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  • Cap 02 PT 02. 03 Entre Distâncias e Proximidades - Reflexóes Sobre o Uso de Referências No Ensino Do Desenho PDF

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    Gabriela Gabiroba
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    Cap 02 Pt 02. 03 Entre distâncias e proximidades - reflexóes sobre o uso de referências no ensino do desenho.pdf

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    PARTE 2 + Visa&o - Questées de ensino e exposicao ° Aprender a ver e a copiar * O ensino artistico, suas producées e técnicas + Saldes e exposicdes no sistema académico 53 Entre distancias e proximidades: reflexdes sobre 0 uso de referéncias no ensino do desenho Dalila Santos Cerqueira Pinto Marina Pereira de Menezes de Andrade! Na pratica do desenho, os comentarios acerca dos resultados desenvolvi- dos s&o muitas vezes guiados pelo apontamento das aproximacoes e distancias entre 0 modelo observado ¢ o trabalho produzido a partir deste. De modo geral, entendem-se as distincias como liberdades poéticas e/ou expressivas que tragam singularidades e autoria, enquanto as aproximagées remontam a semelhanca vi- sual, obtida pela fidelidade a determinadas caracteristicas. Em ambos os casos 0 exame desenvolve-se pela comparagao, na qual o olhar atém-se aos dois polos, modelo e produto. No movimento entre um e outro, coloca-se a tentativa de evi- denciar as liberdades e limites propostos pelo que ¢ observado. No proceso do fazer, 0 hiato entre produto ¢ modelo é 0 campo da interpretagio. Dos métodos da Academia Imperial de Belas Artes as propostas contem- poraneas, observa-se que o uso de referéncias ainda é pritica das aulas de dese- nho realizadas na Escola de Belas Artes (e mesmo em outros locais de ensino). Na longa histéria deste ensino, as relagdes entre passado e presente demonstram continuidades e mudangas, de maneira que a prépria definigdo de desenho ganha diferentes contornos. Com as primeiras referéncias, no caso as gravuras, os alunos ja recebiam uma etapa do exercicio facilitada na medida em que a cépia de um objeto tridi- mensional com seu relevo, ja era apresentada em solugao bidimensional. O artista gravador ja havia transcrito o original (escultura ou pintura) para solugdes possi- veis em escala de valor (tons de cinza, preto e branco) e duas dimensées (altura e largura do papel). Do dominio dessa espécie de referéncia passava-se a busca da representagaio do volume no espago com o desenho de observacdo das moldagens em gesso, ¢6- pias de modelos gregos ¢ romanos. Estas aulas com 0 uso de réplicas de estatuas antigas destinava-se a um estudo de marcagao do desenho. A construgao do conjun- to de formas com luzes e sombras usando 6 modelo em gesso (estatico) propiciava a busca do treinamento do olhar para o passo seguinte: 0 desenho com modelo vivo. A cépia do modelo vivo implicava outros tipos de problemas: os canones encontrados nas moldagens estatuarias nem sempre correspondiam as medidas encontradas nos modelos que posavam:; a pose inicial sempre se modificava, de- vido & mudanga de posigdo por movimentos involuntarios que alteravam a pose inicial; além dos intervalos em poses mais curtas ou descanso em poses mais lon- gas. Isto poderia implicar muitas vezes em terminar o desenho posteriormente, ja sem modelo ou ainda com variagdes da pose original, criando assim outra pose, de imaginag’o e memoria. 55 Em um primeiro momento, nota-se que a propria existéncia de um “re- ferente” encaminha para 0 conceito de cépia. Tal era a designacao de grande parte dos exercicios feitos pelo ensino da Academia, sendo inclusive parte das incumbéncias aos vencedores dos prémios de viagem’. Como aponta Ana Caval- canti: “No século XIX, as cépias eram consideradas um importante auxiliar no aprendizado, pois ao copiar os quadros, o principiante adquiria um conhecimento pratico sobre a palheta de cores e a fatura dos mestres™. Nos escritos da autora, colocam-se dois diferentes propésitos para a cépia, um primeiro para que 0 aluno estudasse os mestres, 0 que nao poderia ocorrer apenas pela admiragao, pois para tal aprendizado “O mais seguro é obrigar a mente a seguir 0 moroso progresso do lapis”, isto 6, copiar. O segundo era a fungdo didatica em que as cépias eram feitas com o intuito de serem utilizadas para divulgar as imagens para um piblico mais amplo e para outros estudantes. A analise de Ana Cavalcanti nao exclui uma reflexdo sobre os limites da nogao de cépia, evidenciada nas copias de dois artistas a partir de um mesmo referente, 0 quadro “Amor profano”, de Tiziano. Constatando as diferengas entre as telas feitas por Zeferino da Costa e Vitor Meirelles, a historiadora questiona-se sobre 0 fato das cépias serem recriagdes, ou seja, de incluirem invengao. Figura 1- Nu masculino de frente (ac: demia), 1914. Autor nao identificado. Carvao/papel, 81,2 x 48,0 em (Premia- do em concurso).Acervo do Museu D Joao VI. 56 Tal observagao é também pertinente para o estudo do modelo. Veja-se, por exemplo, o desenho de 1914, de autoria nao identificada, que consta nos acervos do Museu D. Joao VI. Nas gradagdes de tom obtidas com o carvao é evidente 0 desejo de mostrar a forma humana em detalhes e fidelidade formal, demons- trando habilidade técnica na representagdo. Contudo, se é seguro afirmar que a aproximagao as caracteristicas fisicas do modelo era um objetivo — a semelhanga atestaria 0 métier, ainda mais em um concurso — nao se pode descartar a possibi- lidade de inven¢ao como modo de ressaltar determinado elemento ou de corrigir certo aspecto da pose ou mesmo do semblante do modelo que néo se adequasse aos objetivos do artista. Se inicialmente tal afirmago sé se respaldaria na comprovagao fotogra- fica do modelo (que seria entio comparada ao desenho), a constatagao da “in- ven¢ao” como valor mostra-se como caracteristica do ensino académico. Como analisa James Elkins, um dos principais pontos da instrugo académica era que os estudantes desenhassem de memoria, valorizando a invengiio. Conforme o au- tor: “Estudantes treinados na Academia Francesa e outras academias Barrocas deveriam inventar composi¢es inteiras de figuras sem modelos; modelos eram utilizados para completar detalhes endo para construir composigdes” (ELKINS, 2001, p.19). Para embasar a desvalorizagao da cépia, pode-se citar fala de Aratjo Por- to-Alegre, que foi professor da AIBA de 1837 a 1848. Denunciando a hostilidade que softia de outros professores, Porto-Alegre relata 0 proprio cardter pejorativo da cépia, definig¢do que demonstrava diminuir valor da obra: “Homens de pou- ca dignidade nao podendo castigar-me vingam-se nos meus discipulos, nao Ihes concedendo nenhuma medalha das que prodigalizavam aos seus, cujos trabalhos nao passavam de cépias feitas de préprios originais, sua feitura” (PORTO-ALE- GRE apud VIDAL, 2001/2002, p. 12). Mais do que registrar os impasses, preten- de-se ver nessa fala como a atribuigao da cépia poderia ter carter desqualificador para 0 artista. Outros relatos reforgam as criticas, em sua tese apresentada em 1941 para a cadeira de Desenho do curso de Pintura da ENBA, Georgina de Albuquerque, ent&o professora, afirma: Nenhum espirito educado suporta hoje 0 desenho de imitagao, de copia servil da natureza... para que a interpretagdo e transposi¢ao das coisas nos comovam € preciso que o desenho traduza o seu interior, que faz parte integrante da forma exterior, mas é outra coisa, porque é 0 objeto apresentado na maneira imediata da exteriorizacao do proprio artista através dos seus meios de expresstio.* Em contexto posterior, ao tratar da expressao artistica na obra, Maria Luisa Tavora apresenta Goeldi como professor dizendo: Este artista cria um ambiente de ampla liberdade para seus alunos. Tratava 0 dese- nho fora do territério menor, em que era colocado pelas Belas Artes, como etapa 57 preparatoria para pintura, escultura ou mesmo gravura. Abordava o desenho como expressio auténoma, garantindo como se disse, o exercicio da liberdade, a explo- ragdio do pensamento plistico estruturado a partir da agdo sobre a madeira ¢ sobre © papel.® As consideragées platénicas embasam a abordagem de Gerd Borheim (1992) sobre a imitacao e a cépia. Diz 0 autor que a contraposi¢do entre os conceitos foi sugerida pelo grego, que conferia carter inferior a tiltima. Partindo da andlise de um leitor de Plato, Lodge, o autor conclui que a distingdo entre os termos se daria pela existéncia na imitacdo de uma mediagio entre 0 sujeito 0 objeto, derivada de conhecimentos, “fantasias” de cada cultura. Diz Bornheim que enquanto a copia es- tabelece uma relagao horizontal, de relacao direta entre sujeito e objeto, a imitagao traca a verticalidade, com a existéncia de um saber que transcende o ontologico. A transcendéncia define-se pela mediagao de universais concretos, que seriam, por exemplo, deuses e deusas, reis ¢ herdis, Cristo, a Virgem, os santos, entre outros; ou seja, a apreensao da obra ¢ simultanea ao reconhecimento de determinados valores coletivos e compartilhados. Com a cultura burguesa, entretanto, Borheim identifica acrise do conceito de imitagao e a reabilitago da copia, manifestada em duas cor- rentes, uma guiada pelo objeto e outra pelo sujeito. Tais consideracdes aprofundam as discussdes ¢ limites da nogao de cépia, encaminhando para as diferentes significagdes que o termo engloba. No caso do ensino do desenho, pode-se pensar nos polos sujeito / objeto como propésitos de pesquisa: um com énfase na expressao € singularidade, o outro na analise ¢ obser- vagdio — ainda que as obras de arte paregam trazer ambos de forma indissocidvel. A analise dos desenhos feitos a partir de modelo mostra que nao ha cépia no sen- tido de igualdade visual — mesmo em casos em que a referéncia é outro desenho. Por outro lado, 0 proceso do desenho é mediado por outras formas de adequa- gao* guiadas nao por valores “divinos”, mas pelos conhecimentos visuais que se manifestam nas escolhas por solugdes construtivas. Tal poderia ser uma segunda definigdo da ideia de referéncia, em que a observagao de modelo é mediada por conhecimentos de modos de representagao ¢ apresentagao. No ensino académico a questio da adequacio, aproxima-se do conceito de decoro, uma “decéncia”, medida pela concordancia com as normas ¢ valores difundidos. Com o decoro, destaca Elkins, pretendia-se 0 balango, ao contrario das manifestagdes modernas e contemporaneas que buscam, efeitos extremos, “Académicos Renascentistas e Barrocos concebiam a arte como um assunto que habita os médios tons de cinza ao invés dos pretos € brancos extremos. A palavra operativa é decorum, indicando um tipo de arte que nao se desvia muito do meio para o bem do efeito” (2001, p.10. Tradugiio das autoras). O autor destaca mesmo que tal moderagao parece inacessivel para nossas atuais inclinagdes para efeitos dramiticos e inovagdes. E interessante observar que os parametros e normas de conveniéncia para a adequagdo e decoro foram compartilhados ¢ difundidos a partir das cépias, espe- 58 cialmente das gravuras didaticas. Ao mesmo tempo em que difundiam as imagens de obras de reconhecido valor, permitindo contatos com a arte de periodos ante- riores, difundiam “modos de ver” e “modos de fazer”, que eram influenciados por tais tradug6es das obras originais. No caso especifico da gravura, é significativa a andlise de Guilio Carlo Argan, sobre 0 valor critico das chamadas “gravuras de tradugdo”. Antes da fo- tografia, nos séculos XVII ¢ XVIII, as reprodugdes tiveram importante papel no desenvolvimento da cultura artistica europeia. Mas se a um primeiro momento tais gravuras so tidas como duplos, réplicas, da obra original — que assim apro- ximam 0 observador a obra original —, a analise de Argan nos encaminha para vé-las como tradugdes ¢ leituras; “a justa interpretagao da arte ¢ aquela que é dada pelo artista, e que, portanto, a reprodugdo por gravura nos da a obra reproduzida como arte vista pelo artista, isto é, pelo especialista”. As dificuldades (pode-se dizer, impossibilidades) de reprodugo seriam logo encontradas nas dimensdes entre a obra e o papel, como também na reducao da cor ao preto e branco. Como imaginar os valores tonais de uma pintura veneziana nos limites de tragos e suas combinagdes como as que dispdem os gravadores? Coloca Argan que, para a gra- vura, 0 modelo de leitura esta na chave tonal. Tendo sido amplamente utilizada como material de estudo nos ateliés barrocos, “contribuiu para determinar uma pintura ‘de valores’ essencialmente preocupada em harmonizar as qualidades sin- gulares de cor em um ‘tom geral””. (ARGAN, 2004, p.21). 1. Sobre cépias e originais Como vimos, a compra de estampas pelas escolas de arte era um habito pela necessidade de modelos nos primeiros exercicios dos seus alunos. Ao anali- sarmos tais estampas percebemos que estas transcrigdes j4 nado representavam 0 original que pretendiam’, A distancia entre a cépia e a obra que da origem a cla ja € discutida por Walter Benjamin quando trata dos conceitos de proximidade e distancia, vestigio e aura. “O vestigio ¢ o aparecimento de uma nova proximida- de, por mais distante que esteja aquilo que o deixou. A aura é 0 aparecimento de uma distincia, por mais proximo que esteja aquilo que a suscita” (BENJAMIN, 1989, p. 226). E em nés que o vestigio se estabelece pela reprodugao a partir da memoria da obra original. Ao aprofundar as questdes sobre 0 conceito de cépia e original, podemos tomar como exemplo as gravuras de Marcantonio Raimondi8 (1480-1534) a par- tir dos desenhos de Rafael Sanzio. Sabemos que Rafael: depois de ver as estampas de Alberto Diirer" e desejando mostrar 0 que era capaz de fazer nessa arte, pos Marcantonio Bolognese" a estudar profundamente essa técnica, na qual ele se tornou tao excelente, que Rafaello mandou estampar em primeiro lugar seus préprios trabalhos: o desenho dos Inocentes, um Cendculo, Netuno e Santa Cecilia fervendo no éleo."! 59 Apés a reprodugao do desenho de sua autoria, Lucrécia, Rafael pess mente acompanhou e treinou Raimondi. Este continuou gravando baseado nos trabalhos de Rafael mesmo apos sua morte em 1520. As gravuras de Raimondi definem 0 que se chamou de gravura de reproducaio ou documentagao diferen- ciando-se da chamada gravura original, forma de expressao do artista. Rafael cuidou da difusdo de sua obra tornando-a reprodutivel pelas gravu- ras de Raimondi, que foi o grande falsificador de Diirer, mas conservou a pro- priedade das matrizes junto de seus desenhos. “Nos anos seguintes a sua morte precoce (37 anos) tais gravuras e desenhos foram o principal meio pelo qual os intelectuais e artistas tomaram contato com o novo ideal de Antiguidade elabora- do por Rafael”, Em Rafael a concepeao sobre criagao artistica, “havendo caréncia de bons juizes e belas mulheres eu me sirvo de uma certa Idéia que me vem mente” (Ra- fael apud BYINGTON, 2009, p. 23), ¢ explicada por Elisa Byington: “nao se trata de uma Idéia divina e sim de uma ‘certa idéia’ humana, resultado da imaginagao seletiva, sem necessidade de modelo externo, que em nenhum caso significava a aceitagiio de critérios subjetivos do artista [...] (IDEM, p. 23) Desta forma, até que ponto é possivel falar de cépia como simulagao de uma obra ja existente? A aparigdo de uma obra de arte ¢ irrepetivel por mais que ela se assemelhe a outra. Tomemos como exemplo o desenho de Rafael O julga- mento de Paris datado de 1515-1516 que se perdeu e teve como referéncia 0 bai- xo relevo de um sarc6fago romano do século III DC. Foi reproduzido em gravura por Marcantonio Raimondi em 1520 e parece ter sido tomado como exemplo para © quadro a dleo Déjeuner sur I'herbe de Manet de 1863. Figura 2 - O julgamento de Paris, 1517-20. Marcantonio Raimondi, Gravura a partir de Rafael Sanzio. Museum of Fine Arts, Boston. Tudo isto nos leva a discutir 0 quanto de semelhanga ¢ invengao havia nas chamadas copias. Assim, ao tratar originais © reprodugdes podemos estabelecer trés instancias: o original em pintura ou escultura que é expressao de um artista, 60 a reproducao em um meio gravado (metal, litografia ou xilogravura) por outro artista e o estudo em desenho por alunos das Belas Artes. Observamos que cada passagem de um meio expressivo a outro favoreceré um distanciamento da obra original com sua aura, ¢ a transformagao em vestigio ¢ proximidade pela meméria ¢ imaginagao em cada estudante “copista”. Em 1875 Joao Zeferino da Costa, pensionista em Roma, escreveu ao entao diretor da AIBA, Antonio Nicolau Tolentino, sugerindo para o ensino do desenho a compra de cépias fotograficas da obra de célebres artistas'*. “Segundo Zeferino, a cépia por meio da estampa nao possibilitava a fidelidade original da obra dos grandes mestres, pois a gravura deixava de fornecer detalhes imprescindiveis, algo que nao ocorria com as fotografias, que resguardavam as qualidades especi- ficas das formas, das cores e do grafite” (OUCHI, 2001, p. 55). Na atualidade 0 ensino do desenho da figura humana pelo uso da fotografia como referéncia ¢ comum. O desejo de Zeferino da Costa foi cumprido, nao pelos motivos apresentados por ele e sim pela certeza da individualidade dos olhares e interpretagdo expressiva de cada artista. Relacionando tais considerag6es as praticas de desenho que hoje desenvol- vemos como professoras da EBA, percebemos que 0 ensino de desenho apresenta © embate entre diferentes referéncias. Utiliza-se 0 desenho de observacao, mas procura-se expandir a ideia de adequagAo. O uso de modelos é ponto de partida para experimentagao ¢ pesquisa, que problematizam a ideia do que é desenho. As referéncias artisticas incluem processos diversos em que nao se identifica qual- quer norma ou padrao, mas que apontam para a importancia do conhecimento dos processos histéricos da arte em diversos momentos. Notas ' Professoras da Escola de Belas Artes/UFRJ e doutorandas do PPGAV/EBA/UFRI. 2 Ver, por exemplo, o texto de Arthur Vale no qual é citado 0 Regulamento para o proceso dos concursos na Escola Nacional de Belas Antes, para os lugares de pensionista do Estado na Europa, datado de 26 de outubro de 1892, Neste consta que no terceiro ano © pensionista deveria realizar: “Uma copia de quadro designado pelo Conselho Escolar ¢ o esboceto para a execugao de um quadro de trés ou mais figuras acompanhando o respective orgamento para as despezas com o material para o mesmo quadro™ * Instrugdes para o pensionista de Pintura historiea em Roma, 0 Sr. VM. de Lima, Documento avulso, notagdo n.5555 (Museu D. Jodo VI). Apud CAVALCANTI,2011, p. 1326. “Albuquerque, 1941. p. 25.

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