170 OD RENESANSE DO ROMANTIZMA

Na kraju, u skupini tih Shakespeareovih suvremenika i preteča ne smije

se zaboraviti Thomas Kyd (1558— 1594). Njegova izvorna tragedija poznata
pod naslovom First Part of Jeronimo (Prvi dio Jeronima), svojedobno glasovita,
izgubila se. Sačuvala se međutim tragedija u kojoj je protagonist isti pa bi
se mogla smatrati njezinim drugim dijelom, ali joj je naslov The Spanish Tra-
gedy (španjolska tragedija). Sadržaj joj je »makijavelistički«. To je osveta
maršala Jeronima nad svojim neprijateljem knezom od Portugala, s kojim
se on pretvara da se pomirio, pa ga zajedno sa svojim ocem i ljubavnicom
Belimperijom pozove na svečanost gdje se između ostalog prikazuje trage^
dija, a među njezinim su glumcima baš knez i njegova prijateljica. Međutim,
kad tragedija dođe do katastrofe, njezini junaci budu zaista ubijeni, a na plje­
sak publike koja poziva glumce da ih pozdravi pojavi se Jeronim i otkrije
njihove leševe. Kydu se pripisuje i jedan izgubljeni Hamlet koji prethodi
Shakespeareovu.
Kao što se vidi, svi ti pisci, veći i manji, klasicisti i romantici, blistaju ne
samo i ne toliko od vlastite svjetlosti koliko od svjetlosti što će je na njima
odraziti veliki Will, kojemu su oni, međutim, na neki način pripravili tlo.
Neodrživa je stara izmišljotina o Shakespeareu kao nesvijesnu, divljem ge­
niju, čudu prirode, pojavi što je nenadano izbila iz djevičanske sredine i koja
je samo snagom svoje mašte preokrenula i preobrazila umjetnost drame.
Istina je naprotiv da su humus iz kojega niče Shakespeareovo pjesništvo
dugotrajnom i napornom djelatnošću pripravili pisci što su mu vremenski
prethodili. Dug povijesni, duhovni, kulturni, književni proces pripremio mu
je gradivo, elemente, sam oblik. A najispravnije što se može reći o piscima
kojima smo se dosad ukratko bavili i njihova najveća slava u tome je što su
bili prethodnici, preteče i najavljivači Shakespeareovi.

6. WILLIAM SHAKESPEARE

William Shakespeare rodio se godine 1564. u Stratfordu na Avonu za vla^

danja Elizabete Tudor u obitelji imućnih a zatim siromašnih građana, koji
su polagali pravo na plemićki grb (što će steći tek poslije sinova gospodarskog
i umjetničkog uspjeha). Majka mu je bila katolkinja, a pretpostavljalo se da
mu je to bio i otac. Williamu kao dječaku bile su bliske katoličke osnove, kao
što se to kasnije u njegovim djelima pokazuje u očitu poznavanju katoličkih
crkvenih obreda i katoličkog duhovnog ustrojstva, te u jamačno neprikriva-
noj simpatiji spram likovima katoličkog klera. Vrlo brzo, kad mu je bilo
samo osamnaest godina, William se ženi s dvadesetipetgodišnjom nekom
Annom Hathaway s kojom će imati troje djece: Susanu, Hamneta i Judith.
Godine 1586, s dvadeset i dvije godine, ostavlja skromnu obitelj i odlazi u
potragu za srećom u London.
Je li se on već odlazeći namjeravao posvetiti kazalištu? Je li u rodnom
kraju prisustvovao dramskim priredbama i kojima? Sigurno je da on odmah
traži posao u jednoga građanina, u onog Jamesa Burbagea, impresarija već
spomenutog Theatrea, i da ga je on primio u službu. Tu mu je bio brz uspon,
ubrzo je mogao nastupati kao glumac, a postao je i priređivač rukopisa nami­
jenjenih prikazbi.
 VVILLIAM SHAKESPEARE 171

U tom poslu a i pohađajući krčme gdje su se sastajali njegovi drugovi

po zanatu, tj. glumci-pisci, morao je nanovo osjetiti poticaj da nastavi preki­
nuto školovanje, u čemu mu je u početku koristilo društvo sugrađanina i
negdašnjeg školskog druga u Stratfordu a sad nakladnika i pisca učenih djela
Richarda Fielda. Došavši tako nanovo u dodir s pjesništvom, Will između
1593. i 1594. objavljuje svoja dva spjeva, Venus and Adonis (Venera i Adon)
i The Rape of Lucrece (Otmica Lukrecije), koji nailaze na velik uspjeh među
književnicima, pa mu omogućuju da ga usporede s 0 vidijem i Senekom i poz­
drave kao »engleskog Terencija«, da mu dadu prvo mjesto među pjesnicima,
njegovim drugovima u umjetnosti i u piću, a ujedno da ga tijesno povežu s
velikom gospodom, ljubiteljima književnosti, kao što su Southampton (ko­
jemu je posvećen Venera i Adon), Rutland i Essex. Uz njih će upoznati Gio-
vannija Florioa, sina talijanskog bjegunca u Londonu i velikog humanista, od
kojega će pjesnik naučiti sve što zna talijanski, te novele Da Porta, Bandella,
Giraldija Cinthija, ser Giovannija Fiorentina i Ariostova i Machiavellijeva
djela.
Shakespeare, međutim, i dalje živi od kazališnog zanata, kao glumac i
prerađivač rukopisa. Nisu poznata prva takva djela koja je napisao. Smatralo
se da je njegovim pismom napisan odlomak od stotinu četrdeset i sedam sti­
hova u gotskim slovima potpisan siglom B. m. W. S. na rukopisu jedne drame
0 Thomasu Mooru koju je zabranila cenzura. Uz Shakespeareovo ime idu, ali
ih je on jamačno samo preradio, Tit Andronik i prvi dio Henrika VI. Suradnji
s Marloweom pripisuju se drugi i treći dio Henrika V I i čak Rikard I I I . Na­
pokon, kad su se prvi uspjesi nasmijali mladom dobavljaču rukopisa, on je
stao sam raditi, ali (treba napomenuti jednom zauvijek) nikad izmišljajući,
uvijek ili prerađujući prethodna djela ili prilagođujući za scenu kronike,
priče, novele.
Godine 1597. umre James Burbage, a kao vlasnik njegovih dvaju kazališta
naslijedi ga sin Richard, »engleski Roscije«, najveći glumac tog doba, topla
glasa i snažne mimike. Godine 1598. srušen je Theatre, a u zamjenu je sagra­
đen Globe, kojim upravlja Richard uortačen s Williamom i koji se svečano
otvara Henrikom V. Shakespeare već ima četverostruko iskustvo: pisca,
glumca, impresarija i redatelja. Njegova pjesnička mašta može udovoljiti svo­
jim hirovima na temelju još uvijek kratkih ali manje nego nekad sirovih
povoda koje mu novo kazalište, Globe, pruža. Vjeran protuklasičkoj tradiciji,
prema ukusu mnoštva koje klauna želi i u tragediji, i prema stvarnim spo­
sobnostima i potrebama družine — koja uz velikog tragičara Burbagea ima
u općinstvu omiljenog lakrdijaša Kempea — Shakespeare ne samo izmjenjuje
komedije i drame, već i u tragičku dramu uvodi komične elemente i likove.
Što se tiče osobnih glumačkih sposobnosti Shakespeareovih tvrdilo se
da su bile osrednje i da on nikad nije dopro do glavnih uloga. Međutim, ako
1 jest u Hamletu bio duh, čini se da je u Henriku IV i u Veselim ženama
windsorskim tumačio Falstaffa, kao što je poznato prvorazrednu ulogu.
U toj sredini Shakespeare stvara kao autor i postavlja na scenu — za­
jedno s tuđim djelima uključujući djela svojih suparnika Bena Jonsona,
Beaumonta i Fletchera, Webstera — vlastita remek-djela, od Romea i lulije
i komedija do Otela, Hamleta, Kralja Leara. Njegova slava postaje velika, pa i
172 OD RENESANSE DO ROMANTIZMA

sljedbenici suprotnih škola iako su uporno oprezni izražavaju poštovanje nje­

govu geniju. Kad ga je lord Southampton predstavio kraljici, Elizabeta je
prema njemu osobito naklonjena, a od godine 1599. poziva njegovu družinu
na dvor o božičnim blagdanima.
U međuvremenu je Shakespeare postao imućan. S glumačkom plaćom,
s autorskim dohocima, s deset posto zarade od Globea, sakupio je lijepu
uštedu. Godine 1603. novi kralj Jakov I dopušta družini Globea naziv King's
Men i nastupanje u bilo kojemu gradu kraljevstva. Godine 1610. Shakespea-
reove se zarade povećavaju zato što je postao Burbageov ortak u upravljanju
još jednim kazalištem, Blackfriars. Napokon 1612. pjesnik ostvaruje još jedan
san: napušta buku Londona i povlači se u kontemplativnu dokolicu rodnog
kraja. No, nije mu bilo dano da dugo uživa u željenu miru, jer godine 1616,
kad mu je bilo pedeset i dvije godine, zadesi ga smrt. U Stratfordu su svi
znali da je Shakespeare umro kao papist, tj. katolik.

Shakespeareova djela: engleske »histories« i komedije. — Osim već spo­

menutih dvaju kratkih spjevova, najbolji su primjeri Shakespearea kao liri-
čara glasoviti soneti gdje je u »krizi« svoje obmanute zrelosti izrazio gorčinu
zbog dviju svojih »patnja«: dobrog enđela (koji je, kao što je poznato, bio
muškarac) i zloga (»crnomanjasta dama«). No Shakespeare kao dramatičar
ostavio je za sobom trideset i sedam drama1 koje se obično ovako raspo­
ređuju:
engleske povijesne drame (histories, ljetopisi), od kojih prvi niz obuhvaća
već spomenute i ne posvema njegove: Henry V I (prvi, drugi i treći dio) i
Richard I I I , kojemu se pridružuje Henry V III; drugi niz (vraćajući se una­
zad u kronologiju obrađivanih sadržaja): King lohn, Richard II, Henry IV
(prvi i drugi dio) i Henry V;
drame iz antike: Titus Andronicus (i ona samo djelomice), Julius Caesar,
Troilus and Cressida, Antony and Cleopatra, Coriolanus, Timon of Athens,
Pericles;
velike takozvane »ljudske« drame: Romeo and Juliet, Hamlet, Othello,
King Lear;
i komedije: Comedy of Errors (Komedija zabluda), The Taming of the
Shrew (Ukroćena goropadnica), Love’s Labour’s Lost (Uzaludan ljubavni trud),
A Midsummer Night’s Dream (San ivanjske noći), The Two Gentlemen of Ve-
rona (Dva veronska plemića), The Merchant of Venice (Mletački trgovac),
Much Ado About Nothing (Mnogo vike ni za što), The Merry Wives of Windsor
(Vesele žene windsorske), As You Like It (Kako vam drago), Twelfth Night or
What You Will (Na tri kralja ili Kako hoćete), AlVs Well That Ends Well (Ko­
nac djelo krasi), Measure for Measure (Mjera za mjeru), Cymbeline, The Win-
ter’s Tale (Zimska priča), The Tempest (Oluja).
Nije potrebno ponavljati da je takva podjela posve konvencionalna i mne-
monička. Može poslužiti lakšem izlaganju, može pomoći razumijevanju raznih

1 Njima treba dodati The Two Noble Kinsmen (Dva rođaka plemića), napi­
sanu u suradnji s Fletcherom, i spomenuti prizor u Sir Thomas Moore; obje ih je
najnovija kritika, iako parcijalno ubrojila među Shakespeareova djela. (Nap. prir.)
 WILLIAM SHAKESPEARE 173

aspekata Shakespeareove umjetnosti. No, ta je umjetnost naravno jedinstvena

i nema razloga da se primjerice drama ponosa Koriolan svrsta u kategoriju
odvojenu od drame grižnje Macbetha samo zato što je prva uzeta iz Plutar-
hovih opisa a druga iz škotskih ljetopisa. U najboljem bi slučaju radi prouča­
vanja nesumnjiva razvoja pjesnikova duha koristilo slijediti kronološki redo-
slijed djela po redu kako se od početka komedije miješaju s povijesnim i tra-
gičkim dramama.1
Bilo kako mu drago, od najvećeg je interesa otkriti kako je Shakespeareov
genij polagano rastvorio krila, od prvih obradbi i suradnja do Richarda I I I ,
gdje su on i njegov suradnik Marlowe, iako su nastavili pisati dijalogiziran
ljetopis ne oslanjajući se na jedinstvo zapleta već samo na jedinstvo jednog
karaktera, ipak taj karakter isklesali u crtama nečuvene snage, kao prvi veliki
karakter moderne tragedije.
Lik kakav je Richard I I I ne nalazi se ni u Richardu I I ni u Kralju Ivanu,
prvima koje je Shakespeare sam napisao a koji uostalom u pojedinostima
dokazuju razvijeniju tehničku i umjetničku zrelost. No nesumnjivo su divna
dva dijela Henrika IV. U prvom dijelu, u metežu ljudskih likova i njihovih
strasti gdje dominira mudri kralj u borbi s buntovnicima, žarko je osvijetljen
kontrast između dvojice mladih junaka, odvažnog i mlitavca, Henrika Percyja,
zvanog Hotspur, »vatrene ostruge«, pobornika najuzvišenijih viteških vrlina,
i samoga kraljeva sina Henrika princa velšanskog koji je zaboravio visoki po­
ložaj pa život provodi s ološem po krčmama u društvu lumpača i zločinaca.
Tu se prvi put pojavljuje sa svojim crvenim licem i silnim trbuhom golemi
Falstaff, brdo mesa, junak lijenosti, sublimacija proždrljivosti, kojega će
Victor Hugo definirati »pola čovjekom a pola svinjom«.
Možda se ni u jednoj drami na svijetu tako smjelo ne miješa tragično
s komičnim kao u toj, gdje se u prizoru bitke uz junačku smrt sjajnog
Hotspura prikazuje tobožnja smrt Falstaff a, koji se, da bi se spasio, baci kao
da je mrtav uz junakovo tijelo, zatim oprezno digne i na koncu pohvali da ga
je on ubio. U drugom dijelu koji se odvija s manje snage nego prvi velike pri­
zore bitke između kralja i buntovnika donekle nadmašuje komički element,
opet zahvaljujući Falstaffu koji i dalje banči i vara muškarce, žene i pravdu.
O njegovu neslavnu kraju obavijestit će nas jedna krčmarica tek u idućoj
drami, u Henriku V, koji s prvim dvama dijelovima Henrika IV čini neku
vrst trilogije.

1 Donosimo ovdje kronologiju koju predlaže E. K. Chambers: 1590—1591:

Henry VI (drugi i treći dio); 1591—92: Henry VI (prvi dio); 1592—93: Richard III,
Comedy oj Errors; 1593—94: Titus Andronicus, The Taming oj the Shrew; 1594—95:
The Two Gentlemen oj Verona, Love’s Labour’s Lost, Romeo and Juliet; 1595—96:
Richard II, Midsummer Night's Dream; 1596—97: King John, The Merchant oj
Venice; 1597—98: Henry IV (prvi i drugi dio); 1598—99: Much Ado About Nothing,
Henry V; 1599—1600: Julius Caesar, As You Like It, Tweljth Night; 1600—1601:
Hamlet, The Merry Wives oj Windsor; 1601—1602: Troilus and Cressida; 1602—
—1603: AlVs Well That Ends Well; 1604—1605: Measure jor Measure, Othello;
1605—1606: King Lear, Macbeth; 1606—1607: Antony and Cleopatra; 1607—1608:
Coriolanus, Timon oj Athens; 1608—1609: Pericles; 1609—1610: Cymbeline; 1610—11:
The Winter’s Tale; 1611—12: The Tempest; 1612—13: Henry VIII, The Two Noble
Kinsmen.
174 OD RENESANSE DO ROMANTIZMA

No, pošto ga je tako blago ubio, kraljica je zamolila pjesnika da ga na­

novo oživi kako bi se pojavio u šaljivoj komediji koja se trebala prikazati u
čast izvanrednog ambasadora Austrije. I tako su nastale Vesele zene vvindsor-
ske, gdje se Falstaff, istina opet kao podli nevaljalac, pretvara u zavodnika
lijepih žena, koje mu podvaljuju na svima poznat način: bačen je s prozora
u korpu prljava rublja, zatim ga svojski izbatinaju, na koncu ga u šumi zlo­
stavlja noćna maskerada za koju on misli da je zbor duhova i vila.
Iako nije ni prva ni najsavršenija komedija Shakespeareova, Vesele zene
windsorske već obećavaju značajke Shakespearea kao budućeg komičkog pjes­
nika, koji za razliku od hvaljenog »realizma« klasičnih komediografa svih
razdoblja i zemalja živi i diše između komedije i bajke. To je uostalom bilo
već vidljivo u prethodnim djelima. Uzaludan ljubavni trud je priča o kralju
i trojici gospode koji su se željeli odvojiti od žena u osamljenu dvorcu, ali
netom se prvi put pojavila jedna princeza sa svojim damama, sva se četvorica
zaljube. Komedija zabluda gotovo ima značajke farse, a temelji se na zamjeni
sličnih blizanaca: to je stara Plautova tema koju je Shakespeare podvostručio
dodavši dvojici gospodara sluge također blizance, sjetivši se Amfitriona. Dva
plemića iz Verone ljubavna je komedija. No, u svim trima spomenutim ko­
medijama piščeva ruka još nije sigurna, zbivanje pomalo kao da lebdi u ne­
vjero jatnos ti, likovi teško postaju punokrvni, stil i stih iako iz djela u djelo
pokazuju napredak još su često slabašni i nesigurni.
Prva velika komedija Shakespeareova koja još uvijek nije savršena ali
je čarobna jest San ivanjske noću Nikad kao u njoj nisu se humorizam i čak
lakrdija pomirili u atmosferi neizrecive maštovitosti i lirskog sklada. Zaplet
je mnogostruk: riječ je o vragolastoj šali koju vilinski kralj Oberon uz po­
moć svog luckastog vampira Pucka učini svojoj supruzi Titaniji i dvama pa­
rovima smrtnika. Kad se sok stanovitog cvijeta iscijedi na oči usnule osobe, ta
se osoba zaljubi u prvo biće koje poslije buđenja ugleda. Tako očarana, Tita-
nija se zaljubi u prostog zanatliju Bottoma, kojemu je već sam Puck promi­
jenio glavu u magareću. A s druge strane, budući da je promijenjen ljubavni
red dvaju smrtnih parova, ljupka Hermija zaljubi se u Lisandra, koji međutim
voli Helenu, koja voli Demetrija, koji, opet voli Hermiju. Groteskni nespora­
zum nebeske Titanije koja čeznutljivo miluje i ljubi magareću glavu prepliće
se s kolom i vriskom tako zastranjenih ljubavnika, koji se uzaludno naganjaju
duhovima posjednutom šumom, uz podrugljiv smijeh vampira na račun sljepila
smrtnika. Treba dodati da je cijela ta ljudska i nadljudska bajka uokvirena
još dvama zbivanjima, jednim takoreći vanjskim a drugim unutrašnjim. Prvo
je svadba vojvode atenskog Tezeja i lijepe Hipolite, drugo je groteskna pred­
stava obrtnika koji improviziraju kao glumci Žalosnu priču o Piramu i Tizbi,
komediju u komediji, prostu klaunsku šalu u maštovitoj ironiji neobične
š'a&u. \i\io \spxicati zY>og nedo­
statnosti svoje mizanscene.
Poslije poezije te feerije slijede: komedija gdje se između ironična i lir­
skog tona dražesno oponaša pastirska drama, Kako vam drago, i razne vesele
komedije vješta i živahna zapleta, s duhovitim likovima, ironičnim tipovima,
ljupkim i pikantnim ženskim likovima, Mnogo vike ni za što, Konac djelo
krasi, Na Tri kralja ili Kako hoćete, Mjera za mjeru, Cymbeline, Zimska priča,
sve više ili manje na granici priče ili pustolovine, u atmosferi humorističke i
 VVILLIAM SHAKESPEARE 175

maštovite ljupkosti, divne po slikovitosti i podneblju više nego po dubini ka­

raktera. Posve je druge vrsti, gotovo farsične žestine ali snažnih scenskih
efekata Ukroćena goropadnica, gdje se prikazuje odlučan postupak kojim
snažan i svjestan čovjek, Pietruccio, dovodi divlju i bijesnu djevojku do pot-
činjenosti, do poslušnosti, do popustljive, pasivne, potpune privole kakvu žen­
skost duguje muškosti. A nov karakter, drugačije dubine, humanosti i snage
nego ogorčeni Marloweov Baraba, jest Shylock, ne protagonist nego strašan
antagonist, između grotesknosti (kako se u svoje doba tumačio) i more (kak­
vim smo ga danas skloni vidjeti), u svijetloj slici Mletačkog trgovca, punog
duha Renesanse.

Velike drame. — što se tiče velikih pjesnikovih drama, obično se i to

s pravom ponavlja kako je Romeo i Julij a, tragedija o ljubavi kojoj se suprot­
stavljaju dvije stranke, složena s nekom još mladenačkom neiskusnošću i
kako u njoj vrve često nekonvencionalni i neodređeni likovi. No činjenica je da
se među njima nailazi na likove vrlo živih šekspirovskih karaktera kao što su
Dojkinja i Merkucije. A u ljubavnom teatru cijelog svijeta možda se ništa ne
može usporediti s vrhunskim pjesništvom njezinih ljubavnih prizora.
Julije Cezar ima još uvijek svojstva engleskih histories, to jest dramatizi­
rana ljetopisa, pa je Goethe rekao da Shakespeare u biti predstavlja stare
Rimljane kao engleske velikaše svog doba. To može biti istina u tom smislu
što on i te velike Engleze uzdiže na idealna postolja na kojima djeluju po­
put gorostasa i kreću se i govore kao heroji. Nijedna književnost jamačno ne
poznaje tragedije kao što je ta, i kao što je Koriolan, gdje je rimski duh shva­
ćen kao klasička velikodušnost: sve tu odiše veličinom duha, visokim ljudskim
dostojanstvom, osjećanjem tijeka goleme povijesti bremenite udesima. Julije
Cezar evocira najveličanstvenija imena, pa iako protagonist nestaje početkom
trećeg čina njegov duh prijeti nad cijelom poemom prisutnošću koja je tra­
gičnija nego prije. Koriolan je zbijeniji. Premda je i on (kadšto doslovce)
uzet iz Plutarha nije dijalogizirana kronika nego prava drama, sa svojim za­
pletom i svojim raspletom, Shakespeareu draga drama o ponosnom junaku,
kojega prezir prema bezličnu puku dovodi do pobune protiv domovine, sve
dok ga ne pobijedi Rim, glasom njegove majke, a zatim i smrt.
Tehnički su možda najsavršenije Shakespeareove drame Otelo i Macbeth.
Otela, koji je preuzet iz poznate novele Giraldija Cinthija, stoljećima su na­
zivali dramom ljubomora a njegova junaka tumačili kao tip primitivna uza­
vrela divljaka, isključiva tiranina svoje žene, fizički nepodnošljiva od časa
sumnje u nevjernost. Ali Otelo zapravo nije toliko tip ljubomorna čovjeka
koliko vrlo plemenita junaka pa baš zato iskrena, prostodušna, puna povjere­
nja. A pravi je protagonist djela Jago, oprečna figura, junak pakosti radi pa­
kosti. Iako kadšto sebi pribavi izlike za svoju akciju Jago je promašen čo­
vjek koji djeluje nadasve ako ne i jedino zbog užasna uživanja u zlu, u tro­
vanju i pretvaranju u prah i pepeo jednoga čistog osjećaja, nevine veze ve­
likog, jednostavnog i viteškog vojnika s krhkim stvorenjem koje je izazvalo
očevu srdžbu da bi se priklonilo jedino njegovoj ljubavi. Zadovoljavajući se
sugeriranjem vanjske pozadine preko umjerenih napomena, ta poema zapravo
176 OD RENESANSE DO ROMANTIZMA

je psihološka drama koja se odvija između četiriju zidova sa sigurnom, me-

todičnom, neumoljivom, okrutnom progresijom. Građena u najgolijim obli­
cima, s jedinstvenim zapletom, bez klauna i bilo kakva umetanja komičnih
elemenata, Otelo je najbrža i najbitnija tragedija Shakespeareova, tragedija u
kojoj se on iznimno odrekao prikazbe određenog »svijeta«, da bi proučio jedan
ljudski slučaj.
U tome joj se približuje, samo što ne dosiže toliku jednostavnost, Macbeth,
koji je međutim ispunjen drugačijom stravom. Sa sadržajem uzetim iz starih
škotskih ljetopisa, Macbeth se u stanovitu smislu može smatrati posljednjim
izdankom srednjovjekovnog kazališta. Po mnogim značajkama to je pravo
moralno prikazanje, koje na scenu iznosi još uvijek kršćansku tragediju, tra­
gediju o čovjeku kojega je pobijedilo iskušenje, dualistički izraženo kao isku­
šenje koje dolazi izvana, od paklenskog duha koji predstavljaju vještice. One
u srcu heroja, poštenog junaka, u kojega su još uvijek ambicije opravdane,
iznenada polažu sjeme koje će uroditi zločinom: »Ti ćeš biti Cawdor, ti ćeš
biti kralj«. Macbethova se duša izobličuje u golemu novom častoljublju, a
grozna od njega još hladnija i častoljubivija supruga podstrekava ga na kra­
lj oubojstvo na koje se on, kolebljiv, teško odlučuje.
Zagnjurivši jednom u krv Macbeth više ne izlazi iz purpurne kupelji.
Pošto je počinjeno kralj oubojstvo, krvavo se ludovanje fatalno širi. No već
od prvog od tolikih ubojstava Macbeth je također »ubio i san«. I nitko više
neće u kraljevskom krevetu spavati. Neće spavati Macbeth, čiju nesanicu na-
seljuju sablasti, kao što je njegova misao »puna škorpiona«. A neće spavati
ni lady Macbeth koja noću obilazi dvorac, i sama poput aveti, uzalud pokuša­
vajući sprati krv s »malene ruke«, kojoj »neće biti dovoljni svi mirisi Arabije
da je uglade«.
Tragedija zločina i grižnje, tj. zasnovana na vječnoj temi, Macbeth ipak
ima, kako smo rekli, nekoliko tipično srednjovjekovnih značajki. Vrlo je mo­
deran, naprotiv — a to će reći da čudesnom anticipacijom genija odgovara
tjeskobama svojstvenima budućem dobu — duh koji je pjesnik unio u staru
i opširnu priču o Hamletu, koju je već bio obradio Kyd.
Ta se priča nalazila u ljetopisima Belleforesta. A govorila je o kraljeviću
što se pretvara da je lud kako bi uspavao sumnje strica koji mu je ubio oca
kralja oženivši se udovicom i prigrabivši prijestolje. Simulirajući ludilo kra­
ljević na koncu uspije osvetiti žrtvu i ubiti ubojicu. Obrađujući pripovijest iz
Belleforesta i, čini se, Kydovu radnju Shakespeare je promijenio vrlo brojne
bitne pojedinosti, preobličio je stare likove i uveo mnoštvo novih. No, njegova
je bitna novost u tome što se njegov Hamlet ne pretvara da je lud zato da
izvrši osvetu nego da je odgodi.
Još otkad mu je kao studentu filozofije u Wittenbergu stigla vijest da mu
je umro otac i da mu se stric okrunio i oženio kraljicom kojoj je bio ljubav­
nikom u mladićevu se srcu rodila posve razumljiva sumnja. No Hamletova
sumnja postaje moralnom sigurnošću poslije povratka u domovinu, kad mu se
noću na bedemima kraljevskog dvorca pojavi očev duh koji mu otkrije kako
je bio izdan i ubijen i od njega zatraži pravdu. Otkriće ga je međutim više
prestrašilo nego što mu je nanijelo bol. I sam se začudio što je u stanovitu
smislu neosjetljiv. Prije nego što djeluje Hamlet traži dokaze. Oni mu zapravo
 WILLIAM SHAKESPEARE 177

nisu potrebni, u svom je srcu posve siguran. Pa ipak počinje s pitanjem samu
sebi nije li ona prikaza sugestija paklenskih duhova, ne treba li prije nego
izvrši pravdu steći logičko uvjerenje koje se temelji na stvarnim činjenicama.
Zašto? Zato što je Hamlet plemenito, viteško, osjetljivo biće, ali nije čovjek
od akcije. Čin koji od njega otac iz prekogrobnoga života upravo traži nadi­
lazi njegove snage, on se ne smije, ne može odlučiti na to da ga obavi. Stoga
smisli dokaz s pomoću drame o ubojstvu kralja koju putujući glumci izvedu
pred kraljevim očima. No kralj čiji postupak ne ostavlja mjesto nikakvoj sum­
nji pobjegne prestrašen prikazbom. Hamlet bi mogao izvršiti pravdu nad
krivcem iznenadivši ga goloruka, ali on opet odgađa akciju s izlikom da se
kralj moli i da ubiti ga u onom času ne bi značilo kazniti ga već poslati u raj.
Stoga u svom smućenu duhu opet pred sebe postavlja vječne probleme života
i smrti pitajući se gdje je istina, da li u vjeri u prekogrobnu pravdu ili u si­
gurnosti koja je data ljudima, u sigurnosti njihova života na ovom svijetu.
Istina je da Hamlet ponekad počinja i nasilna djela. Pošto je odbacio Ofeliju
koju je dotad volio, nasumce probode Polonija; hladno pušta da budu ubi­
jena dva tobožnja prijatelja koja mu je kralj dao kao suputnike da bi ga
odveli u smrt; na pogrebu Ofelije koja je zbog njega poludjela i ubila se
hvata se u koštac s njezinim bratom Laertom. Ali to baš i jesu porivi i ispadi
slabića koji nerazborito rasuđuje pa često i nesmotreno udara. Treba da se
nađe pred vlastitom smrću, da tukući se dvorskim oružjem s Laertom pri­
mijeti kako je zbog izdaje ranjen, pa da nađe posljednju potrebnu snagu za
posljednji čin. Samo tada, oborivši protivnika, stane goniti kralja i ubije ga,
a zatim se prepusti smrti. »Ostalo je šutnja«.
Među drugim velikim dramama Shakespeareovim trebalo bi spomenuti
bar Kralja Leara. Među svima je najopsežnija, najpotresnija i naj uzvišenija,
a i najočajnija i najpesimističnija. Jer u Otelu, u Macbethu, u istom Hamletu,
čovjek se prije svega hvata u koštac s tuđom opakošću ili s vlastitom sla­
bošću, dok tu kao da su sva ljudska bića prignječena zlom kobi koja kao da
nad njima odozgo lebdi s nekom užasno neprijateljskom prirodom. Dvostruki
zaplet djela iznosi velebnu temu o odnosima očeva i djece: o nezahvalnosti
djece, o neshvaćanju očeva, imanentnu i strahovitu zakonu. No zatim u toku
razvoja radnje, u kojoj kralja Leara odbacuju kćeri kojima je on činio do­
bročinstva, a Gloster se sukobljuje sa zakonitim i vanbračnim sinom, po­
sreduje priroda, oluja, fatalnost. A kad se poslije duga tumaranja bijednih
očeva čini da je na neki način ponovno uspostavljen red uništenjem krivaca,
uništeni su i nevini. I Lear se pojavljuje s Kordelijinim lešom na rukama a
da pri tom ne može doći ni do pretužne finalne katarze svoga glasovitog brata
iz Kolona Edipa.
Ipak, poslije tolike tame, opet nastaje svjetlost. Posljednja Shakespea­
reova riječ nije pesimistična. Prije nego što se vrati željenu miru on piše
Oluju. čini se da je pjesniku poticaj dao izvještaj s nekog pustolovnog puto­
vanja onog doba: neki engleski mornari jedreći za Virginiju doživjeli su bro­
dolom kod Bermuda i ostali su deset mjeseci u nepoznatu i tajanstvenu svi­
jetu, koji je njihova mašta napučila duhovima i vragovima. Shakespeare po­
lazi od te stvarne epizode da bi prikazao priču o Prosperu, koji je nešto kao
filozof i vrač, gospodar dobrih i zlih duhova, vodič mudrosti i vedrine. Tu
178 OD RENESANSE DO ROMANTIZMA

suprotstavlja groznog pakosnika Kalibana i ljupkog nebeskog duha Ariela,

zapleće novu i sjajnu ljubavnu priču izraženu vrlo dražesnim dijalozima, vodi
i zaključuje niti pustolovine prateći ih blagim i vidovitim smiješkom. Poslije
duga dramatičarskog putovanja oceanima povijesti i legende, olujom ljudskih
strasti, mržnja i ljubavi, sumnja i ljubomora, slava i zločina, Shakespeare,
čovjek renesanse, tu se odmara, ne kao kršćanin Dante u viziji koja daje
blaženstvo, nego u prozirnoj mašti priče, gdje okom punim iskustva opet
promatra, u mirnu svjetlu oprezna optimizma, prihvaćeni, opravdani i voljeni
život.

Shakespeareova umjetnost. — Vidjeli smo dakle koliko su bile isprazne

brbljarije koje su u osamnaestom i devetnaestom stoljeću širili pjesnikovi
klevetnici i apologeti. Kao što je lažna tajanstvenost kojom se htjela okružiti
njegova prepoznatljiva i prepoznata ličnost, tako je lažno i shvaćanje Sha-
kespearea kao pojave bez korijena koja je izbila nenadano, čudom, koja se
spontano rodila. Shakespeareovo djelo zapravo kao sadržaj potječe od ranije
postojećih gradiva: povijesti, kronika, novela, ne isključujući ni utjecaje tali­
janske komedije (klasične i »delFarte«). Shakespeare nije ništa izmislio, da­
pače što više napreduje proučavanje Shakespearea sve se više otkriva kako
su mnoge ako ne sve njegove drame preradbe prethodnih djela. One su, naime,
proizvod glumaca i redatelja koji se domogao tuđih scenarija da bi ih na svoj
način obradio i preoblikovao. Ali s takvim ishodom da od osrednjih djela
oni postaju umjetnost i remek-djela.
Neodrživa je i tvrdnja o apsolutnoj, silovitoj, nepojmljivoj originalnosti
Shakespeareove tehnike i njegova stila. Njegova je tehnika ona koju su svi
elizabetinski dramatičari i njihovi preteče naslijedili od srednjovjekovnog ka­
zališta. I u Shakespeareovu stilu, iako je ubrzo postao posve osoban, stil koji
se ne može oponašati, osjeća se stil njegovih prethodnika i suvremenika od
Lylyja do Marlowea. Dapače može se spomenuti čak i stil Španjolaca iz istoga
njegova stoljeća koje on nije poznavao: pripada naime ne samo njemu nego
podneblju njegova doba.
No, sve je te elemente njegov genij potencirao, preobrazio, užario svojom
nadljudskom snagom, kojoj bi se u povijesti drame svih vremena, uključujući
antičku Heladu, teško našlo usporedbe. U onim kazališnim uputama koje smo
imali priliku više puta navoditi Shakespeareov Hamlet aristotelovski kaže:
»znajte da je umjetnost samo oponašanje prirode«. I romantici će poslije
njega prihvatiti tu sentenciju da bi zastupali mišljenje kako je apsurdno
odvajati tragediju od komedije i kako je suđeno da se u drami, kao što se
događa u prirodi, miješaju komično i tragično, groteskno i uzvišeno. No naiv­
no je smatrati da je Shakespeare to htio zato što je on, kako su se romantici
kleli, reproducirao prirodu kakva jest. Shakespeare je posve suprotan fo­
tografu, uopće ne reproducira svijet kakav jest, Shakespeare ga idealizira
i sublimira. Svi su njegovi junaci visokih razmjera, svi se izražavaju poviše­
nim govorom. I nijedan pisac na svijetu nije više od Shakespearea zaista
»pjesnik«, odnosno preobražavatelj zbivanja i likova, također u komici. U
Shakespearea ni komedija nije proza, nego, iznutra ako ne uvijek u metrici,
 VVILLIAM SHAKESPEARE 179

sti. Čista i živa reprodukcija takozvane »stvarnosti« bila je u stanovitu smislu

pjesništvo, i komični njegovi likovi žive uronjeni u neku vrst lirske opojeno-
san Menandrov i Plautov, bit će san Moliereov i, relativno, Goldonijev, ali
ne njegov.
Druga priča koju su iznosili ili Shakespeareovi klevetnici (koji su se od
Voltairea i engleskih, francuskih i talijanskih pisaca osamnaestog stoljeća
održali sve do naših dana, a dovoljno je podsjetiti na Tolstojeve porazne
sudove) ili njegovi romantički apologeti jest priča o Shakespeareu koji stvara
po dionizijskom nadahnuću i bez pravila. Prema prvima, njemu nedostaje
mjere, uravnoteženosti, »dobra ukusa«; prema drugima on je čudovito divalj
i kaotičan. Genij je, međutim, »duga strpljivost« i Shakespeare je, kao i svi
geniji, pozoran i metodičan. Ako neke od njegovih povijesnih drama, osobito
prve, i jesu kako je rečeno dramatizirana povijest po srednjovjekovnom obi­
čaju, s jednim jedinstvom karaktera jednog protagonista, druge su njegove
tragedije i komedije i mnoge od samih povijesnih drama građene u preciznoj
i sigurnoj arhitekturi, koju su ili sam on ili njegovi glumci tako rasporedili u
stalnu mjeru pet činova.
Naravno, nije riječ o školskoj arhitekturi triju jedinstava. Srednjovje­
kovna tehnika Shakespeareu dopušta ne samo da napusti jedinstvo vremena
i mjesta i da se slobodno kreće u danima i u prostoru, nego i da se odrekne
takozvanog jedinstva radnje razvijajući istodobno više usporednih zapleta.
No time Shakespeare postiže drugačije jedinstvo, koje bi se moglo nazvati
jedinstvom dojma, jer svi ti višestruki zapleti na više načina i u više planova
razvijaju jedinstven motiv, pa ga umnažanjem šire, daju mu univerzalan
domet. Shakespeareova drama (osim poneke iznimke: spomenuli smo Otela)
više ne prikazuje jedan slučaj, prikazuje svijet; Kralj Lear ne ostaje posebna
Learova tragedija, postaje drama svih očeva i sve djece; San ivanjske noći
nije više ljubavna pustolovina, postaje dramom eterske, natprirodne božan­
stvene nerazboritosti svih ljubavi.
Istina je da je golemi dar Shakespeareov nadirući sebi svojstveno poput
bujice često puta nadvladao i na neki način prestrašio kazališne ljude. Goethe
kao pjesnik i kritik cio ga je život proučavao i obožavao, ali je onda jednog
lijepog dana Goethe kao redatelj konačno izjavio kako je Shakespeareovo
djelo preopširno da bi moglo stati u granice scene, kako su njegova djela
prije poeme nego drame, kako ih je on napisao u dijaloškom obliku samo
zbog praktičnih potreba svog doba, ali kako njihovo pravo mjesto nije u ka­
zalištu nego u knjizi. Goethe je, istina, bio u pravu ako je pri tom mislio
na stvarne teškoće da se s tim djelima postigne odgovarajuća scenska izvedba.
Činjenica je da kao i svakog velikog tragičara i njega glumačka i redateljska
interpretacija može umanjiti ili izdati; činjenica je da je njegovo izražajno
bogatstvo uvijek, još od njegova doba, prisiljavalo izvoditelje na ispuštanja
i kraćenja. No Goethe ne bi imao pravo da je namjeravao Shakespeareu po­
ricati njegova prava dramatičarska svojstva. Ako je dramski pjesnik u prvom
redu onaj tko ima sposobnost da sebe (prividno) poništi, da bude objekti­
van, da nestane i da se opet preporodi u bezbrojnim stvorenjima koja su
estetski opravdana u svojim sudarima i konfliktima, koja su (prividno) slo­
bodna živjeti svojim životom, nitko na svijetu nije bio toliko dramski pjesnik
180 OD RENESANSE DO ROMANTIZMA

kao on. A ako je kazališni čovjek prije svega onaj tko bezbrojnim glumcima
može pružiti mogućnost da utjelove bezbrojne karaktere s obilježjima i efek­
tima koje prikazba može čudesno istaknuti, nijedan kazališni pisac svijeta nije
autentičniji od Shakespearea.
Ti karakteri nisu nepokretni likovi, rezultat unaprijed smišljena nago­
milavanja crta što teže ako ne prema apstrakciji, prema tipu, kao što se
događa primjerice u Molierea, nego su osobe u krizi: Otelo, plemenit, čist
vojnik pun povjerenja, malo pomalo postaje žrtvom ljubomorne sumnje i
ubija; Macbeth, junački borac, između oklijevanja i kolebanja, odluka i odu­
stajanja postaje zločincem i krvolokom.
Kako se ti karakteri otkrivaju? Naravno, razvitkom radnje, no najviši
izraz te dramske radnje događa se, dakako, putem riječi, čini se da je po­
navljanje tako očite i svima jasne istine postalo nužno posebice danas, po­
slije nesporazuma stvorenih formulom »teatarski teatar« koju neki krivo
shvaćaju u pukom smislu vizualnog teatra. U Shakespeareovu slučaju, površ­
nog čovjeka na taj lud nesporazum navode osobito njegove neprestane,
maštovite promjene scene: ta govorilo se o Shakespeareu kao flimskom piscu,
dapače, jedan veliki suvremeni redatelj čak je izjavio kako se samo na filmu
Shakespeare može istinski tumačiti! Žalosna greška: u Shakespeareovim za­
pletima kao i u zapletima bilo kojega pisca drama, romana ili priča film
će moći naći sadržaje za drugu jednu umjetnost, ali Shakespeare je pjesnik,
njegova je vještina u Riječi, njegovo je mjesto na dramskoj pozornici.
Brz je i divan bio put koji je od svojih najranijih, pjesnički još neodluč­
nih i većinom osrednjih radova prošao da bi osvojio jedan stil. Stil koji je
on uobličio izmjenjujući stih i prozu i muški gospodareći gipkim i bogatim
idiomom; stil u kojemu je modu onog doba koje je voljelo hiperbolu i na­
dutost zamijenio govor sav od snage i krepkosti, drhtaja i treptaja. Njegove
slike izbijaju urođenom žestinom, njegove definicije su kao u kamenu ure­
zane, njegova ljupkost netaknuta blista od stoljeća do stoljeća, njegovi kri­
kovi lome zrak, njegove su dosjetke od krvi i mesa, jasne i duhovite. Od Grka
naovamo scena nije upoznala čudesniju čaroliju Riječi od ove.

Shakespeareov credo. — No kakva se vizija izražava u tom pjesništvu?

Kako pjesnik tumači život i njegovu tajnu? Ako nema tragedije bez religioz­
nog smisla, kakva je Shakespeareova religija?
Neki u njemu vide u prvom redu »novog čovjeka«, junaka Sjevera, »pro­
testanta«, a to će reći slobodan sto piosv^du ^ protiv uskogrudnosti
katoličkoga srednjeg vijeka, odbacuje njegove duhovne prisile kao i njegovu
retoriku, pa odatle mogućnost da se dos^ue uov , piavi smisao života, slav­
ljena sama po sebi. Drugi su opet produžujući tim putem veličali i veličaju
Shakespearea kao agnostika, ako ne čak kao amoralnog pisca. Sve muškarce
i žene, s njihovim strastima i njihovim grijesima, s njihovim zadovoljstvima
i njihovim patnjama, Shakespeare razumije, sve ih objašnjava, sve ih oprav­
dava i sve brani. U njemu, pjesniku renesanse, odrazuje se uzvišena, vječna
ravnodušnost prirode prema radosti i bolu ljudskog roda. Konačno, ima, u
manjim, x
 WILLIAM SHAKESPEARE 181

je za njih pjesnik u biti katoličkog mentaliteta, odnosno suprotna mentalitetu

licemjerne i zagušljive strogosti protestantizma, otvorena duhu katoličkog ra­
zumijevanja, pomirenja i oprosta, bojama, svjetlostima i svečanosti kato­
ličkog života.
što ćemo mi kazati? Ako je Shakespeare prikazao bezbrojne stvorove
objašnjujući ih sve, nije istina da ih je sve moralno opravdao. Nije istina
da je Hamletovoj patnji stran religiozni problem, ili Macbethovoj tjeskobi
moralni. Nije istina da je u prividnoj objektivnosti svog prikazivanja pjesnik
podjednako ravnodušan prema Jagu i prema Dezdemoni, prema Kordeli-
ji i prema njezinim sestrama, prema Rikardu I II i prema njegovim žrtvama.
A njegova je simpatija, uzmimo, za dobre katoličke fratre stvarna, kao što
je neporecivo da se, bar u Malvoliju iz Na Tri Kralja ruga na račun puri-
tanaca.
Recimo i to: usprkos neobuzdanu govoru koji potječe prije svega iz
pučkog običaja da se stvari nazivaju svojim pa makar i surovim imenom,
Shakespeare je jedan od malobrojnih pjesnika koji se nikad ne smije na
račun tradicionalnog morala. Ne treba zaboraviti da je u tome (zajedno sa
Španjolcima) izvanredno rijedak izuzetak u velikoj struji komedije koja se
od početaka temelji na naturalističkom i sjetilnom nadahnuću. U ratu sa za­
branama, s pravilima i s vlastima, komediografi su uvijek bili na strani
nagona protiv zakona, ljubavnika protiv muža, mladih i njihova uživanja
protiv starih i njihova iskustva. Shakespeareov smijeh, naprotiv, ide na račun
zavodnika ženske kreposti, ili goropadnice nepokorne muževoj vlasti. A sve
to ne namjerno, nego jednostavno i na prirodan način, kao nešto samo po sebi
shvatljivo. U Shakespearea se kao nikad ostvaruje ideal koji poistovjećuje
(Chesterton) prirodni i seljački moral s kršćanskim i katoličkim moralom.
No nije cijelo Shakespeareovo djelo nadahnuto uvijek istovjetnim po­
gledom, budući da je pjesnik, očito, imao svoj razvoj. Ako se u prvih trideset
drama njegovih i slika svijet koji je još uvijek duhovno određen katoličkom
Crkvom i prešutno presuđivan na temelju tradicionalnih moralnih kriterija,
u određenom je trenutku lako primijetiti kako u pjesniku nastupa kriza.
Njegov nam životopis kaže: putena kriza, izopačena ljubav o kojoj se govori
u sonetima; obiteljska kriza, domaće boli, među kojima sinova i očeva smrt;
osobito duhovna kriza, poznanstvo s talijanskim filozofima koji su pobjegli
u London, možda čitanje Bruna, jamačno čitanje Montaignea i drugih. U
tom razdoblju pjesnik, očito zbunjen pred problemima boli i zla, upada u
sumnju i najcrniji pesimizam. I iz Hamletova i Macbethova očajanja srlja
u užas Otela (što je lik Rikarda III, krvoloka ambicije, prema liku Jaga,
pakosnika samo zbog uživanja u pakosti?) i Kralja Leara (hekatombe gdje se
izjednačuju krivci i nevini).
Je li poslije pjesnik prevladao tu krizu? Jest, ali ne više u kršćanskom
smislu, nego u filozofskom i, rekli bismo, laičkom smislu, s Olujom. Našao je
nereligioznu mirnoću, utočište u kontemplativnoj, duhovitoj i pomalo hladnoj
ljudskoj mudrosti. U njoj se poslije tako raznolika, krivudava, neujednačena
puta zaključuje djelo pjesnika Shakespearea. Intimni zaključci, do kojih je
četiri godine zatim umirući došao Shakespeare čovjek, Božja su tajna.