第 18 卷第 1 期 　　　　　　　　　　周口师范高等专科学校学报 　　　　　　　　　　Vol . 18 No.

1
2001 年 1 月 　　　　　　　　　JOURNAL OF ZHOUKOU TEACHERS COLLEGE 　　　　　　　　Jan. 2001

Ξ
20 世纪西方戏剧基本特征鸟瞰
苏永旭
( 河南教育学院 中文系 ,河南 郑州 450002)

摘 　要 :20 世纪是伟大的融合时代 。20 世纪西方戏剧亦呈现出前所未有的特征是 :1. 强烈的反

传统色彩和超前的创新精神 ;2. 独特的多元化格局渐趋一统 ;3.“戏剧”概念的内涵与外延发生了很大
的变化 ,由纯戏剧走向高度的戏剧融合 ;4. 悲剧喜剧化 , 喜剧悲剧化 ;5. 由具象走向抽象 ;6. 戏剧主题
的全人类性 ;7. 特别注重对戏剧表演形式的探索 ,造就了丰富多彩的演剧风格 ;8. 导演的权威日益膨
胀 ,取代了剧作家的统治地位 ;9. 大量借鉴和吸收电影的手法 ;10. 具有浓重的现实主义的基本底色 。
关键词 :20 世纪 ; 西方戏剧 ; 基本特征
中图分类号 : I106. 3 　　　文献标识码 :A 　　　文章编号 :100826730 ( 2001) 0120040206

　　当戏剧史的演化进入 20 世纪的时候 ,19 世纪欧美现实 戏剧 “

主义戏剧已失去了它原有的雄姿 ,自古希腊 、 罗马以来 2000
多年间的西方世界形成的一切戏剧观念 、 戏剧形式和戏剧传
统 ,差不多都受到了这个时代层出不穷的新的戏剧观念 、 戏 就了本世纪戏剧不创造勿宁死的总体风格 。他们在各自频
剧形式和戏剧传统的无情挑战 。先是现代主义和社会主义
现实主义戏剧的异军突起 ,然后便是后现代主义戏剧对它的
又一次重创 。然而在这数股强大的艺术潮流的巨大冲击下 ,
传统现实主义戏剧依然还在顽强而又艰难的发展着 ,并不断
获得新的特质 。尤为令人注意的是 ,20 世纪 60 ～ 70 年代现
实主义戏剧的陡然勃兴 ,似乎还预示了未来戏剧发展的某种
潜在的趋势 。而“传统现实主义在 20 世纪的遭遇和命运”便
是我们对 20 世纪欧美戏剧的基本特征进行艺术观照和考察
的一个重要的理论制高点和出发点 。碰撞和融合无疑是本
世纪西方戏剧乃至世界戏剧发展的最大趋势 。20 世纪西方
戏剧 ( 欧美戏剧) 形形色色 、
丰富多彩的众多的艺术特质也正
是从这里毫不例外地派生而出 。择其要者大体体现在以下
10 方面 。
一 他们却成功地实现了艺术死谷的生命突围 ,并得到了社会的
首先 ,20 世纪西方戏剧最突出的基本特征莫过于它强
烈的反传统色彩和超前的创新精神 。这是因为在短短的不
到一个世纪的时间里 ,它便产生了比西方戏剧史上任何一个
时代乃至所有时代的总和还要多得多的戏剧形式和戏剧流
派 。姑且不说批判现实主义 、 社会主义现实主义和现代主义
与后现代主义三大艺术潮流之间的争奇斗艳 ,仅西方现代主
义和后现代主义戏剧内部各个流派之间的激烈碰撞就足以
令人目不暇接 。19 世纪末 20 世纪初象征主义戏剧对象征体
的运用 ,一旦开辟了 20 世纪艺术新的发展航向 ,表现主义戏
剧、未来主义戏剧 、 超现实主义戏剧 、存在主义戏剧 、
荒诞派
、愤怒的青年” 戏剧 、格罗托夫斯基的“实验剧院”、 阿尔
托与彼德・ 布鲁克的“残酷戏剧”、 理查・
谢克纳的“环境戏剧”
等便接踵而至 。它们或者并行不悖 , 或者相互讨伐 , 从而造
繁的戏剧实验中 ,不仅有力地突破了传统的戏剧观念 , 而且
还成功地创造了新的戏剧传统 。一个遥远的声音说 “ : 戏剧
是行动的艺术”“ , 是对一个完整的有一定长度的行动的摹
仿”,他们却偏偏无所顾忌地淡化乃至取消了行动 ,代之以人
的意识和深沉的思考 。另一个遥远的声音说 “ : 戏剧是对话
的艺术”,是语言的艺术 ,他们却毫不客气地取消了理智的对
话乃至戏剧的语言 ,代之以神秘的沉默和颠三倒四的梦呓 。
又一个苍老的声音说 “ : 冲突是戏剧的生命”“没有冲突
, ,就
没有戏剧”,他们却毫不犹豫地取消了冲突乃至形象 ,代之以
人对宇宙的抽象的恐惧 。最后一个强有力的声音说 “ : 戏剧
是时代的缩影”,他们却理直气壮地大声疾呼“意识形态是过
时的”[1 ] 。凡此种种 ,无不是他们超前的反传统精神的集中
体现 。按说 ,根据常规他们非失败不可 , 然而令人惊奇的是
承认 。对此我们已无须多说 ,大家只需听听荒诞派戏剧的一
代宗师尤涅斯库对西方戏剧史上出现的一度光芒四射的剧
作家们所做的一系列著名的艺术宣判就足够了 :
老实说 ,高乃依使我很厌烦 ……席勒也使我感到难
以忍受 。长期以来 ,马里沃的剧本让我感到是些毫无意
义的游戏 。缪塞的戏剧很贫乏 ,维尼的喜剧是不能上演
的 ,维克多・ 雨果的鲜血淋淋的戏剧 ,我们看了不禁要哈
哈大笑 ; 反过来 ,不管人们怎么说 ,拉比什的大部分喜剧
作品却又很难使人笑得出来 ,小仲马连同他的《茶花女》
无非是可笑的感伤 。其他的剧作又怎样呢 ? 奥斯卡 、 王

Ξ 收稿日期 :2000203206
　项目名称 : 河南省教委科研规划项目“20 世纪西方戏剧史” 的阶段性成果 。
　作者简介 : 苏永旭 (1964 —) ,男 ,河南禹州人 ,河南教育学院中文系讲师 ,从事文艺学和外国文学研究 。
第 1 期 　　　　　　　　　　　　　　　　　　苏永旭 :20 世纪西方戏剧基本特征鸟瞰
尔德吗 ? 浅薄 ; 易卜生 ? 沉闷 ; 斯特林堡 ? 笨拙 。还有
一位当代剧作家吉罗杜 ,刚去世不久 , 他不会再引起轰
动了 ; 科克托的戏剧也使我们感到既造作又肤浅 , 他已
经黯然失色 ……[2 ]
这就是 17 世纪以来欧洲所有的杰出的戏剧家在他笔下的命
运 。即令 20 世纪以来富有影响的先锋派剧作家也遭到了他
的揶揄和否定 。象意大利著名剧作家皮蓝德娄这样一位戏
剧艺术的集大成者也依然逃不过他的无情判决 “皮蓝德娄 , 主导地位的美国 ,现代派戏剧和无产阶级戏剧可以说同时共
本人是过时了”[3 ] 。另方面还必须值得注意的是他在否定经
典作家的同时 ,他自己也在成为新的经典作家 , 而遭到别人
的否定和抛弃 ; 他在强烈地反传统的同时 ,他自己也在铸就
新的传统 ,遭受新的挑战 ,他自己也会很快品尝到被公众抛
弃的痛苦滋味 。
二
独特的多元化格局的渐趋一统代表了 20 世纪西方戏剧
的又一个重要特征 。20 世纪以前西方戏剧的发展 , 在每一
个时代差不多都有一个占主导地位的戏剧流派 , 统领群雄 ,
显示出一种单一和谐的格局 。譬如人文主义之于文艺复兴 ,
古典主义之于 17 世纪 , 启蒙主义之于 18 世纪 , 浪漫主义之
于 19 世纪初叶 , 现实主义 、
自然主义之于 19 世纪中后期等
等 。每一个占主导地位的文学思潮 ,总有若干个一流的代表
作家出现 ,并当然地成为其所处时代戏剧文学艺术奥林匹斯
山上的宙斯 ,不断以自身独特的艺术风范去影响整整一个时
代的艺术风格与发展趋向 。诸如莎士比亚 、 维迦之于文艺复
兴 ,莫里哀 、 高乃依 、拉辛之于 17 世纪古典主义 , 歌德 、
席勒
之于 18 世纪启蒙主义 , 雨果 、大仲马之于 19 世纪初的浪漫
主义 ,小仲马 、 易卜生 、斯特林堡之于 19 世纪中后期的现实
主义和自然主义 , 霍普特曼 、 梅特林克之于 19 世纪末 20 世
纪初的象征主义戏剧等等 。然而当西方戏剧的发展进入到
20 世纪的时候 , 这种状况却一去不复返了 。这时传统现实
主义的一统天下受到了新的戏剧观念 、 戏剧形式乃至戏剧传
统的全面挑战 。而且就谁应做 19 世纪现实主义霸主地位的
合法继承者问题 ,也在现代主义与后现代主义 、 社会主义现
实主义和传统现实主义之间展开了激烈的争夺 。批判现实
主义戏剧征服了北美及其澳大利亚 ,代表了 20 世纪美国 、 加 当然也有一个弥补戏剧性欠缺的方法 ,这就是所谓的舞剧或
拿大和澳大利亚戏剧的基本风格 ; 社会主义现实主义征服了
苏联 、 东欧一些业已确立了社会主义制度的国家和地区 , 从
而代表了苏联 、 南斯拉夫 、
罗马尼亚 、 捷克斯洛伐克 、 匈牙利 、
保加利亚 、 阿尔巴尼亚等的基本风格和戏剧主流 。西方现代
主义则征服了经过两次世界大战的巨大劫难悲观绝望的西
欧诸国 ,从而代表了英 、 法、德、 意、西、奥、
瑞等资本主义国家
和地区的戏剧主流和艺术风格 。这样便形成了 20 世纪西方
戏剧发展史上三足鼎立的独特格局 。从此 , 象 20 世纪以前
的那样戏剧界的权威和偶像亦不复存在 。一个批判现实主
义剧作家往往在现代主义剧作家那里遭到否定 ,认为它肤浅
而无用 。一个现代主义的大剧作家往往在社会主义现实主
义占主导地位的国度被指责为颓废 ,甚至遭到批判 。当然一
个社会主义现实主义剧作家也很难得到批判现实主义剧作
家的承认 ,而且还往往被指责为粉饰现实 。这种相互讨伐 、
否定乃至难以实现互谅的怪诞现象 , 或说恶性循环 , 仅从
1981 年的《大英百科全书》 特约论文《20 世纪世界戏剧》的作
者诺里斯・ 霍顿对苏联现代戏剧的态度就可见一斑 。他认为
“苏联戏剧是量多而质差 , 自从高尔基于 1936 年逝世后 , 没
　　　　　　　　　　　　　　　　　
41
有出现过第一流剧作家”[4 ] , 因而一笔带过 。实际上主要在
于他无法接受苏剧中所表现的生活方式和价值观念 。而且
对现代中国戏剧只字不提 , 不能不反映了他狭隘的艺术心
理 。这里我们必需说明的是 , 这三种艺术风格尽管相互对
立 ,但完全可以在某一个区域同时共存 ,只是居于次要地位
的戏剧形式及其风格必然要受到占主导地位的艺术潮流的
影响 ,并深深地打上它的烙印 。譬如在批判现实主义戏剧占
存 ,但美国的现代派和无产阶级戏剧总带有较强的批判现实
主义色彩 ,而且事实上它们之间的界限有时也确实难以划
分 。因此有不少学者认为 , 就 20 世纪西方戏剧发展的现状
来看 ,尽管它们已日益走向融合 ,但依然难于确定某种艺术
风格的霸主地位 。因此总体上看 ,无主流 、 无主潮 、
由一元走
向多元基本上代表了 20 世纪西方戏剧的又一特征 。
然而 ,这里我们必需指出的是 ,这样一个结论在 1991 年
9 月苏联解体和东欧社会主义阵营在 90 年代前后分崩离析
之前 ,似乎还是可以成立的 。然而在此之后 , 近几年来这些
国家和地区的戏剧发展的现状表明 ,他们却更多地抛弃了社
会主义现实主义的创作方法 ,高举着“戏剧私有化” 的艺术旗
帜汇入了现代主义和后现代主义戏剧的发展洪流 。这样 ,西
方戏剧的发展在经历了无主流 、 无主潮 、
由一元走向多元的
发展阶段之后 ,又开始渐趋于一统 。
三
在 20 世纪这个伟大的融合时代 ,传统意义上的关于“戏
剧” 概念的内涵与外延也发生了很大的变化 ,并由纯戏剧走
向高度的戏剧融合 。日本现代著名的戏剧家福田恒村所倡
导的纯戏剧概念 ,现在看来不过是一个不切实际的幻想 。在
他看来 “剧本是台词文学
, ,而戏剧又是建立在剧本之上的 。
作为‘台词文学’ 的剧本的弱点 ,不能由其它因素来弥补 。说
明也好 ,描写也好 ,都不是戏剧 ; 同样用人体来表现的舞蹈也
好 ,哑剧也好 ,也不是戏剧”[5 ] 。而且他还极其尖刻地把“戏
剧” 对舞蹈和音乐成分的吸收 ,指责为戏剧性的堕落 。用他
的原话来说 “ : 没有戏剧性的戏剧 ,不能用摹写生活来敷衍了
事 ,也不能用解说时局或描写时代风俗的方法来蒙混过关 。
音乐剧 ,但是 ,这些剧不是称为‘戏剧舞蹈’‘ 、戏剧音乐’更正
确一些吗 ?”[6 ] 这种看法对于 20 世纪西方戏剧的发展现状来
讲 ,无疑是狭隘的 。如果按他的说法 ,20 世纪西方大量的戏
剧家就不合格 ,不要说旨在反传统的现实主义戏剧 , 即令叙
述性戏剧的伟大创始人布莱希特的作品也不是真正的艺术
了 。事实上不仅富田恒村一向拒之门外的“说明” “描写”
“叙
述”“哑剧” “舞美” “杂技”
“音乐氛围” 诸艺术因素和手段都一
古脑儿涌入戏剧 ,而且某些电影手法 、 艺术拼贴乃至梦幻色
彩、 影子角色都成了现代戏剧这座艺术宫殿里面的座上之
宾 。20 世纪的“戏剧” 概念明显已不再是传统意义上的纯戏
剧了 ,而成了一个独特的混血种儿 。这个混血种儿既显示着
戏剧的活力 ,同时也暗示着西方戏剧的危机 。
除此之外 ,20 世纪西方戏剧较之传统纯戏剧概念的实
质性内涵还明显具有以下重要区别 。1. 自古希腊罗马以来
至 19 世纪中后期两千多年来的西方戏剧 , 一直遵奉亚理士
多德的古训 ,一向重行动 ,轻思辩 。而 20 世纪戏剧却是重思
辩 ,轻行动 。布莱希特的叙述体戏剧如此 ,霍普特曼 、 梅特林
克的象征主义戏剧如此 ,后来到了荒诞派剧作家那里 , 干脆

42　　　　　　　　　　　　　　　　　　周口师范高等专科学校学报 　　　　　　　　　　　　　　　　2001 年
取消了行动 ,他们在舞台上能够给观众提供的只是一些对人
类情境的抽象隐喻和整体暗示 。即令有行动 ,也是一些重复
过来重复过去的十分枯燥乏味的毫无意义的机械动作 。严
格地说 ,它虽是行动 ,但绝构不成戏剧行动 ,更不是传统意义
上的戏剧行动 。2. 传统纯戏剧一向把冲突看作是戏剧的生
命 ,剧中总离不了反面人物的塑造 。往往通过正面人物同反
面人物的交锋与冲突达到惩恶扬善的目的 。现代戏剧从契
诃夫开始就不大看中冲突 ,更不注重于正反面人物的冲突 ,
更无善恶之分 。他们认为 ,人总是可悲的 , 尤其在庞大的外
部世界面前就显得更为渺小 ,认为人们要重点揭示的则是社
会荒谬的运行规律 ,即善也罢 ,恶也罢 , 总不免一死 , 谁也难
以逃脱死亡的追逐 。现代戏剧如说真有冲突的话 ,那便主要
是环境对人的压迫 ,无论善恶均从这里衍生 。让・ 日奈的“戏
剧是一种礼拜仪式” 的理论就很典型 。3. 传统戏剧往往把完
整的情节作为塑造戏剧性格的重要基础 , 而 20 世纪西方戏
剧却严重地淡化了情节 ,乃至取消情节 ,代之以梦幻和抽象
的意象罗列及其意念性的片断叠合 。前者是逻辑的 、 完整
的、 道德的 ,后者则是非逻辑的 、支离破碎的 、 超道德的 。在
前者的基础上形成的是性格戏剧 ,在后者的基础上形成的则
是富于哲理意义的情境剧 。性格戏剧是传统的 ,情境剧则是
现代的 。情境剧往往不具备传统的开头 、 发展 、
高潮 、结局的
情节模式 ,往往仅是抓住现实生活中某个突如其来的片断给
以展现 ,既无前因 ,也无后果 ; 既无头也无尾 , 并由传统戏剧
封闭的结构形式走向开放 。社会主义现实主义戏剧开始时
较拘泥于传统 ,后来也借助电影手段走向开放的结构形式 。
4. 对话和语言是传统戏剧得以展示剧情表现主题的主要手
段 。因此传统剧作中的对话总是充满一种严密的逻辑推理
和哲理名言式的警句 ,更不乏主人公以慷慨激昂的演说和诗
情画意般的感情抒发 。可这一切在 20 世纪的西方剧作中却
不见了 。我们从中看到的更多的是语言的贫乏 , 理性的枯
竭 ,台词的不着边际 ,有时干脆是一种伊伊呀呀地使人莫名
其妙的梦呓 , 既无逻辑停顿 , 也无正常秩序 , 尽是些横七竖
八、 颠三倒四的潜意识的混沌式外化 ,活象一大堆无用的思
维浆糊 。语言的“重复” 和“抵消”
手法的运用 ,总使对话处于
还原状态 ,这无异于剧作家通过演员对观众什么也没有说 ,
在无所事事 、 穷极无聊地原地踏步 。总之 , 他们对主题的展
示再也不象传统纯戏剧那样借助于漂亮的对白和华丽的语
汇 ,主要借助于活的布景和道具的抽象暗示和引伸 。
四
悲剧的喜剧化和喜剧的悲剧化 。悲剧原本是西方传统
戏剧的一种崇高的形式 ,它往往以崇高的格调 、 高大的人物 、
伟大的牺牲精神 、 殉道者的巨痛作为重要特征 。而且这种崇
高的戏剧形式的兴衰荣辱 ,往往同西方社会的历史进程具有
一种十分密切的联系 。西方戏剧史上的几次悲剧繁荣都毫
无例外地出现在新旧交替的历史转折期 。这期间出现的悲
剧人物也多是旧观念的否定者 、 新观念的代表者 。历史上的
几个悲剧低潮也毫无例外地出现在黑暗的中世纪和给人的
精神造成严重异化的 19 世纪末叶 。尤其在 19 世纪末 ,由于
“否认了善和恶就没有鉴定人们行为的准则了 。黑和白就汇
成了一股灰色的潮流 。灰色可以避免绝望 ,但却无法使人产
生崇高的激情 , 而没有这种激情就很少能够出现悲剧”[7 ] 。
易卜生和契诃夫从未写过一个悲剧 ,契诃夫还宁可把自己写
成的严肃戏剧《海鸥》和《樱桃园》看成喜剧 。到了 20 世纪 ,
经过两次大战的无情冲击 ,人们变得萎缩不振 ,平庸懒散 ,无
法沟通 ,面对荒诞的世界和人生 ,悲观绝望 , 提心吊胆 , 从而
失去了崇高悲剧产生的社会基础 。因为现实生活中的人本
身都是萎琐渺小的 “崇高的激情”
, 自然也无从产生 。这时 ,
传统的悲剧明显已经消失了 ,即令有悲剧出现 , 也罩上了一
层浓重的喜剧化的迷雾 。悲剧的喜剧化的内涵就在于把“悲
剧” 题材进行“喜剧” 处理 ,用喜剧手法表现悲剧意识 、 悲剧人
物和悲剧精神 ,用“闪闪发光的妙语” 去描绘当代社会最严肃
的问题 ,从而给人以理性上的深刻启迪 。萧伯纳如此 , 贝克
特如此 ,威廉斯的《欲望号街车》同样如此 。萨特也毫不例
外 。只是他们剧中表现的崇高精神较之传统意义上的悲剧
都出现了严重的降格 ,尽管《推销员之死》 中“汤玛斯・莫尔爵
士宁死不放弃正直的行为 ,使我们又一次想起那可以把痛苦
变成光荣的伟大精神”[8 ] ,但较之莎士比亚时代的慷慨悲歌
毕竟逊色多了 。20 世纪西方戏剧中有的是“悲剧人物”, 但
没有一个称得上严格意义上的“悲剧英雄”。这些人物尽管
不乏悲惨的命运 ,美好的品德 ,对现实世界的清醒认识 ,但他
们往往在不幸的命运面前束手无策 ,缺乏英雄气概 。另外诗
歌作为传统悲剧家用来表达悲剧英雄感情世界的重要舞台
语言 ,也被松散而无逻辑条理的散文语言所代替 。尽管用喜
剧语言表达悲剧意识 ,未免太缺乏伟大悲剧所必需的感情力
量和宏伟气势 ,更不能给人以昂扬的振奋 ,仅能给人以过多
的遗憾与明澈 ,并最终导致了崇高的悲剧精神的丧失 。
至于喜剧 ,在传统意义上看 ,人们也一向把其看作一种
重要的娱乐方式 ,往往是指人们对业已约定俗成的社会习俗
和行为准则的荒谬背离 。现实生活中的喜剧往往是建立在
矛盾冲突之上的 。这些矛盾的实质是正在失去或已经失去
存在根据的丑恶事物 ,它们常以表里不一 、 名实不符 、以假乱
真、 当众出丑等形式表现其荒唐 、 可笑 ,在人们发出的笑声中
被鞭挞和否定 。艺术中的喜剧是生活中喜剧的艺术概括和
形象反映 ,往往通过夸张 ,暴露其可笑的实质 ,给人以美的享
受和生活的启迪 。进入 20 世纪以后 , 喜剧要么发展为纯娱
乐的闹剧 ,仅能“嘲笑我们的社会而毫无启发性”, 从而失去
其针砭时弊的功能 。他们要“笑”,以前那是在“笑”别人 , 可
现在却是在“笑” 自己 。这使他们对喜剧采取悲剧形式 ,进一
步揭示了现实世界的荒谬 。有人把这种倾向概括为“黑色喜
剧”,不无道理 。另外尤涅斯库的“反戏剧” 理论 ,为悲剧的喜
剧化和喜剧的悲剧化无疑提供了重要的理论依据 。他认为
要真正揭示 20 世纪现实的本质 , 就必须对戏剧反其道而行
之 ,把喜剧处理为悲剧 ,把悲剧处理为喜剧 。这种观点应该
说是极富时代特色的 。
五
由具象走向抽象可以说是 20 世纪西方戏剧的又一重要
特征 ,而“背离形象 ,取消形象”,便是这一特征的集中表现 。
传统现实主义都毫无例外地把形象反映生活作为传统戏剧
的基本准则 ,20 世纪西方戏剧却偏偏走向了它的反面 ,把表
现业已从具象中抽象出来的事物的本质作为他们演剧的重
要内容 ,把“抽象” 作为他们的主要表现手段 。前者还总是借
助对外部世界的景象及其芸芸众生的描绘反映剧作家对世
界的看法 ,揭示社会的发展规律和生命的真谛 , 而后者却把
这一切都看成是虚伪的做作 。认为传统戏剧反映的外部现
实仅是人的假象和世界的假象 ,他们的真实面目却深藏在自
己的心里 。于是他们毫不客气地丢掉了传统戏剧反映客观
第 1 期 　　　　　　　　　　　　　　　　　　苏永旭 :20 世纪西方戏剧基本特征鸟瞰
真实的老调 ,转向对自身心灵内部的深层挖掘 , 并企图通过
建立这样一种内在真实 ,去代替乃至否定传统的外在真实 ,
从而揭开了 20 世纪戏剧背离形象的第一个层面 。另外传统
现实主义戏剧表现外部世界的重要手段是活生生的人物形
象 ,20 世纪戏剧反映世界的手段则是他们各自抽象的意识 。
传统戏剧中的人物具有很强的行动性 ,并通过人物与人物之
间的正面冲突或反映冲突 ,形成完整的情节 , 从而使主题思
想自然而然地从整个剧情中流露出来 。20 世纪戏剧对戏剧
情节压根就不感兴趣 ,它们感兴趣的则是若干意象的自由拼
凑 。这些意象中尽可包括人物 ,但它决不是传统意义上的独
立行动个体 , 而是剧作家心理意识外化的无生命的象征符
号 。弗洛伊德在谈到现代剧作家乐于运用自我分裂手法的
现象时 ,曾不无荣幸地说 “ : ……现在作家很多通过自我观
察 ,特别倾向于分裂自我 ,将自己分成几个角色 ,从而使自己
精神生 活 中 的 相 互 矛 盾 的 倾 向 在 几 个 主 人 公 里 塑 造 出
[9 ]
来”。 由此可见自我分裂手法的运用 , 进一步淡化了形象 ,
乃至近乎取消 ,并把戏剧舞台变成了作家各种意识活动的场
所 。这里有的是意识符号 , 而没有戏剧形象 。人物的类型
化、 共性化 、 程式化处理也大大加强了这种抽象化的趋势 。
传统戏剧的人物形象总是共性与个性的辩证统一 ,他们要表
现一个人的个性 ,离不开具体的戏剧细节 ,即具象的某些内
容是不行的 。而 20 世纪戏剧尤其是现代主义戏剧中的人物
根本就无个性可言 ,而且往往无名无姓 ,以“医生” “科学家”
“岳母” “女人” 等名称冠之 ,仅是某种职业的类的象征体的本
质的抽象化 。即便有名有姓 ,也是长期以来在人们的生活中
形成的固定的约定俗成的某种概念的化身 。总之 “背离形
象、 取消形象” 代表了 20 世纪西方戏剧的又一基本风貌 。
六 求演员在自己心理上和角色融为一体 , 忘掉演员真实的自
20 世纪西方戏剧又一不可忽视的重要特征是戏剧主题
的全人类性 。以前的传统戏剧往往侧重于表现所处时代的
现实生活 ,或借神话传说和历史题材来抒发自己对现实的见
解和感受 ,具有很强的时代色彩 。由于他们注重时代特色 ,
他们的剧作往往具有较大的认识价值 。马克思主义的经典
作家对此也不无欣慰 ,认为他们在剧作中提供的经济的 、
会的材料比专门的研究家还要多得多 。20 世纪的戏剧家却
认为浓郁的时代因素大可不必进入舞台 ,因为这样恰恰造成
了戏剧的昙花一现 。但不是说不允许剧作中出现丝毫的时
代因素和时代感 ,只是说“不要太浓 ,不要这么多 ”。因为戏
剧只有当它具有一定的时代的特点时 ,才属于它的时代 。如
果没有必要的时代色彩作铺垫 “它就构不成艺术长河中的
, 了 ,只是说演员要敢于进入角色 ,还要能够走出角色 ,不要把
有机的一环”。更重要的是还要在这样的前提下 “在可传递 ,
的联系之中引进‘超时代’的不可传递的东西”[10 ] 。总之 ,表
现绝对超越时代 、 超越历史的精神状态和直觉才是他们剧作
的真正目的 。因为“这种精神状态 , 不论在中世纪 、 古代 , 或
在任何一个‘历史性’的世纪 ,都是可以找到的 , 都表现得十
分清晰 ,完全如出一辙 。在这样的永恒的一刹那间 , 鞋匠和
哲学家 ‘奴隶’
, 和‘主人’,神父和不信教的人互相遇合都成
[11 ]
了同样的人” 。在他们看来 ,只有善于表现这类永恒主题
的剧作家 ,才是最伟大的 。这即是他们的艺术追求 , 也是他
们的艺术实践 。 “意识形态是过时的”便是他们手中的一把
锋利的尚方宝剑 。尤涅斯库对这种戏剧的意识形态模式贬
得更是一无是处 “ : 任何一座基督徒的坟墓 ,任何一具希腊的
或得伊特鲁里亚石碑所表现的关于人的命运的内容 ,都远比
　　　　　　　　　　　　　　　　　
43
那许许多多介入政治生活的剧本要丰富得多 , ……”[12 ] 当然
他们否定戏剧的意识形态模式本身便意味着对戏剧时代性
的排斥和否定 。不可否认 ,20 世纪的西方剧作家确乎在表
现永恒主题方面做了许多可贵的探索 ,诸如人的异化 , 寻找
归属 ,人生的荒谬 ,生命的虚无 ,世界的冷酷 , 意识与潜意识
的搏斗等等 。这些主题反映在他们的剧作中 ,往往没有明确
的背景 ,没有明确的国籍 ,没有姓名 , 没有个性 , 仅是某种类
的象征体 ,特别职业的符号化 ,这样尽管表现了主题的全人
类性 ,但在某种程度上却严重地影响了对西方资本主义世界
腐朽本质的深层开掘 ,并掩盖了某些原应得到深刻反映和鞭
挞的社会矛盾和空前危机 。这种把西方资本主义世界独有
的现象扩大为全人类性的做法 ,无疑反映了他们巨大的政治
偏见和无可救药的悲观主义思想 。
七
20 世纪西方戏剧还特别注重对戏剧表演形式的探索 ,
从而造就了丰富多彩的演剧风格 。可以说这是 20 世纪西方
戏剧的一大骄傲 。在短短的几十年里 ,就涌现出了一代代杰
出的戏剧理论家和一个个崭新的戏剧形式 。诸如斯坦尼斯
拉夫斯基的“戏剧性戏剧”、 布莱希特的“辩证戏剧”、 格罗托
夫斯基的“贫困戏剧”、 梅耶荷德的“电影戏剧”、 彼得・布鲁克
的“神圣戏剧”、 让・日奈的“礼拜仪式剧”、 萨特的“情境剧”、
理查・ 谢克纳的“环境戏剧”等等 ,不一而足 。先是斯坦尼斯
拉夫斯基继承了自亚理士多德至莱辛 、 狄德罗等人的传统理
论 ,创立了一种独特的表演主义体系 。这个体系非常重视表
演的“戏剧性”,主张通过消除表演痕迹 ,推倒第四堵墙 ,把观
,
众的情绪也吸引到演员所处的规定情境中去 ,从而达到忘我
的境界 ,产生积极的共鸣 ,达到教育观众的目的 。因此它要
我 ,而“变成另一个人”,尽力排除意识到的现实环境 。只有
这样才能吸引观众的情绪 ,同演员产生感情共鸣 , 对他们产
生潜移默化的作用 。而布莱希特的“辩证戏剧” 或者说“叙述
性戏剧”,却努力消除这种心理上和角色融合一体的过程 ,而
强调演员和观众对演出现实环境的意识状态 。认为“演员一
社 瞬都不允许使自己完全变成剧中人物 。那种‘他不在表演李
尔王 ,他就是李尔 王’的 评 语 , 对 演 员 是 一 个 毁 灭 性 的 打
击”[13 ] 。同样地 ,观众不必让自己去经历剧中所发生的事
情 ,只须知道这一切是发生在剧场的舞台上 。主张用“感情
的间离” 代替前者的“感情共鸣”,从而剌激人们的思考力和
判断力 。当然这并不是说“叙述性戏剧”就不需要“戏剧性”
自我完全化为角色 ,因为戏剧毕竟是戏剧 。实际上不管戏剧
结构上的“戏剧性”也好 “叙事性”, 也好 ,他们都需要一定的
故事情节作为戏剧的骨架 。区别在于前者通过演员具体的
行动 ,展示一个扣人心弦的中心事件 ,从而“把观众放到情节
中去”; 后者更多的则是“叙述”戏剧内容 ,把“情节放到观众
面前”。因此这两个体系都离不开文学脚本 , 甚至阅读性较
强的文学脚本 ,同样以文学为本 。他们分别代表了戏剧理论
的前两代 。到了第三代戏剧理论家阿尔托 、 彼得・布鲁克 、 理
查・ 谢克纳手里 ,西方戏剧则逐渐脱离文学脚本 ,突出导演的
作用 ,而且还通过了广泛深入地跨学科的全面的表演研究 ,
为戏剧演出提供了重要的借鉴 。这一代戏剧理论虽然由阿
尔托首创 ,但正式形成产生影响却是在他去世后 20 年的 60
年代 。随着残酷戏剧理论的重新发现 ,格罗托夫斯基的“贫
 　
44　　　　　　　　　　　　　　　　　　周口师范高等专科学校学报 　　　　　　　　　　　　　　　　2001 年

困戏剧” 初露端倪 ,以演出非剧本为本的实验戏剧不断涌现 , 30 年代随着布莱希特“叙述性戏剧”的出现才取代了演员的

而以理查・ 谢克纳为代表的戏剧人类学对“环境戏剧”的发明 主导地位 。因此导演时代的到来是 20 世纪西方戏剧发展探
就是一个大胆的尝试 。在这样一种独特的戏剧形式中 ,他试 索的必然结果 ,尽管存在着这样那样的缺陷 ,产生于 19 世纪
图把演员 、观众及剧场的每一个角落都置于导演的整体构思 末以来的“导演” 依然不失为当代西方戏剧实验的弄潮儿 。
之中 ,使演出成为每一个在场者都能更真切感受到其力量的
九
类似仪式的活动 。60 年代末由他执导的第一个剧本《狄俄
电影电视对戏剧的巨大冲击 。近一个世纪以来随着电
尼索斯在 1969》
就是一个成功的例子 。他以其惊世骇俗的空 影电视的出现 ,对于戏剧这种古老的艺术形式而言无疑是一
间设计 、即兴表演 、观众参与及最后上街游行 ,表示了对西方 个巨大的威胁 。随着电影电视的出现 , 人类电讯事业的发
世界的现代文明 、 理性主义的决裂态度 。另外理查・谢克纳 达 ,愈来愈多的观众从戏院走向了影院 ,电视的出现又进一
对戏剧人类学的精湛研究也对西方戏剧的发展产生了重要 步促使人们由影院纷纷回到自己的家里 。随着戏票 、 影票价
的影响 。他对表演学研究的精髓就在于不仅戏剧表演可以 格的不断上涨 ,更多的观众也随之消失 。本世纪艺术发展速
摹仿生活 ,以生活为模本 ,而且生活也能够以戏剧表演为摹 度几乎象变幻的魔术一样 ,一种新的艺术形式的霸主宝座尚
本并把整个人类社会当做戏剧舞台 。先是从亚理士多德那 未坐稳 ,另一个便迫不及待地接踵而至了 。当初当电影刚
里得到启发 ,然后又走向了他的反面 。尤为明显的是 , 在现 刚跨入 20 世纪艺术门坎的时候 , 曾一度被人视为艺术的至
代社会中 ,演戏的技巧越来越多地被政治家的宣言和商人的 境 。50 年代随着电视的出现电影也便日益令人不满起来 。
广告所采用 ,艺术与生活真假难辨 。这种新奇的表演理论无 随着电视的日益普及 ,电影的观众也愈来愈少 。事实上电影
疑为“环境戏剧” 及其众多的业已产生或者尚未产生的实验 目前也正在面临着巨大的危机 ,和戏剧相比它的命运的确也
戏剧提供了重要的理论依据 ,从而为揭示艺术与生活的本质 好不到哪里 。好一点的是 80～90 年代的电影毕竟基本上保
又开辟了一条新的途径 。目前西方戏剧到底走向何方 ,恐怕 持和捍卫了它的艺术上的纯洁 ,而戏剧在电影电视的巨大冲
他仍不失为一个重要的风标 。 击下却变得面目全非 。电影和电视就象一把巨钳 ,一下子扼
八 住了戏剧的咽喉 ,这就是本世纪戏剧现状的寓意性写照 。不
20 世纪就戏剧艺术领域而言 , 无疑是导演的时代 。导 过戏剧这种古老的艺术形式几乎从电影出现的第一天起 ,就
演权威的日益膨胀 ,取代了剧作家的统治地位 。尽管它愈来 开始为自身寻找新的出路了 。为什么唯独 20 世纪西方戏剧
愈受到了老一代作家包括先锋派剧作家的抗议和指责 ( 诸如 在短短的几十年内 ,产生了那么多的戏剧流派 、 戏剧形式和
尤涅斯库 、 迪伦马特都不无这方面的牢骚 ,但他们的抗议却
) 表演风格 ,差不多在近百年内完成了业已发展了 2000 多年
丝毫都不能阻挡这种现实的蔓延 。相反 ,不少剧作家为了自 的西方戏剧史尚不能完成的理论嬗变呢 ? 这是一个很值得
己的剧作能够上演 , 不仅对自己的剧作要做出相当大的妥 深思的问题 。20～30 年代以后 ,很快以布莱希特为代表的第
协 ,乃至违背自己的心愿 ,忍痛割受 , 而且还要向导演纳宠 、 二代戏剧理论 ,以阿尔托 、 彼得・布鲁克 、理查・谢克纳 、 格罗
讨好 。无怪乎 ,有人在惊呼 “剧作家不见了”
, 。这样戏剧脚 托夫斯基为代表的第三代戏剧理论便以新的姿态崛起 。一
本的文学性和可读性日益淡化 ,可演性日益增强 。“戏剧不 方面除了迫于电影对现实主义戏剧巅峰的无法超越 , 不得不
是供阅读的 ,而是供观赏的” 的观念日益普遍为社会所接受 。 另辟蹊径的原因以外 ,另方面恐怕就是迫于电影对戏剧的冲
传统剧作中人们一略而过的舞台提示 ,在这里产生了无尽的 击和压力 ,不得不去探求新的出路 。诸如现代主义五花八门
魅力 ,并被充分重视起来 。而且对剧本的裁决也由个人走向 的一切戏剧流派 ,可以说都是 20 世纪戏剧寻求生机的顽强
集体 ,从而结束了往昔剧作家一人说了算的局面 。然而它却 精神的集中表现 。而且在种种戏剧形式的探索中 ,他们也逐
大大调动了演员 、 舞台 、
灯光 、 道具的潜力和作用 ,而且 渐把其他艺术一些较好的手法和技巧吸收到自己的肌体里
布景 、
在这些导演手中还几乎挖掘到了无以复加的地步 。尤涅斯 来 ,尤其对电影手法的吸收最为明显 。开始时电影是无声
库对此曾中肯地批评道 “ : 导演的出现本是极好的事 ,但拿导 的 ,就出现了梅特林克的“静态剧”,认为“沉默” 比一切舞台
” 他 语言都要富于表现力 ,因为沉默包含着灼见 , 孕育着力量和
[14 ]
演的作用和台本的作用相比 , 导演变得过于巨大了 。
们之所以如此重视舞台 、 布景 、 道具 、灯光的作用 , 明显地已 生机 。当然这里刚刚起步的电影深受戏剧完整的艺术情节
把它们作为舞台语言的延伸 ,把其作为获得戏剧性的重要依 原则的影响 ,基本上也按照开端 、 发展 、
高潮 、 结局谋篇布局 ,
据 。台词在他们的剧中早已降到了极其次要的地位 。就目 组织画面 。随着电影蒙太奇手法的出现 ,接着便出现了梅耶
前而言 ,导演权威的日益膨胀已呈一种不可阻挡之势 , 尤其 荷德和布莱希特对蒙太奇手法在戏剧中的实验 。梅耶荷德
是 60 年代以来更是如此 。而导演时代的到来明显是与西方 重点采取了灯光分割法 ,布莱希特则把蒙太奇手法贯彻到他
第三代戏剧理论家阿尔托 、 彼德・布鲁克 、 理查・谢克纳的理 的戏剧结构中 ,利用“跳跃”原则组织剧情 ,较之传统的时空
论学说分不开的 。本世纪 30～60 年代中期曾一度是剧作家 组合法 ,可以容纳较大的容量和众多的情节与人物 , 适宜于
居主导地位的时代 ,尤涅斯库明显是属于这个时代的 。这个 表现宏伟的场面和题材 。有的评论家干脆把布莱希特的某
时代正是布莱希特的叙事性戏剧声势最大影响最烈的时期 , 些剧作称为“史诗剧”看来不无道理 。阿尔托的“残酷戏剧”
诸如 马丁・ 艾斯林 、
艾瑞克・ 本特利就是这个时代的佼佼者 。 和理查・ 谢克纳的“环境戏剧”潇洒的即兴手法 ,同样是 蒙太
奇组合法的反映 。另外剧作家地位的削弱与戏剧导演的日
由于这一代理论家注重对自我戏剧的哲学内涵的探索 ,剧作
益重要与显赫 ,显然也是与电影的影响分不开的 , 充其量不
家及其作品自然不容忽视 。很明显 ,这个时期剧作家的主导
外是一种比附 。
作用反映了西方戏剧史上第二代戏剧理论的基本要求 。自
亚理士多德到斯坦尼斯拉夫几千年来的“戏剧性戏剧”,把演 十
员的作用看得高于一切 , 剧作不过是名演员的附庸 。只是 现实主义的基本底色 。以前我们总是习惯地把西方现
第 1 期 　　　　　　　　　　　　　　　　　　苏永旭 :20 世纪西方戏剧基本特征鸟瞰 　　　　　　　　　　　　　　　　　
45

代主义看做是绝对反现实主义的 , 是十分偏面的 。现在看 牢固的地位 ,那是因为“迫使戏剧倾向以至需求现实主义 ,其

来 ,固然它同传统现实主义具有较大的分歧 , 传统现实主义 力量可能在于家庭关系在戏剧里的吸引力”[15 ] 。但诺里斯・
奉为圣明的一切法则在他们那里都轻易被判了死刑 ,然而事 霍顿却认为 “ : 我们把现实主义作为我们这个世纪的风格 ,是
实证明 ,两者具有密切的联系 。它同社会主义现实主义一样 因为形成它的物质主义和维护这一艺术形式的科学时代都
都是对传统现实主义艺术低谷的无畏超越 。现实主义一向 仍然处于鼎盛时期 。在东西方 ,只要权力依然取决于财富 ,
是表现与再现的统一 ,主观与客观的统一 ,理想与现实的统 进步依然根据科技方面的突破来衡量 ,现实主义就得继续统
一 。就艺术再现 、反映客观现实方面而言 , 批判现实主义戏 治我们的舞台 。 ”[16 ] 这个预言无疑是科学的 。
剧无疑是西方戏剧史上的一座巅峰 。然而在艺术表现和开 然而 ,这里还必需指出的是 ,我们说现实主义是 20 世纪
掘人的内心世界 、 表现理想主义方面就稍显薄弱 , 可以说是 西方戏剧的基本底色 , 无非是说现实主义之于 20 世纪西方
一个低谷 。当然这只是较之前者而言 , 即令如此 , 也是不易 戏剧 ,尤如素描之于油画 ,决不意味着它就是 20 世纪西方戏
突破的 。因为他们在开掘人的内心世界方面同样取得了巨 剧发展的主流 。而真正能够代表 20 世纪西方戏剧发展主流
大的成就 。不过他们只是停留在人的意识层次和一般的社 并给以浓笔涂抹的 , 则是现代主义与后现代主义 。如果说
会心理层次 ,尚不曾进入意识的下层 ———潜意识层 , 这就为 20 世纪 90 年代前后苏联解体和东欧社会主义阵营瓦解之
20 世纪的西方现实主义戏剧家们留下了一块亟待开垦的处 前 ,还很难确定其主流地位的话 ,那么在此之后近几年的发
女地 。西方现代主义的一切探索差不多都是在这块处女地 展已使这种趋势成为真正的现实 。
上进行的 。只是在对人的潜意识进行深入开掘之后 ,他们发
现了现实的荒诞 ,从而发现了传统现实主义再现的肤浅 , 把 参考文献 :
表现人的异化 , 反映人的异化作为他们赖以表现的重要方 [1 ] [2 ] [3 ] [ 10 ] [ 11 ] [ 12 ] 尤涅斯库著 , 朱静译 . 戏剧经验谈
面 。因此西方现代主义的发源地依然是在 19 世纪现实主义 [J ] . 外国戏剧 1983 , (4) :67～71 ; 新法兰西杂志 ,1958 年 2
那里 ,而他们的一切探索 ,都不过是传统现实主义的延伸和 月号 .
深化 ,只不过它们各自的侧重点不同罢了 。社会主义现实主 [4 ] [ 7 ] [ 8 ] 诺里斯・霍顿著 , 谢榕津译 . 二十世纪世界戏剧
义同样是从 19 世纪现实主义的艺术低谷中冲出来的 。它把 [J ] . 外国戏剧 1985 , (2) :13～20.
革命现实主义和浪漫主义有机地结合在了一起 。西方一些 [5 ] [6 ] 福田恒村著 ,黎继德译 . 戏剧入门 [M] .
评论家认为 ,社会主义现实主义是传统现实主义的中断 , 显 [9 ] 外国戏剧 ,1982 , (2) :13.
然是一种偏见 。我们只能说它重点发展了传统现实主义表 [13 ] 贝・
布莱希特著 , 丁扬忠等译 . 布莱希特论戏剧 [ M] . 中
现理想的重要侧面 , 当然它的底色同样是现实主义的 。20 国戏剧出版社 ,1990 :24.
世纪批判现实主义就更不用说了 。 [14 ] 萧曼 . 荒诞派戏剧家纵谈古今 ———在巴黎访尤涅斯库
就表演领域来看 ,现实主义演剧艺术一天也从未退出过 [ Z] .
神圣的戏剧舞台 。因为由现实主义作基本底色的 20 世纪西 [15 ] [16 ] 诺里斯・霍顿著 , 谢榕津译 . 二十世纪世界戏剧 ( 续
方戏剧必然需要现实主义的表演风格 。关于这一点西方一 篇) [J ] 外国戏剧 ,1985 , (3) :126.
些权威的戏剧大师差不多都有自己的解释 。美国著名戏剧 [ 责任编辑 　赵永建 ]
家阿瑟・ 密勒认为 ,之所以自易卜生以来现实主义一直占据

On Opinion on Basic of Western Drama in 20th Century

SU Yong2xu
( Chinese Department of Henan Education College , Zhengzhou 450002 , China)

Abstract : The 20th century is a great genical times. The western drama in 20th century presents unprecedentedly
features :1. The strong rebel against tradition and the lead new ideas. 2. The unique plural pattern would be getting uni2
ty. 3. The great changes happened between intension and extension of drama the pure drama advance toward highly ge2
nial drama. 4. Comely tragedy and tragic comedy. 5. The concrete drama become agstract one. 6. The humanitarian sub2
ject of drama. 7. Particularly paying attention to probe the performance from so consequently creat rich and varied act2
ing. 8. Director replaced dramatist at the dominant position. 9. A large number of techniques of film being used and ad2
mited. 10. There is the thick basic bottom of realism.
Key words :20th century ;western drama ;basic features