TABLE DES MATIERES Pages INTRODUCTION QUELQUES GENERALITES SUR LES MULTIPHONIQUES... 4 1. Quelques principes de base 4 IL Les catégories de maltiphoniques . 6 II. Notations .... see se 7 PREMIERE PARTIE CONTROLE DES SONS MULTIPHONIQUES DES CATEGORIES A, B,C, D svnsnenes8 DEUXIEME PARTIE ACQUISITION DES CHAMPS DE LIBERTE (NUANCES, REPETITIONS, GLISSANDI, SELECTION DES PARTIELS, TRILLES) nvcnnesonnenned2 TROISTEME PARTIE : APPLICATIONS MUSICALES SUR DES EXTRAITS D’CEUVRES D! - A. Boucourechliev : Ulysse. ~ Y. Taira: Cadenza I -G. Amy : Trois études pour flite seule. = Le de Pablo : Lert crnnnnnnnnsn - Ph. Hurel : Eolia -R. Aitken : Icicle... =. Frangois : [> écoutes. . ne} - A. Tisné : Aleaphante...... =F. Rossé + In quanto a opus 61 +S. Bortoli : Filigrane.crcun - G. Bayr : Méthode pour des sons doubles a la flite, volume G5273BINTRODUCTION : Quelques généralités sur les sons multiphoniques I - Quelques principes de base La production des sons multiphoniques constitue ement une des techniques les plus speciaculaires a la fldte traversire et sur laquelle se vencheés acousticiens et musiciens depuis fort wmps © temoin la " Méthode de sons doubles " de ‘e+ Bayr, éditée a Vienne a compte d'auteur ‘igtiste curieux de comprendre ce phénoméne ‘ement le rapport de Michele CASTELLENGO ves par IIRCAM, résultat de plusieurs années de avrerches surle sujet (D. dtenir une liste complete des doigtés, se PR « Présent” de Pierre-Yves ARTAUD ot Gerard GEAY (Ed, Billaudot). Ce traite donne toutefois seulement ces doigtés et Jes hauteurs (leur appréciation a Voreille est atlleurs bien souvent l'objet de conflits entre les musiciens, pratiquement tous les intervalles étant er Flite wv prevent cahier se propose done de donner une Pedacogie du controle des sons multiphoniques plement naturel de Fliites au Présent. Sinrmons quelques principes sur les sons re de Ja fliite traversiére étant Je monde entier, la production du “ans intermédiaire d’anche double ou serie es accords sont reproductibles sur tous les instruments, indépendamment de leurs marques ences peuvent cependant apparaitre mutes possédant le mi mécanique). ‘psibilité dobtenir un accord précis provient wurs d une technique insuffisante INTRODUCTION : General remarks on multisounds I- Some basic principles ‘Multisounds are certainly one of the most spectacular techniques specific to the flute. Acousticians and musicians have studied them for a long time: the "Method of Double Sounds” that Georg Bayr published at his own expense in Vienna in 1825 (1) corroborates this. Michele CASTELLENGO’s report, published by IRCAM, is the result of several years of research on the subject (1) and will make profitable study for the flautist who should wish to understand this phenomenon. "Flutes au Présent” by Pierre-Yoes ARTAUD and Gerard GEAY (Ed. Billaudot) provides a complete list of fingerings. This treaty, however, only indicates fingering and pitch (aural perception being moreover a frequent source of conflict between musicians, for nearly all the intervals are untempered). This work intends to provide a method for regulating the multisounds : it is the logical complement to "Flites caw Présent” Here are some principles on multisounds : DAs flute manufacturing is now standardix. the world, and tone és produced iwithout te tntermediary ofa single or double reed, chords are reproducible on all instruments, whatever the make (some differences can however be noticed on flutes that include the mechanical E). Inability to obtain an exact chord is the result of technical insufficiency, "Tae appar IRAN, Pas 81) 3h 4 buetunn Thu GAM dela Faculte Paris VL 4-8 >) GERARD BILLAUDOT EDITEUR Eebiquier “S110 PARIS (1 Aaltsounds on wind inseam IRCA pert Pers 1901 i, ae Sa ‘Mere 75004 Por Ret a, byte routhpiee fie ne author, "Non harmon malocunds tubes with a te GAM Buletn N74, Unitrin Vi.2) Pour produire un accord avec sireté, il est impératif de l'entendre intérieurement auparavant cette remarque valable d’ailleurs pour la technique traditionnelle est d’autant plus importante dans le domaine du jeu polyphonique pour lequel nous perdons nos sensations et repéres habituels. 3) Les sons multiphoniques s'ils produisent bien des notes identifiables sonnent toutefois tres différemment d'accords produits par plusieurs flatistes jouant chacun un seul son. C'est une évidence , mais le résultat surprenant toujours plus ou moins au départ, il arrive que I'hétérophonie du timbre prenne le pas sur Ja notion de hauteurs. Ceci nous raméne @ la remanque numéro deux et affirme une fois de plus Timportance du controle par loreille. 4) II ne faut pas s'étonner de ne pas maitriser les sons multiphoniques immédiatement. C'est une TECHNIQUE, et comme telle, elle nécessite un temps plus ou moins long d'apprentissage, ce qui est dur a admettre par un étudiant avancé ou un professionnel qui soudain redevient débutant ... "polyflatiste” ! 5) Toute technique nécessite une graduation des difficultés. Tous les intervalles employés ici appartiennent au groupe o. du traité Artaud/Geay , qui classe du plus facile au plus difficile en cing degrés : a, B, Pour généraliser la méthode, il sera donc plus rationnel de s'entrainer ensuite sur les groupes B, puis 7... 6) Les sons multiples ne sont pas une curiosité de la nature, mais une des possibilités offertes pour exprimer Ia musique. Leur approche doit donc étre souple, avec toujours le souci de la qualité sonore, et de la musicalité 7) Les accords sont calculés la téte de la flate totalement enfoncée, seul point de repére constant. 5 2) To produce a chord with accuracy, it is firstly indispensable to be able to perceive it inwardly: this remark is valid for traditional technique and even more so in polyphonic playing, where our usual sensations and landmarks are lost 3) Even if multisounds produce notes that can be identified, they sound very differently from chords that are produced by several flautists all playing a single note, This is obvious, but as the result is, from the outset, alzonys somewhat surprising, the heterophony of the timbres sometimes takes precedence on the notion of pitch. This brings us back to remark number two and confirms once more the importance of aural control. 4) One should not be surprised by being unable to master multisounds immediately. They represent a TECHNIQUE and, as such, require an appropriate apprenticeship; it is sometimes difficult to accept for an adoanced student or for a professional who all of a sudden becomes a beginner .. “polyflautist”! 5) The difficulties in every technique require ‘graduating. All the intervals that are used hereafter belong to group ain the treatise Artaud/Geay, that goes from the easiest to the most difficult in five levels : cB, For a method of study, it will then be more rational to practise on group B , them. 6) Multisounds are not a freak of nature, but a means for expressing music. The approach should always be flexible and care should be taken for the quality of the sonority and the musical expression. 7) The chords have been calculated with the head of the flute being completely pushed home - the sole constant guideline, 5273811- Les catégories de multiphoniques Tous les instruments a vent ou a cordes peuvent prduire des sons multiphoniques, dont la nature re On peut done distinguer pour un seul ent plusieurs catégories de multiphoniques siasvitication est d'ailleurs bien délicate; sstrumentistes, compositeurs et acousticiens en debattent activement : pour les uns elle dépend J observations et de mesures objectives, pour les autres elle releve en premier lieu de la perception, Jen raison de la plus grande longueur du 2x presque impossibles & stabiliser. 1 ordre de ces catégories est choisi en fonction > umperatit pédagogique : les possibilités de controle par ordre croissant de difficulté. C'est par consequent dans ce méme ordre qu’elles sont etudiews par la suite, IL- The different types of multisounds All wind or string instruments are able to produce multisounds of varying kinds. In consequence, for any | given instrument one can distinguish several types of | multisounds. Classification is tricky; instrumental | players, composers and acousticians constantly debate on this subject: for some, it depends on objective observations and measures - for others, perception predominates, meaning total subjectivity, as individuals observe different things according to their own ear and especially their main centre of interest To determine the types of multisounds, I will only treat essential generalities rather than go into niceties leading to categories peopled by one single multisound. An amalgamation considering both technique and perception can let us consider five main types | A= Intervals larger than an octave (most often ninths | or tenths), calling on articifial fingerings (with half-holes | or trill keys), of very stable emission and allowing great freedom. B - Small intervals, seconds to fifths, found mainly on the stave or in the first part of the third register, played PP oF Pp, of instable emission. C - Wide intervals, twelfths, with high- register fingerings, quite difficult to obtain and producing rumbling sounds when played ff. D - Very unsteady clusters in the very high register, produced by artificial fingerings with many embouchure noises. E - Clusters of harmonics produced by first octave fingerings. There is more potential between ch 3 and eb 3 because of the greater tube length, almost impossible to stabilize. | The choice of order of these categories is purely | pedagogical : the means of control in an ascending order of | difficulty. Consequently, they are to be studied in this | order.i ily , III - Notations main gauche left hand Exemple sur sol #3:1234/ 5 gauche droite 1234 mf 1 2 3 oud 5 a le doigt posé sur sa clef, Yobturant a moitié { wa = triller avec 1b (pouce de la main gauche) apparition ou disparition progressive d'un son pendant la durée du pointillé 3 3 [a]—--4 F-f4] = partir du doigté indiqué. 2 Pour réaliser le glissando, 5 retirer progressivement le 4 5 a partir du pointillé, puis aprés avoir Oté, [ ], revenir doucement au doigté initial. 7 IIl- Notation main droite right hand Example on g43:1234/ 5 left right 1234 orf 5 1 2 3 or 4 a i = the finger on its key, half- closing it i (es = trill with 1b (left thuemd) 25 progressive appearance or disappearance of a note for the length of the dotted line Jo 44] = start with the given fingering. For the glissando, progressi- vely withdraw 4, following the dotted line, then, once removed, [ ] return to the original fingering. 1 3 iw 2 3 i 5PREMIERE PARTIE : Contrdle des sons multiphoniques des catégories A, B,C, D FIRST PART : Regulation of multisounds of categories A, B, C,D ENERCICE I EXERCISE I 1° Method (Matuz Method, based on an average quantity of energy) 1 Méthode (méthode Matuz, basée sur la juantité d’énergie moyenne) Phase 1 Jouer le ré# 4 mf (nuance émettant I’énergie | ecessaire moyenne pour stabiliser ensuite le son Itiphonique ) Phase 1 Plau d= 4 mf’ (dynamic level emitting the normal «1 of energy needed to stabilize the multisound) 2* Méthode 2m Method Phase 2 Retirer soudainement la main droite, sans changer la facon de soufiler. Le son multiphonique doit sortir. Phase 2 Suddenly remove the right hand, without changing the way of exhaling. The multisound should emerge. Phase 1 lover dabord normalement ~ Jeu sons a obtenir (a Taide vrais doigtés) Phase 1 rliv normally the two obtained (cvith the help of ! Sregermnigs) multiphonique (ré: 5), s'exercer a produire la basse, le do#4, de plus en plus pur, pas trop forcé, et bien timbré. Phase 2 With the multisound (445) fingering, practise producing the bass, di4, more and more purely, without exaggeration and sonorously. 52738 Phase 3 Une fois le do#4 assez sir (toujours sur le doigté du son multiphonique das le début), timbrer de plus en plus la basse en augmentant trés Iégerement la nuance. Le ré#5 apparaitra tout seul. Phase 3 Once the ck4 is quite sure (always using the multisound fingering right from the start), give more and more prominence to the bass note by gradually and gently increasing the volume. D}5 will emerge.Ensuite, on peut essayer d’attaquer directement le Later, one can try to obtain the multisound directly. multiphonique. Recommandation : le jeu instrumental Recommendation : traditional playing is based traditionnel est basé sur l'oreille, mais aussi sur un ensemble de fonctions organiques qui se traduisent pour l'interpréte par des sensations physiologiques. C’est ainsi que les chanteurs Singers talk of “placing” their notes and flautists rely parlent de Ia "place” de leurs notes, et que les on lip pressure and air speeds associated with flGtistes se fient a des pressions des lévres, a des fingerings. Multisounds break up these relationships vitesses de vent associées a des doigtés. Les sons ae ee ea multiphoniques cassent ces relations pour en ee ereeacaes eee ont the ear, but also on a cohesion of organic functions felt by the performer as physiological sensations. créer d'autres. Il faut donc bien rechercher for new sensations combining, in an entirely original consciemment ces sensations nouvelles, associant ‘way : lip direction; air stream speed; lip aperture and par exemple direction des levres, vitesse du jet -agerings for example. air, ouverture des levres et doigtés de facon fingerings for examp entigrement originale. EXERCICE I EXERCISE It A partir du son multiphonique connu, s'exercer & Starting from the acquired multisound, practise controler trois multiphoniques voisins. controlling three neighbouring ones. 1 1 1 1 1 3 3 3 3 3 4 4 4 4 4 5 2 2 2 4 4 2 4 5 5 Produire ensuite les mémes multiphoniques Then produce the same multisounds separately, in any séparément, dans n'importe quel ordre. order. EXERCICE Il EXERCISE IIT Reprendre la deuxitme méthode décrite dans Return to the second method described in Exercise I to Vexercice I pour contréler les multiphoniques control the following multisounds : suivants : o bo le 1234/2345 1234/2345 1284/2345% 123 /23B5 12 4/2 BS Ga738Remarque : Dans la quasi-totalité des cas, la note de basse est la plus délicate a stabiliser. Il est done logique de commencer a la contrdler toute seule pour attraper la (ou les) note(s) aigué(s) & partir delle. Ceci permet également d'obtenir un bon équilibre sonore entre les composantes. Remark : In nearly every case, the bass note is the most delicate to stabilize. It is thus logical to begin controlling it alone, in order to reach the high note(s) depending on it. This also brings a good sound balance between the components. ENERCICE IV Line catégorie plus délicate de multiphoniques est nstituée par une série d'intervalles de secondes mineures, tierces ou quartes situées dans le médium ox parfois laigu de la flite. Ces intervalles sont ‘oductibles dans une nuance assez douce, p, mp et ~nt pour la plupart du temps trés instables. Le genre robleme qui se pose a leur réalisation est de meme nature que pour stabiliser sur une fréquence ue un whistletone, étant donnée la faible ‘ion dair, tres sensible a fluctuations. Rechercher l'embouchure assez souple et decouverte, et pratiquer de la méme facon que pour 2 categorie précédente (exercice 1, deuxiéme methode! p> 34/234 1 34/2A3 EXERCICE V oisizme catégorie de multiphoniques, grands ervalles présentant souvent un "roulement” rausse octave émettant des battements). Ces sons nultiphoniques font appel a des doigtés de | ‘aigu. Il era obligatoire pour les obtenir de serrer embouchure, timbrer au maximum la fréquence crave atin dlaccrocher les aigus sans quitter le grave. | EXERCISE IV A more delicate category of multisounds is found in a series of intervals of minor seconds, thirds or fourths, situated in the middle or high range of the flute. Softer dynamics, p , mp can be used to produce these intervals that are usually very unstable. The same kind of problem of realization is met cohen stabilizing a whistletone on a unique frequency, because of the feeble air pressure which is very sensitive to fluctuation. Strive for a flexible and quite open embouchure and play in the same way as for the preceding category (exercise I, second method). 1234/2AB 1234/ B45 1234/ BS EXERCISE V Third category of multisounds, large intervals that often produce a "rumble" (a fake octave that emits beats). These multisounds require high-register fingerings. One must close up the embouchure, giving maximum volume to the low frequency, in order to fix the high sounds without leaving the low one. t 2 = e = 7“ te te 2 - —————T = = a 30923450 123/235 12 4/2 12 4/ 45 1234/ 5 2345/2 GBu EXERCICE VI EXERCISE VI La quatriéme catégorie (grappes dans le suraigu) The fourth category (clusters in the very high register) est trés difficile 4 maitriser en raison de la forte is very hard to master due to the very great lip pressure pression des lévres et de la grande instabilité des and the great instability of the resulting clusters. clusters résultants. Lest bon de s'exercer a isoler chaque fréquence It is useful to practise isolating each frequency before avant de les regrouper. Contrairement a ce qui | putting them together. Contrary to the preceding exercise, précéde, il est plus facile dans ce cas de partir de la it is easier to start on the highest note. note la plus aigué. On pourra s‘exercer sur tous les sons numéros 355 a 418 de Flates au Présent, en suivant la méthode décrite ci-dessous. One can practise on all the notes of mumbers 355 to 418 of "Flites au Présent", by following the method described below. Phase I contrdle de chaque fréquence | Phase I control of each frequency bo ’ 2—» 1234/2345 ~ a Phase IIa partir du son aigu, accrochage Phase II starting on the high note, progressively progressif des autres notes synchronize the other notes. > 9 ————————————————— Phase III Production simultanée du “cluster” | Phase II Simultaneous production of th "cluster" ‘8 6 Remarque : la cinquiéme catégorie, sons Remark ; the fifth category, multisounds of multiphoniques partiels sur des doigtés graves harmonics on low-register fingerings, is to be found in fait l'objet d'un cahier a part : "Harmoniques, another volume : "Harmoniques, cahier d'exercices : cahier d'exercices : monophoniques et ‘monophoniques et polyphoniques” (Ed. Billaudot). It (Ed. Billaudot). Elle n'est donc is not studied here, polyphoniques pas étudiée iciDEUXIEME PARTIE : Acquisition des champs de liberté (Nuances, Répétitions, Glissandi, Sélection des partiels, Trilles) Ce chapitre étudie quelques utilisations musicales des sons multiphoniques. Le probleme de la production supposé résolu, il convient d’assouplir les nuitiphoniques, de les penser polyphoniquement et 'n plus seulement comme un timbre unique et pour sout dire, un peu élémentaire. EXERCICE Vit Apparition autonome des composants Controle des nuances SECOND PART : How to acquire complete freedom of action (Dynamics, Repetitions, Glissandi, Selection of harmonics, Trills) This chapter studies some of the musical uses of multisounds. Once having supposedly resolved the problem of production, one makes the multisounds supple and thinks of them polyphonically and no longer simply as a single or slightly elementary timbre. EXERCISE VII Autonomous appearance of components Dynamic control Gx73Bappliquer la méme démarche pour catégorie A : exercices A, B, C, D, E pour les numéros 8, 35, 31, 161, 163 catégorie B : exercices A et B sur les sons multiphoniques, numéros 81, 116, 132, 151, 133, 134 catégorie D : exercices A, B pour les numéros 39D1, C2, G3, 70D1 et 375 EXERCICE VIII B apply the same procedure to category A : exercises A, B,C, D, E for numbers 8, 31, 161, 163 category B ; exercises A and B on multisounds, numbers 81, 116, 132, 151, 133, 134 category D : exercises A, B for numbers 39D1, C2, G3, 70D1 and 375 EXERCISE VII Répétitions Repetitions simple simple double double triple triple vitesses variables simple — double double —- simple Reprendre cet exercice sur tous les multiphoniques. EXERCICE 1X Glissandi de lévres ou de di La majorité des multiphoniques des catégories A et B, ainsi que quelques-uns issus de C, peuvent étre traités en glissando, la difficulté étant alors & ne pas quitter un des deux composants. Naturellement, les glissandi sont bien plus amples sils sont effectués a Taide du débouchage progressif des anneaux. II est toutefois intéressant de s'exercer également & les réaliser uniquement par la direction et la pression de lair, ce qui augmente la capacité de contréle des multiphoniques. varying speeds simple —- double double — simple This exercise is intended for all the multisounds. EXERCISE IX Lip or finger glissandi The majority of category A and B multisounds, as well as some that stem from C, may be treated in glissando, the difficulty consists in not abandoning one of the two components. Naturally, the glissandi are more ample if they are produced with the help of a progressive uncovering of the keys. It is nevertheless interesting to practice their realization uniquely with the direction and pressure of the air, wohich increases the control of multisounds, C5238ti [3}—-{3}--——13 solution fg} —— solution = solution 4 oe solution (2}----—421 Remarque : les glissandi ne sont jamais parallales. C est le plus souvent la note aigué qui change le plus vusqu’a plus d’ 1/2 ton), tandis que lautre ne varie que d'1/4 de ton maximum, EXERCICE X Emission des partiels sur le méme doigté. Beaucoup de sons multiphoniques sont produits & partir du méme doigté. Ceci revient donc a stabiliser deux ou plusieurs partiels du tuyau ainsi défini. Il est utile de se familiariser avec cette technique afin apprendre a ses Ivres et son souffle a sélectionner ‘© groupe des partiels désirés. Ce cahier propose quelques exemples, mais on peut travailler de la méme facon et systématiquement tous les sons multiphoniques & partir de la liste de "Flates au Present”, (ce sont les accords classés horizontale- ment: A,B,C, D, ete...) Remark : the glissandi are never parallel. It is usually the higher note that changes the most (up to more than a semitone), whilst the other only varies up to a quarter-tone at the most EXERCISE X Emission of harmonics on the same fingering Many multisounds are produced with the same fingerings. One thus needs to stabilize two or more harmonics of the defined tube. It is useful to become familiar with this technique, in order to select the desired harmonics through lips and breath. This book offers some examples, but one can study multisounds from the list in "Flites au Présent” in the same way and systematically, (the chords are classified horizontally : A, B, C, D, etc...)A @ Bose @ CC Fm DP = 2. ts $ +S — mp: mf f \1234 (23454 " ® Cre @ Dogo Eiso FE cfs © mp mf mp mp=mf mf s e ,Ao@ Bes Cem D¥o E=~o@ F=om G=o gS Se 9 ° nf mf P pomp mp mp en ouvrant (1234 davantage le voir Sr gue le 23 vig more te tii ih frsger Of the tet ond see also 23 b rs Ei? o F'%@ Gi®@ H By I'= © = P PP omp PP PP Ay Bie w Cin Dig ts = tt : ft = i mp v Ps A> @ Bie g C8 DS eo EB By Rew mp—— uf mp—f aff aff f= Sf f= F A 6) Boe Ch w DPE gy EPS wy FH = > mp f mp p= Sf Post 1234 « 234 mf mp Sf Ao Brow Chem Die@ E26 F2e cB “pp nf mf mp mp mp nf 1234 23454 é a m B ° mf * Si possible a la hauteur réelle (falsetto pour les hommes) ! Avec T'aimable autorisation des Editions Musicales ‘Transatlantiques - Paris, 4) LERRO de Luis de PABLO Courte pidce trés virtuose, tres représentative du style de ce compositeur. Cet exemple doit étre réalisé tres exactement en place, rythmiquement, en changeant bien nettement la note supérieure. (chante Flatt. P - * If possible at the exact pitch (falsetto for men)! With the gracious authorization of the Editions Musicales Transatlantiques - Paris. 4) LERRO by Luis de PABLO A short and very virtuoso piece which is most representative of the style of this composer. This exaniple should be played with great rhythmical accuracy and very precise upper notes. ). breve «) = stop flat. e? ~ mf (cespirer ad libitum mais pas trop fréquemment) marquer les notes avec un accent trés petit (breathe ad libitum, but not too frequently) mark the notes with a very little accent t see po See — << See pee he he pe Avec Vaimable_autorisation des Editions Musicales Transatlantiques - Paris. ote Spi see With the gracious authorization of the Editions Musicales Transatlantiques- Paris. Ga27385) EOLIA de Philippe HUREL Piece d'un caractére tres fantasque et virtuose ‘ouant sur tous les timbres, Eolia utilise quelques multiphoniques toujours évolutifs : trilles de multiphoniques, apparition indépendante des composants, intégration a un timbre différent (2° exemple voix et son). Le tempo a la seconde est donne au-dessus de la portée. 5) EOLIA by Philippe HUREL A virtuoso piece of very whimsical character that plays on timbres, Eolia uses some multisounds that are always evolutive : multisound trills, independent appearance of the components, integration of another timbre (2"4 example with voice). The tempo is given in seconds above the stave. 8 — T T T T T 1 a bisbigliando = 0. = = Se 6 = = Sopp 134 234 T é mp # « ( 34 234 130 132 136 137, 139 aa T T T T bisbigliando e & = —be =" a © te e Jp f S Sep fp nf PP 32 154 155, 157 158 2mn ~ T T tT T re be 34 TH =x =x { SAE — - = P Sp mp S Sp p Pp “<4 by GERARD BILLAUDOT EDITEUR G286) ICICLE de Robert AITKEN L’oeuvre est basée uniquement sur des doigtés factices produisant un résultat sonore inattendu : la portée du bas indique ces doigtés, celle du haut le résultat sonore. T = garder la premidre clef de trille (de gauche) appuyée en jouant la note écrite 23 6) ICICLE ty Robert AITKEN The piece is based uniquely on artificial fingerings producing an unexpected sound result: the lower stave indicates these fingerings, the upper one the resulting sound. Keep the first (left) trill key depressed whilst playing the written note Er [Jane enn ene = triller avec la premiere clef de trille tout en jouant la note indiquée = trill with the first trill key while playing the indicated note sub. ppp Avec l'aimable autorisation des Editions Musicales Transatlantiques - Paris. ” is >>ECOUTES de Renaud FRANCOIS Cette pitce trés ludique et inventive comprend plusieurs séquences improvisées 4 Taide de modes de jeu. Dans la section proposée, la seconde flite joue tres calme et réveuse, la premiére la rejoint dans un grand rallentando proposant deux éléments, le si répété et le son multiphonique dont la durée sallonge progressivement. (aga With the gracious authorization of the Editions Musicales Transotlantiques - Paris, Tu 7 ‘LES D>-ECOUTES by Renaud FRANCOIS This piece is hudic and inventive and includes several improvisation sequences with the help of modes of performance. In the chosen extract, the second flute plays very calmly and dreamily and the first flute joins it in a big rallentando proposing two elements: the repeated B and the multisound whose length progressively increases. B5 y oo _—————————J » @ 52738aimable_autorisation des Editions Musicales satlantiques - Paris S) ALCAPHANTE d’Antoine TISNE. Il sagit d'un concerto de flate, comportant un cor pal dans lorchestre et éventuellement incluant ‘a recitation a certains endroits d’un po&me de David Niemann ayant donné son nom a T'ceuvre. A. Tisné mploie la famille des fldtes. L'exemple ci-aprés est extrait de la 9° strophe pour grande flate. La difticulté réside dans le fait de stabiliser un ‘iphonique de partiels, intervenant de plus au milieu d'une section mouvementée. With the gracious authorization of the Editions Musicales Transatlantiques- Pais 8) ALCAPHANTE by Antoine TISNE This work is a Flute Concerto with a solo horn part in the orchestra and may include the recitation of a poem by David Niemann (who gave the work its name) at certain moments. A.Tisné uses the family of flutes. The example given here is taken from the 9°* verse for flute. The main difficulty resides in stabilizing a multisound of harmonics in the middle of an animated section. -9- Comme le bruit se développe tel un fort bourdonnement flatt, ws animé? SE bruit de clés ss Ssha— bho 57 etl = [pe —- = ——— et? ‘J + ces by GERARD BILLAUDOT EDITEUR P Ga73B9) IN QUANTO A L'OPUS 61 de Francois ROSSE Cette ceuvre est un concerto de piano accompagné d'un ensemble de 12 instruments. Plusieurs modes de jeu sont employés dans la partie de flite, dont le jeu polyphonique. Flatt. 25 9) IN QUANTO A L'OPUS 61 by Francois ROSSE This work is a Piano Concerto accompanied by twvelve instruments, Several modes of performance are used in the flute part, including polyphonic playing. PP PP immobile PS (© 1990 by GERARD BILLAUDOT EDITEUR 10) FILIGRANE de Stéphane BORTOLT Eure solo composée en 1991 a la demande du Conservatoire supérieur de Paris. Emploie les 1/4 de tons, les sons éoliens et les multiphoniques comme modes de jeu principaux. 13725 — ,, ——. 215" cadence piano 10) FILIGRANE by Stéphane BORTOLL This solo work zoas commissioned in 1991 by the Paris Conservatoire Supérieur. It uses quarter-tones, aeolian sounds and multisounds as the principal modes of playing. Gama1234 134 = oe Pa <= _ 7 = . * 7 SF sub Sf: p 2 by GERARD BILLAUDOT EDITEUR 11) METHODE POUR DES SONS DOUBLES A LA FLUTE, VOL. 1 deG. BAYR. (Ca. 1824) PREFACE Etant donné que mon invention permettant de produire des sons doubles sur la flite a conduit plusieurs connaisseurs et autorités en matigre d'art & minviter & communiquer les essais et expériences que jai faits dans ce domaine, je me propose de rendre compte ici de mes recherches de plusieurs années et de la facon dont jai établi ce systéme et mis en pratique ce mécanisme. Par 1a est clairement refutée l'idée, souvent exprimée et, récemment encore, dans l'Ecole de la Flite publige a Paris par Berbiguier, p. 50, selon laquelle il serait Pphysiquement impossible de produire des sons doubles sur la fldite. Je tiens au contraire que le temps rest pas éloigné ott des artistes talentueux les executeront avec succes et profit dans des concerts Publics aussi bien qu'on le fait sur instruments & surdes. II y en a, en particulier les sixtes, qui sonnent 24 flute tout autant que les sons simples, et si, pour sommencer, on n'a recours qu’aux plus faciles, Iinterét est déja non négligeable. Cependant, comme ® ne puis considérer un systéme qui n’en est qu’a ses debuts comme totalement satisfaisant ni pleinement exploité dans ses fondements, je me soumets volontiers au jugement des vrais artistes dont je publierai avec reconnaissance les essais, les 11) METHODE POUR DES SONS DOUBLES A LA FLUTE, VOL. 1 de G. BAYR. (Ca, 1824) FOREWORD Since my invention designed to produce double notes on the flute has prompted a number of requests from connoisseurs and authorities for a description of the experiments conducted and experience gained in this field, I will proceed to describe the process, which has taken many years to complete, as well as the method on which it is based and the techniques I have applied to its realisation. It clearly refutes the much-debated theory, and one still adhered to in the latest Parisian Flute Method by Berbiguier, Page 50, relation to the physical impossibility of producing double notes on the flute. In my opinion, it should not be long before proficient players will be applying this technique in public recitals to the same advantage and effect as on bowed instruments. There are many interoals, especially sixths, that respond with the same level of volume as single notes played on the flute and the potential gain should not be overlooked even if at this early stage only the easiest interoals are treated. As, however, I myself ant unable to rare this system in its current state as being fully satisfactory, Lam quite willing to yield to the opinions of dauntless performers and will be grateful to bring new findings resulting from their trials and investigations to the attention of the public. Flutists content to adopt a more comfortable stance may object to ‘my invention. Even so, those keenly intent on practising G5273Brecherches et toutes les idées nouvelles dans ce domaine. Quoi que puissent objecter 4 mon invention les joueurs paresseux, les artistes zélés ne manqueront pas de la faire progresser avec courage et persévérance a partir de l'état oi je la présente, parvenant ainsi a une plus grande efficacité du systéme ; bien plus, une vue claire des choses leur fera atteindre un niveau qui dépasse mes forces, moi qui, dans lage avancé od je suis, ne posséde ni celle- ci, ni la patience requise pour parvenir a I'habileté technique a laquelle ce nouveau systéme peut atteindre. Un noble Hongrois, que sa modestie minterdit de nommer ici, a réussi en peu de temps & maitriser toutes les gammes en ré bémol et m'a convaincu que les sons doubles sont aussi faciles jouer que les simples. Je crois méme que le débutant les apprendra plus facilement parce qu'il n'y aura pas de collision avec le jeu des sons simples. La flite en sol (Panaylos) offre pour cette fin des possibilités plus grandes, mais elle n‘a pas jusqu'ici connu une grande faveur ; est pourquoi jai dressé un tableau particulier pour elle et n'ai proposé d'études que pour la flate en si. DE LA STRUCTURE DE LA FLUTE On peut jouer des sons doubles sur toutes les fates, mais tous ceux qui figurent dans les gammes présentées nécessitent un instrument qui a les clés adéquates et descend jusqu’au si grave : a savoir la clé d'ut n°l et le levier n°2, la clé de si bémol nl avec le levier n°2, celle de sol didse n°l et 2, de fa n* 1 et 2 Ensuite la clé de mi située un peu au-dessus des deux sol didse. Tout cela est indispensable et dailleurs connu, sauf le levier d'ut joué par le pouce gauche et quiil est facile de placer. Le reste de la flate descend avec ses clés du ré didse au si ou, avec colonne d'air coupée, jusqu’au sol. La clé de fa n°2 doit étre placée de telle sorte qu'elle puisse étre actionnée, comme la clé de sol diése n°l, par le petit doigt de la main gauche parce qu'il y a plusieurs sons pour lesquels il faut prendre les deux clés ensemble, mais celle de sol diése de telle sorte qu'elle ne s‘ouvre que tres peu, juste assez pour faire entendre la note, parce que sinon certaines notes sonnent mal et que le 3012 joué avec le si bémol est trop haut. DELA RMETURE DES TROUS Crest Ioreille qui détermine comment doivent étre bouchés les demi-trous indiqués, il est impossible de représenter exactement la fermeture par le dessin. Certaines notes exigent une fermeture a 1,2, 3,4 0u5 ~ixigmes d'un trou; plusieurs demandent douvrir ou 7 the art and possessing courage and determination will soon be advancing from the basic concept I have presented here. Not only will they develop greater proficiency in working with this system. Once they have come to regard matters in a clear light, they will succeed in achieving standards beyond my own powers, advanced in years as T am and possessing neither the strength nor the patience necessary to acquire the technique capable of being developed applying this new system. A reputable Hungarian, whose modesty prevents me from mentioning his name, has succeeded in mastering the whole scale of D- flat woithin a short space of time and has convinced me that double notes are just as easy to play as single ones. Personally, I consider persons who have not yet begun studying the flute to be more capable of learning them owing to the absence of any tendency to confuse the embouchure with that applied to the production of single notes. In this respect, the flute in G (Panaylos) would appear to present greater scope. However, due to little use having been made of this instrument up to now, I have compiled a separate chart for it and only provided exercises for the flute in B. ON THE CONSTRUCTION OF THE FLUTE It is possible to play double notes on any flute However those appearing in the scales can only be played ona flute fitted with the necessary keys and descending to low B. Specifically these are the C key No. 1 with lever plate No. 2, B-flat No. 1 and 2. Then there is the E key centrally situated above the two G-sharps. All these are necessary and commonly known except for the C lever plate which is played with the left thumb and easy to actuate. The remainder of the flute with its keys extends from D-sharp to B or, with the interrupted air column, down to G. The F key No. 2 must be positioned in such a way as to be playable, along with the G-sharp key No. 1, with the little finger of the left hand as several different notes are apt to occur; it is necessary to take the two simultaneously but the G-sharp in such a way that it rises just a little, sufficiently to put the G-sharp on speech as otherwise some notes will appear out of tune and the tw0- line G along with the B-flat will sound too sharp. ON COVERING THE TONE HOLES Realization of the half-covered tone holes indicated is dependent on aural perception owing to it not being possible to give a graphic illustration of the exact portion of the hole required to be covered.Some notes occur that call for 1-, 2-, 3-, 4- and 5-sixths of the hole to be covered. G52738fermer un espace petit comme un c. Voila qui -emblera difficile a plus d'un ; mais I'extrémité des duigts est assez sensible pour qu'on puisse maitriser ces fermetures qui semblent d'abord difficiles. Les cles ne sont indiquées dans les gammes que la od Jes sont nécessaires ; 8 noter qu’elles sont fermées tir du ré diése vers le bas et ouvertes vers le haut. DE L'EMBOUCHURE Les levres doivent étre beaucoup plus ouvertes gue pour les sons simples, un peu comme on souffle dans un trou de serrure. Plusieurs notes doivent étre uses pianissimo, d’autres fortissimo. Pour la plupart, les deux sont possibles, cependant le debutant devra a chaque fois jouer d'abord les notes -mples pour acquérir de assurance dans les sons doubles parce qu'il y a des sons qui sonnent avec autres. DES GAMMES, i convient d’étudier d'abord les notes indiquées Jans le premier tableau jusqu’a ce qu'elles sonnent partaitement bien. Ces efforts seront récompensés parce qu’on se familiarise ainsi avec 'embouchure equise par les sons doubles et qu'on peut ensuite ractlement travailler les autres notes dans les autres alités. Les sixtes sont les plus aisées a obtenir, particuligrement les n° 35, 36 et 37, en soufflant fort. Elles sonnent aussi bien que les sons simples. Il ne rut pas poursuivre avant qu'elles soient assurées, emuuite on peut passer aux tierces. Pour les n°12 et le soutile doit étre fort ; moitié moins pour les n° 5.7.5, 9, 10, 11, et tres faible pour les n° 1, 2, 3, 4. Les quartes et quintes sont un peu plus difficiles & wbtenir, mais le n? 16 se forme bien, avec peu de swuttle, les n° 17, 18, 23, 24 et 27 avec un souffle un rvs plus fort. Le plus souvent une des deux notes plus que Fautre, la plus faible doit alors étre renue plus fermement, Pour les sixtes n° 35 et 38, il rast tenir les notes du haut, pour les n° 36 et 37, celles du bas. La seconde note vient d’elle-méme. J'ai presente ces exemples pour faciliter le travail du debutant afin qu'il sache comment s'y prendre pour Jes autres sons. L ouvrage entier sera publié en quatre livraisons ont chacune comportera les gammes et les études Gans trois tonalités : dans les deux premires, celles en bemol, dans les deux derniéres, celles en diese. La page de couverture paraitra avec la quatriéme son. (Traduction : Jean-Charles MARGOTTON) Others require very little space, such as ¢, in the open or closed position. Some players might find these difficult to manage. Mere touch is sufficient to master what might appear at first sight to cause fingering problems. Only those keys will be fond indicated in the scales that are essential with the difference that they are closed from D- sharp downwards and open above that note. ON EMBOUCHURE The lips must be kept far wider open than is the case when producing single notes, approximating the extent required to blow through a keyhole. Some notes need to be played at very subdued piano volume and others at a pronounced forte level. The majority are able to respond to both levels. However, beginners will need to produce single notes at first while developing self-assurance in producing the correct double notes owing to a number of these sounding in combination with other notes. ON THE SCALES The notes indicated in the first chart are those that need to be practised first and repeated until perfect onset of speech is obtained. The effort thus applied will be well rewarded as the player will grow accustomed to developing the right embouchure necessary for the production of double notes, this then facilitating study of the remaining notes in all the scales. Sixths will be found to be the easiest to respond, especially No’s. 35, 36, 37 and 38 applying a strong breath. These sound just as loud as when producing single notes. It will be advisable to make a thorough study of these before proceeding any further, following which the thirds should be learned. No’s. 12 and 13 call for a strong breath. Medium force is applied to No's. 3, 6, 7, 8, 9, 10 and 11, while No’s. 1, 2, 3 and 4 are blown very softly. The fourths and fifths require a little more weight, No. 16 on the other hand is soft, whereas 17, 18, 23, 24 and 27 necessitate some extra force in order to respond well. In most cases one of the double notes will overpower the other so that the weaker of the two needs to be firmly held. In producing the sixths No’s. 35 and 36, a firm hold should be kept om the upper notes, this applying to the lower notes in No’s. 36 and 37. The second of the two notes will arrive on its own. I have listed these examples with the aim of easing the task of beginners and showing them how to go about producing the remaining notes. The complete work appears in four sections, each containing scales and exercises in three keys. The first two sections treat scales written in flats and the final two those in sharps. The title page will appear in the final section. 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