DEFINICIJA I RAZVOJ MONTAŽE

Montaža je odabiranje pojedinih odlomaka i dijelova i sastavljanje u jednu skladnu umjetnicku cjelinu
prema odredenom planu.

Montaža je metod stvaranja osmišljene cjeline iz odvojenih parcadi filma pomocu njihovog poredjenja –
Kulješov (ruski redatelj)

Montaža je stvaranje novog znacenja

Da bi montažno poredenje kadrova djelovalo kineticki mora se uzeti u obzir:

promjena velicine planova

likovna/graficka kompozicija slike

rakurs i ugao snimanja

kretanje unutar kadra u više smjerova

kretanje kamere

razlicite brzine snimanaj/projekcije s ciljem stvaranja usporenog/ubrzanog kretanja na ekranu

Ruski redatelj Ejzenštejn tvorac je klasicnih djela montažne škole.

Ejzenštejn je reako da je montaža glavno sredstvo pomocu koga je film uspio postici tako visok stepen
sugestivnosti.

POCECI MONTAŽE

U periodu pojave i razvoja filma kada tehnicki nije bilo moguce vršiti montažu snimljenog materijala,
redatelji su nastojali biti racionalni i vodili su racuna o vremenu i trajanju dogadaja kako bi film izražavo
logicku cjelinu.
Pri prvim projekcijama filmova ( braca Limijer) u pauzama filmova ( 1 film je trajao prosjecno 45 sek a
pauza 2 minute dok se drugi film ne bi pripemio za projekciju) projicirani su dijapozitivi - obojeni crteži
na staklu ili su voditelji govorili komentare, muzicari svirali itd.

Prve montaže radene su tako da su filmovi zasebne cjeline jdnostavno lijepljeni jedni za drugi – rolne su
spajane crnim komadom trake u dužini od 1 do 2 sec ( 15 – 30 slicica)

Braca Limijer su napravili i prvu dramataruršku montaznu cjelinu 1896. jednostavnim spajanjem cetiri
zasebne cjeline u jednu pricu

Montaža u smislu kakvom je danas tretiramo nije postojala do 1900. godine i pojavila se prvo u filmskim
aktuelnostima.

U igranom filmu povezivanje nradnje montažom prvi put je zabilježeno u filmu Držte lopova 1901.
godine ( redatelj Vilijamson)

Film Požar istog autora teoreticari smatraju kamenom temeljcem filmske montaže

Prvi film s podjelom jedne scene na više kadrova u istoriji filma smatra se film Bakino uvelicavajuce stako
redatelja Smita.

Analiza i selekcija vrlo brzo su prihvaceni kao osnovni principi montaze.

FI EFEKAT

Rez je specificno mjesto na kome se jedan kadar nastavlja drugim

Fi efekat je iluzija kretanja, to je skrivena dinamika slike dobijena montažom na taj nacin što se jedan
oblik u kadru rezom direktno nastavlja istim ili drugim oblikom u istom ili drugom dijelu površine kadra.

Fi efekt je dinamicki izraz koji nastaje prilikom spajanja dva kadra staticnog ili dinamicnog sadržaja
snimljenih staticnom ili pokretnom kamerom u kojima postoji razlicitost linearne i tonalne kompoticije.

Ima veoma važnu ulogu u stvaranju dinamickih montažnih veza medu kadrovima kao i kod višestrukog
ponavljanja kadrova male dužine.

Prema iluziji kretanja može biti u obliku skoka, fi udara, fi transformacije i fi rotacije.

Fi skok nastaje kada se isti statican ili dinamican sadržaj ili graficki oblik u susjednim kadrovima nalazi u
razlicitim dijelovima kompozicije slike – po horizontali, vertikali ili dijagonali
Fi približavanje i udalajavnje ili fi skok po osi je utisak kretanja gdje su staticni i dinamicni sadržaji
snimljeni u istim dijelovima površine kadra ali u razlicitim planovima po dubini polja slike ( napr. u
srednjem i krupnom planu) ( ovaj se efekt može postici i normalnim postupkom kadriranja
približavanjem ili udaljavanjem po osi objektiva kamere)

Fi udar je vrst utiska kretanja u montažnom rezu izmedu susjednih staticnih i dinamicnih kadrova u
kojima su razliciti sadržaji kadrirani u razlicitim dijelovima slike, u slicnim ili istim planovima. Ovaj se
efekt najcešce koristi jer je redovan pratilac kadriranja dijaloških scena koje su snimljene sa
komplementarnim uglovimaa snimanaja. Stvara utisak zanimljivog, dinamickog izlaganja sadržaja.

Fi transformacija nastaje montažom reza susjednih kadrova razlicitih sadržaja kadrirani u istim
dijelovima slike u slicnim planovima.

Fi rotacija nastaje kada se u susjednim kadrovima isti statican ili dinamican oblik snimi tako da zadržava
predhodni dio proxstora u kompoziciji slike pri cemu u slijedecem kadru imadrugaciju prostornu
usmjerenost pa izgleda okrenuto ulijevo, udesno, nadole, nagore.Ovaj se nacin rijetko koristi

BIPOLARNA ORGANIZACIJA PROSTORA

Spareni sadržaji u percepciji posmatraca formiraju bipolarnu organizaciju prostora.

Na filmu i tv ovo je jedno od najcešce korištenih pravila gramatike pokretnih slika. Kadar u kome neko
nešto netremice posmatra, nišani, pokazuje , sugeriše slijedeci kadar objekta koji se posmatra, nišani ili
pokazuje. To je informacija dinamickog par gdje je posmatrac jedan pol a ono što gledalac doživljava kao
posmatrano drugi pol. To je dodatno izraženo kada osoba u prvom kadru ima pogled usmjeren van kadra
– kada covjek gleda nadole onda je slijedeci kadar snimljen odozgo i obratno, ili lijevo i desno.

Efekt bipolarne organizacije prostora sastoji se u tome da se prvi i drugi kadar u gledaocevoj svijesti
spajaju.

PRAVAC POGLEDA
Pravac pogleda je zamišljena prava linija koja produžava pogled covjeka ili ivotinje van ivice kadra,
posebno na kraju kadra.

Ako u istom kadru dva aktera iste visine gledaju jedan u drugog njihovi pravci pogleda bice horizontalni i
suprotni

Pravci pogleda koji se u pojedinacnim kadrovima koji se medusobno povezuju nazivaju se odgovarajuci
pogledi, uvijek su suprotni cime se stvara osjecaj medjusobnog posmatranja aktera.

Ako akteri gledaju u istom pravcu u oba kadra onda na ekranu izgleda kao da gledaju u istom pravcu
prema nekom trecem objektu.

Bipolarna organizacija prostora upravo pomocu pravaca pogleda gradi logian, specificno ekranski,
dijageneticki prostor, njegovu velicinu, osjecaj lijevo, desno, gor, dole

Daljim kadriranjem ka stvaranju cjeline stvara se trijada

Trijada je minijaturna scena koja se sastoji iz tri kadra i važna je u sklapanju narativnih scena.

Napr.

1 kadar – neko nešto posmatra

2 kadar – vidimo šta se posmatra

3 kadar – vidimo kako na to reaguje

Stvara se jedinstvo prostora i vremena mada svaki od kadrova mogu biti snimljeni na razlicitim mjestima
i u razlicitom vremenu.

MONTAŽNI PROSTOR

U realnosti prostor se odreduje širinom, visinom i dubinom.

U filmu to nije moguce pa se dubina samo sugeriše : perspektivom, graficko-tonalnim kompozicijama sa

više planova, pokretima u kadru i pokretima kamere.

Proces vizuelnog opažanja karakteriše se prividom.

Realan prostor da bi bio vidljiv mora biti ispunjen i neovisan je o stajne tacke posmatraca. Pomocu
prostora ljudi se orijentišu.

Filmski prostor je ispunjen fragmentima prostora koji stvaraju iluziju realnog prostora.
Filmske slike su staticne i cesto nisu ni oštre, ali smjenjivanjem slika brzinom od 24-25 slicica u sekundi
dobija se oštra slika u pokretu.

U narativnoj strukturi radnja i pokreti nastavljaju se iz kadra u kadar. Poslije svakog skoka u prostoru i
vremnu treba usporiti ritam, ubaciti jedan ili više informativnih kadrova da bi gledalac shvatio gdje je
radnja prenesena, ko u njoj ucestvuje i šta radi.

Montažni prostor je rezultat stvaralackog procesa montaže. Pri ovom procesu grada filmskog ili tv djela
koji se sastoje od dijelova koji imaju svoj prostor i vrijeme, metodom komponovanja (sinteze) stvara novi
prostor i vrijeme.

PROSTORNA IGRA

Filmu i televiziji svojstven je nacin izradavanja koji se sastoji u cestoj promjeni velicine planova – od
krupnog ka opšetm i obratni u takozvanoj prostornoj igri.

Što je veca promjena velicine prostora u susjednim kadrovima jaca je reakcija posmatraca odnosno
vizualno zadovoljstvo geldaoca.

Stoga se u montaži teži izrazitijim prelazima kadrova.

MONTAŽNO VRIJEME

U percepciji vremena preovladujucu ulogu ima culno opažanje.

U montiranom prilogu ne psotoji vrijeme vec dogadjaji koji se smjenjuju. Montažom možemo pratiti
dogadaje koji su se, s aspekta relanog vremena, dogodili u razlicitim vremenskim intervalima.

Svaki kadar ima svoje vrijeme ali spojeni oni mogu docarati istovremenost.

S druge strane, jedan te isti kadar možemo produžiti ubacivanjem medukadrova.

Realno vrijeme se najjednostavnije produžava kadriranjem radnje u dva kadra, približavanjem ili
udaljavanjem po osi objektiva ili položaja kamere pod pravim uglom.

Produžavanje trajanja vremena (rastezanje vremena) postiže se kat-evej (cut-away) kadrovima sa

reakcijam posmatraca kao pasivnih ucesnika i svjedoka radnje. ( napr. kod snimka dijela utakmice –
pogodak – mogice je trajanje dogadja od 10 sec produiti na 10 min – rekacija publike, ponavljanje
pogotka, pogodak iz razlicitih uglova itd)
Skracivanje radnje postiže se napr kod neke utrke snimkom pocetka, nekoliko detalja toka utrke, i kraj.
Ostatak ce biti popunjen snimkama publike, sudaca, trenera itd i dace utisak da je utrka snimljena
kompletna

UGLOVI SNIMANJA

Za filmski i tv zanat iznimno je bitno poznavati principe uglova snimanja i njihovog slaganja jer svaki
kadar mora biti prirodan i nužan nastavak predhodnog.

Cjelinu predstavlja zbir susjednih kadrova koji stvaraju svoje vrijeme i prostor.

Ugao snimanja je položaj kamere koji se ne odreduje nezavisno za za jedan kadar vec uvijek u odnosu na
polodaj kamere (ugao) predhodnog i slijedeceg kadra.

Proces kojim se jedna cjelina ublicava naziva se kadriranje

Ako se pri montaži prvo pokaže prostor a zatim raspoloženje covjeka takav nacin kadriranja nazivamo
približavanje.

Udaljavanje je suprotno od približavanja – prvo se prikazuju detalji a onda prostor. U perciptivnom

smislu radi se o dinamickom efektu fi skoka po osi objektiva.

Važno je pomenuti da glava covjeka ili životinje pred gledaocima na ekranu uvijek gradi jednu nevidljivu
liniju, osu akcije, koja je produžetak pogleda i dijeli tijelo na dvije simetricne polovine.

Pravac pogleda na ekranu ne smije da se mijenja iz kadra u kadar proizvoljnim položajem kamere.
Kamera uvijek treba da snima s jedne strane ove linije (lijeve ili desne) kako bi u susjednim kadrovima
pogled bio usmjeren u istom pravcu. Do promjene može doci unutar kadra a nikada u rezu izmedju dva
kadra. Ovo je jedno od osnovnih pravila filmskog zanata i naziva se pravilo trideset stepeni buduci da
položaj kamere u narednom kadtu ne smije biti veci od 30 stepeni ( u slucaju položaja kamere pod
uglom vecim od 30 stepeni u odnosu na osu objektiva predhodnog kadra, pored promjene pozadine,
mijenja se se pravac pogleda).

Priblidavanjem i udaljavanjem po osi snažno uspostavlja neprekidnost radnje, cjelovitost radnje,

prostora i vremena.

OSA AKCIJE

Osa akcije je zamišljena linija ili ravan koja prolazi izemdu dva aktera, najcešce izmedu njihovih glava,
produžava pravac pogleda jednog aktera ili njegov pravac kretanja. Naziva se još i linija interesovanja,
linija radnje, linija pogleda ili rampa.
Svi polodaji kamere ili uglovi snimanja koji se nalaze s jedne strane ose akcije ili na zamišljenim tackama
sferne površine polulopte (gornji i donji rakurs) dopunjavaju se do 179 stepeni i zovu se komplementarni
uglovi snimanja.

OBJEKTIVNI UGAO

Objektivni ugao je položaj kamere u kome kadar izgleda kao da je viden ocima gledalaca.

SUBJEKTIVNI UGAO

Subjketivni uglovi snimanja kao položaj kamere nalaze se na samoj osi akcije koja je i osnovica trougla u
cijim tjemenima su postavljene kamere jedna drugoj okrenute ledima. Kao uglovi snimanja nisu
komplementarni jer se ne dopunju do 179 stepeni.

U procesu kadriranja subjektivni ugao je položaj kamere u kome kadar izgleda kao da je viden ocima
aktera iz predhodnog ili narednog kadra subjektivno.

PRAVILO TROUGLA

Princip trozgla u procesu kadriranja je nacin postavljanja kamere u uglove zamišljenog trougla koji su
medusobno komplementarni i dopunjuju se do 179 stepeni.

Akteri u pravolinijskom ili u položaju u obliku slova L, grade osu akcije koja je paralelna sa osnovicom
zamidljenog trougla na cijim se tjemenima postavlja kamera.

Pravolinijska kompozicija dva aktera kadrira se pomocu pravila trougla na tri nacina:

spoljnim suprotnim uglovima ( suprotnim položajima kamere)

unutrašnjim suprotnim uglovima

paralelnim uglovima

PRAVILO TRECINE
U cilju stvaranja skladne kompozicije ekran se zamišljeno dijeli na tri jednaka dijela pomocu dvije
vertikalne linije. Naglašena licnost treba da se nalazi u 2/3 površine ekrana a sporedna u 1/3.

Druga varijanta je korištenje srednje trecine ekrana za komponovanje glavnog aktera (okrenut licem) a
sporedni se akter premješta s jedne na drugu stranu ekrana.

RAZLICIT BROJ

Postupak kadriranja dva ili više aktera kod koga se iz kadra u kadar mijenja broj istovremeno snimljenih
aktera.

STVARANJE PROSTORA

Kadar snimljen bilo kojom velicinom plana nikad ne predstavlja krajnju velicinu prostora. Poslije krupnog
plana može doci još krupniji plan, poslije total, kadar sa još vecim prostorom. Prostor nikada ne može
biti odreden samo jednim kadrom, potrebno ga je izraziti u više kadrova

MEÐUKADAR

Medukadar je vrsta umetnutog, obicno kraceg kadra koji za trenutak prekida akciju da bi dopunom,
analogijom, poredenejm itd objasnio radnju i povezao je u logicnu cjelinu. Po karakteru može biti opisan
i neutralan. Opisan medukadar obogacuje glavni tok radnje trenutno prikazujuci reakcije ucesnika
stavrajuci iluziju kontinuirane radnje.

Neutralan medukadar se ne ukljucuje direktno u radnju vec svojim sadrdajem ravnopravno ucestvuje u
gradenju montažne strukture.

REZ

Rez je iznenadan, trenutan, potpun i direktan prekid jednog kadra i isto takav pocetak slijedeceg. Kao
mjesto spajanja kadrova rez nevidljiv prelaz, jer na projekciji traje svega pedeseti dio sekunde ali je
vidljiv njegov efekt – direktno sastavljanje ili sukobljavanje dva kadra.

Rezovi sadrže specificni kretanje unaprijed imaju tendenciju ubrzavanja akcije.

Kada se pomocu rezova spajaju pokreti rez imzemdu kadrova istog objekta izvodi se po pravilu u toku
pokreta.

Gladak rez doprinosi iluziji neprekidnosti radnje. Da bi se ovakvi rezovi obezbjedili potrebno je
obezbjediti
- tehnicke uslove

- dramaturške uslove

Tehnicki uslovi su: kontinuitet pravca i brzine kretanja u kadru i kamere, postepena promjena velicine
planova, upotreba komplementarnih uglova snimanja, pravilan raspored objekata snimanja po površini i
dubini slike i kontinuitet osvjetljenja.

Dramaturpki uslovi su: nastavljanje zapocetog toka radnje iz kadra u kadar unutar jedne scene,
prenošenje zvuka preko reza iz kadra u kadar.

KRETANJE KAMARE I MONTAŽA

Vožnja kamere (far) najbliža je vizualnoj percepciji stavrnosti dok panorama (švenk) i zumiranje
objektivom djeluju neprirodno.

Pop pravilu kamera se uvijek krece prema nekom audio-vizualnom akcentu sadržaja.Pocetak i kraj su
najcešce staticni kadrovi

Pokreti kamare moraju biti pažljivo odabrani a zatim montirani s namjerom stavranja specificnog
doživljaja.

Da bi se postigao kontinuitet u montaži pokreti akmaere u susjednim kadrovima moraju biti istog pravca
i brzine.

Ukršteni pravci pokreta nazivaju se montažne makaze.

ANALIZA

Sredstvo umjetnickog djelovanja u umjetnosti pokretnih slika jeste montaža koju omogucuje specificna
analiza likovnog i dramskog sadržaja.

Suštinski metod – analiza, selekcija i kondenzacija.

Grifit je prvi usavršio univerzalni metod razlaganja i kondenzacije filmske price.

Americki redatelji su razvili vec u prvoj polovini 20.stolejca nacin da prikažu složene sadržaje snimajuci
samo onaj trenutak bez kojeg bi oni izgubili svoj smisao. (amerikanizam)

Jedno od osnovnih pravila kadriranja u jednom istom prostoru jeste snimanje kadrova iz razlicitih tacaka
posmatranja (uglova snimanja)

Cjelopkupna radnja jedne scene najcešce je rašclanjena na veliki broj veoma jednostavnih pokreta i
radnji, a svaki od ovih dijelova cjeline snima se iz razlicitih uglova i planova.
Analiza je proces specificnog oslobadanja djelica vizualno-dinamicke energije izdvojenih iz cjeline
dogadaja same realnosti koja se na ovaj nacin pretvara u stvaralacku interpretaciju autora.

OVERLAPING

Overlaping je djelimicno ponavljanje pokreta ( engl overlapping )

Overlaping nastaje kada se jedna akcija ili jednostavno kretanje djelimicno ponovi u jednom broju
sukcesivnih kadrova na jedan ritmican nacin.

Prvi put se pojavila u Ejzenštajnovoj Oklopnjaci potemkin

DUŽINA KADRA

Minimalno vrijeme koje je potrebno da bi gledalac percipirao sliku na ekranu jeste ono u trajanju dužine
jedne do dvije slicice.

Kadar ne treba trajati ni predugo jer postaje monoton.

Smjenom kadrova pojacava se interesovanje gledalaca a održavanje i pojacavanje pažnje stvorice se

montažnim ubrzanjem – kadrovi ce se rezati prije nego istekne optimalno vrijeme percepcije.

Postupak odredivanja dužine kadrova nije mehanicki vec spada u stavralacki proces montaže.

Kadrovi jednostavne kompozicije u krupnom planu ispunjeni jednostavnom radnjom brže se percipiraju
od onih složenijih.

Odredivanje dužine kadra je stalno utvrdivanje mjesta na kome se režu. U montaži postoji tendencija da
se kraci kadrovi gupišu u kontinuirane ritmicke nizove koji približno odgovaraju scenama ili sekvencama..
Isto je i s dužim kadrovima. Ponvljeni kadar mora biti kraci od dužine kada je prvi put bio montiran.

Montaža je veoma važna u stvaranju ritma – sporu radnju može ubrzati i obratno. U scenama koje
želimo ubrzati treba koristiti što više medukadrova – kratkih krupnih planova. Ako se želi spor ritam
kadrovi trebaju imati maksimalnu dužinu a montažna struktura da sadrži što manje medukadrova. Što je
sadržina dinamcnija i plan širi kadar izgleda kraci i obratno.

Vrstu narativne montaže odreduje ideja, tema i sadržaj filma.

Postoje dva osnovna montažna stila koja se zasnivaju na dužinama kadrova:

spora montaža

brza montaža

U sporoj montaži kadrovi su dugi i sporo se smjenjuju a u brzoj su kratki i brzo se smjenjuju.

Duina kadra ovisi o:

sadržaju kadra

tempa glumacke igre

pokreta unutar kadra

subjektivnog ubrzanja/usporenja u sekvenci

dramske težine

broja krupnih planova - kadar može biti kraci

brzine pokreta kamere

rasporeda sekvenci

Dužini kadra odreduje autor i period stvaranja.

Prosjecna dužina kadra 5-8 sekundi Žan Lik Godar je u filmu do posljednjeg daha imao prosjecno trajanje
kadra od 15 sek Hickok je u Konopcu imao svega 10 kadrov koji su trajali po 10 minuta.

Filmska naracija je postupak kadriranja, razlaganja stvarnosti na veci b roj sasatvnih dijelova (kadrova)
organizovanih montažom kojom se omogucava logicko i jasno gradenje fabule.

Objektivna naracija je vrsta izlaganja sadržaja nekog dogadaja koji publici prenosi nevidljivi i sveznajuci
autor pripovjedac.Gledaoci imaju utisak da sami prate dogadaj.

Subjektivna naracija je vrsta izlaganja u kojoj dogadaj publici prenosi vidljivi pripovjedac – glavni ili
sporedni lik.

Kombinovana naracija je naizmjenicno mješanje objektivnog i subjektivnog nacina izlaganja sadržaja.

Prema nacinu snimanja i montiranja dogadaji se dijele na pet grupa:

dofadaj koji se pred kamerom neprekidno ponavlja na isti nacin – rad mašine, kucanje daktilografa i sl.
Dogadaj koji se ponavlja na slican nacin – ljudi ulaze u prodavnicu, automobili u saobracaju i sl.

Organizovani dogadaji – izvodenje naucnog eksperimenta

Ulovljen dogadaj – snimanje bez znanja ucesnika

Iznenadan dogadaj – snimanje bez pripreme ( snima se jedan a ulovi drugi dogadaj

Na montažu se mora misliti i prije samog snimanja – u trenutku pisanja scenarija ili knjige snimanja.

Analiza podrazumijeva kadriranje – razlaganje radnje na kadrove ( jedna scena u trjanju od 30 sec znaci
da nam je potrebno 13,5 m 35mm trake ili 6 m 16mm trake ) kadrove treba isplanirati prilikom snimanja.

U montaži cemo izabrati samo dio kadra (montažni dio) a izbaciti suvišno.

Dio kadra je izabrani dio kadra koji ce se umontirati u scenu.

Kod filma se koristi snimanje jednom kamerom a kod tv simultano snimanje više kamera.

Stoga se kod snimanja filma prave pauze kad se kamera premješta.

Onako kako se montiraju kadrovi jedne scene montira se i citav film koji se satoji od scena i sekvenci.

Montaža je sastavljanje po odredenom redoslijedu odvojenih dijelova radnje u cjelovito filmsko djelo.

VRSTE MONTAŽE

linearna montaža

paralelna montaža

retrospektivna montaža

kreativna montaža

ostali oblici montaže

Linearna montaža

Linearna montaža je vrsta dramaturškog montažnog postupka proizašlog iz najjednostavnijeg filmskog

oblika filmske naracije koja sadrži jedinstvo radnje a cesto i jedinstvo mjesta i vremena. Naziva se još i
hronološka montaža – sadržaj filmske price izložen je linearno th hronološki. Linearna montaža prati tok
dogadaja onako kako se dogodio. Radi kondenzacije narativnog sadržaja koristi se postupak elipticne
montaže koji podrazumijeva eliminisanje dijelova radnje ali se ocuva hronološki tok.

Paralelna montaža

Paralelna montaža podrazumijeva naizmjenicno nizanje dva ili više tokova radnje. Ovi tokovi moraju biti
uzrocno povezani, sastavni dijelovi jedne cjeline.

Oblik paralelizma je naizmjenicno nizanje prošlosti i sadadnjosti.

Retrospektivna montaža

Retrospektivna montaža podrazumijeva vracanje u prošlost jednog od junaka price ili njenog
komentatora. Momenat prelaska u prošlost mora biti vidljiv – zatamnjenje ili odtamnejnej u sporom
ritmu ( po 2 – 3 sec) . Može se koristiti i pretapanje. Retrospektivi predhodi usporenje radnje a krupni je
plan veoma pogodan tza prelazak iz sadašnjeg u prošlo vrijeme.

Fleš-bek (flash back) je kratkotrajno ili višestruko vracanje u prošlost, kao prisjecanje aktera. Postiže se
direktnim rezom koja spajaju dva vremena (dvije radnje).

Kat-bek ( cut back) je vrsta kadra kojim se vracamo u neposrednu prošlost tekuce scene postupkom
paralelne montaže. To je potpuno isti kadar koji se dijeli na dva ili više dijelova koji ce se montirati
ponavljajuci se u toku jedne scene. Ovi kadrovi mogu imati manje izmjene u velicini plana ili ugla
snimanja

Fleš-forvard (flash forward) je specifican oblik vremenskog rasporedivanja sadržaja koji je suprotan fleš-
beku i predstavlja skok u buducnost i prelazak u dogadaje koji predstoje

Kreativna montaža

Kreativna montaža je postupak spajanja kadrova kojim se predstavljaju filmski prostor i vrijeme cime se
postiže utiska kontinuiranosti radnje koja se odigrava u specificnom prostoru i vremenu. Fizicle radnje
koje treba da djeluju cjelovito u prostorno-vremenskom smislu grade se pomocu komplementarnih
uglova snimanja, medukadrova i inserata, kadrova reakcija (posmatraci, nijemi svjedoci, detalji
predmeta itd).

Ostali oblici montaže

-vertikalna montaža – originalan pojam Ejzenštajna – predstavlja kreativno podudaranje likovno-
dinamickih komponenti slike kadra sa odgovarajucim zvukom u smislu kontrapunkta asocijativnog
procesa

-montaža a posteriori – montaža materijala koji je sniman bez priprem, bez knjige snimanja

- montaža po obliku – povezivanje susjednih kadrova u kojima se objekti snimanja nalaze komponovani u
istim dijelovima površine kadra ili u trenutku reza imaju slican likovni oblik i kompoziciju

-montaža po suštini – sažimanje nekog složenog dogadaja prikazivanjem fragmenata pri cemu se kadrovi
kombinuju u jednu jedinstvenu ideju

- montaža u kameri – snimanje tacno po planu i redoslijedu

-gruba montaža – radi se po odmah po okoncanju snimanja – uspostavljanje kontinuiteta

-fina montaža – završni postupak u montaži

SCENA

Scena je narativna cjelina sastavljena od najmanje dva kadra a cešce od više kadrova u kojoj je postignut
kontinuitet radnje, prostora i vreman.

Scena je važan dio scenarija – to je dramski blok radnje – ona ob avještava gledaoca šta se to dešava
(radnja) gdje (prostor) i kada (vrijeme).

Scena se sastoji od niza kadrova koji se nadovezuju jedan na drugog prema zakonim ajedinstva vremena,
prostora i radnje.

Dvije ili više scena cine jednu sekvencu.

Po pravilu jedna scena ne može biti sastavljena od kadrova koji prikazjuju razlicit prostor jer je svaka
promjena prostora prelazak na drugu scenu.

Kao dio narativne strukture scena ima pocetak, sredinu i kraj.

Scene mogu biti:

dijaloške

akcione

psihološke
Sekvenca

Glavno obilježje sekvence je dramaturška cjelovitost i ritmicka organizacija elemenata sadržaja. Može
biti sastavljena od više kadrova ili scena .

Sekvencu karakteriše samo jedinstvo ideje ili raspoloženja a ne vremena i prostora.

Svaka je sekvenca sastavljena od više scena. Sekvence mogu biti:

uvodne

opisne

akcione

retrospektivne

zgusnute

dokumentarne

finalne

Znaci interpunckije

Znaci interpunkcije su sredstva za povezivanje ili razdvajanje vecih cjelina – scena i sekvenci. To su
najcešce:

zatamnjenje

odtamnjenje

pretapanje

dvostruka ili višestruka ekspozicija

napliv

pretapanje

kompjutersko pretapanje itd

POSTUPCI U MONTAŽI
U umjetnostiu nema pravila pa ni u montaži. Medutim dosadašnja su iskustva pokazala da postoje neki
postupci kojih se treba pridržavati. To su:

- postepen ali uocljiv prelaz s jednog na drugi plan

- podudarnost suprotnih pravaca pogleda u susjednim kadrovima

- podudarnost pravaca kretanja u susjednim kadrovima

- podudarnost u odnosu na pokrete kamere po pravcu i brzini

Pravilo 180 stepeni

Ako izmedu dva aktera povucemo zamišljenu liniju – osa akcije – svi položaji kamere moraju biti sa iste
strane ove linije a njihovi komplementarni uglovi dopunjavace se do 179 stepeni

Pravilo 30 stepeni

Kada se snima kater u sceni obavezno je premještanje kamere u drugi položaj za oko 30 stepeni u
odnosu na položaj u predhodnom kadru.

Ostala su pravila:

-ako akter a izade iz kadra nadesno treba u slijedecem kadru da ulazi s lijeve strane ako se pravac
kretanja nastavlja

- sve vožnje i panoramski snimci kamere snimaju se i montiraju u istom pravcu i istom brzinom

- susjedni kadrovi snimaju se u razlicitim planovima i iz razlicitih uglova

- održavanje svjetlosnog kontinuiteta kadrova izuzev u slucaju željenog kontrasta

Aleksej Sokolov je predložio slijedece nacione montaže:

Montaža prema velicini plana

Montaža prema orijentaciji u prostoru

Montaža prema pravcu kretanja objekata u kadru

Montaža prema fazi kretanja objekta u kadru

Montaža prema kompoziciji slike kadra

Montaža prema svjetlosti

Montaža prema boji

Montaža prema osi objektiva

Montaža prema pravcu kretanja osnovne mase u kadru

Greške u montaži

vremenske – usljed nepravilnog redoslijeda kadrova, nekorištenja znakova interpunkcije, svjetlosne

nepodudarnosti susjednih kadrova

prostorne – usljed nekorištenja orijentacionih opštih planova, usljed prevelike upotrebe krupnih
planova, usljed nepravilnih pravaca pogleda aktera u kadrovima, nepravilnog kretanja kamere i objekta u
kadru , usljed prevelike upotrebe istih ili slicnih planova

greške u ritmu – usljed nesklada izmedu ritma montaže i tempa sadržaja, usljed nesklada brzine pokreta
kamere u susjednim kadrovima