Sveučilište u zagrebu

Akademija likovnih umjetnosti

Seminarski rad

SVIJET KAO LABIRINT

Gustve Rene Hocke

Uvod u likovnu umjetnost Klara Kundich

Predavač: doc. dr. sc. Enes Quien I. godina OKIRU

Zagreb, PROSINAC 2019.

1
PRVI POREMEĆAJ

Firentinski slikar Jacopo Pontormo (1494.-1557.) pisao je vjerojatno najneobičniji dnevnik koji nam je
neki europski umjetnik ikada ostavio. U njemu najčešće govori o oskudnim obrocima, brizi o intimnoj
higijeni, rijetkim susretima s prijateljima. Sredinom tih turobnih zapisa nailazimo na zanimljivu
primjedbu o vremenu s kraja travnja 1555. kada u Firenzi hara kuga. Pontormo opisuje kao da se „čuje
vatra što peče u vodi“. S izvjesnošću se može pretpostaviti da je Pontormo, poput Leonarda i
Michelangela, svoj ideal nalazio u slici platonskog i ne samo platonskog efeba. Pontormo značajan
poticaj za svoju novu „slobodu“ nalazi u Düreru. Dürerova Melankolija, prema istraživanjima
Panofskog-Saxla, predstvaljaju „kompleksiju što podliježe Saturnovu utjecaju“. U to vrijeme Saturn je,
kao i kod Aristotela, simbol genijalnosti, doduše i pomračenja, zločina, ludila. Pontormo nam je ostavio
crteže koji idu u red najzanimljivijih crta svih vremena. Radi se o najpotresnijim dokumentima prvih
trenutaka europskog manirizma. Mnogi od tih crteža su nacrti za prikaz Sudnjeg dana što ga je
Pontormo spremao za kor San Lorenza u Firenzi no nikad ga nije dovršio. Tehnika je nova i upradnjiva
za ono vrijeme: naglašavanje kontura, ekstremni, ekspresivni realizam, gotovo frenetično odustajanje
od detalja, tako da mnoga od upalih lica podsjećaju na crteže Kӓthe Kollwitz, a mnoga skraćenja na
Matissea. U korekcijama linija jasno se razaznaje želja za deformiranjem. Dokaze ćemo stoga potražiti
ponajprije u tadašnjim literarnim dokumentima, polazeći od toga da renesansa nipošto nije tek
„ponovno rađanje“ nečeg „starog“, nego je i rođenje „novog“. Čovjek se odvojio od starog reda i traži
vlastiti novi put.

LJUPKOST I TAJNA

Traženje onog tajanstvenog, „enigmatičnog“ još se uvijek povezuje s ljupkim. „Hijeroglifika“ opstanka
utiskuje se predmetnomu. No, u takozvanom stilu „seprentinata“ statička se forma raspada. Prostor
se produžuje dubinskim osovinama, svjetlo postaje značajnijim čimbenikom u kompoziciji slike, svijetli
dijelovi suočeni su s tamnim sjenama bez ikakvoga prijelaza i posredovanja. U kolorističnom
oblikovanju koriste se hladne, svijetle, glatke i „otrovne“ boje s mnogo bjelkastih, svijetlozelenih i žutih
nijansi, oštro kontrastiranje sitih i hladnih boja. Predmeti i figure proporcionalni su na nov način; sve
dužine su istegnute, širine sužene. Držanje figura nateže se, uvrće. Za tu je umjetnost karakteristična
nježna senzibilnost, istančani ukus, osjećaj za magično djelovanje prostora, za bogatije izražajne
mogućnosti portreta, za iznenađujuću poantu. Umjetnost končeta je umjetnost suptilnosti. To je
sastavni dio „ingenioznosti“, element produhovljene ljepote, sredstvo kojim postaje vidljivo ono
„skriveno“. Portreti toskanskog ranog manirizma, prije svega Bronzinovi, nude tip čovjeka u kojem se
živa refleksija povezuje sa sanjalaštvom, erotička dvosmislenost s intelektualnom melankolijom.
Sklonost tajnovitom vodi traženju ljupkosti, koja još postoji, a preuzimanju neljudskoga, u deformiranje.
Poznato je da je Proust volio rane maniriste. Čudesni ilirizmi njegovih romana pokazuju srodnost s njima,
kao što Picassova „plava faza“ pokazuje srodnost s Pontormom. Da bi se predočilo ono turobno dolce
u najboljim slikama, freskama i crtežima toskanskih majstora valjalo bi se poslužiti onim spornim
analogijama koje su sporne kakve su voljeli.

„IDEJA“ I MAGIČNA PRIRODA

Marsilio Ficino, liječnik, filozof i suosnivač Platonske akademije u Firenzi, u sebi je spajao učenost,
senzibilnost i sigurnost u pitanjima ukusa aleksandrijanskog tipa čovjeka od svijeta, ali i „saturnsku“
sjetu, prožet još k tomu dubokom, mističnom pobožnošću punom duha i mašte, kakva je u Italiji poslije
tridentinskog koncila postala prava rijetkost. Proučavanjem dokumentacije problematika suvremenog

2
čovjeka pokazuje određenu sličnost, ali su uzroci ipak drugačiji. S jedne strane je subjekt
samozadovoljni osjećaj da bi se etički umom moralo moći savladati sve društvene konflikte, a s druge
iskustvo da upravo na vrhuncu moralno-filozofijske spoznaje straha „iracionalnog“ podvojenom
snagom uništava svako napredovanje. U duhovnom okružju Platonske akademije u Firenzi,
subjektivizam i magija se spajaju. Želi se ispitati što je moguće postići u svijetu. Svijet postaje „širokim
poljem onoga što je uopće moguće misliti“, ali promatran melankoličnim pogledom. Umjetničko je
djelo rezultat umjetnikove ideje a ne oponašanja prirode. Nadgledanje prirode u idealiziranom smislu
predstavlja program renesanse i svake klasike. Leonardo i Michelangelo čine bitan prijelaz od visoke,
odnosno kasne renesanse u manirizam.

KONČETIZAM

Djelo Frederiga Zuccaria predstavljaju prijelaz u drugo središte manirističke umjetnosti u Europi, u Rim.
Zuccari prvi smješta „končetizam“, u vezi s likovnim umjetnostima, u već neopotenistički sistem
dopunjen osnovnim pojmovima aristotelovske antologije. Život Federiga Zuccaria jednako je živahan
kao i figure njegovih slika i fresaka. Djelovao je najprije u Rimu, a nakon toga u Engleskoj gdje portretira
kraljicu Elizabetu i Mariju Stuart. Od njegovih manirističkih djela navodimo „Cappelu dej Angeli“ u
Rimu i freske u „Cappela Paolina“ Vaticana koje su, uz djela kasnog Michelangela, uzor kasnijeg
manirizma. Prema Ficcinovu se mišljenju kod umjetnika radi o predodžbi, o preegzistirajućoj slici, o
unutarnjem crtežu. Ovo trojstvo ideje, končeta i unutarnjeg crteža vlada čitavom njegovom
spekulativnom estetikom, on iz toga stvara čak i estetičku kozmologiju. Govori kako u našem duhu
ponajprije nastaje taj končeto, idejna predodžba, unutarnji crtež. Zuccari razlikuje tri forme tzv.
disegno esterno, realizirano končeta: disegno naturale; umjetnost nasljeđuje prirodu, disegno artifical;
duh iz prirode sastavlja vlastitu umjetnu sliku i disegno fantastico-artificale; taj je izvor svih
neobičnosti. Za njega je artificale forma kojoj treba težiti, a naturale izbjegavati zbog svoje
jednostavnosti. Zuccari ne prihvaća matematičke proračune kakve su predlagali Leonardo i Dürer i ne
shvaća ih ozbiljno. Ernst Ludwig Kirchner piše: „Tajna nije u momentalnom stvaranju, tajna je u
viđenju, u predodžbi, u mašti, u tome da čovjek ima snagu sve to učiniti vidljivim u unutarnjoj slici što
je pruža njegovo doživljavanje. Hijeroglif, nenaturalističko formiranje vidljiva svijeta nastaje prema
optičkim zakonima koji se u likovnim umjetnostima još nisu koristili, primjerice prema zakonu
refleksije, interferencije, polarizacije itd. Nakon toga Kirchner predlaže povratak Düreru zbog sumnji
u svoje izjave.

VIZIJE PROPASTI SVIJETA

Manirizam nije samo izraz duhovne krize. On je ujedno dolaženje do svijesti činjenice da je svijet
raskliman, da je po srijedi kriza epohe. Negdje oko 1520. godine, kada je Luther spalio papinsku bulu,
kada nastupaju mladi maniristi iz Firence, dolazi do promjene svijesti. Kao da se ponovno javlja
srednjovjekovno misere, i to na stravičan novi način. Desetljeća od tada pa do visokog baroka puna su
novih i dramatičnih povoda za takvo nešto. Nakon presudnih poticaja firentinskog neoplatonizma,
novo filozofiranje „lišeno pretpostavki“ u punom je zamahu. Umjetnost i književnost doživljavaju
najveći procvat od vremena staroga Egipta i Atene. Otkrićem obiju Amerika i novih pomorskih puteva
u Indiju, nisu se obogatile samo pomorske sile, već i književnost, znanost, te dakako likovne
umjetnosti. Nakon 1648. godine u visokom baroku počinje odgovarajući duhovno-vitalni polet u smislu
novog optimizma, želje za novim reprezentativnim pogonom. Romantizam s nizom svojih brojnih
manirističkih osobina fascinira Europu, sve dok se građanski svijet restauracije ne skupi za novo

3
„svladavanje“ života. No unutar samog građanstva već nakon njemačko-francuskog rata naslućuje se
nadolazeće zlo. Nastaje atmosfera za novi manirizam. Najveći njegovi stvaraoci pojavljuju se sa svojim
djelima uglavnom pred sam rat ili odmah nakon njega. Umjetnici od 1520. do 1650. godine
doživljavaju, kao i oni rođeni između 1880. i 1890. godine, viziju propasti. Već je Leonardo slikao
apokaliptične slike potopa i drugih kataklizmi, a i Durer daje viziju iz sna vrlo aktualne naravi.

LJEPOTA I STRAVA

Michelangelo postaje vladarom talijanske umjetnost, jedini preživjeli iz zlatne ere. Brojnim talentima
služi kao nadahnuće. Nova mu se generacija divi kao natprirodnoj pojavi, nazivaju ga božanskim.
Oponašaju ga čak i Raffaelovi učenici. Strastvena snaga njegove ekspresivnosti, beskompromisni
idealizam podjednako zaokupljuju pažnju kao i njegova sklonost titanskom usamljivanju i saturnskoj
melankoliji. U Posljednjem sudu iz Sikstinske kapele božja strijela pogađa njega, što kazuje njegov
autoportret. To je apstrakcija iz ekstatičnog bola, ne iz potresena intelekta. Ipak, riječ je o onom istom
Kleeovom prebivanju između „smrti i vatre“, liku stradalnika ibrodolomca: tako je naime Michelangelo
u starosti doživljavao sam sebe. Michelangelova manira što se pretvorila u manirizam čitavegeneracije
oponašatelja, najviše dolazi do izražaja u njegovim posljednjim crtežima.

STRAH I RADOZNALOST

Smrt se pretvara u halucinaciju. Više od stotinu godina umjetna se kazališna krv prolijeva pozornicama
Europe, u strašnim prizorima umorstva i mučenja. Ova manirističko-barokna umjetnost smrti
doživljava svoj književni preporod točno na početku suvremene „moderne“ književnosti. Madridski
Trijumf smrti Bruegela Starijeg možda je i najstrašniji orkestar smrti i gubilišta iz povijesti umjetnosti.
Krajolik smrti doista je bez premca, a najstrašnije u njemu jest trup naboden u šupljem deblu i na
kolute razapeti uz rub neba. Maniristička literatura ispunjena prikazima smrti u polaritetu straha i
radoznalosti, sasvim drugačije nogo u visokom baroku. Smrt se ni na koji način ne uljepšava, ni
herojstvom niti sentimentima. Um istodobno ostaje svijetao, budan, znatiželjan.

ANĐEOSKA TVRĐAVA

U Rimu kao i u Firenci Pontorma i Rossa, nailazimo na znakove, geste, neobično intenzivne formulacije
i slike što odgovaraju našem „prijelaznom vremenu“. Vidimo novu struju uzbudljive ljepote i
maštovitosti, očajničku čežnju i razigranu zagledanost u bizarno, višeznačno. Ono što se tada dogodilo,
oduzmemo li klasicizam u užem smislu i programatski barok, bilo je mnogo više od „velikog prihvaćanja
svih visokih, lijepih i odvažnih stvari“. Anđeoska jetvrđava europska metafora za ono što je Thomas
Mann nazvao placet experiri. Ekstremistički pokušaji služe proširenju svijesti, proširenju izražajnih
mogućnosti. Fiksiranje ružnoga nije usmjereno protiv ljepote. Ono treba pomoći da klasična ljepota
idealizirane prirode stekne novu duhovnu dubinu i da se ista, upotrebom novih formi, vidi u drugačijoj
perspektivi. U Anđeoskoj tvrđavi možemo pronaći ljepotu eksperimenta i to u freskama Pierina del
Vage i Tibaldija. Ljepota je postavljena u magični okoliš složenog iluzionizma prostora.

4
SAT KAO OKO VREMENA

Određene manirističke tehnike, u prvom redu iluzionistička perspektiva, uništavaju prostor, a to

uništenje odvija se u oku, s pomoću oka i zavaravajućem osjećaju vremena. Pogled kao simbol
unutarnjega gledišta uperen na svijet mijene, prolaznosti, koji je postao labilan, a taj je svijet dan
slikom ure, velikog broja sasvim čudnih, manirističkih ura toga doba. Dali opisuje kako se prvi put
dosjetio svojih „mekanih satova“. Svojim je prikazima satova poručio kako sam izlaže svoj prvi svjetski
uspjeh. Za Sat Marca Chagalla pripisuje se atribut uvjerljive „metafizičke“ čistoće. Ta slika ima gotovo
iskonsku ljepotu i dubinu, te je možda najljepši amblem vremena i prostora u europskoj umjetnosti.

UMJETNA PRIRODA

Izobličavanje ljudskog tijela, arhitekture, nasada, prirode, čak kozmogonije, ovdje se zbiva
proračunatim ludilom; korišteno je svjesno, kao estetičko sredstvo. Ljepota mora biti nemilosrdna,
teroristička, mora ostavljati bez daha, mora biti zbunjujuće demonska. U jednoj knjizi o Maxu Ernestu
piše: „Ako čudovišta postoje, na njima je da nas uvjere u zbilju svoje prisutnosti“. Paranoični element
u manirizmu svih razdoblja traži u monstrumima i monstruozno utjelovljenje deformacija ogromnih
razmjera. Sve što se protivi dobrom ukusu u mnogim se manirističkim programima pojavljuje kao
legitimna moderna, dok se „dobar“ ukus drži nečim aristokratsko-građansko-klasicističnim.

NEOBIČNI MITOVI

Maniristi su oko 1600. godine fascinirani neobičnostima iz antike, pa tako i neobičnim mitovima.
Intelektualni manirizam „razara“, ali na svoj način nastoji uspostaviti veze, čak nadilazi granice.
„Mitovi“ su sada u prvom redu slike, pokretne slike, strukture metafora kojima je moguće dati različite
sadržaje, kozmički kabinet pun čudesnih travestija, irealnih presjeka vremena i prostora, pokreta i
mirovanja. Opet smo suočeni s velikim pitanjem: nastaje li iz tog očajničkog eksperimentiranja „velika“
umjetnost? Tisuću eksperimenata ove vrste mogu dovesti do gotovo mitskog „konkretiziranja“
prostora i vremena, kretanja i mirovanja, bitke i nastajanja, iako ne u klasičnom smislu. Nakon mnogih
prethodnih eksperimenata nastaje nova, anti-klasična forma svršene, iregularne ljepote, što na tisuće
načina utječe na suvremenu modernu, te se čak radilo o tome da ne nastanu nove, „moderne“
osnovne forme.

SVIJET KAO LABIRINT

U neiscrpnom Leonardovom djelu mogu se naći u zametku mnogi kasniji manirizmi, ponajprije zameci
onoga što se danas naziva apstraktnom ili pak konkretnom ili nefigurativnom umjetnošću. Kasnije će
u svojim osebujnim studijama o labirintu započeti sudbonosni eksperiment, apstraktnu igru
isprepletenih konstrukcija. Kod Leonarda se radi o apstraktnoj, racionalnoj simbolici beskonačnosti
„vrtložnih“ snaga, na neki tajanstveni način ipak sređenih. Crteži labirinta su prastari, poznati nam iz
kamenog doba te ih nalazimo u najstarijim kulturama. U srednjovjekovnim katedralama oni stoje kao
praslike puta izbavljenja, kao „grad Jeruzalem“ (Nebo) koji je jezgra toga puta, i to vrlo nepristupačno.
Na Orijentu nalazimo dekorativnu zagonetku, ovdje zvanu mandalom. No, u Leonarda se zbiva prvi
obrat: apstraktni, vitičasti labirint pretvara se u zemljopisnu kartu misterija, u kriptografski simbol
prastarih kozmologijskih slika „isprepletenosti svjetova“, sasvim u skladu s Danteovom formulacijom

5
XXXIII pjevanje Raja. Najstariji labirinti koji se spominju u europskoj književnosti su oni u Egiptu i na
Kreti.

APSTRAKTNA METAFORIKA

Sud i uvjerenje kako se „nepredmetna“ umjetnička djela mogu naći u ornamentalnom stilu, u
dekorativnom stilu, u staroj i novijoj umjetnosti svih svjetskih kultura, postalo je danas već općim
mjestom. Iz osobnih tumačenja mnogih umjetnika današnjice znamo da njihove neprikazujuće slike
nipošto ne valja vrjednovati kao dekoraciju i kod „istinskih“ majstora, nema nikakvog razloga da im ne
vjerujemo. Dakle, vrijeme od 1550. do 1650. možemo nazvati i humanističkim manirizmom.
Atomiziranje, razmrvljenost naših društvenih prilika, mnogo jače doživljavanje katastrofičnosti, još
veća skepsa prema učenju tradicije ka izbavljenju, društvena izoliranost umjetnika u našem masovnom
društvu, njegovo monologiziranje koje ga sve više izolira.

SLIKE-STROJEVI

Prvi strojevi XVI stoljeća koji ne pripadaju izravno određenim obrtima (graditeljstvo, ratne vještine)
doduše su beskorisni proizvodi tzv. „imitacione fantastica“. Složeni tehnički izumi čovječanstva u
vjekovima prije primjene pare, elektriciteta i atomske energije, djelovali su kao slike fascinirajućeg
„automatskog“ anorganskog svijeta, krajnje artificijalne. Svjetski poznati kip Bentreš mogao se
samostalno kretati i micati glavu. U delfijskom hramu su postojali likovi djevojaka, Helijade, umjetne
zlatne statue koje su se pjevajući kretale. Upravo neoplatonisti, duhovni začetnici manirističke „Ideja-
estetike“, pravili su si po predanju ženske i muške umjetne sluge. Izrađeni su bili od drva, metala,
voska, stakla i kože. Navodno je već Albert Veliki imao takvu umjetnu zastrašujuću poslugu. Takve
primjene još su strane manirizmu XVI i XVII stoljeća. Pred nama je svijet određene mode: tu su
cultisimo i concaptualisimo epohe, preciznost željna obrazovanja, elegancija, perspektivizam ali i
labirintika, ono zaključano (vrata u pozadini), sinkretizam, ono groteskono, ono dekorativno-
fantastično, izoliranost u ludilo znanja, duhovni gubitak u svijetu-zatvoru što je valjda neke vrste novi,
„tehnizirani“ simbol Saturna, no i emblem beznadne radoznalosti.

KONSTRUKTIVIZAM NEKAD I SAD

U XVII stoljeću anamorfoza postaje modom. Radi se o metodičkom nastavljanju Parmigianinovog

Autoportreta u konveksnom zrcalu s početka končentizma. Počinje duhovita, razigrana, uglavnom
višeslojna igra s perspektivom, neigranje normalnog lika, njegovo izobličavanje u optičkim apsurdima
koji doduše ostaju utoliko „apstraktni“ što nisu kao kod ekspresivnih manirista, određeni maštom,
nego isključivo fizikalnim računom. U takvim eksperimentima doživljavamo poeziju geometrijske
apstrakcije. Ovdje se radi o tzv. meraviglia, o proizvodima kao i kod današnjih nadrealista, žele šokirati.
Lica su proporcionalno toliko izobličena perspektivističkim izduživanjem, da nalikuju današnjim ready-
made tvorevinama, a krajolici su toliko izobličeni da se u brojnim slučajevima po svemu jedva razlikuju
od „poluapstrakcija“ udanašnjoj umjetnosti. „Magia anamorphotica“ XVI i XVII stoljeća djeluje i na
jedan romantičniji, povremeno nježan, povremeno nametnuto „umjetan“, dakle na pozitivno
umjetnički način. Maniristi se uvijek kreću oštricom noža. Dok devedeset posto klasicista vrijede i za
slijedeću generaciju kao umjetnici, jedva deset posto manirističkih umjetnika postiže slavu i ostaju
slavni nakon svoje smrti. Slava manirista umire mnogo brže od one klasicista.

6
RUDOLFINSKI PRAG

Godine 1576. njemačkim carom postaje tipičan saturničar u smislu Marsilia Ficina, Rudolf II (1552.-
1612.). Romantičar koji je preuze raspadajuće carstvo sa dvadeset i četiri godine. Njegova „Ideja“ je
bila ujediniti Europu duhovno-politički i tako spasiti i svoje umiruće carstvo. Ali uzor mu nije bio stari
Rim ili antička Atena, njegov ideal je bio tip države po uzoru na Aleksandriju iz vremena „Museiona“,
zajednica učenjaka na državnom trošku, i uz to hadrijanski Rim gdje je nastao Panteon, simbol
sinkretizma. Stvoren je novi stil umjetnosti koji je bio nacionalan ali je tražio internacionalno priznanje
„težinu“. Najznačajniji predstavnik tog stila bio je grof Giuseppe Arcimboldia. Neobični dvorski
portretist koji je imao intenzivnost i maštovitost koju je Rudolf II trebao, jer je bio car koji nije imao
samo duh i smisao za mistifikaciju. Čini se da je moć u XX i XXI stoljeću posve lišena humora i mašte,
za razliku od tadašnjeg vremena. Rudolf se okružio znanstvenicima, filozofima i umjetnicima, a narod
u Pragu je ubrzo počeo govoriti kako je Rudolf II u vezi s đavlom, baš kao što biva u legendama o Faustu
iz doba kasne renesanse, kao u Goetheovu Faustu, kao u Faustusu Thomasa Manna koji se nada, nakon
susreta u Palestrini, da će novim stečenim znanjem naći novu, krajnju, spasonosnu formulu.

ARCIMBOLDI I ARČIMBOLDESKE

Giuseppe Arcimboldi, dvorski slikar i državni grof Rudolfa II, u najmanju je ruku jedan od najupadljivijih
prethodnika današnje „moderne“ umjetnosti. Jedan od najprovokativnijih slikara kasne renesanse,
Arcimboldi, ne slika manirističke embleme, nego jednostavne manirističke alegorije. Njegova djela su
kao i Picassova, u njima ne treba tražiti nešto „više“ jer su oni iluzionisti a ne hijeroglifičari. Arcimboldi
je i započeo čudnovatu zbirku Rudolfa II prepunu ogromnih crva, patuljaka, divova, sijamskih blizanaca
itd.zbog koje su ga njegovi suvremenici opisivali riječima kao što su: „ingegnose bizzarie“, „meraviglie“,
„invenzioni di stupore“. Arcimbaldi je bio i inženjer, graditelj strojeva, kostimograf, te izrađivač stvari.
„Discordia concors“ je pojam primjeren umjetničkim namjerama Arcimboldija. On slika a-
naturalističke slike koje međutim ne ostaju samo „predmetne“. Harmonija je rubna znanost,
Arcimboldijeva umjetnost je maniristička „rubna umjetnost“. On također traži „izgubljeni raj“. Njegova
umjetnost je u sklopu europske tradicije nazvana „harmonijski perspektivizam“.

ANTROPOMORFNI KRAJOLIK I DVOSTRUKO LICE

Pojedinačne stvari što ih Arcimboldi ugrađuje u svoje tvorevine nisu „dentaurirane“, već se one
sklapaju u obrise nečega ljudskog, čak u portret cara. Dadaistički ready-made su odlomci, dijelovi, krpe,
te nastaje mehanički objekt, „mehanomorfna tvorevina“. Jednostavni princip promatranja
„arčimboldeski“ široko je prihvaćen u kazalištu, baletu, karnevalu i modi poslije 1600. godine. Kod
Arcimboldija nam je nedostajala primjena ovog trećeg tipa metaforike što ga nalazimo u vrtlogu Kirka-
Protej-Jan između 1600. i 1620.godine: prenošenje neživog na živo ili obrnuto. Da dodamo tek da
Arcimboldi postaje najvažnijim poticajem ovog umijeća transformiranja gdje se planine pretvaraju u
divove i obrnuto. Arcimboldi je slikao tzv.“antropomorfne“ krajolike. Na jednoj od tih slika vidimo
krajolik u čijem je središtu most, iza toga šumoviti brijeg, lice diva. Nastaje iz jedne kule, oči i uši su
arhitektonske tvorevine. U šumi (kosi) neki je lovac upravo pogodio jelena. U natpisu iznad divovske
glave piše: „Homo omnis creatura.“

7
SVIJET SNA

Nadrealisti žele svijet doživjeti „spavajući“, u snu vjerujući da će samo tako moći naći istinske slike
apsoluta, slike oslobođene svake puke svrhovitosti, svakog krivotvorenja. Dakako više ne postoji
metafizičko objašnjenje ideje u smislu Platona i Plotina. Java se s idejom, s onim disegno interno više
ne susreće u budnom stanju nego spavajući. Kako bi se taj disegno fantastico metaforico shvatio, valja
izbrisati vlastitu svijest. Tko želi pisati dobro, mora pisati automatski poput nekoga od Kircherovih
fantastičnih strojeva za slike. Tko želi dobro slikati mora bilježiti odraze sna, slike podsvijesti, što po
metodi opet odgovara Kircherovim strojevima za zrcaljenje. Tako su snovi upravo neizmjerni krajolici
šifri, potpisa, emblema, tajni, pa bile one i toliko pojednostavljene seksualne tajne.

ZARAZA UKRAŠAVANJA

Manira je u Europi između 1550. i 1650. te između 1890. i 1950. potaknuta toliko mnogolikom i
svestrano doživljenom „Idejom“, sve forme oblikovala u nove ukrase, pokućstvo, odjeću, sprave,
pribor, tanjure i čaše, keramiku. Sav umjetnički obrt tih razdoblja postaje manirističkim. Nailazimo na
univerzalnu proširenost onog „mita iregularnosti“. „Trule“ formule upoznali smo u Anđeoskoj tvrđavi.
Svijet sadržaja i svijet formi sada uopće više nema nikakvog značaja. Metaforičnost i metamorfičnost
manirizma izrođuju se u maniristički „starački stil“, u paranoičku agoniju samo još programatičke
amorfičnosti. Jedan od vjesnika ove dekadencije manirizma je Wendel Dietterlin, rođen 1550. u
Strassbourgu. A manirist koji napušta dokraja partnerstvo prirode pretvara se u hladetinasto biće.

LUDILO

Ludilo je jedna od karakteristika „saturnskog melankoličara“. Potkraj manirizma apsolutira se i ova

značajka stvaralačke ličnosti, apsolutira i sekularizira. „Manira“ se tako postupno ne pretvara samo u
„maniju“. Umjetnik se smatra istinski produktivnim tek kada je maničan. Njegovo je djelo istinski
umjetničko jedino kada je „bezumno“. Nadrealizam oko 1930. daje nacrt čitavog sustava „paranoične“
estetike. U forsiranom, svjesno izazvanom ludilu, u umjetnom „deliriju“ (bez droga), očekivalo se
otkrivanje najskrivenijih slika podsvijesti, poput novih „cvjetova“ paranoje. Ova se paranoja, tako piše
Salvador Dali u „La Femme Invisible“ koristi izvanjskim svijetom kako bi nametnula ideju kojom je
opsjednuta. Salvador Dali primjenjuje svoju „kritičko-paranoičnu metodu“ dvostrukih slika
najdosljednije u čisto obrtničko-tehničkom pogledu. Sve se može svime „ilustrirati“. Postupno nastaje
„mikrokorpuskularno“ slikarstvo. Ne vjerujemo da je suvremeni manirizam kao „izraz problematike
modernog čovjeka“ dospio u slijepu ulicu, no čini se kako je trenutno u više nego katastrofalnom
prijelaznom položaju.

INVERZIJA I DEFORMACIJA

Leonardo da Vinci nije dospio u zatvor samo zbog ophođenja u gradu poznatim ozloglašenim efebima.
Poznati Leonardovi prijatelji, Gian Giacomo, zgodan, elegantan i skup mali lopov, dvadesetosam
godina mlađi od Leonarda, te mladi milanski aristokrat Giovanni Francesco, koji se kasnije tako
nemarno odnosio spram bogate zbirke Rukopisa što mu ih je ostavio majstor koji ga je toliko volio, u
životu ovog službenog čovjeka ne igraju ulogu samo po svemu pasivni ljubavnici. Mnogo važnije od
individualno-psiholoških i psihoanalitičkih problema nekolicine manirista jest nešto drugo:
pojavljivanje motiva inverzije u manirističkoj umjetnosti i književnosti. Vratimo se na tren motivu

8
otpora. Izvorni životni poriv, seksualni libido, veoma je važan. Prvo smo nastojali objasniti da ova toliko
značajna prirodna pobuda, seksualni libido, u načinu života manirista pokazuje posve „normalne“
sklonosti. No za svaku je manirističku epohu karakteristično da izravni životni porivi ne proizlaze iz
onoga tipičnog, onoga što se može ponoviti, iz pravilnog, iz „zdravog“ i „normalnog“, iz onoga što je u
skladu sa zakonima, iz najrazličitijih motiva inverzije: iz homoerotike svake vrste, iz sodomije, autizma
i složenijih formi što ih se kasnije označavalo pojmovima: sadizam, mazohizam itd. To što je „klasično“
u toj svezi ono zdravo proizlazi odatle što nije toliko zaokupljeno seksom, što s njim lakše izlazi na kraj
nego manirizam. Klasika poznaje tragičnost svijeta. Njezini su korijeni „objektivni“, oni izviru iz
dubinske psihologije. Manirist vidi melankoliju za to što jest i može biti subjektivist, sve do apsurdne,
erotične manije, sve do maničnog povezivanja suprotnosti u ideji, u imaginaciji: svijet slika i slike
njegovih erotičnih predodžbi preklapaju se autistički. Moglo bi se kazati da je zadatak manirizma da
klasiku liši plitkosti i dovede do toga da klasika dođe do intenzivnijih izražajnih sredstava.

HERMAFRODITI

U magičnoj slici svijeta primitivnih ali i povijesnih naroda, hermafrodit, dvospolno biće, predstavlja
kozmičku pra-sliku. Čitav prirodni život u sebi povezuje muško i žensko. Hermafrodit postaje simbolom
života. Hermafrodit u anatomski nenormalnom smislu dobiva, u „primitivnom mentalitetu“, karakter
božanstvenosti. Kod Platona ljudi su izvorno bili „androgeni“. Zbog toga su postali opasni bogovima pa
su ih ovi i razdvojili u muškarca i ženu. Po apokrifnim predanjima je Adam izvorno također bio
androgen. U magičnoj prirodnoj filozofiji i manirističkoj umjetnosti XVI i XVII stoljeća hermafrodit
postaje „ujedinjavajući“ središnjim mitom. Maniristički Beč iz 1914.godine sada se pretvara u
apstraktnu seksualno-psihologijsku demonologiju. No „nezadovoljeni“ životni poriv i problematika
strukture poriva ostaju isti. Ulrich to izriče s melankolijom trajno nezadovoljena „Čovjeka bez
svojstava“, u varijanti Leonardova „piacere-dispiacere“: „...u snu, u mitu, u pjesmi, djetinjstvu, pa čak
i u ljubavi najveći je dio osjećaja plaćen nedostatkom zbilje.“ U snu doživljavamo „sto posto, a bdijući
ni pola!“ onda „Sve nepravo i skrenuto zadobiva privlačnu snagu neizmjerna iskušenja čim mu se, na
kraju krajeva, ništa ne može suprotstaviti”.

MANIRIZAM I MANIRIRANOST

U mitu o hermafroditu problematičnom je čovjeku dana izvorna ideja utjehe koja možda nije osobito
poučna, no svakako je „konstruktivna“. Ona nalazi sliku u kojoj se može kompenzirati jedna od
njegovih karakterističnih i prijepornih stvaralačkih sklonosti: rascjep svjetlosti. Valja se iznova vratiti
izvoru, izvornoj gesti izražajne prinude, prinudi da se izrazimo, to određuje, čak i ovladava tendencije
vezanosti uz socijalno stajalište, biološke sklonosti, erotični libido. Dakle poremećaj u harmoničnom
odnosu poriva, volje, osjećaja, intelekta. Opet snažna želja za izražavanjem nailazi na unutarnju
zakočenost koja nipošto nije uvijek namjerna. Ideja ide za svojim porivom, a priroda za svojim. Mogli
bismo govoriti o složenoj manirističkoj požudi za onim što je duboko, što je neuhvatljivo, o zbiljskoj
vitalnoj paralelnosti između strukture poriva i načina izražavanja. Nema sumnje da ćemo u umjetnosti
manirizma naići na mnoge elemente maniriranosti, kako u umjetnosti tako u slici života upravo velikih
manirista. No ma koliko precizan klinički nalaz o maniriranosti bio, on nikad neće dostajati za
razumijevanje značajne manirističke umjetnosti i književnosti upravo s obzirom na njihov karakter
otvaranja srži. Svaki će umjetnik ove vrste vidjeti svijet drugačije. Goethe želi da se riječ “manira”
koristi u visokom, štovano izražavajućem smislu. Iznad oponašanja i manire, on postavlja ono što su
već teoretičari umjetnosti ranoga klasicizma nazvali „stilom“. Stil kombinira prirodu i maniru, te se

9
temelji na najdubljim temeljima spoznaje, na bit stvari. Odnosno označava najviši stupanj koji je
umjetnost ikada postigla i koji uopće može postići.

METAFORE BOGA

Metafizička se problematika ostavlja otvorenom, onako kao što se čini da to odgovara stanju našega
mišljenja u prijelazu. Najviše i najudaljenije stvari ukazuju nam se kroz velove i sjenke, chiaro-scuro i
to u trostrukoj maniri simbola. Ove bi tri manire prikrivenog očitovanja dubina božanskog Grci nazvali
metaforičkima. Bog kao metaforički „lik“ ili bog kao metaforička „priroda“. Za nas je značajno odgovara
li predodžba panzofizički-manirističkoj pragesti čovječanstva. Izvjesno je da samo korak dijeli
panteizam „magičnih manirista“ i „panlogizam“ mističnih manirista, kao što je jednaka udaljenost i
ona između Pontormove „deformacije“ i Maxa Ernesta te „anamorfoze“ pariških minima i apstrakcije
Paula Kleea. Klasicist prikazuje boga u njegovoj esenciji, manirist u egzistenciji. Klasika će od manirizma
onda poprimiti njegovu napetost, a manirizam od klasike oštrije obrise, jasniju formu. Oblik i
apstrakcija samo su sredstva spoznaje, nije ih moguće povezati. Posljednji stihovi Božanske komedije
glase: „Ljubav što pokreće suncei ostale zvijezde“.

10