Richman nikada nije podlegao Sarmu Beatlesa i ostalih britanskih grupa, koje su neko vrijeme uZivale primat i na ameritkom traistu. U svojim afinitetima Jonathan Richman se strogo priklanjao ameritkoj tradiciji, te je nakon faze oduSevijenja milozvuénom, nepretencioznom pop glazbom izabrao potpu- no razligite idole, no i ovog puta Amerikance — newyorsku grupu Velvet Underground. Od svoje petnaeste do sedamnaeste godine Richman je bio jedan od najzagrizenijih poklonika Cuvene Reedove grupe, a razvitku njegove strastvene naklonosti osobito je pogodovala Cinjenica da su oni vrlo éesto nastupali u Bostonu. Prema viastitoj procjeni, Richman je bio na oko Stotinjak nastupa Velvet Underground i veé je taj podatak dovoljan da ih oznatimo kao glavni utjecaj na njegovu cjelokupnu karijeru. U doba svog najveceg entuzijazma za Velvet Underground, Richman postaje suradnik dva vodeéa 63bostonska rock glasila, Vibrations i Fusion, za koje, osim panegirika Velvet Underground, piSe i vrlo prorocansku recenziju albuma "Fun House" grupe Stooges u kojoj tvrdi kako je jedino logitno razrjeSenje njihove karijere auto- destrukeija. Nakon poéetnih novinarskih iskustava, Richman pokugava okupiti grupu koja bi muzicirala na tragu Velvet Underground i prvi glazbenik kojega uspijeva privoliti na suradnju je gitarist John Felice, koji danas svira u bostonskoj grupi The Real Kids. John Felice je tek kra¢e vrijeme suradivao s Jonathanom Richmanom i poéetkom sedam- desetih godina Richmanova grupa ustalila se u sljedecoj postavi: Jerry Harrison za klavijaturama, Ernie Brooks na basu i bubnjar David Robinson. Tijekom 1972.1 1973. grupa, koja je u meduvremenu preuzela naziv Modern Lovers, privukla je pozornost pokojne Liliane Roxon, autorice prve rock enciklopedije. Roxonovica je Modern Loverse opisala superlativima i oni su ubrzo doslovno bili obasuti ponudama za snimanje i potpisivanje ckskluzivnih ugovora. Richman se odludio za kompaniju Warner Brothers, dobrim dijelom stoga Sto je na njihovom platnom spisku bio i producent John Cale, nekada$nji ¢lan-utemeljitelj Velvet Underground. Cale je bio poznat ne samo po samostalnim radovima ve¢ i kao producent Stoogesa (a kasnije i prvog albuma Patti Smith), tako da je moguénost suradnje s tako vrsnim glazbenikom bila presudna u Richmanoevoj odluci da stupi u poslovni kontakt s Warner Brothers. Medutim, ve¢ prilikom realizacije prve ploce, Richman se pokazao yrlo svojeglavim i ekscentriénim, tako da je ubrzo doSao u sukob sa svojim bivsim idolom Johnom Caleom. Nakon izvjesnog vremena Cale, pa i Warner Brothers, digli su ruke od nepredvidivog Richmana i odustali od izdavanja snimaka koje su nastale suradnjom Modern Loversa i Calea. Te je snimke otkupio vlasnik samostalne tvrtke Berserkley Matthew King Kaufman, koji se potrudio da izdavanjem ploéa Richmanovo stvarala8tvo predstavi i Sirim slojevima poklonika rocka. Veé iz ovih uvodnih podataka, moze se vrio lako naslutiti kako je prva LP ploca Jonathana Richmana i Modern Loversa dobrim dijelom obiljezena utjecajem Velvet Underground, i zbog Richmanove fascinacije njihovim stvaralastvom, a i zbog prisustva Johna Calea u ulozi producenta, No, odmah treba naglasiti da Richman nije nikakva karbonska kopija Lou Reeda — oni, dapaée, predstavljaju dva gotovo dijametralno suprotna skladateljska senzibiliteta. U Cudnoj smjesi opti- mizma i pesimizma, vitalizma i melankolije, koji se mogao pronaéi i u Reedovom i Richmanovom opusu, Richman se éesce opredjeljuje za naivnu, gotovo infantilnu optimisti¢- nost, dok Reed ée8ée igra ulogu cinika i pesimiste. Naravno, ovo su "idealnotipske" podjele koje se mogu oboriti ponekim skladbama: na primjer "Hospital", s prvog albuma Modern Lovers, ima morbidnu atmosferu najzlokobnijih Reedovih ostvarenja, dok si i Reed ponekad dopuSta optimistiénije intervale (na primjer "I'm Beggining to See the Light"). Na svom prvom albumu Richman je preuzeo ¢itav niz manirizama Velvet Undergrounda u natinu strukturiranja glazbe, sto pogotovo dolazi do izrazaja u instrumentaciji, gdje naglaSeno ritmiziranje i fragmentiranje zvuéne slike prevla- dava rijetke i namjerno potetniéke solo dionice sviraéa. Zvuk koji su Cale i Richman postigli na prvom albumu mode se usporediti s posljednjim studijskim albumom Velvet Under- ground "Loaded" ili sa zvukom brZih brojeva s treéeg albuma Velvet Underground. Isto kao i Velvet Underground, Richman je svojom Osobenom poetikom i uvjerenjima bio svojevrsna crna ovea u a asveopéoj poplavi intelektualno povrsnih hard rock grupa. Na- glasimo pritom da je amerika rock scena po¢etkom sedam- desetih godina bila daleko podloZnija hard rocku svedenom na najnizi zajedni¢ki nazivnik (mozda su_najizrazitiji predstavnik tog trenda bili Grand Funk Railroad) nego britanska rock scena. Jednom od svojih prvih skladbi koja, na zalost, nikada nije zabiljeZena na vinilu, pod naslovom "I'm Straight", ili u prijevodu "Ja sam ispravan", Richman se Zelio suprotstaviti narkomanskim ekscesima i muskom Sovinizmu, koji su bili za&titni znak vedine te8kometalnih rock grupa. Zastupnik "nevinosti bez zastite" u glazbenom stilu Velvet Underground, Richman je veé na poéetku karijere nagovijestio da se ne Zeli pridrZavati nikakvih nepisanih zakona i pravila rock scene. Ali Richman nije pokazao da je samo ekscentrik i svojeglavi nastavljaé tradicije Velvet Undergrounda nego i izuzetni skladateljski talent. Skladba "Roadrunner", s njegove prve LP ploée, automatski ga je uvrstila u autore rock klasika, a nedavno je Warner Brothers ultimativno trazio da se u ugovor s Richmanom unese klauzula prema kojoj se on obvezuje da ce na svakom koncertu izvesti i tu skladbu (ona je postala veliki hit u V. Britaniji pred oko godinu i pol, naravno u produkciji Berserkley). "Roadrunner", skladba u kojoj se nadahnuto prikazuje optinjenost i opijenost brzom yoznjom i prostranstvima ameri¢kih auto cesta, nastavljaé je sjajne ameritke Skole teenagerske pjesme, koja je svog genijalnog predvodnika pronagla u isto tako bizarnoj li¢nosti Briana Wilsona, vode Beach Boysa. Richman i Wilson imaju mnogo toga slitnog u svojoj psiho-patologiji, no ogito je da im njihove nastranosti i psihitka nestabilnost omoguéuju i iznimne stvaralaéke poduhvate. Bez obzira na superlative Lilian Roxon i veliku paznju koju je Richman posljednjih godina izazvao u engleskim 66glazbenim tjednicima, njegoy prvi boravak u tonskim studijima de facto je rezultirao fijaskom. Odnosno, barem je tada tako izgledalo. Warner Brothers nisu Zeljeli izdati prvi album Modern Loversa, Sto je doprinijelo tome da ih je Richman poéetkom 1974. bio primoran rasformirati. Jedan od njegovih bivsih suradnika, klavijaturist Jerry Harrison, u meduvremenu je pristupio istaknutoj newyorskoj grupi Talking Heads. Ne treba ni isticati da je raskid suradnje s Johnom Caleom ostavio duboke tragove na emotivnom Richmanu, koji drasti¢no mijenja svoj skladateljski profil. Umjesto naglaSeno neurotitnog i amplificiranog rocka u maniri Velvet Underground, Richman okuplja novu postavu Modern Loversa, koja se gotovo iskljucivo koristi akustiénim instrumentima, dok se tekstovi osnivaju na djetinjastim preokupacijama i fantazijama. Sljedeéa dva studijska i nakon toga snimljeni "live" album oznaéavaju Richmanov definitivni odmak od elektriénog rocka. Reakcije na ovaj prevrat u Richmanovom stvaralastvu doista su vrlo raznolike ~ od viSe ili manje eksplicitno iznesenih sumnji u Richma- novo mentalno zdravlje do hvalospjeva u kojima ga se progla- Sava jednim od najvitalnijih suvremenih rock skladatelja. Evo nekoliko izvoda iz recenzije tre¢eg Richmanova albuma "Rock'n'Roll with the Modern Lovers" iz pera uvazenog ameri¢kog krititara Greila Marcusa: «+. "Ne samo da je Richman ponovo stvorio rock and roll, veé je on reciklirao Gistocu slusateljeve reakcije na rock and roll. Meni je privla¢nost ovog albuma bila o¢ita cim sam ga uo, jer sam shvatio da je on upravo ono &to bi rock'n'roll trebao biti. Isto su tako zvuéali prvi rock albumi u pedesetim godinama, onda kada ljudi nisu znali to je to rock'n'roll...". Marcusove rijeci vrlo dobro opisuju jedinstvenost Richmanova polozZaja na svjetskoj rock sceni — on je istinski 68 marginalac koji uporno slijedi svoj hiroviti i nepredvidivi talent, s tolikim entuzijazmom i sugestivnoScu da mu se ne moze zanijekati kako je skladao i snimio neke od najéudnijih j najzanimljivijih suvremenih rock ostvarenja.THE RAMONES Mi smo sretna porodica mi smo sretna porodica mismo sretna porodica ja, stara i stari. Sjedimo u Queensu jedemo podgrijani grah. U svim smo magazinima i gutamo thorazine. Nemamo nikakvih prijatelja ina&e nevolje ne prestaju nikome ne Saljemo boziéne cestitke. Stari voli muSkarce. Stari laze beba jede muhe majka uzima pilule beba je prehladena. Prijatelj sam s predsjednikom prijatelj sam s papom. Svi se mi bogatimo prodajudi tatinu drogu. ("We're A Happy Family") Clanovi prve postave Ramonesa nisu Cetvorica mentalno tetardiranih sinova gospode Dolly Ramone, no povezuje ih porijeklo iz newyorSkog okruga Forest Hills. Krajem ralsedamdesetih godina, buduéi Ramonesi (Joey, roden 1952.; Johnny, 1951.; Dee Dee, 1952.; Tommy, 1952.) sviraju po lokalnim sastavima, od kojih niti jedan nije zabiljezio neki znaéajniji uspjeh. Ramonesi su se prvi puta okupili pod tim imenom 1974., u ne&to razlizitoj postavi od one koja je snimila prvi album. DanaSnji pjevaé Joey svirao je bubnjeve, Dee Dee je pjevao dok je bas svirao kratkotrajni élan Ramonesa Ritchie. U to je vrijeme Tommy bio njihov manager i producent (tijekom snimanja éetvrtog albuma "Road to Ruin" Tommy je napustio bubnjarsku stolicu i prepustio ju je biv’em élanu Richard Hellovih Voidoidsa Marcu Bellu, kako bi se mogao koncentrirati na producentski rad), te je u tom svojstvu demonstrirao novopridoslim bubnjarima Sto oni trebaju svirati. Nakon izvjesnog vremena Tommy i Ramonesi zakljucili su da je uditelj bolji od uéenika i konaéno je stabilizirana standardna éetvorka — Dee Dee (bas), Johnny (gitara), Tommy (bubnjevi) i vokalist Joey. Prvi nastupi u Klubu CBGB tijekom Ijeta 1974. osigurali su im tek oskudnu popularnost, a potraga za diskografskom kompani- jom bila je popriliéno mukotrpna. Naime, u to se vrijeme Ramonesi nisu uklapali kao predgrupa veéine tada popularnih sastava, te je time njihov proboj iz anonimnosti bio uvelike otezan. Nabolje im je krenulo krajem 1975. kada sklapaju partnerstvo s managerom Dannyjem Fieldsom, koji je prije toga rukovedio karijerama MC 5, Stooges i Lou Reeda (Fields je bio prijatelj Jima Morrisona, a radio je kao sluzbenik u diskografskim tvrtkama i kao novinar). Ubrzo nakon toga Ramonesi sklapaju ugovor sa Sire, te njihov prvi album, navodno snimljen u 80 sati, izlazi u veljaci 1976. Prvim su albumom Ramonesi definitivno artikulirali svoj zvuk i "image", koje se ustvari ne moze tazdvojiti, Ramonesi su konceptualan sastav, s paZljivo isplaniranim studijskim,scenskim i javnim nastupima. Pored frenetiénog ritma i upornog nabijanja gitaristi¢kih akorda, Ramonesi su iznasli i svoj vizualni znak — poderane uske Levis traperice i kratke koZnate "Hells Angels" jakne. Uniforma se, isto kao i struktura skladbi, uopée ne mijenja, tek se, kao Sto to tvrde lanovi sastava, tu i tamo provjetri. Zasigurno nikada nije toliko pretencioznih rijeci napisano o tako jednostavnoj glazbi, kao u sluéaju Ramonesa. Privlaénost Ramonesa tesko je objasniti rijecima a da se ne zapadne u pretjerano inte- lektualiziranje, jer njihova glazba predstavlja jedan od najdjelotvornijih suvremenih destilata izvornog duha rock and rolla. Onome tko ne moze shvatiti zaSto su Chuck Berry ili Brian Wilson pjesnici i glazbeni geniji, isto tako Ce ostati nedokuéiva umjetnost Ramonesa. Pri opisivanju glazbe Ramonesa najteS¢e se koristi termin "minimalizam", uz kojeg je u suvremenoj likovnoj umjetnosti lansirana krilatica "manje je uvijek vise". Jedan od prvih utemeljitelja "ramonoidne" teorije glazbenog minimalizma, éuveni NME-jev kritiéar Mick Farren, na sljededéi je naéin obrazlozio svoje misljenje: "... Ako Zelite pronaci nit koja povezuje Ramonese s progloséu, uvidjet éete da se ona neprekinuto nadovezuje na baroknu Skolu Phila Spectora i Shadowa Mortona, pop glazbe iz ranih Sezdesetih godina. Da, veé éujem kako prigovarate. Sto je barokno u vezi s Ramonesima? Odgovor je jednostavan. Ni8ta. Oni su preuzeli tu glazbu isto kao motorist koji skida dijelove s Harley Davidsona, ali su odstranili aranzmane, harmonije, orkestre od dvadesetak Clanova, uvode, zavrsetke, pa éak i melodiju 74 Oni su razgolitili Spectrov zvuk, razmrsili su ga sve dok nije ostala jedna jedva prepoznatljiva nit. To je minimalizam u najviSem i najéi$éem obliku...". Farrenove rijeci zvuée pomalo pompozno, mada se osnivaju na toénim i lucidnim opazanjima jer, kao 8to sam veé spomenuo, svaki oblik opisa automatski je nedostatan i suhoparan u usporedbi s "pravom stvari". Ramonesi su jedan od vrhunskih proizvoda ameriéke masovne "trash" (otpadne) kulture i ujedno jedan od najuspjelijih primjera “campa" u rock glazbi (edini ozbiljni konkurenti su Roxy Music). "Camp" postupak predstavlja jedinstvo emocionalnog unoSenja i ironiénog odmaka u umjetniékom postupku "camp" rockeri su, na primjer, Sha na na ili donekle Dartsi (vulgarizirana verzija su kojekakvi Mud, Showaddywaddy i sliéni). "Camp" ne smije biti mehani¢ki spoj suprotnosti, niti smije biti "realisti¢an", on mora biti uvjerljiv u nekoj svojoj posebnoj dimenziji. Navodno glupava bra¢a Ramone su itekako syjesni toga, no, sreom, imaju dovoljno dovitljivosti 1 strasti da ni u jednom trenutku ne dopuste da popusti intenzitet njihove "headbanger" (glavorazbijaéke) iluzije. Osim pop tradicije Sezdesetih godina i prvih "beat" grupa, Svijet stripa predstavlja jedan od neiscrpnih vrela Ramonesa. Vee sparivanje Zgoljavog, istegnutog dugajlije Joeya s niskim i robusnim gitaristima Johnyjem i Dee Deejem i patuljastim bubnjarom Tommyem, podsjeéa na grubo "likovno karakteri- ziranje" pojedinih likova unutar iste stripovske druzine. Ramonesi u svojim tekstovima zadrzavaju lapidarnost svoj- sivenu ertezu najvecih majstora stripa i s istom nepopustlji- vo8éu ponavljaju najuspjelije stereotipe. Prvi album najavio je osnovne teme koje ée dominirati repertoarom Ramonesa ~ "infantilni kretenizam" i agresivnost ("Beat on the Brat", "Now I Wanna Sniff Some Glue","Blitzkrieg Bop"), "naivne" jubavne balade ("I Wanna be Your Boyfriend") i adaptacije pop standarda ("Let's Dance"). No, ramonoidne farse i groteske protkane su uvijek izvjesnom dozom opasne sliénosti s ameriékom stvarnoséu — tu i tamo ramoneskna pretjerivanja i hiperbole ne uspijevaju nadmagiti stravi¢nost zbilje ("S3rd&3rd") — kao &to stilizacija Scorceseovog "Taksiste” djeluje uvjerljivije od mnogih stereotipnih dokumentaraca o strahotama urbanog Zivota. Sva dosadanja éetiri albuma napravljena su po istom modelu i genijalnost Ramonesa upravo se najjasnije iskazuje u vje8tini i maStovitosti kojom se kre¢u unutar samozadanih okvira. Motori¢ka propulzija gitara ne staje niti jednog trenutka, podrzana tutnjavom ritam sekcije uz, uglavnom, stati¢nog vokalista Joeyja koji rijetko mijenja intonaciju. Javni nastupi Ramonesa éuveni su po svojoj kratkoéi i manija¢koj intenzivnosti — sedamnaest skladbi sabijenih u trideset minuta svirke. Grafitka akcionost stripa pretocena je u glazbeni jezik — svaka pjesma je nova epizoda radnje gije su koordinate unaprijed poznate i zadane, Ramonesi takvu, da se posluzimo izrazom Umberta Eca, "strukturnu uéestalost" koriste svjesno i majstorski, te od ograniéenja stvaraju prednost i zaStitni znak, Postojanost glazbene pratnje istiée u prvi plan Skrte ali vrlo jezgrovite tekstualne naznake, Sto je mozda ponajbolje provedeno u posljednjem albumu "Road to Ruin". Taj naziv mnogi tumaée kao skori kraj suradnje Ramonesa, pogotovo s obzirom na personalne promjene. "Road to Ruin" inzistiranjem na "crnim" tonovima i ugodajima (od omota do sugestivne autobiografske "I Wanna Be Sedated") predstavlja kontrast prema "surferski" raspojasanoj "Rocket to Russia". Ove dvije ploée S8kolski su primjer kako se s minimalnim preinakama mogu posti¢i maksimalni rezultati, te da naizgled skuéeni svijet ""tupavih" Ramonesa dopusta jo§ mnogo uspjelih umjetni¢kih diverzija. GABBA, GABBA, HEY...THE STRANGLERS "Ne nudimo rjeSenja. Mi samo kritiziramo. Potpuno smo ciniéni. Potpuno skeptiéni." Hugh Cornwell Nekoliko tjedana nakon Sto je Hugh Cornwell prihvatio ponudu Cetrdesetogodisnjeg privatnog poduzetnika Jeta Blacka da se preseli iznad njegovog pogona za proizvodnju sladoleda, kako bi ée8¢e mogli uvjeZbavati materijal za novu grupu koju su Zeljeli pokrenuti, Blacka je posjetio njegov dugogodi8nji prijatelj koji je usput pokupio autostopera Sto se vraéao kuci nakon tetaja karatea. Vjerojatno ste pogodili kako se radi o Jean Jacquesu Burnelu, koji je ubrzo Blacku i Cornwellu demonstrirao svoje umijece na akustitnoj gitari. No, na inzistiranje druge dvojice preuzeo je ulogu bas gita- riste i tako je oformljena jezgra buducih Stranglersa. Trio iz kojeg ¢e se izroditi rock'n'roll "davitelji", vrbovanjem klavijaturiste Davea Greenfielda putem oglasa u Melody Makeru, bio je istinski sraz tri generacije - ljepu8kasti Burnel tek je presao dvadesetu, Cornwell se priblizavao tridesetoj, a Jat Black éetrdesetoj, no starost "davitelja" zasigurno se nije mogla osjetiti u Zestini i energiji njihove glazbe. Gitarist Hugh Cornwell imao je najvige glazbenog iskustva prije pokretanja Stranglersa, jer je veé tijekom Sezdesetih godina nastupao u manje poznatim sastavima iz sjevernog dijela Londona. Cornwell je izvjesno vrijemesvirao u istoj grupi s danas ¢uvenim folk-rock gitaristom Richardom Thompsonom i nekadaSnjim novinarom Melody Makera Nickom Jonesom, no prekida glazbeniéku karijeru zbog trogodisnjeg studija kemije na bristolskom sveuéili8tu. Nakon studija Cornwell odlazi na usayrSavanje u $vedsku, gdje zajedno s nekolicinom Amerikanaca (koji se nisu Zeljeli boriti u Vijetnamu) osniva grupu Johny Sox, s kojom se 1974. yraéa u V. Britaniju i pokuSava probiti u nacionalnim okvirima. Nakon osrednjih uspjeha, Svedski Clanovi grupe vraéaju se u domovinu, a Cornwell sklapa prijateljstvo s malim poduzetnikom Jetom Blackom, koji svoje slobodno vrijeme provodi kao jazz bubnjar u barovima Sohoa. Black je financirao poéetak karijere Stranglersa novcem zaradenim prodajom svojega poduzeéa, od kojeg mu je preostao jedino kombi za prijevoz sladoleda, kasnije pretvoren u prijevozno sredstvo novooformljene grupe. Poslovno iskustvo Jeta Blacka odigralo je bitnu ulogu u prvim danima Stranglersa — on je, na primjer, smislio taktiku kojom su Stranglersi osiguravali nastupe u vrijeme dok njihovo ime nije nigta znaéilo u glazbenim krugovima. Black bi se prvo raspitao za kakav tip grupe je zainteresiran odredeni klub, te bi onda osobno ugovorio nastup Stranglersa, predstavivSi ih kao upravo onakay tip sastava kakvog su prizeljkivali doti¢ni vlasnici klubova. Bez obzira na smicalice kojima su izborili nastup pred publikom, Stranglersi, koji se okupljaju krajem 1974., veé iduée godine postaju renomirana "live" grupa i time barem za godinu dana preduhitruju Sex Pistolse i kasnije novovalne grupe. Veé prvi napisi o Stranglersima, koji su, pomalo paradoksalno, ujedno bili i prvi Clanci o new wave, dovodili su u pitanje povezanost grupe s punkerskim pokretom. No, ogito je da njihov uspjeh, pogotovo u tolikim razmjerima (sve 80tri njihove dosada8nje LP plode prodane su u nakladi od preko milijun primjeraka), odrazava nagli interes za novi britanski rockerski val tijekom 1976. godine. Stranglersi su znalacki iskoristili trenutak i povoljnu okolnost da su imali vremena za uigravanje i sazrijevanje prije nego Sto su upali u oi javnosti te su, bez ikakve sumnje, bili glazbeno najpripremljenija novovalna grupa. Stranglersi intenzivno koncertiraju i Gesto izdaju singlove (tijekom 1977. imaju &ak éetiri hita) i stvaraju Siroki krug poklonika, koji im veé nakon izdavanja njihova prvog albuma "Rattus Norvegicus IV" osiguravaju status najkomercijalnije grupe britanskog novog vala. lako nitko nije sumnjao u glazbeniéku kompetentnost Clanova Stranglersa, njihov proboj do statusa superzvijezda izazvao je mnoge polemike od kojih su najzes¢e bile optuzbe © muSkom Sovinizmu u tekstovima i kopiranju glazbenih rjesenja Doorsa. Razlog za obje optuzbe je odista i postojao, a Stranglersi su ga jo8 potertali odabravsi Cornwellovu skladbu "Some- times" za uvodni broj "Rattus Norvegicus IV". "Sometimes" ima identini klavijaturisti¢ki riff kao i "Easy Ride" s repertoara Doorsa, a u tekstu Cornwell opisuje tuéu s jednom bivSom djevojkom. U jo8 nekoliko skladbi ("London Lady", "Peaches", "Ugly") Zene se tretiraju kao seksualni objekti, 8to je izazvalo Zestoku reakciju kritike, Koju je inicirala recenzija Phila McNeila u NME-ju. No, bez obzira na diskutabilni ukus iskazan u takvim tekstovima, ne moze se poreci usuglaSenost takvih grubih tekstova sa Zestinom instrumentalne i vokalne izvedbe — "muzjacki" tekstovi predstavljaju podlozak za doista Cvrsto i muskulozno sviranje. Pragina koja je podignuta oko njihova muskog Sovinizma, te stalni sukobi s vlastima i organizatorima koncerata (tijekom jednog nastupa u Rainbowu spuitena je 82 zavjesa jer je Cornwell nosio majicu s natpisom "Fuck"), uz krajnju profesionalnost i atraktivnost javnih nastupa i ucestalost diskografskih izdanja, definitivno su zaokruzili image "davitelja", no kontroverzne izjave Jean Jacquesa Burnela i Hugha Cornwella stalno su intrigirale novinare glazbenih listova. J.J. Burnel studirao je ekonomiju, teje zbog svog obrazovanja sklon socio-ekonomskom teoretiziranju, Sto je potvrdio i esejom "Systems", objavljenom u NME-ju od 27. sijeénja ove godine, a svoju prvu samostalnu LP ploéu "Euroman Cometh" posvetio je osobnoj viziji budenja duha novog "europeizma" sukladnog poduhvatima Davida Bowiea, Kraftwerk, Enoa itd. Cornwellov privatni politiéki idol je Lav Trocki, tako da su Stranglersi veé na svom sljedecem albumu "No More Heroes" sve vise skretali u podrucje svojevrsnih drugtvenih komentara, Sto je dovedeno do klimaksa u konceptu njihova treéeg albuma "Black and White", koji bi uz nedayno izdati "live" album "X-Certified" trebao, po Burnelovim rijegima, predstavljati kraj prve faze njihova glazbenog djelovanja. Nakon uspjelog zagrebatkog koncerta, Burnel mi je kazao kako ¢e njihov peti album biti popraéen i cjeloveéernjim filmom, tako da Stranglersi vjerojatno planiraju eksperimentiranje s filmskim medijem kao iducim stadijem svoje karijere. a h "No More Heroes" nije u tolikoj mjeri inovativan 1 originalan kao prvijenac "Rattus Norvegicus", no taj je album o¢ito bio prijelazna etapa izmedu "prostastva" prvog i "intelektualizma" treceg albuma "Black and White", koji zasigurno predstavlja dosad najzanimljivije ostvarenje "davitelja". Sirovost muziciranja, surovost tekstova i kompleksnost ideja — to bi u najkra¢im crtama bile osnovne karakteristike "Black and White". "Black and White" nije poletna, gotovo 83plesna LP ploéa poput Zenomrzavke "Rattus Norvegicus". Stranglersi vise ne upotrebljavaju privlaéne melodije, riffove i refrene da bi prikrili "muSkost" i opsesivnu ritmignost glazbe. Istaknuti, metalizirani zvuk Burnelova basa, Corn- wellov muskulozni gitaristi¢ki manir, uz sve gusée i tvrde slojeve Klavijaturistickih dionica Davea Greenfielda, koji se na Ovoj ploci esto ispomaze i sintisajzerima, doista otkrivaju da ~ "sva Getvorica zasebno i kao skupina iskazuju dimenziju usviranju koje su prije tek naznaéavali". Stranglersi nisu bezbrizni veseljaci i oni se zduSno trude da to svakome stave do znanja. Kako bih vas u to uvjerio, bit ¢¢ dovoljno da navedem nekoliko naslova skladbi—"Svedska ~ Sve je mirno na Istotnom frontu" ("Sweden — All Quiet on the Eastern Front"), "Policijski sat" ("Curfew"), "Smut, noé i krv (Yukio)" ("Death and Night and Blood /Yukio/"), Ova posljednja skladba, posveéena uspomeni na poznatog japanskog pisca, dobitnika Nobelove nagrade Yukia Mishimu, sadrdi i Burnelovu Zivotnu filozofiju: "natjerat éu moje tijelo da bude moje oruzje i moj stav". Mishima, neskriveni homoseksualac, atleta i postivalac japanske samurajske tradicije, izvrsio je prije nekoliko godina ritualno samoubojstvo kao protest protiv amerikanizacije Japana, te Je njegov ¢in posluzio Burnelu kao idealna protuteza uémalosti i blagostanju, sto Comwell kritizira u svojoj skladbi 0 Svedskoj. Zanimljivo je napomenuti kako je Burnel i na svojem samostalnom albumu posvetio skladbu "Euromess" isto tako Guvenom samoubojstvu éeSkog studenta Jana Palacha. Privlaénost i prihvatljivest Zrtvovane su u_korist intenziteta i sirovosti, ukratko, sve $to se moze napraviti na lak8i i ugodniji naéin, Stranglersi rade na tezi i neugodniji. Time vjerojatno neée profiriti krug svojih poklonika, ali ée a4 ostati dosljedni svom kontroverznom "imageu", te ce progirenjem dijapazona svojih preokupacija osigurati manevarski prostor za buduée poduhvate. : Od ovako odluénih "davitelja" mogu se oéekivati jo$ ny mnoge upeéatljive vinilske "Zrtve". 85THE JAM Pop art rock ili poSteni konzervativci “Mi nikada neéemo nista izmijeniti, a situacija se rapidno pogorsava. Sto nam preostaje osim da pokuSamo biti iskreni. To je vise od vas, ja makar neSto poduzimam..." Paul Weller "Sounds from the Street" The Jam su od samog poéetka bili crne ovce punk pokreta: umjesto ziherica — ispeglana odijela, a umjesto "God Save the Queen" — lanovi grupe su se javno opredjeljivali za konzervativnu stranku i tvrdili da je kraljica "najbolji engleski diplomat”. "Mladi Torijevei radnitkog podrijetla, odjeveni u stilu Modsa" — to bi otprilike, u najkra¢im crtama, bio "image" kojim su sé Jam itekako distancirali od svojih direktnih antagonista (éitaj - Clash, Sex Pistols, The Damned, Stranglers). Voda grupe, gitarist i skladatelj Paul Weller, kasnije je ubla%avao ove izjave, tvrdeci da je namjerno hiperbolizirao svoj patriotizam kako bi na takay nacin izazvao reakciju ostalih novovalnih sastava i osigurao zasebni identitet Jam. Kad veé spominjemo izvanjski identitet Jam, spomenimo odmah i njihov glazbeni zaStitni znak — The Who. U New Musical Expressu prvi album Jam ocijenjen je kao najbolji album Whoovaca nakon My Generation... i prakti¢ki, sve do izlaska tre¢eg albuma, "All Mod Cons" 87Weller i njegovi suradnici nisu se uspjeli otresti neugodne etikete "plagijatora", Od svaje éetrnaeste godine (danas ih ima dvadeset) Paul Weller bio je uvjeren da ée postati rock zvijezda i to postaje njegov osnovni Zivotni smisao. "Osnovni razlog Sto se netko prihvaéa gitare Zasigurno nije taj Sto Zeli posredovati neku politi¢ku poruku. U to nikada neéu povjerovati. To je la. To se moze raditi, ali to nije primarni motiv. Osnoyni razlog za prihvaéanje gitare je to Sto se jednog jutra probudite s évrstom odlukom da vise ne idete raditi u smrdljivu tvornicu. A osim toga, ako si u grupi mozes se ogrepsti za vise mataka. To je prava istina. Onaj tko govori neSto drugo je lazov ... . Mrzio bih da sam zatvoren u tvornici od 8.30 do 17.30, Znam da zvucim naivno, no smatram da je dobro Sto mladiéi koji su satjerani u takvu situaciju imaju oduSak u sastavima kao Sto smo mi ili neki sliéni". Wellerovi suradnici, basist Bruce Foxton i bubnjar Rick Buckler, stariji su od njega dvije godine, tako da su se upoznali tek kada je Weller sa Sesnaest godina prekinuo Skolovanje, definitivno se odlucivsi za profesionalno bavlje- nje glazbom. U to je vrijeme Weller bio zadrti poklonik Beatlesa, no prvi koncerni nastupi buduéih Jamovaca bili su ispunjeni jednostavnijim brojevima tzv. mersey beat grupa. Prema osobnom priznanju, Jam u to vrijeme nisu bili u stanju svirati relativno kompleksne aran¢mane Beatlesa te su se odlutili za jednostavniji rhythm and blues pristup. Weller, Foxton i Buckler intenzivno su nastupali dvije godine po manjim klubovima, sviraju¢i uglavnom tude skladbe i pritom, mijenjajuéi repertoar u skladu sa zahtjevima publike, Mukotrpni staz po uskim binama poluanonimnih klubova definitivno je otvrsnuo instrumentalisti¢éke sposobnosti Clanova Jam, tako da su oni u trenutku komercijalnog proboja punka bili, bez sumnje, jedna od sviratki najspremnijih grupa. Izvjestan hommage svom pripremnom periodu Jam su izrazili uvrstavanjem dya standarda: Larry Williamsova "Slow Down"! (kojeg su snimili i Beatlesi) te poznatog Wilson Pickettovog hita "In the Midnight Hour" na svoj prvi odnosno drugi LP, a skladbom "Non Stop Dancing" uspjeli su vrlo sugestivno do€arati ugodaj plesnjaka u kojima su ispekli svoj zanat. Uostalom, veé u prvim napisima 6 punk scent, Jam su opisivani kao "dance band" (sastav koji svira plesnu glazbu), atakvo miSljenje zastupao je i pjevaé Boomtown Ratsa Bab Geldoff kada je uporedivao status svoje grupe i Jam. Jam nisu pokuSavali impresionirati nagomilanom cnergijom, oni su od samog potetka svog djclovanja ostavljali dojam kanaliziranoS¢u 1 artikuliranoScu svoje izuzetno dinamiéne i efektne glazbene orijentacije. Drugim rije¢ima, Jam nisu imali manje energije nego Sex Pistols ili Clash, no jednostavno su obazrivije postupali s njom, ili preciznije, bolje su svirali. No, bez obzira na razlitite pristupe, Jam, odnosno Paul Weller, polazili su u svom stvaralaStvu od iste one stvarnosti protiv koje su rebelirali Clash i Sex Pistols. Medutim, premda su vidjeli iste stvari kao i njihovi vrSnjaci, oni su na njih drukéije reagirali. Jam ne glorificiraju nasilje niti su njime fascinirani — oni ga biljeze kao neizbjezni sastavni dio urbanog Zivota. "Culi smo gomilu u posljednje vrijeme stupidnih, destruktivnih pjesama o navodnim zadovoljstvima nasilja i sve te pjesme 'smrde' " — napisao je Charles Shaar Murray u SVojoj recenziji treéeg albuma Jam. "Da se one sluSaju u istom raspolozenju u kakvom su napisane, onda bismo mozda vidjeli manje slika djece s polomljenim glavama. A ako ove pjesme (Murray aludira prvenstveno na "A Bomb in WardourStreet" i "Down at the Tube Station at Midnight" — opaska D.G.) sprijece otpocinjanje barem jedne uliéne tuée, onda svi mi moramo biti zahvalni Paulu Welleru". Kada su se svojim prvim singlom "In the City" po prvi puta predstavljali Siroj publici, Jam nisu i8éeckivali da publika pazljivim analiziranjem njihove glazbe utvrdi razlike izmedu njih i njihovih punkerskih antagonista, veé su svojom scenskom pojavom predstavljali "suvenir" iz Sezdesetih godina. Clanovi Jama pojavljuju se na omotnici svog prvog albuma (takoder nazvanog "In the City") u besprijekornim tamnim odijelima, kratko o8i8ani, ali uredno of jani, dosljedni "mods" izgledu Small Faces, ranih Who itd. Jam su na taj nacin postali zrcalna slika punka, kao &to su svojevremeno "prijavi" Rolling Stonesi suprotstavljeni Cistuncima" iz Liverpoola. U veé citiranom tekstu, C. S. Murray je na sljedei nagin pokuSao objasniti znaéaj "modsa": "Prisjetimo se 'mod! ideala: to je bila svijest nize, srednje i radnidke klase, koja je isticala neovisnost, zabavu i modu bez gubljenja identiteta ili zapadanja u elitizam ili konzumerizam, altruistitku solidarnost i ne-sektasku brigu za druge. Weller je uspio previadati svoju izvornu naivnost a da pritom nije postao cinik, osim u odnosu na glazbeni business", Weller je na sljedeci nacin pokuSao objasniti svoje vezivanje uz ikonografiju "modsa": "Smatram da su 'modsi’ imali velike sliénosti s punk scenom: potpuna mladolikost — kao, na primjer, izla%enje s kosom obojanom u zeleno, to te mijenja, postaje’ netko. To je neSto Sto prozivijava svaki djetak. Zcli§ biti zapazen, Yelig biti prepoznat. Mislim da je to najvaZniji aspekt punka". Zanimljivo je napomenuti da Jam oponagaju Who i u 90 opsjednutosti pop artistitkim motivima i simbolima (zastave, mete, prometni znakovi itd.). "Progitao sam nekoliko knjiga o pop artu i Gini mi se da ima mnogo sliénosti s punkom. Prije nego Sto su se pojavili pop artisti, ekspresionisti su zastupali vrlo privatni, samozadovoljni oblik umjetnosti, ali su pop artisti uveli u umjetnost svakodnevne prizore s kojima su obiéni ljudi mogli uspostaviti odnos. Upravo zbog toga me i zanima pop art. Na sli¢éan natin pokuSavam sagledati Jam — upotrebljavajuci stvari koje su svima poznate, ali pokuSavajuci ih prikazati na drukéiji natin, u drukéijem umjetnitkom obliku". Izvori inspiracije Jam viSe su nego o€iti, no mora se naglasiti kako je od prvog albuma (pa éak, ako hoéete, i od prvog singla) bilo jasno da su Weller i diskografske kompanije svjesni istinitosti Dylanova stiha: ..."ona je umjetnik/ona ne gleda unatrag”. Wellerove pjesme prvenstveno imaju ishodi8te u sadaSnjosti i po snazi i o8trini opservacije gotovo da nemaju premca medu njegovim punkerskim vr8njacima, Sto se veé oéituje ina prvom albumu ("Bricks and Mortar", "Away from the Numbers"). Album "In the City" sugerira veé zrelu fizionomiju Jam — ritam sekeija je vrlo fleksibilna i uigrana (neki krititari su skovali zgodan termin - "funkyjaSki melodiozna"), dok Paul Weller prosipa razome teSkometalne tifove manirom, Zestinom, ali i autoritetom Petea Townshenda. Ako Wellerovom ritmitarskom sviranju gitare i gimnastiéarskim performansama tijekom javnih nastupa pribrojimo i vjeSto koristenje dvoglasa Foxton-Weller (na ptimjer "Away from the Numbers" moze podsjetiti na Townshendov "Substitute"), zbroj "whoidnih" elemenata dosegnut é¢ doista impresivan iznos. No, Weller je istinski u pravu. On te clemente upotrebljava "na drukéiji naéin, u ©drukéijem umjetnitkom obliku". Zvuéni udar prvog albuma donekle je oslabio pri sljedecem pokuSaju, te je drugi album "This is the Modern World" dozivio umjerene, pa Sak i negativne kritike. No, taj album je bio za¢etak Wellerova remek-djela "All Mod Cons", ana njemu se s dvije pjesme javio i basist Bruce Foxton (dakle, prihvatio se uloge Johna Entwistlea). Album "All Mod Cons" fascinira zreloSéu i odvazno8éu skladatelja koji je tek napunio dvadeset godina, te tom prilikom izjavio da je “ostario" i da vise nije u stanju pisati teenagerske himne (kamo sreée da su "Stakleno zvono" njegovi istomi8ljenici). "Weller je" —pise C. S. Murray —"toliko évrst da osjeéa da to viSe ne treba dokazivati, isto kao i Bruce Springsteen. Dovoljno je snazan da slomi ylastite predrasude, dovoljno siguran da bude ranjiv". Svijest "All Mod Cons" najhvalevrijednija je u Gitavom britanskom rocku i nju bi vecina nekadaSnjih Wellerovih vr8njaka trebala pomno prougiti. Jam se odluéuju na prava svetogrda — ubacuju akustivarsku "English Rose" kao svojevrsnu ironiju na "konzervativnost" i nesmiljenu Zestinu punkerske teSko- metalne tutnjave. Sli¢an presedan predstavljaju i Wellerove krajnje uvjerljive ljubavne pjesme, koje ovog puta éak vide upadaju u o¢i nego na prethodnim albumima. Dok oni ponajbolji iz prvih punkerskih dana pokuSavaju od dosljednosti stvoriti najubojitije oruzje, Weller razotkriva raznolikost svog talenta. Uvjerljiv u realisti¢nim prikazima nasilja i otudenja ("In the Crowd"), ironiéan u komentarima show businessa ("To Be Someone / Didn't We Have a Nice Time"), a upravo neodoljiv u stilizacijama adolescentnih mastanja (Wellerov "Billy Hunt" moze izdrZati usporedbu 5 Daviesovim "David Wattsom", mada "Mr. Clean" ne uspijeva nadmasiti Daviesovog "A Well Respected Man"), Weller 92 svojim raznolikim ostvarenjima uspijeva dolitno opskrbiti savrSenu rock masineriju koja se zove The Jam. Ukratko, Jam su trenutaéno jedan od najboljih rock sasta- va na svijetu.BUZZCOCKS Buzzcockse mozemo smatrati najistaknutijim predstav- nicima britanskog provincijalnog punka, budu¢i da se aktivnost vodecih oto¢kih punkera koncentrirala u uzem podruéju Londona. Ritam i bogatstvo prijestolnice omoguéili su Zivost i ekonomsku bazu supkulture, koja se ne bi mogla istom brzinom razvijati u ograniéavajuéim ambijentima manjih gradova. No, grupa koju mnogi smatraju najboljim britanskim punk sastavom (barem u predahu izmedu dva albuma Clash) i trenutaéno najfascinantnija li¢nost britanske rock-scene Howard Devoto, potjecu iz Manchestera, gdje su veé od sredine 1976, stvarali pretpostavke za nastanak lokalne punkerske scene. Buzzcocksi nastaju susretom Howarda Devota i gitariste Pete Shelleya i vrlo brzo uspijevaju oko sebe okupiti jezgro dana&nje postave — ritam gitaristu Stevea Digglea, bubnjara Johna Mahera i basistu Gartha Smitha, kojega je poslije zamijenio sadagnji basist Steve Garvey. U prvim danima Buzzcocksa, pjevaé i skladatelj Howard Devoto bio je bez sumnje najzivopisniji i najzanimljiviji Clan grupe, i opcenito se Buzzcockse prvenstveno smatralo otjelotvorenjem njegove stvaralatke imaginacije. Utjecaj Devota, koji se svega desetak puta pojavio na pozornici kao Glan Buzzcocksa, bio je znagajan, iako ne moda i toliko odsutan koliko se isprva pretpostavljalo. Buzzcocksi su i nakon njegova odlaska uspjeli saéuvati svoj identitet, iako na SVojoj prvoj LP ploéi "Another Music in a Different Kitchen" nisu Zeljeli preSutjeti svoj poéetni period, koji je dobrimdijelom proSao u znaku Devotova stvaralaStva, te su na taj album ukljuéili i tri skladbe u Gijem je stvaranju sudjelovao i Devoto. Nakon odlaska kontroverznog Howarda Devota, i to bag u trenucima kada su Buzzcocksi uspjeli zadobiti izvjesni publicitet i reputaciju izdavanjem EP "Spiral Scratch", ulogu neformalnog vode grupe preuzeo je gitarista Pete Shelley, koji je autor veéine materijala za prvi album, Budu¢i da je Devoto bio prvenstveno tekstopisac, a tek sekundarno skladatelj, glazbeni izraz Buzzcocksa minimalno se izmijenio, dok se je Shelley brzo nametnuo i kao vrlo sposoban i osoben autor, Buzzcocksi su agresivna, uigrana i motori¢na punk ekipa sa strahovito Evrstom ritam sekeijom i dvojicom energi¢nih i dinamiénih gitarista, koji svojim prodornim i piskutavim solo dionicama uperno buge zvuéni zid Sto ga podize tutnjava ritam sekcije. Kontrast izmedu konstantno buéne ritam sekcije 1 isprekidanih, nervoznih upada gitara, éiji zvuk moze podsjetiti na elektrigne pile ili pneumatske bugilice, neka je yrsta glazbenog zaStitnog znaka Buzzcocksa. Tako su Buzzcocksi ortodoksni punkeri i vrlo rijetko prosiruju Skrtu punkersku instrumentaciju, oni u skladbama poput "Moving Away from the Pulsebeat" uspijevaju stvoriti izvjesnu instrumentalisti¢ku slobodu unutar dosta strogo nametnutih glazbenih okvira. Na primjer, u spomenutoj skladbi John Maher svira prvi punkerski bubnjarski solo. "Svirati i djelovati u Manchesteru imalo je i svojih prednosti", izjavio je Shelley nedavno u jednom intervjuu, "mogli smo se razvijati na viastiti natin i prema vlastitom ritmu". Bez svakodnevnog nadzora reportera i slu%benika diskografskih kompanija, Buzzcocksi su istinski uspjeli iskoristiti prednost svoje izdvojenosti, koja se vizualno mo%da ponajvise manifestirala u kontroverznom izgledu i "imageu" Howarda Devota. Inteligentan tekstopisac i idealan predlozak za medijsku kult liénost, Devoto je postavio standarde mastovitosti u tekstualnim iskazima, koje je nakon njegova odlaska Pete Shelley uspio odrzati, naravno sluzeci se potpuno druk¢ijim stvaralackim metodom 1 pristupom. Devoto pokuSava odrZati tradicionalni profil umjetnika- muéenika, koji u skrivenim ili otkrivenim simbolima i metaforama govori 0 svojim Zivotnim opsesijama, dok se Shelley uglavnom drzi konvencionalne ljubavne tematike, mada rijetko zapada u standardne izriéaje. Njegove pjesme o meduljudskim odnosima ne nose oéite tragove njegovih ylastitih Zivotnih iskustava; StoviSe, on Gak pokuSava pisati pjesme u kojima nije jasno je li narator mu&ka ili Zenska osoba. "Posebno mi je zadovoljstvo pisati pjesme koje nikoga ne iskljuéuju. Jedino su iskljuéeni oni ljudi koji niSta ne znaju o ljubavi" — izjavio je Shelley novinaru New Musical Expressa Tonyju Parsonsu. Buzzcockse uskoro oéekuje izazov druge LP ploée — u trenutku dok vi ¢itate ove retke, njihov drugi album "Love Bites" bit ée u prodaji. Zanimljivo je éuti Shelleyjevo mi8ljenje o njihovom prvom albumu, "Another Music in a Different Kitchen": "Da, mislim da je u redu. To je sliéno kao i s fotografijama. Ljudi kazu - 'to je lijepa slika, a vi odgovarate ~ da, ali ja sam se izmijenio od kada je ona snimljena’. No to Je jo8 uvijek lijepa slika". Devotova odluka da napusti Buzzcockse u trenucima njihova ogitog kreativnog uzleta, doéekana je gotovo s nevjericom. Ali, bez obzira na éudenje koje je izazvalo Devotovo poylaéenje iz redova Buzzcocksa, on je u Tazgovorima s novinarima vrlo precizno objasnio razloge koji su ga natjerali da napusti Buzzcockse i pokrene vlastitu grupu. oF"Ukdjudio sam se u punk kao oblik reakcije prema svemu Sto je dotad visjclo u zraku, a okupljanje Magazine bila je reakcija na punk". Devoto je zaista uspio koncizno objasniti svoje gledi8te. Magazine ne mozemo smatrati punkerima, premda je Devoto €lan-utemeljitelj grupe koja danas najozbiljnije ratuna na primat unutar britanske punk scene. Howard Devoto jedna je od najvecih enigmi i zvijezda otoékog novog vala, tovjek koji otito podjednako vjeSto manipulira rijecima, glazbom i novinarima. Veé prvi nastup Buzzcocksa kao predgrupe Sex Pistols dobio je publicitet u nacionalnim razmjerima, tako da je Devoto nakon desetak koncertnih nastupa i izlaska EP "Spiral Scratch" napustio Buzzcockse s aureolom poznate punk zvijezde, Na temelju Devotove reputacije Magazine su vrlo lako i 98 STEVE DIsSC& @ OCKS . g On te : »Buzzcockse« mozemo, smatrati_ najiy jim predstavnicima engleskog punka, budui se je a’ oe ae koncentrirala sputavajucim sal eae F No, grupa koju mnogi si leskim »punk« sastavom (bate du dva albuma »Clasha) i trenftng naj ja litnost engleske rock-scen¢ Hgward D evpto, po- tjetu iz Manchestera, gdje é stvarali pretpostavke zalg »Buzzcocksi« nastaju sfsretém Howarda Devota i gitariste Pete Shellya i vrlo brzo uspijevgju oko sebe okupiti jezgro danagnje postave — rital gita- Tist Stavea Niiaalas hikwiae Taban Mabe brzo ishodovali ekskluzivni ugovor za snimanje ploéa, Veé svojim prvim singleom "Shot By Both Sides" probili su se na top liste, osigurali prisutnost na TV ekranima i definitivno potvrdili neizbjeznost svog uspjcha. Prvi album Magazine pod nazivom "Real Life" doéckan je s ckstravagantnim superlativima: u Melody Makeru oeijenjen je kao hajznaéajniji diskografski istup godine, tezine proSlo- godisnjeg debija Television, a zvuk albuma "Real Life" usporeden je s kompleksno$¢u Roxy Music, pa ¢ak i "starovalnih" Genesis. Ceste usporedbe Magazine i Roxy 99Music ne osnivaju se samo na nekim uoéljivim glazbenim slitnostima, nego i na sli¢nosti Ferryjeva i Devotova odnosa prema tisku. Obojica su u svojim javnim izjavama istovremeno proratunati i bombastiéni, rezervirani, ali i uvjerljivi. Devoto, za razliku od Ferryja koji ne skriva svoje obrazovanje na likovnoj akademiji, ne Zeli prihvatiti etiketu intelektualea i pokuSava svoju javnu predod#bu pribliziti legendarnim ekscesima Lou Reeda i Iggyja Popa. Mozda naziv albuma "Real Life" ("Istinski Zivot") moZemo tumagiti upravo u onom Kljucu koji Devoto forsira u svojim intervjuima. Drugim rijecima, bez obzira na kompleksnost glazbenih rjeSenja i tekstovnih iskaza, Devoto Zeli naglasiti kako inspiraciju prvenstveno nalazi u stvarnim, auto- biografskim doZivljajima. Ako mu Ppovjerujemo, Sto nije problem s obzirom na uvjerljivost njegovih pjesama, neée nam biti teSko shvatiti uzroke njegove “zakopéanosti" u novinskim razgovorima. Devoto je ispravno ocijenio da izvjesne ekstremne situacije i pomaknuta psihi¢ka stanja mogu posluziti kao sjajan predlozak za sugestivna umjetni¢ka djela; medutim, prepri¢ana ispovjednim tonom senzacio- nalistiékih intervjua postaju krajnje neukusna i kompromi- tantna. Pogotovo u jednom aspektu, i inaée vrlo prihvatljiva, usporedba Magazine i Roxy Music mogla bi se u potpunosti prihvatiti, Naime, iako su oba ansambla odito otjelotvorenje ideja jednog lidera, njihovo funkcioniranje i umjetniéki domagaji bili bi nezamislivi bez uspje&ne suradnje i doprinosa ostalih Clanova. Devoto i Ferry nisu istaknuti instrumentalisti, pa ak ni narodito obdareni vokalni solisti u klasi¢nom smislu te rijeti, Njihove stilizirane vokalize nuzno zahtijevaju pravi glazbeni kaleidoskop u pozadini. Magazine je redom sastavljen od odlitnih svirata: energiénog i inventivnog 100 gitariste Johna McGeocha, raznovrsnog klavijaturiste Davea Formule i odliéne ritam sekcije sastavljene od basiste Barryja Adamsona i bubnjara Martina Jacksona. "Magazine su", napisao je krititar New Musical Expressa Phil McNeil, "hard rock grupa s intelektualnom i glazbenom muskulaturom", s_ rijetkom sposobnos¢u kombiniranja "skladateljskih finesa i nesmiljene snage". Magazine bi mogli $s pravom nositi pretencioznu etiketu "post punk" jer se doista radi 0 grupi koja je uspjela unijeti punkersku Zestinu u potpuno osobenu 1 individualnu poetiku Howarda Devota. 104SIOUXSIE AND THE BANSHEES "Mi mozemo svirati rock'n'roll, ali mi to ignoriramo, tek tui tamo iskazemo. Mi sebe ne vidimo u istom kontekstu kao rock'n'roll grupe. Mi smo na rubu. To je opasno, no to nas uzbuduje i to nam osigurava smisao”. Veé sam vise puta isticao kako je jedna od najpozitivnijih odlika punk pokreta naglaSena demokratiénost, ukidanje nepremostivih granica izmedu publike i izvodaéa, zvijezda i poklonika. Karijera Siouxsie and the Banshees jedna je od novovalnih grupa. Prvi nastup Siouxsie and the Banshees pravi je san za svakog izvjestitelja Zelinog senzacija i zvuénih naslova - rujna 1976. grupa fanatiénih podrzavatelja Sex Pistolsa uspela se je na pozornicu Club 100 i odsvirala (ako se uopée smije upotrijebiti taj termin) kra¢i program bez ikakvog prethodnog vjeZbanja, pa tak i bilo kakve umjeSnosti u viladanju instrumentima. "Osnovni razlog tog nastupa bio je jednostavno taj Sto su svi ostali sastavi tvrdili da ne znaju svirati, da nisu uvjezbani i da teZe kaosu, a mi smo jednostayno izveli ono Sto su oni tvrdili. Jedino Sto su oni jeli govna, jer su ustvari imali pripremljene programe koje su uvjeZbali. Zeljeli smo stvar dovesti do njezina logi¢nog ekstrema".Zapamtite ovu posljednju reéenicu — "dovesti stvar do nyezinog logi¢nog ekstrema" —jer u njoj je praktiéki sadrzana poetika Siouxsie and the Banshees. Banshees se na svom Prvom nastupu pojavijuju u Zivopisnoj postavi: za bubnjevima je bio buduéi seksualni revolvera&/koljaé Sid Vicious, bas je, kao i danas, svirao Steve Havoc, a gitaru Marco Sironi, dok je u publici bio Malcolm McLarenov pomoénik Nils Stevenson, koji Ge uskoro raskinuti sa svojim poslodavcem i postati manager novonastale grupe. Krajem 1976. i poéetkom 1977., kada Siouxsie pokuSava konsoli- dirati svoju grupu i kada improvizirani eksces postupno postaje osnova za formiranje stalne grupe, punk pokret postaje dnevna senzacija, a Siouxsie postaje jedan od vizualnih simbola Gitavog pokreta, Siouxsie je najveéi publicitet izazvala pojavom na pozornici tijekom nastupa Sex Pistolsa u klubu Screen on the Green. Nastupiv§i u provokativnom sado-mazo kostimu, Siouxsie je za pristigli Sopor predstaynika Zutog i oficijelnog tiska bila idealni predloZak za kombinaciju goligave fotografije i moralisti¢kog potpisa, u stilu: "zamislite, molim vas, Sto sve ne rade i kako se sve ne unakazuju ti punkeri, pa ak i punkerice". Slitnu pojavu onanistitkog oduSevljenja izazvala je Siouxsie i medu pojedinim predstavnicima rock tiska, koji su je obasuli epitetima kao Sto su "ledena kraljica glazbe novog ledenog doba" (Vivien Gouldman - Sounds), "Zalosno je danas i pomi8ljati na to u kolikoj su mjeri novinari poput Johna Inghama i Caroline Coon bili impresio- hirani povrSinskim aspektima, izgubivsi bilo kakvu perspek- tivu. Oni su vi8e bili zaokupljeni brigom da pribiljeze u kakvu vam je boju bila obojena kosa, nego da pokuSaju dati neki uvid u ono Sto se doista dogadalo". Kao Sto sam veé napomenuo, vrijeme &y eg okupljanja 104 Siouxsie and the Banshees koincidira s komercijalnim i novinsko-senzacionalistiékim probojem punka. Formiranje grupe u takvoj situaciji imalo je, bez sumnje, bitan utjecaj na ortodoksnost njezine buduée orijentacije. Iako je bila nesluzbena maskota punk pokreta, Siouxsie je bila svjesna Sto se oko nje dogada: "Poéelo je to od onog trenutka kad su svi hvalili The Damned. Imam dojam da je to bio poéetak kraja, pocetak truljenja. Prodavanje magle i Rat Scabies, koji je uveo modu pljuvanja na binu, to je sve Sto je on postigao". Frenetiéni ritam punk eksplozije nije sa sobom ponio i Siouxsie and the Banshees. Upravo posvemasnja strka i Zudnja za senzacionalizmom navela ih je na évr8ée sabijanje redova i joS odluénije inzistiranje na viastitim naéelima. Ako je krajem 1976. Siouxsie jo$ bila lojalan fan Sex Pistolsa, veé 1977. ona postaje samostalna liénost, a Bansheesi doista samosyojan glazbeni projekt. Medu starosjedioce Siouxsie i basistu Stevea Severina (ex-Havoc), ubaéene su nove snage: bubnjar Kenny Morris i gitarist B, P. Fenton, kojega poslije zamjenjuje John McKay. Dolazak McKaya predstavlja poéetak definitivnog sazrijevanja glazbenog identiteta Bansheesa. Sli¢no kao i Wire, pa i ¢itav niz drugih “inovatora zvuka" (Eno, na primjer), Banshees su stil morali stvoriti na temelju svojih glazbeniékih nedostataka. Ono &to su ispoljilina svom prvom nastupu, dosljednost i strastvenost, Banshees su uzeli kao Osnoyne naéelo svog djelovanja dovevsi ga do "logiénog ekstrema" singleom "Hong Kong Garden" i sjajnim albumom "Scream" (dvanaesti album 1978. po izboru kriti¢ara New Musical Expressa). No, usprkos ranog publiciteta, karijera Siouxsie and the Banshees bila je priliéno mukotrpna. lako veé tijekom 1977. godine svra¢aju na sebe pozornost glazbenog tiska i uspijevaju stvoriti reputaciju u londonskim 105krugovima, Banshees dolaze na lo§ glas medu sluzbenicima diskografskih kompanija. Oni jednostavno nisu Zeljeli Guti za prijedloge poput - "ako biste malo ublazili tekstove", "ako bismo vam pronasli adekvatnog producenta", "ako bi Siouxsie snimala s oprobanim session glazbenicima" itd. - Banshees nisu Zeljeli kompromise i uporno su dotjerivali i Celicili svoje izvorno usmjerenje. Artikuliranost i kvalitetu. albuma "The Scream" najvjerojatnije dobrim dijelom trebamo zahvaliti gotovo dvogodisnjem koncertiranju Siouxsie and the Banshees bez ugovora za snimanje ploéa, Uéestali nastupi profiltrirali su materijal grupe, tako da oni na svom debi albumu snimaju uglavnom novije skladbe svega nekoliko provjerenih koncertnih brojeva ("Suburban Relapse", "Carcass", "Metal Postcard"). Zvuk Banshees je originalan i jedinstven, te ga je vrlo teSko opisati. PokuSajmo s nekoliko okvirnih naznaka. Veé sam napomenuo da se nadovezuju na liniju "inovatora zvuka" 1 to ponajviSe na stvaralastvo Velvet Underground, koji u prvi plan stavljaju ritam, distorziju "normalnog" zvuka instrumenata, ponavijanje koje pojaéava intenzitet i stvara neurotiénu tenziju. Za Banshees, osim u slu¢aju kompleksne skladbe "The Switch", karakteristitno je stapanje zvuka u ejelinu u kojoj se akeent pomiée €as s unisona svih instrumenata na gitaru, pa zatim opet na vokal, Neki kriti¢ari usporeduju ih sa reggae sastavima gdje se "tamna" ritmiéka okosnica prekida upadima "svijetlih" solisti¢kih instrumenata. U sluéaju Banshees, "svijetli" dio predstavijaju vokali i povremena uporaba akustiéne gitare, a "tamni" isprepletene dionice ritam sekeije i nekonvencionalno svirane, odnosno, “tretirane" gitaristi¢ke dionice. "To je zanimljivo... zanimljivi zvukovi... neke pjesme se osnivaju na ritmu bubnjeva... neke 106se osnivaju na glasu... neke na gitari... eksperimentalno, ne upotrebljavajuci glas samo zato da bi se reklo baby, baby... pokuSaj da se stvore drugatiji zvukovi s onime s éime se raspolaze. Trudimo se da ne postanemo glazbenici... ne vjezbamo dok nam ne prokrvare prsti". Banshees u svojim skladbama iskazuju interes za patoloske strane ljudske li¢nosti, pokuavajuci tek sumarno naznatiti vezu gotovo morbidno precizno opisanih oblika patologkog ponaSanja (nekrofilija, Sizoidnost) i Zivotnih uvjeta visokoindustrijaliziranog druStva (na primjer, "Suburban Relapse"). Siouxsie and the Banshees uspijevaju ipak pronaéi pravu mjeru izmedu nepopustljivog pesimizma i sklonosti perverznoj tematici s jedne i opasnosti isprazne pompoznosti 1 poticanja ispraznog senzacionalizma s druge strane. Sastav koji u tolikoj mjeri ide "do kraja", nuzno je morao izazvati i neke kontroverzne komentare, Sto je ponajvise dolo do izrazaja u siuéaju afere s nacistic¢kim obilje4jima. Pojedini Siouxsini scenski kostimi mogli su se shvatiti kao reminiscencija na "nacisti¢ku dekadenciju" (otprilike, punk "Cabaret"), Sto su toliko eksploatirali suvremeni filmasi. Neki su izvjestitelji pokuSavali denuncirati navodnu. sklonost Bansheesa nacisti¢kim idealima, spominjuci kao dodatni argument naglaSene bubnjeve koji ponekad mogu podsjetiti na vojne marSeve. Siouxsie je na sljedeéi na¢in pokuSala objasniti taj nesporazum: "S bilo kojom vrstom politike, a to je upravo razlog zastupamo nijednu, povezuju se ekstremisti, dotim su tu ekstremisti, nuZno se dogadaju velike, ali i grozne stvari... osim sljedbenika nuZno se pojavljuju i sljedbenici koji iskrivljuju ideje. Ako judi ne shva¢aju neke ideje, trebali bi to priznati, no oni su pretjerano ponosni. Mi ih ne shvaéamo". Skladba "Metal Postcard", posveéena éuvenom to mi ne antinacistitkom umjetniku fotomontaze Johnu Heartfieldu (proSle godine odrzana je izlozba Heartfieldovih foto montaZnih grafika u Kabinetu grafike Moderne galerije u Zagrebu), presutni je odgovor Bansheesa na optuzbe o simpatiziranju nacizma. Razlog ove posvete lako je uoditi: Banshees su Zeljeli naglasiti da netko tko upotrebljava nacistitke ambleme i simbole u svom umjetnigkom stvaralaStvu ne mora automatski izraZavati simpatiju za nacisti¢ki pokret nego ih, kao u Heartfieldovu sluéaju, moze koristiti kao umjetni¢ko protuoruzje. No, bez obzira na ovakve dileme, svatko koga vrisak Bansheesa inspirira iskljucivo na ideoloska provjeravanja gubi moguénost da osjeti silinu i sugestivnost ekspresije jednog od najdosljednijih i najprovokativnijih britanskih novovalnih sastava.BOOMTOWN RATS Stakori iz Bum-Bum grada Nakon izlaska prvog albuma, smatra se da Boomtown Rats predstavljaju rubnu pojavu punk-pokreta, no nakon izlaska njihova drugog albuma "Tonic for the Troops" postalo Je jasno da su Boomtown Rats trenutaéno jedna od najboljih britanskih rock-grupa. "Boomtown Rats nisu buduénost rock'n'rolla", para- frazirao je poznati propagandni slogan Brucea Springsteena NME-jev kritiéar Charles Shaar Murray, "Boomtown Rats su sadaSnjost rock'n'rolla". Kada se pokuSava predstaviti neka manje poznata rock-grupa, obiéno se zapocinje od pokuSaja makar okvirnog klasificiranja u neki utvrdeni stilisti¢ki odsjecak. Vokalni solist i najistaknutiji skladatelj Boomtown Rats Bob Geldoff bavio se stanovito vrijeme novinarskim pozivom u svojstvu dopisnika NME-ja iz Dublina, tako da je mozda najbolje da njemu povjerimo osjetljivu i nezahvalnu ulogu obja8njenja orijentacije Boomtown Rats, "DoSli smo u Englesku s nazivom Boomtown Rats i odmah postali Zrtve pretpostavki. Poéeli smo nastupati u studenom 1975., kada jo§ nitko nije bio iskovao termin ‘novi val’. Tada su Pistolsi u Engleskoj i Ramonesi u New Yorku tek zapotinjali, i svugdje se to dogadalo jer je posvuda vladalo nezadovoljstvo dogadajima iz onog vremena. Nismo imali Pojma Sto smo; jedino smo bili sigurni da nam se ne svida glazba koja se tada svirala. U novi val mogu se ubrojiti punk 111grupe poput Clash, Damned, a na drugoj strani Nick Lowe, Elvis Costello, Graham Parker. Izmedu tih potpuno razliéitih polova krece se nevjerojatna koligina glazbe. Ne bih znao totno odrediti mjesto na kojem se ukljucuju Rats jer smatram da ‘Looking After N°1' proizlazi iz jedne krajnosti, a Joey! iz druge. No to nije plagiranje, ve¢ je Cinjenica da sastav sve to moze odsvirati". Uvjete u kojima je nastupala grupa Boomtown Rats, mozemo usporediti s po¢etnom fazom djelovanja Rezillosa. Oba ova sastava razvijala su se na odredenoj udaljenosti od londonske punk scene i, Sto je osobito bitno, u razligitim "radnim" okvirima. Za njihov proboj nije prvenstveno zasluzna praSina koja se uzvitlala oko punka, jer su obje grupe prvenstveno izvanredni rock sastavi u klasignom smislu te rijegi, ili preciznije, suvremeni rock sastavi. Boomtown Rats nastali su u Dublinu okupljanjem éetvorice mladiéa iz istog kvarta koji su se susretali Gekajuéi u redovima pred burzom rada, i dvojice koji su_ bili nezadovoljni svojim poslom. Ubrzo su pronagli i managera, Fatchna O'Kellyja, takoder bivSeg novinara, i zapoteli s ucestalim javnim nastupima u Dublinu i drugdje u_ Irskoj. Ubrzo se pokazalo da relativno skromne moguénosti irske rock scene ne zadovoljavaju ambicije Boomtown Rats i oni pokuSavaju s -probojem u Engleskoj. Veé su u to vrijeme Boomtown Rats imali duzi sviraéki staZ od ve¢ine mladih grupa koje su se u to vrijeme pokuSavale afirmirati, Sto im je svakako olakSalo pristup do tonskog studija. Nakon Sto su uspjeli zainteresirati kompaniju Stiff, Boomtown Rats odluéili su okuSati srecu s tek osnovanom tvrtkom Ensign, koja je uspjela osigurati nacionalnu distribuciju putem jednog diskografskog koncerna. Na taj 12 nacin oni su postali prve i zasad jedine zvijezde Ensigna, te tako mogu vrlo lako kontrolirati propagandne akcije i pojaéati publicitet u najodsudnijim trenucima. O'Kelly i Geldoff dobro su iskoristili svoje novinarsko iskustvo u promotivnoj kampanji povodom izlaska prvog albuma, a pogotovo je yjeSto odabran trenutak plasiranja albuma na trzi8te. Naime, Boomtown Rats su pri¢ekali da najprije steknu popularnost uéestalim nastupima po londonskim i okolnim klubovima, da bi se tek potom pojavili na diskografskom trziStu. Zahvalju- juci tome, uspjeli su se ubaciti u prvi nalet punk izdanja. Kao Sto je i Geldoff ispravno istaknuo, pokuSavajuci definirati Boomtown Rats, njihov prvi sing] "Looking After N°1" najzasluZniji je za povezivanje Ratsa i punk-pokreta. Ta skladba se tekstualno i glazbeno doista vrlo dobro uklapa u ortodoksni koncept punka, a ujedno je jedan od komercijalno najuspjelijih punk-singlova. "Looking After N°1" kasnije je uvrsten u kompilacijski aloum "Disco Fever", koji je prodan u vise od milijun primjeraka. Ukratko, s "Looking After N°", Boomtown Rats osigurali su poStovanje ortodoksnih punkera, ali i diskografskih kompanija. "Looking After N°1" pripremio je teren za izlazak prvog albuma koji je nosio isti naziv kao i grupa. Namjere "Boomtown Ratsa" prilikom pripremanja prve LP ploée bile su otite: i oni su Zeljeli naglasiti raznovrsnost svoje glazbe; stvoriti svoj glazbeni identitet negdje na marginama punk pokreta, Namjerno nisu prikrivali izvore svoje inspiracije — njihov drugi sing] "Mary of the Fourth Form" duhovita je razrada "Born to Be Wild", a Geldoff i njihovi suradnici nikada nisu prikrivali svoje oduSevljenje Rolling Stonesima. Najistaknutije glazbeno ishodiite Boomtown Ratsa na prvom albumu je rhythm & blues, no u vrlo originalnoj varijanti u kojoj tragovi utjecaja Rolling Stonesa ili istaknutih irskihrockera Them ili Thin Lizzy ne uspijevaju dovesti u pitanje osobnost glazbenog manira Boomtown Ratsa. Charles Shaar Murray je ispravno upozorio na hit koji povezuje Ratse s njihovim prethodnicima na irskoj sceni. Taj dug irskoj tradiciji najizrazeniji je u skladbi "Joey's on the Street Again", koja neodoljivo podsjeéa na neke skladbe Vana Morrisona, mada se u ostalim pjesmama taj utjecaj primjecuje iskljucivo u prihvaéanju i kori$tenju blues i soul tradicije. Dok su punkerski intonirani hit, single "Looking After N°L", a donekle i prvi album, mogli stvoriti dojam da se Boomtown Rats Zele ubaciti na trenutaéno konjunkturno trziste punka, njihov drugi album "A Tonic for the Troops" jasno ih distancira od njihovih punkerskih kolega. Umjesto punkerske ra&timanosti i nereda, Boomtown Rats naglagavaju preciznost i "ugla¢anost" (Englezi bi rekli "slick") muzi- ciranja, Sto ih priblizava suvremenoj crnaékoj potrosnoj glazbi jer Boomtown Rats, kao i Rezillosi, imaju previ8e izrazen smisao i naklonost za tradicionalne kvalitete pop glazbe da bi zapali u zamku punkerske neumjerenosti. Ne bih Zelio da se ovo shvati kao nekakvo odstupanje od pohvala upucenih protagonistima punk pokreta, no uvijek mi je draza dobra pop grupa od neuvjerljive punk grupe. Ono Sto je nagovijestio prvi album u potpunosti je potvrdio njegov nasljednik. Boomtown Rats doista su izuzetno kvalitetna suvremena pop/rock grupa s rhythm & blues osnovama. Ova klasifikacija dovodi Boomtown Rats u neposrednu blizinu Grahama Parkera, Elvisa Costella, Dr. Feelgood i ostalih suvremenih rhythm & blues izvodaéa, ali ono po éemu prepoznajemo Boomtown Rats njihova je sklonost majstorskom kori8tenju tradicionalnih komponenti pop glazbe — dopadljivosti i duhovitosti. Boomtown Rats vrlo su uigran sastav s jakim instrumentalistic¢kim potencijalom, 114116 no njihov glavni adut je sjajna izbalansiranost profesio- nalnosti i spontanosti, ukorijenjenost u pop/rock tradiciji uz povremene erupcije punkerske zestine i nepredvidljivesti. $ jedne strane vitalnost, energija i disciplina glazbene pratnje, as druge ingenioznost i raznolikost tekstova — osnovne su kvalitete "A Tonic for the Troops". Ukratko Boomtown Rats su izvrsna ekipa sjajnih poje- dinaca koji su uspjeli izbjeéi diktat trenutka i pomodnih grupa. 417BLONDIE Vrline lazne nevinosti Zenske straznjice i grudi veé su odavno najprovjerenije oruzje reklame i propagande u svemu, pa iu rock glazbi. Naravno, ni novi val nije poSteden seks idola, no zasigurno nijedan sastay u tolikoj mjeri ne osniva svoju atraktivnost na fizitkom izgledu nekog élana kao Sto je to sluéaj s Blondie, odnosno njihovom pjevaticom Deborah Harry. Neskriveni, a bogme i uspjegni apologeti muSkog Sovinizma, nisu pokleknuli niti u bizarnoj atmosferi CBGB- a, veé su bez kompleksa izmedu kolega s razderanim traperi- cama nametnuli svoj konfekcijski "pop" izgled i glazbu. No Debbie Harry nije obiéna "plava guska" ("Zarulja", rekli bi principijelni protivnici plavuSa), niti je Blondie na brzinu skrpana hrpa glazbenika koja treba odglumiti i odsvirati nediju poluuspjelu producentsku dosjetku, Sto postaje vrlo jasno svakome éije uSi uspijevaju ubvatiti vide od izgleda omotnice ploge. Deborah Harry rodena je1945. godine u New Yerseyju, no veé u svojim prvim teenagerskim godinama otputila se u New York, gdje je 1967. postala ¢lanica hippie druzine Wind in the Willows. Dotiéna je grupa izdala album s ki¢astijom psihedeliénom omotnicom od debuta Bee Geesa, no nije postigla ni priblizan komercijalni uspjeh. Potetkom sedamdesetih gadina Debbie potinje raditi kao konobarica u éuvenom newyor’kom lokalu Max's Kansas City i oksidira kosu (prirodna kosa Blondie je, da sve bude u skladu s 119uobi¢ajenom "american story", kestenjasta). Uz CBGB, spomenuto Debbieno radno mjesto jedno je od najpoznatijih okupljaligta nepriznatih veligina newyordkog rocka: tu su se vrzmali Lou Reed, Andy Warhol, New York Dollsi itd., a dobro je poznata i koncertna plo¢a koju su Velvet Underground snimili u tom éuvenom hramu newyorske rock bohemije. Na taj nacin Debbie, s druge strane kase, upoznaje citav niz glazbenika koji ¢e kasnije postati njezine kolege, no ubrzo mijenja posao i postaje "zecica", a otprilike u isto vrijeme i ovisnica 0 heroinu. Ovo najmraénije razdoblje njezina Zivota obiéno se preskaée u prikazima njezine karijere, no maliciozni NME-jev novinar Tony Parsons dosta detaljno informira o Debbienim aktivnostima u ranim sedamdesetim godinama: "NapuStajuéi ulice Babilona da bi postala seksu- alni trofe] nekog ostarjelog milijunaga iz Bel-Aira, ona se veé nakon Cetiri tjedna vratila newyorskoj drogi i uskoro je ponoyo uronila u heroinsko podzemlje, odrzavajudi svoju ovisnost uobi¢ajenim noénim poslom narkomanki". "Vedi dio vremena bila sam drogirana i bio mi je potreban novyac", prisjeéa se Debbie, "bio je to priligéno muéan posao. Kad sam se odvikla od droge, novac mi vi8e nije bio potreban " Nakon odlaska u umjetniéku komunu u Woodstocku, Debbie se definitivno otresa pogubne navike, te se 1973. vra¢a potpuno izlijeéena u New York. Najye¢i dio vremena provodi u Mercer Arts Center, gdje su tada New York Dolls bili stalni "kuéni" sastav. Privlaéna Debbie uskoro sklapa poznanstvo s njima i postaje jedna od njihovih najyjernijih "groupies". Sredinom sedamdesetih, Debbie se ponovo vra¢a na scenu kao izvodaé, ispoéetka u okviru Zenskih grupa poput Pure Garbage; naziv grupe (Cisto sme¢e) dovoljno govori. 120Negdje u doba svog ponovnog uspinjanja na rock pozornice, Debbie susreée gitaristu Chrisa Steina, s kojim uspostavlja emocionalni i poslovni odnos. Oni uskoro pokreéu grupu Stilletos, koja postepeno prerasta u Blondie (jedan kuriozitet - Debbie je neko vrijeme predlagala da se sastav prekrsti u Hitler's Dog) . lako se Blondie potinju afirmirati paralelno sa svojim novovalnim kolegama iz CBGB, @lanovi grupe isti¢u u intervjuima da su otpoéeli sa zajedniékim radom svibnja 1975., a da su veé nakon godine dana uspjeli realizirati svoj prvi singl. Blondie, kao i vecina ameri¢kih new wave atrakeija, ispoéetka izazivaju viSe pozornosti u V. Britaniji, pogotovo u redovima (pogodili ste) muSkih kriti¢ara. Potetni interes, izazvan Cestim eksponiranjem u medijima te uspjeSnim koncertnim nastupima na britanskoj turneji 1976. godine, definitivno je cementiran prvim albumom, koji izlazi poéetkom 1977. godine Prvi album moda najefektnije i najcjelovitije prezentira glazbeno-scenski koncept Blondie — srednjoskolski pop sedamdesetih godina. No, pritom je naglasak podjednako stavljen i na "highschool pop" i na "sedamdesete godine". Drugim rijecima, iako izvori inspiracije Blondie nisu prikriveni, cjelokupni zvuk i "image" nesto je potpuno novo i jedinstveno. Blondie se s punim pravom ubraja u apsolutno originalne poduhvate, a s danaSnje vremenske udaljenosti moze se tvrditi da su prokréili put za neke kasnije pop/rock atrakeije poput Rezillos ili Boomtown Rats, Biti moderan, neskriveno ukorijenjen u pop tradiciji (Brill Building, Phil Spector i uopée Zenske vokalne grupe pedesetih i Sezdesetih godine), a pritom stvoriti lako prepoznatljivi zaStitni znak, nije mala stvar, pa ¢ak i kad je taj zaStitni znak u tolikoj mjeri automatski neodoljiv kao Deborah Harry. 122 Ustvari, teSko je danas objektivno prosuditi istinski ulog fiziékih kvaliteta gospodice Harry u proboju grupe, jer je njezin fizi¢ki lik neraskidive vezan uz ejelokupni "image" i zvuk Blondie. Jednostavnije reéeno, teSko je prosuditi da li glazbena nadahnutost Blondie uzdize ljepotu Debbie H ili njezina pojava "oSamuéuje" uspjednije od glazbe. U svakom sluéaju, kombinacija kojoj svaki normalni "muzjak", s barem donekle razvijenim vidom i sluhom, vrlo tesko moz odoliti, dok Zenska publika prihvaéa Blondie najyjerojatnije iz neke blaze vrste mazohizma. Prvi je album snimio kvintet koji su, uz Debbie i njezinog izabranika Chrisa Steina, saéinjavali klavirist James Destri, bubnjar Clement Burke i bas gitarist Gary Valentine. Odmah treba naglasiti da, iako Blondie na prvi pogled djeluje kao uobiéajena kombinacija primadone i pratece ekipe, unutar grupe zaduzZenja su vrlo demokrati¢no raspodjeljena: sklada- teljski su zadaci ravnopravno rasporedeni, Sto se povoljno odrazava na svjeZinu i raznovrsnost materijala, a da pritom lako prepoznatljivi profil grupe nikada ne dolazi u pitanje. Razlika izmedu prvog dojma koji ostavlja izgled Debbie Harry i iskustva koje je stekla na svom nekonvencionalnom Zivotnom putu, predstavlja jedan od osnovnih kontrasta na kojem poéiva koncepcija Blondie. Kraée re¢eno — sukob nevinosti i iskustva, glazbeno naznaéen prozimanjem Supljeg, zvetecegz "highschool" zvuka i suvremenijeg tvrdeg disco/punk pristupa. Ako pogledate popis instrumentarija klavijaturiste Jamesa Destrija, ponovo ¢ete pronaci isti kontroverzni izbor — piSte¢e Farfisa orgulje i (sic!) danak suvremenosti: sintisajzer. Upravo u takvim, naizgled nevaznim detaljima, instrumentalisti Blondie iskazuju fascinantno majstorstvo — prelazak od Farfise (zvuk pedesetih godina) na sintisajzere djeluje prirodno i neprimjetno, isto arrykao i punk vedeta s manirama i pozama naivne, gotovo puritanske srednjoSkolke (a da ne spomenemo "kompromi- tantnu starost"). Izrazi nepatvorene senzualnosti u, primjerice, "In the Flesh" otpjevani su nevinim glasom curice koja pokugava izmoliti dozvolu za odlazak na ples, no dvosmislenost je jo ogitija u potpuno "romantiénim" pjesmicama poput "Little Girl Lies" ili "Man Overboard". Atraktivnost Debbie Harry vjerojatno ée mnoge navesti na brzopleto potcjenjivanje njezinih interpretatorskih sposobnosti, kao Sto moZda ni manje paZljivi slugatelji neée primijetiti diskretne finese instrumentalista. U vokalnim i instrumentalnim izvedbama Blondie uvijek je prisutan izvjestan clement prora¢unatosti, vjeSto smiSljenih aranzmana i odnosa instrumenta, koji jo§ jasnije isti¢u osnovnu koncepceiju. Na drugom albumu, "Plastic Letters" (objavljen je iu domacoj licencnoj produkciji), do8lo je do izvjesnog podizanja tona, iako, naravno, nije napu8tena izvorna koncepcija. Engleski kriti¢ari prokomentirali su razliku izmedu prvog albuma i "Plastic Letters" kao svojevrsni pomak od pop prema hard rock zvuku, premda se ustvari radi samo 0 neznatnom prebacivanju teZiSta. Isto tako, zadrzan je sliéan princip u tekstovnim iskazima, iako su mjestimitno uoéljivije raspukline izmedu pop idealizacije i zivotne stvarnosti. Taj, na trenutke gotovo dokumentaristiéki pristup, moze se naslutiti iz uvodnih stihova pogetne skladbe albuma: .. prodala sam svoju jedinu viziju za kamad kalaéa nisam jela danima... ("Fan Mail") No, vee sljedeéa skladba, kasniji hit singl "Dennis", ponovo nameée stiliziranu neduzZnost i bezotnost "highschool" manira. Twrda ritmigka podloga "Plastic Letters" donijela je unosne dividende, jer se Blondie singlicama ("Dennis'/"I'm Always Touched by Your Presence, Dear") probija na top liste i time definitivno osigurava svoj komercijalni uspjeh. Tijekom snimanja dolazi do roSada u redovima instrumentalista - odlazi Gary Valentine, dok je novi gitarist Frank Infante potpisan tek kao suradnik. I treéi album, "Parallel Lines", slijedi model uspje8nih prethodnika i Blondie ponovno dokazuje da s lako¢éom uspijevaju odrZati svjezinu i raznolikost unutar naizgled ograniéavajucih okvira svoje pop/rock koncepcije. Na tom albumu u ulozi producenta pojavljuje se Mike Chapman, ¢lan tandema Chapman-Chinn, koji se po¢etkom sedamdesetih godina nametnuo kao najuspjesniji britanski pop/rock skladateljski par (hit-makeri Sweet, Mud, Suzie Quatro itd.). Ovakav izbor producenta ne bi smio iznenaditi, jer élanovi Blondie €esto istiéu svoju naklonost snimkama Donne Summer i tvrde da pokuSavaju posti¢i uspjeh i atraktivnost pop/rock vedeta s poéetka sedamdesetih godina poput Marca Bolana ili Davida Bowiea iz tadaSnje faze. Jako zamisljen kao "produkt", album "Parallel Lines" uspijeva zadrZati visoku kvalitetu prethodnika, mada Chapmanova produkcija donekle osiroma8uje instrumenta- listiéka rje8enja. Umjesto nadahnutih kombinacija Supljeg i zveketavog pop i hard rock zvuka, Chapman na vecini snimaka forsira tvrdi, gromoglasni zvuk karakteristi¢an za vecinu Chapman-Chinn hitova. Srecom, kvalitetom skladbi lanovi Blondie uspijevaju izbje¢i uniformnost produkeije, a unekim skladbama, poput "Fade Away and Radiate" (kao gitarist gostuje Robert Fripp), uspijevaju prekoraditi okvire 125privlaénih pop manira. "Ne moze se suditi knjiga samo po koricama" naslov je jednog hita Bo Diddleyja, a ovo pravilo ne gubi vaZnost éak ni onda kada ovitak predstavlja lazno nevina ljepota Deborah Harry. TALKING HEADS Talking Heads, u doslovnom prijevodu "glave koje govore", u ameritkom slengu ozna¢ava TV spikere i komentatore (kadrirane neSto iznad struka) koji, besprije- korno odjeveni i bez ikakvih emocija, informiraju i izvjescuju o najraznolikijim dogadajima. Na doma¢oj televiziji, principu "talking head" najvige se priblizava "Covjek-robot" zagre- batkog "Nedjeljnog poslijepodneva", Miroslav Levak, koji je besprijekorno usavrsio sposobnost da s podjednakom bezbojno8éu i discipliniranoSéu najavljuje Terezu Kesoviju, Sex Pistolse i DZoa Marati¢a-Makija. Odabir imena Talking Heads predstavlja svojevrsni satiri¢ki Zalac takvoj laznoj objektivnosti i bezosjecajnosti, a ujedno nam daje kijué za razumijevanje skladateljskih postupaka Davida Byrnea, autora gotovo cjelokupnog repertoara Talking Heads. Clanovi utemeljitelji Talking Heads upoznali su se rujna 1970. u Rhode Island School of Design, koju su osim Byrnea pohadali Chris Frantz i Martina Weymouth. Sljedede tri godine Byrne je eksperimentirao na viSe podrugja umjetnit- kog izraza — fotografiji, likovnim umjetnostima itd., provodedi najveci dio vremena u_ galerijama ili na putovanjima, da bi se tek 1973. ozbiljnije zagrijao za glazbu. Frantz je veé tada svirao bubnjeve, te su Byrne i on uskoro osnoyali trio The Artistics (poznanici su ih nazivali i The Autistics), bez ozbiljnijih profesionalno-komercijalnih ambicija. lako se Martina Weymouth veé u to vrijeme druzila s Frantzeom i Byrneom i suradivala pri skladanju "Psycho 127Killer", ona postaje stalna ¢lanica (basist) tek 1974. kada grupa odlazi u New York. U nekoliko mjeseci intenzivnog vjezbanja uspijevaju prijeci jaz izmedu amaterske i profesionalne skupine, u emu im je osobito iSlo na ruku nastupanje u klubu nedaleko od prostorije koju su iznajmili za stanovanje i vjezbanje. Naravno, ne treba ni spominjati da je naziv tog kluba CBGB. U vrijeme prvih nastupa Talking Heads, CBGB je tek zapoéeo stjecati svoju reputaciju nakon nekoliko uzastopnih koncerata Patti Smith, koja je uspjela zaintrigirati rijetke posjetitelje tog zabitog kluba. CBGB je uskoro doSao na glas kao mjesto gdje se svira "nova" glazba i postao je stjeci$te novinara i svih onih koji su prvenstveno zainteresirani za nove pojave. Uskoro su se pojavili Ramones, Blondie, Heartbreakers, Richard Hell, Television — Cime je ameri¢ki novi val postao novinska senzacija i neiscrpni izvor inspiracija za otocke punkere. Cesto ponayljana teza o raznolikosti sastava koji su se afirmirali na pozornici CBGB-ja ima u Talking Headsima jedan od ponajboljih argumenata. Byrne i njegovi suradnici imaju, naime, relativno malo dodirnih to¢éaka sa svojim kolegama iz CBGB-ja (iako bi se moglo primijetiti da ih s Voidoidsima i donekle Television povezuje naklonost prema Roxy Music), a ponajvise ih udaljuje sklonost "discipli- niranoj, snaznoj ekonomiénosti" crnatkog "soula", tzv. memphiskog "stax" zvuka (Booker T. & MG's). U stwari, "funky" ritmi¢ka okosnica neposredna je zasluga Chrisa Frantza i njegove supruge, basistice Tine Weymouth, a podjednako je prisutna u disco produkciji prvog i elek- tronskoj, Enovoj, produkeiji drugog albuma. Cvrsta, motoriéna ritam sekcija predstavlja pulsirajueu osnovu na koju se nadovezuju nervozni upadi gitarista i neurotiéni vokali Davida Bymea. "Zelim otkloniti sve ukrase" 128 - jednom je prilikom izjavio Byrne — "tako da mogu neposredno govoriti". Hipnoti¢ki, naglaSen ritam stvara okvir koji nagovjestava emocionalnu unesenost i tenziju Byrneovih tekstova i vokalnih izvedbi. Rije¢ i instrumentacija svedeni su na minimum kako bi se omoguéilo lakSe prenosenje i artikuliranje ideje odnosno osjeéaja. Talking Heads su, sli¢no kao i, recimo, Roxy Music da uzmemo jedan no: primjer, The Only Ones, grupa koja djeluje savrSeno uyjeZbano i harmoniéno kao cjelina, mada se osniva na viziji jednog stvaraoca. No, isto tako kao Sto bi Ferry ili Perrett bili nemoéni bez svojih sjajnih instrumentalista, Byrne bi tedko uspio naznaciti svoj nesumnjivi talent bez podrske Frantza, Weymouthove i Jerryja Harrisona. Harrison je bio élan originalne postave Richmanovih Modern Loversa (sudje- lovao je tijekom snimanja Richmanova albuma), a Talking Headsima pridruzio se neposredno prije snimanja njihova prvog albuma "1977". Harrisonova nazoénost omoguéava Byrneu da se koncentrira na vokalne interpretacije, a osim toga dopuSta i raznolikiju teksturu (kombinacije akusti- Cna/elektri¢na gitara, ili gitara/elektriéni klavir, buduci da Harrison svira i instrumente s klavijaturama). Prvi single Talking Headsa "Love Goes on Building on Fire" izlazi 1976., da bi veé sliedece godine snimi ‘oj prvi album u suradnji s producentom Tonijem Bongiovijem. ObjaSnjavajuéi ovakav odabir producenta u razgovoru s NME-jevim novinarom Tonyjem Parsonsom, Byrne je izjavio: "Tada smo smatrali da je dobro suradivati s nekim tko je komercijalno orijentiran. Pretpostavljali smo da ako on bude i8ao jednim smjerom dok mi pokugavamo iéi drugim smjerom, na kraju mora ispasti neki éudan spoj ...". lako se Byrne danas nerado prisjeca suradnje s Bongiovijem, njegovi producentski zahvati na aloumu "1977"yjerojatno su imali vise pozitivnih nego negativnih rezultata. Britki, pomalo "Suplji" zvuk gitara uz naglaSenu ritam sekciju, jo’ je vise istaknuo neobi¢ne Byrneove tekstove 1 nekonvencionalni na¢in interpretacije. Byrne je ve¢ nakon izlaska albuma "1977" zadobio reputaciju izuzetnog skladatelja, a vrlo ¢esto se usporeduje i s vrhunskim majstorima "rock short story" Randyjem Newmanom ili Rayom Daviesom. Poput spomenutih skladatelja, i Byrne koristi medij rock skladbe na vrlo neuobiéajen natin - umjesto kliSeiziranih tema, on svoje opservacije sabija u kratke vinjete i krokije, kojima uspijeva nadahnuti veliku sugestivnost i emocionalni naboj. Prvim albumom dominiraju skladbe poput "Uh, oh, Love has Come to Town", u kojima Byrne na sebi svojstven, suh i jednostavan, natin opisuje prijelaz iz racionalnog u iracionalnu konfuziju, premda ne odustaje od ciniéne lucidnosti No Compassion". Skladba "Don't Worry About the Government" direktno se nadovezuje na Daviesovog "A Well Respected Man" i vrlo je sli¢ne konstrukcije. Byrne se uZivljava u psihu zadovoljnog malogradanina i "objektivno" prenosi njegovo odusevijenje prilikom useljenja u novi stan. Byrne biljezi i skicira bez poku8aja moraliziranja ili upiranja prstom i najvjerojatnije je ta osobina potaknula brojne kriti¢are na usporedbe s Newmanen i Daviesom. Album "1977" nai8ao je na iznenadujuée povoljan odjek na trzistu, tako da su, uz Television i Patty Smith, Talking Heads postali najkomerci- jalnija atrakcija ameriékog novog vala. Vrlo brzi uspjeh kod publike, a pogotovo kod kritike, sre¢om, nije natjerao Byrnea i njegove suradnike da pokuSaju, drugim albumom oéuvati novostetene pozicije, veé su se ponovno odluéili na eksperiment. Prilikom snimanja albuma "More Songs About Buildings and Food" Talking Heads suraduju s Brianom 130Enoom, koji ne samo da je producent albuma nego je prakti¢ki i peti sviraé grupe. Suradnja Enoa i Talking Headsa naigla je na raznolike ocjene — neki tvrde da je Enoova opsjednutost elektronikom i sintisajzerima uniStila eksplo- zivnost i Cistoéu zvuka "1977", dok drugi smatraju da je Eno uspio stvoriti adekvatno slozeni glazbeni kontekst za Byrne- ove kompleksne tekstove. Izmedu "1977" i "More Songs About Buildings and Food" razlike su doista lako uoéljive, Sto Byrne naglaSava gotovo drastitno opreénim tekstovnim porukama. Uzmimo, na primjer, skladbu "Big Country", antitezu neduznom zadoyoljstvu skladbe "Don't Worry About the Government": ... gledam obrise kaje pamtim s karte gledam obalu i snijegom prekrivene vrhunce baseball dragulje, a vrijeme je prekrasno gledam Skole i djecje vrtiée parkiralista pored tvornica i zgrada restorane 1 barove za provedenje ostatka vecert i noi pretpostavijam da je zdravo pretpostavijam da je zrak ugodan Cini mi se da se Ijudi zabavijaju i vesele sa svojim susjedima pogledajte kuhinje i svu tu hranu gledajte kako jedu mora da je stvarno ukusno NE BIH TU ZIVIO NI DA MI PLATE... Priupitan od novinara Melody Makera lana Bircha da pokuSa neSto vise reci o ovoj skladbi, Byrne je odgovorio: "Smatrao sam da bi bilo interesantno dati jedan vrlo 132 abjektivan prikaz, a nakon toga u refrenu ubaciti iracionalnu mrznju bez ikakvog daljnjeg obrazlozenja ...". Upravo taj stalni sukob depersonaliziranosti (ili, ispravnije, "ulaZenja" u raznolike li¢nosti i govorenja u njihove ime) i snaZnih emocija, dokumentaristi¢kog pristupa i samootkrivaékih Byrneovih vokalnih ekscesa, omoguéava Talking Headsima da stalno proSiruju podruéja svog interesa i glazbenih eksperimenata, a da pritom njihova glazba ne gubi na Zestini i zanimljivosti. Ukratko, veé nakon dva albuma, Talking Heads probili su se u onu suZenu grupu rock autora od kojih uvijek otekujete vrhunska ostvarenja, iako niste u stanju predvidjeti kojom Ge se metodom posluziti u svom iducem pokuSaju. 33PERE UBU Maoisti iz Clevelanda Ni ameri¢ki se novi val nije dugo zadrzao samo u New Yorku i nekoliko velegradskih centara; kao i u Velikoj Britaniji, uskoro su se potele javljati i lokalne scene, od kojih je najveéu paznju privukla serija bizarnih sastava iz Clevelanda i Akrona, u drzavi Ohio. Spomenimo i dva najznaéajnija, Devo i Pere Ubu, koji ilustriraju raznolikosti i proturjecnosti novog vala iz Ohia. Ustvari pojava, odnosno ispravnije, afirmacija, grupa poput Pere Ubua nije nepo- sredni odraz proboja punk rocka, odnosno rockerskih druzina okupljenih oko CBGB-ja, veé prvenstveno posljedica sveopée tolerancije i interesa za neobiéne projekte u oporbi s ve¢ etabliranim superzvijezdama rocka. U svom beskompro- misnom naletu punk rock i novi val stvorili su, isto kao i pojava underground glazbe prije desetak godina, interes za opskurne sastave i poetike, teznju da se “otkriju" dotad nepoznate grupe ili orijentacije. Naravno da takvo inzistiranje na poluanonimnosti ne moze uvijek donijeti prizeljkivane rezultate, no s druge strane ono pruZa priliku neuobi¢ajenim i priliéno avangardnim projektima koji bina sebe znatno teze skrenuli pozornost u nekoj smirenoj situaciji na svjetskoj rock sceni. Pere Ubu su zasad najbolji "nusproizvod" americkog novog vala i, po mom mi8ljenju, jedna od najznatajnijih rock- grupa koja se pojavila sedamdesetih godina. Oni su jedina grupa koja u sedamdesetima uspijeva prosiriti glazbeni jezik rocka elementarnoséu i Zestinom ranih Velvet Undergrounda 135ili Pink Floyda, a da je pri tom ni u kom sluéaju ne mozemo optuziti za Kopiranje ili plagiranje. Kad ih veé usporedujemo s etabliranim inovatorima rocka, spomenimo da britanski i ameriéki kroni¢ari najéeSée usporeduju zvuk Pere Ubua s ekstravagantnim Captainom Beefheartom ili kraut rockerima Can. Te se usporedbe odnose na ugodaj i teksturu glazbe, no umjetnitka je koncepcija Pere Ubua doista jedinstvena. Vjerojatno stoga Sto nisam odviSe upoznat s opusom Can i Captain Beefhearta and His Magic Banda, Pere Ubu me ponajvise asocira na eksperimentalne ploée Velvet Undergrounda (uostalom Velvet Underground su priznato polaziste grupe Can), konkretnije: na skladbe poput "Lady Godiva's Operation" i "European Son to Delmore Schwartz". U spomenutim skladbama Velvet Underground su razloZili strukturu tradicionalne rock-skladbe snaZnom distorzijom zvuka, umetnutim dijalozima i recitativima, te su te skladbe postale kolazi tradicionalnih elemenata rock-skladbe, raznih Sumova, govora i zvukova, najrazlicitijih provenijencija. Ukratko, to je princip na kojem se zasniva tzv. "konkretna glazba". No, iako se bez sumnje sluze istim skladateljskim postupkom, Velvet Underground i Pere Ubu se drastiéno razlikuju u svojoj orijentaciji, mada ih povezuje odmak od njihovih suvremenika. U doba najimbecilnijih, dobrodugnih "flower power" egzaltacija, Velvet Underground se distan- ciraju od sveopée euforije, ali u naletu pozerskog nihilizma Pere Ubu se svojeglavo bore za "pozitivne vrijednosti”. Velvet Underground i Pere Ubu opisuju sli¢nu tematiku urbane psihoze u industrijaliziranim krajolicima, medutim, dok Velvet Underground istiéu opsesivnost, automatiziranost i dehumaniziranost, Pere Ubu pokuSavaju kakofonijom zvukova doéarati protest, sukob iskonskog humaniteta s ovim izmijenjenim Zivotnim uvjetima. Drugim rijecima, Pere Ubu 136 prihvaéaju preciznost i analiti¢nost Reedovih vivisekcija gradskog podzemlja, ali ne zele prihvatiti neminovnost pada i poraz ljudskosti. Veé prva skladba koju su snimili Pere Ubu u rujnu 1975. vrlo dobro ilustrira njihov kompleksan odnos prema modernom svijetu. Ta skladba, koja se pojavila na njihovom prvom singlu, nosi naslov "30 Seconds over Tokyo" i opisuje samoubilatke podvige pilota aviona-bombardera. Autor skladbe, pjevaé David Thomas, tvrdi da ju je napisao inspiriran heroizmom kamikaza, a sama je skladba osebujan kolaz Sumova koje proizvodi bombarder u letu te glazbenih i tekstualnih doéaravanja pilotovih raspolozenja. U stvari, takav na¢in strukturiranja skladbi tipiéan je za vedcinu ostvarenja Pere Ubu; isto kao u legendarnoj Reedovoj "Sister Ray" paralelno teée évrsta rockerska ritmitka osnova s kojom se isprepli¢e kakofonija zvukova, Sumova i tonova te neobiéno impresivni vokali Davida Thomasa. Fiziéari bi rekli da se sve ove nabrojane komponente nalaze u dinamiékoj ravnoteZi, i upravo ta stalna tenzija izmedu rockerske évrstine i "slobodnog" zvuka Gini glavnu draz i izazov Pere Ubua. Mislim da ne treba objaSnjavati koliko je taj pristup ozbiljnij i kompleksniji od visoko cijenjenog simforock cifranja i prenemaganja. Glazbenici Pere Ubua nisu virtuozi (Sto, dakako, nisu bili ni Velvet Underground, pa ni velika vecina rock-inovatora), no oni svoje instrumentalisti¢ko umijece doista koriste na kreativan na¢in. U stvari, Pere Ubu su nastali kao svojevrsna “glazbena radionica" ¢iji je zadatak bio uobligenje glazbenih zamisli Davida Thomasa. Korpulentni Thomas, kljuéna li¢nost Pere Ubua, svoj je interes za rock glazbu ispoéetka izrazavao kao novinar pod pseudonimom Crocus Behemooth. Zajedno s kolegom rock- kriti¢arom Peterom Laughnerom, Thomas je osnovao sastav 137Rocket from the Tombs, u kojem su, osim njih, svirali i danafnji Glanovi Dead Boysa, Cheetah Crome i Johnny Blitz. Oni su, prema Thomasovim rijecima, svirali sirove verzije skladbi Stooges, Troggs i Velvet Underground, a kao Sto se moglo i o¢ekivati, sastav se uskoro razdvojio na dvije frakeije: Dead Boys i Pere Ubu. Buduci "pereubuovei" yjeZbali su svega oko dva tjedna i onda snimili veé spomenuti sing] "30 Seconds over Tokyo", te nakon njega jo$ dva, koje su u V. Britaniji izdali kao LP "Datapanik in the Year Zero". Publicitet kojim je popraéeno izlazenje ovog singla omogu¢io je Clanovima Pere Ubua da organiziraju gostovanje u V. Britaniji i da na taj nagin stvore upori8te i izvan uskih lokalnih granica. Mozda ée vam frapantno zazvucati podatak prenesen iz Village Voicea: kriti¢ar Robert Christgau, neskriveni 138 , oe PERE UBU MAOISTI IZ CLEVELANDA Culi ste za: ~ horror-rock | — kraut-rock } -simfo-rock d — psychodelic-rock A da li ste éuli za Mao-rock? Americki »novi val« takoder nije se dugo zadr- Fan camo New Yarkn t nekalika veleoradckih pristaSa Pere Ubua, procjenjuje da ée naklada njihove LP ploée "Modern Dance" dosegnuti 50.000 primjeraka, Sto uistinu predstavlja marginalni fenomen u usporedbi s milijunskim nakladama ploéa superzvijezda rocka. Ubrzo nakon poéetka zajednitkog rada tragedija je uzdrmala Clanove Pere Ubua — preminuo je Clan-utemeljitelj Peter Laughner. Povodom njegove smrti Thomas je izjavio: "Peter je bio genije, ali Peter je bio i ludak. Ludak ga je ubio". Uz Thomasa, druga je kljuéna liénost programator sintisajzera Allen Ravenstine. Dok David Thomas (Crocus Behemoth) ponajbolje fizi¢ki otjelotvoruje lik i duh grupe Pere Ubua, Ravenstine je najzasluZniji za karakteristi¢ni zvuk grupe. "On je jezgro Pere Ubua, tvrdi Thomas, "on je vrlo neobiéan sviraé sintisajzera. Veliki je Gistunac, i ne upotrebljava klavijaturu — rukuje sintisajzerom pomoéu 139dugmeta na pritiskivanje. On ne Zeli kombinirati ni8ta glazbeno sa sintisajzerom, jer smatra — a mislim da je u pravu da je sintisajzer novi instrument i da ga kao takvog treba prihvatiti". Omotnica prvog, i za sada jedinog, albuma Pere Ubua otkriva joS jednu zanimljivu opsesiju neobiénih rockera iz Clevelanda: na omotnici "Modern Dance" ispred zastave koja se vijori prikazan je kineski radnik u herojskoj pozi, tipiénoj za kineski propagandni strip; ako jo’ k tome napomenemo da se jedna skladba s tog albuma zove "Chinese Radiation", nije te8ko uoéiti Thomasovu naklonost kineskom rezimu. "Ideal kineskog sistema je Cistoéa i disciplina", objaSnjava Thomas svoje prokineske naklonosti, "Sto su, prirodno, jedine dvije stvari oko kojih bi se trebalo zauzimati kad se razmi8lja o bilo kojem novom svijetu, ne éistoéa i disciplina u fagistiékom smislu, veé u smislu jednostavnosti. U tome je sadrZan izvjestan stupanj iluzije, no svaki sistem koji stvara tako slo%enu iluziju kao kineski mora imati buduénost". "Modern Dance" donekle je ublazio naglaSenu tenziju rockerskog i "slobodnog" zvuka koja je dominirala LP-om "Datapanik in the Year Zero", no Pere Ubu nisu izgubili emocionalni i intelektualni intenzitet. Veé i naslovi, poput citiranog "Chinese Radiation", te "Non — Aligment Pact" i "Real World", dokazuju da nije otupila o&trica politiékog i estetskog angazmana clevelandskih rockera, as druge strane skladbe poput "Sentimental Journey" (ironiéni naslov s obzirom na opor i turoban ugodaj) dokazuju da se Pere Ubu ne odritu svog karakteristi¢nog "kolaZnog" pristupa. Ukratko, LP "Modern Dance" zadrzava surovu ljepotu i fasciniranost "Datapanik in the Year Zero", mada ovaj put u tonski uredenijem izdanju. 140 Na kraju ono sto smo mozda trebali spomenuti na poéetku: otkud ime Pere Ubu? "Le Roi Ubu" je naslov djela poznatog francuskog pisca Alfreda Jarryja, kojega se opéenito smatra osnivatem suvremenog teatra apsurda. David Thomas je ovako abjasnio izbor oveg éudnog naziva grupe: '"... Ubu je groteskna sinteza svega Sto je ruZno u Ijudskom tijelu. Razlog zbog kojeg se sastav zove Pere Ubu povezan je s mnogo stvari koje je teSko objasniti, ali na najjednostavniji naéin to je povezano s Cinjenicom da sam ja po mnogo Gemu groteskni lik i da sastav ima groteskni karakter. Ono Sto mi jesmo, nije lijepo". 1441DEVO “Ne volite svoje roditelje jer su vas oni doveli u ovaj svijet”. DEVO Devo su na stranicama New Musical Expressa dozivjeli sudbinu sliénu kao i proslavljeni Sex Pistolsi — ispoéetka tretirani kao zanimljiv eksces, postepeno su zadobili status fenomena. Kao Sta je poznato, pritom je ne malu ulogu odigrao David Bowie (odnosno Iggy Pop pronaSavéi demo snimke Devo medu Bowievim odbaéenim trakama), koji je uveliko zasluzan sto su Devo dobili moguénost da stupe u pregovore s diskografskim kompanijama. Devo je skraéenica od de-evolucija, termina na kojemu se temelji stvaralastvo ove Cudne skupine, koja u svojem rodnom gradu Akronu (drzava Ohio, nedaleko Clevelanda iz kojeg potjeéu i Pere Ubu) djeluje veé Sest godina, Tek nadolaskom novog vala, Devo pokuSavaju proboj izvan okvira lokalne rock scene, na kojoj dotad nisu postizali neke zapazenije rezultate. U stvari, diskutabilno je treba li Devo uopée smatrati rock sastavom, jer se éini da im doista bolje odgovara termin "projekt", koji i oni najée8ée upotrebljavaju kada u intervjuima objaSnjavaju svoje stvaralatke principe. Svoje koncertne nastupe Devo otpotinju prikazivanjem filmova, a njihov "image", scenski nastup i ovici ploéa neskriveno iskazuju interes za vizualno prezentiranje njihovih De-eVo-lutivnih ideja, te mnogi smatraju da ée Devo 143najuspjelije izraziti svoje ideje filmskim ili nekim drugim medijem. Sto je to de-evolucija teSko je objasniti, jer su Clanovi grupe pravi majstori u pitijskim odgovorima: otprilike "ako je totno ono Sto govorim, onda i ebrnuto mora biti istina". No, mozda éemo se najvise pribliziti istini ako ustvrdimo da je de-evolucija suprotno od evolucije, to jest, da je De-eVolucija proces Sovjekova nazadovanja u uvjetima visokotehnologi- ziranog drugtva. "Devo teorije" doimlju se kao (auto)- ironiéno/sarkastiéne science fiction kompilacije sumnjive konzistentnosti i logi¢ne utemeljenosti, ali, sreéom, nas vise interesira glazba nego teoretski okviri na kojima je ona nastala. Vrlo je zanimljivo usporediti stvaralaSivo Devo s radovima njihovih susjeda Pere Ubu. Pere Ubu zastupaju "pozitivan" odnos prema svijetu, makar Gesto izabiru "tamne" teme, dok se Devo a priori postayljaju negatorski i totalno emocionalno odmaknuti od teme koju obraduju. NME-jev suradnik Andy Gill nazvao je stoga Devo "impresionistima" (skiciraju iskljucivo svoje impresije o stvarima i idejama), a Pere Ubu "ckspresionistima" (pokuSavaju doéarati unutraSnji dojam koji pobuduje odredene ideje, stvari ili duhovna stanja, na primjer veé njihov prvi singl "30 Seconds over Tokyo") i moZda upravo u tome treba traziti razloge "jednostavnosti" glazbe Devo u usporedbi s kompleksnijim zvukovnim inovacijama Pere Ubu. Prvi singlovi ("Jocko Homo"/"Mongoloid" i "Satis- faction"/"I_ Saw My Baby Getting Sloppy") svojom jednostavnom produkcijom, u kojoj se isticu britki, reski zvuk gitara i karakteristiéni maniri vokalnih interpretacija Marka Motherbaugha, svjedoée o teZnji razvoja od "kompleksnih" prema "jednostavnim" formama. ida *Kolikogod "devo teorije" na papiru djeluju zakutasto i nebulozno, skladbe poput "Mongoloid" pravi su pop/rock klasici. Lako pamtljivi refreni s duhovito-ironitnim tekstovima (... bio je mongoloid/sretan poput mene i tebe...) uspijevaju eksponirati nepobitan talent Clanova Devo u kreiranju Zivopisnih, zanimljivih i provokativnih singlova. De-eVolutivna verzija "Satisfaction" jo8 je jasnije demon- strirala tehniku Devoa, te su izlaskom prva dya singla ekscentrici iz Akrona postali pravi "hot stuff" za vode¢e svjetske diskografske kompanije. VjeSti manipulatori javnog mnijenja i masovnih medija, Devo su znalatki iskoristili svojih "pet minuta" i dvoznaénim izjavama potpirivali konkurentske ponude pojedinih tvrtki. Nakon ¢etiri singla izdana za samostalnu tvrtku Stiff, koji su dokazali njihovu komercijalnu atraktivnost, Devo u V. Britaniji sklapaju ugovor s Virginom, dok su u SAD-u vezani s Warner Brothers, te se povlaée na snimanje svog prvog albuma u suradnji s poznatim producentom Brianom Enoom. Rezultat te suradnje, pod karakteristicno pompozno- pretencioznim naslovom "Are We not Men? We are Devo", neugodno je dojmio prista’e Devo. Umjesto jednostavnosti i atraktivnosti kojom su se odlikovali singlovi, Devo su na albumu tezili za slojevitijim, kompleksnijim glazbenim teksturama, najvjerojatnije pod Enoovim uplivom, Loge strane takve produkcije najoCitije su u obnovijenim verzijama skladbi koje poznajemo sa Stiffovih izdanja, Efektni gitaristi¢ki pasazi "Mongoloida" i "Satisfaction" izmijeSani su ili zamijenjeni dionicama sintisajzera, te je time dokinuta hipnotiéka ritmiénost i zvuéni udar originalnih verzija. No, s druge strane, oboga¢ivanje instrumentacija dalo je i neke uspjelije rezultate od kojih ponajvi8e treba istaknuti skladbu "Gut Feeling", u kojoj su dobro izbalansirane Enoove ee producentske opsesije i bizarne stvarala¢ke manire Devo, no, éini nam se da to nije dovoljna nadoknada za gubitak eksplozivnosti i atraktivnosti ranijih snimaka. Ukratko, prvi album Devo predstavlja tipitan sluéaj krize identiteta, Sastav koji svoj image osniva na Zivopisnim dosjetkama, snima pretenciozni album s promjenjivo uspjeSnim rezultatima. No, hoée li to sprijeciti De-eVolucio- niranje ukusa publike? 147ALTERNATIVE TV Akcija, vrijeme, vizija Prvi album Alternative TV, "The Image Has Cracked", otpocinje skladbom "Alternatives" snimljenoj na jednom nastupu u 100 Clubu. "Alternatives" traje oko desetak minuta, a osniva’se na jednostavnom riffu kojeg uporno ponavlja ritam sekcija i gitara, dok voda grupe Mark Perry poziva okupljene sluSatelje da se popnu na pozornicu i da iskoriste ovu prigodu za samostalne iskaze. Drugim rijecima, Perry pokuSava dokinuti granicu izvodac-publika, tako da "Alternatives" moZemo smatrati jednim od najupeéatljivijih snimljenih manifesta punk pokreta. Takav riskantni potez — praktiéki odstranjivanje svakoga osim stopostotnih poklonika radikalne orijentacije Alternative TV — ne zatuduje s obzirom na prethodne podvige Marka Perryja, bivSeg bankovnog ¢inovnika, koji je unutar punk Scene stekao reputaciju kao pokretaé i urednik samostalnog “fanzine” éasopisa Sniffin Glue. Sniffin Glue bio je prvi tiskani glas punk pokreta i po mnogotemu je preduhitrio predstavnike oficijelnog rock tiska, no u trenutku kad se naklada Sniffin Glue nakon osam izdanih brojeva popela na desetke tisuéa primjeraka, Perry napuSta novinarstvo i formira prvu postavu Alternative TV. Siroj publici Alternative TV predstavljaju se singlom "Love Lies Limp", nekom vrstom punk/reggae kombinacije kojom su svojevremeno bili opsjediuti Clash, dok su danas moZda njezini najizrazitiji ecksponenti Public Image. 449Osim Perryja, najistaknutiji Clan prve postave Alternative TV bio je gitarist i skladatelj Alex Ferguson, neka vrsta protuteze Perryjevom inzistiranju na eksperimentalnim postupcima. Ferguson je bio skloniji "konvencionalnom" rocku, tako da je ubrzo doSlo do trajnih nesuglasica izmedu njega i Perryja, Sto je rezultiralo njegovim povla¢enjem iz grupe. No, bez obzira na njegov odlazak, Perry je na prvi album uvrstio ak tri skladbe koje je napisao u suradnji s Fergusonom, Zeleci na prvom albumu yjerno prikazati razvoj grupe. Vee smo spomenuli uvodnu temu "Alternatives", koja predstavlja doista naporan ulazak u glazbeni svijet Alternative TV, grupe koja veé na sljede¢oj snimci "Action, Time and Vision" djeluje mnogo komunikativnije i prihvatljivije. Zanimljivo je spomenuti kako Perryjev poziv publici nije naiSao na neki znaéajniji odziv: jedini rezultat su nesto 150 utestalija dobacivanja i tuéa koja je nastala zbog stanke u programu. Ukljucivanje ustvari promaSenog eksperimenta ponajbolje razotkriva teZnje Alternative TV — u trenutku kada punk postaje punopravni dio show businessa, oni pokuSavaju barem na marginama saéuvati neokaljanost i izvornu radikalnost punk pokreta. Perry je i poslije ostao vjeran naéelu koje je iskazao u pripremanju LP "The Image Has Cracked" - Alternative TV sviraju seriju besplatnih koncerata s relativno manje poznatom grupom Here & Now, te zajedni¢ki izdaju (svaka grupa dobiva jednu stranu) album s te turneje. Posebno treba istaknuti kako Perry nije pokuSao iskoristiti brojne veze koje je stekao tijekom svoje kratkotrajne novinarske karijere, kao ni publicitet jednog od prvih glasnogovornika punka. Alternative TV izdaje plote na opskurnoj etiketi Deptford Fun City Records, iako bi publicitet Koji je stekao Mark Perry (ispotetka poznat kao Mark P.) vrlo lako omoguéio sklapanje ugovora s nekim od istaknutijih diskografskih koncerna. Alternative TV, sli¢no kao i Wire, Siouxsie and the Banshees i sliéne’ grupe, zastupaju svojevrsni eksperimentalni minimalizam, odnosno pokugavaju na kreativan na¢in koristiti relativno skromno instrumentalisti¢ko umijece. Gitarist Ferguson dozivio je sliénu sudbinu kao i Glenn Matlock medu Sex Pistolsima, jer iako je doprinio stvaranju nesluzbene himne ATV: "Action, Time and Vision", izbaden je iz grupe zbog sklonosti pop/rocku. Kao iu Matlockovom slu¢aju, udaljavanje Fergu- sona donijelo je vise pozitivnih nego negativnih rezultata, jer su zvukovne inovacije predstavljene u proci8¢enom obliku, bez uobiéajene pop/rock ambalaze (Sablonizirane promjene akorda, glasovne harmonije). Za razliku od Wire i Bansheesa, koji sviraju vrlo precizno prema fiksnim aranzmanima, Alternative TV inzistiraju na