Seminarski rad

:

Gustav R. Hocke:

Svijet kao labirint

1. UVOD
Francesco Mazzola iz Parme, nazvan „Il Parmigianino“ postavio se 1523. Pred konveksno
zrcalo i naslikao Autoportret koji je predstavljao početak nove stilske navike – manirizma.
Sljiedećih 150 godina ova umjetnost vladat će duhovnim i društvenim životom od Rima do
Amsterdama, od Madrida do Praga. Slika sadrži formalna i sadržajna određenja što ih je u
tadašnjoj Europi između 1520. i 1650. godine valjalo uzimati u obzir u umjetnosti i
književnosti. Talijanski Teoretičar Peregrini nabraja ih sedam: nevjerojatno, dvosmisleno,
proturječno, tamna metafora, aluzija, oštroumno, sofizam.
Djelo upućuje na maniristički tip čovjeka, na težnje za nastranosti i neobičnosti tadašnje
Europe, za isticanjem iz „prirodne“ zbilje i izdvajanjem iz društva. Taj tip čovjeka takvim
načinom utjecaja odmiče se od pravila, on se koristi metaforama i nadrealnim prikazima.
U manirizmu se može razlikovati istinski od lažnog talenta i kada djelo izmiče estetičkoj
kontroli uz pomoć klasicističkih mjerila.
Uspostavlja se sekularizirani hijerarhijski poredak: duhom raspolaže svatko, talent posjeduju
tek mabrojni, a genijem raspolaže tek nekoliko.
Sintagma skrivena oštroumnost pretvara se u čarobnu formulu, obilježavajući i dvorske
manire, i umjetnički obrt i modu.
Klasično standardiziranje smatrano je nazadnim, ono nije ostavljalo dovoljno prostora ukusu
pojedinca. Vaze je trebalo izokrenuti, broševe napuhati, satove iskriviti. Ukrasni i uporabni
predmeti smatrani su lijepima kada ih je još jedva bilo moguće usporediti s prirodom.
Umjetnost pokazuje opetovano bježanje od svijeta, uvijek iznova obnavljano nastojanje da se
ovostrano premjesti u akauzalni svijet snova, a da se pritom nađe novi stil za čitavu Europu.
Ernst Robert Curtius je proširio pojam manirizma kojim je Vasari u 16. stoljeću označio
umjetničko izražavanje kasnog Michelangela zbog odstupanja od klasicističkih predodžbi o
harmoniji. U svojim je istraživanjima predložio da se književne tendencije suprotstavljene
klasici nazovu manirizmom. Vrhunace manirizma smješta u kasnu antiku, srednji vijek, XVI i
XVII stoljeće. Parmigianino je umro tražeći „magične“ tajne svijeta, u ludilu. Doživljavao je
realnost kao labirint, kao nešto što nema niti ulaza niti izlaza. Svijet bio isprepleten poput
čarolije.

2. PRVI POREMEĆAJ
Firentinski slikar Jacopo Pontormo pisao je od 1554. do 1556. veoma neobičan dnevnik.
Sadržaj je podjeljen na redove u kojima govori o oskudnim obrocima, o danima posta, o
intimnoj higijeni, o prijateljima koje rijetko kad susreće. Taj dnevnik objavljen je tek 1916. u
Americi, kao dodatak Pontormovim crtežima. 1555. godine u Firenci hara kuga. Pontormo
piše o tom nemilom događaju, za koji se krivica pripisuje mjesecu. Melankolični firentinac
upućuje na snagu mjeseca, na stravičnost noći. Slovio je kao mrgodni ljudomrzac, te je
optužen za nekrofiliju. U njegovom dnevniku žene se ne spominju, a poput Leonarda i
Michelangela, svoj je ideal nalazio u slici platonskog i ne samo platonskog efeba.
U to vrijeme Saturn predstavlja simbol genijalnosti, ali i pomračenja, ludila i zločina, a
Pontormo podliježe njegovom utjecaju te nam ostavlja jedne od najpotresnijih dokumenata
prvih trenutaka europskog manirizma. Mnogi od tih ctreža prikazi su Sudnjeg dana koje je
spremao za kor San Lorenza u Firenci no nikada ga nije dovršio. Tehnika koju koristi je nova:
naglašavanje kontura, ekstremni, ekspresivni realizam, odustajanje od detalja. Na slici
„Skidanje s križa“ možemo prepoznati ta očitanja i potvrde antiklasičke revolucije manirizma.
Vasari piše kako ti umjetnici slikaju „alla maniera di Michelangelo“. U tom slučaju manirizam
je poput oponašanja ili se tako barem tada mislilo. Predbacuje se to što umjetnik nema vlastitu
maniru, manirizam je ovdje puko loše oponašanje. Ono što Vasari nije znao i nije uočio je to
da su ti antiklasičari prvi zastupnici novog stila, osnivači posve samosvojnog manirizma. Sve
od Vasaria ovaj se pojam tri stotine godina upotrebljavao pogrdno. Tek nakon Dvořáka
postupno se stvara navika priznavanja manirizma kao posebnog stila.

3. LJUPKOST I TAJNA
Prvi stupanj europskog manirizma obilježava raspadanje statičke forme, produživanje
prostora dubinskim osovinama, svjetlo postaje značajnijim čimbenikom u kompoziciji slike,
svijetli dijelovi suočeni su s tamnim sjenama bez ikakvog prijelaza i posredovanja. U
kolorističkom oblikovanju koriste se hladne, svijetle, glatke boje s mnogo bjelkastih,
svjetlozelenih i žutih nijansi. Predmeti i figure proporcionalne su na nov način; sve dužine su

istegnute, širine sužene. Za tu umjetnost karakteristična je njezina senzibilnost, istančani ukus,
osjećaj za magično djelovanje prostora, za bogatije izražajne mogućnosti portreta. Traže se
neobični predmeti, posebna odjeća, iznenađujući elementi u formi i sadržaju.
Parmigianinova Madonna con Figlio e Angeli ostavlja dojam profinjenosti i čistoće, usprkos
anatomski neskladnim malim djetetom u odnosu na Mariju. Grupa likova lijevo predstavlja
spolno ambivalentne anđele. Svaka figura živi u pogledu po sebi i za sebe. Anđeli gledaju
svaki u svom smjeru, dok neki od njih svojim praznim pogledima gledaju u nepoznato, jedan
od njih se zagledao u spolovilo malog Isusa. Nasuprot toj grupi figura, sa desne strane
smješten je lik proroka te zagonetni stup koji je obasjan svjetlošću mjesečine. Prikaz Marije
koja lebdi, nastoji spiritualizirati doživljaj i fenomenima svijeta dodijeliti aspekt psihičke,
snovite pojave.
Portreti toskanskoga ranog manirizma nude tip čovjeka kojemu se živa refleksija povezuje sa
sanjalaštvom. Dvosmislenost je zagonetka koju provode kroz svoja djela, kroz psihologističko
u toj umjetnosti.

4. SERPENTINATA - KONVULZIČNO
Za najznačajnijeg teoretičara manirizma u XVI stoljeću smatra se G. P. Lomazzo. Za njega je
ljepota ona koja nastaje unutarnjom pokretnošću u ideji.
Rani manirizam u djelu Rossa Fiorentina Sveta Obitelj primjerom je neobične slike baš tog
ranoga manirizma. Opsjednutost, luda atmosfera, gigantski anđeli spojeni tijelima na vrhu
slike stoje iznad ostalih figura. Na licima likova vide se bijeda i poniženje.
Njegova djela sadrže elegantno-dekadentno erotički manirizam takozvani bella maniera.
Duhovni prokret u Firenci dolazi promjenom shvaćanja pojma između filozofsko-teologijske
spekulacije i magično-prirodoznanstvenih predodžbi. Polako se gledanje na svijet i okolinuprirodu obogaćuje. Dolazi do drugačijih pojmova. Sada je „unutarnja dimenzija“ ono što je
čovjek stekao dok priroda dobiva nove „čudesne“ aspekte. Prokret u Firenci dovodi do Ideje
kao središnjeg u teoriji umjetnosti te se širi diljem Europe uključujući i ponovo otkrivanje
antike.

5. „IDEJA“ I MAGIČNA PRIRODA
Marsilio Ficino, liječnik i filozof, izgovorio je jednu provokativnu izreku. Taj suosnivač
Platonske akademije u Firenci nije time htio huliti boga, već je htio predstaviti čovjeka kao
onog koji ima sposobnost da spoznaje ideje, osjeća svoje mjesto - pogotovo u hijerarhiji bića
- kao potvrdu osebujnosti i odabranosti. Izrekom Homo deus in terris est - Čovjek je bog na
zemlji, on skreće pozornost na čovjeka kao onog koji ima moć. U krugu Platonske akademije
čovjekova nesigurnost proizlazi iz zagonetnosti prirode, a sigurnost iz uvjerenja, da je nadišao
mitskog čovjeka pa može naći filozofijsko – teologijsku istinu vođen slobodnom, novom
sviješću. Problematičnost tadašnjeg čovjeka ima upravo u tome jedan od svojih uzroka: s
jedne je strane sloboda subjekata, a s druge priroda koju je moguće objasniti pomoću magije,
no ne i racionalno shvatiti.
U kasnoj renesansi Ficinova se izreka pretvara u novu formu koja pruža neprestanu snagu
eksperimentiranja, bez granica između fiktivnog i zbiljskog.
Godine 1474, dvadeset godina prije Pontormova rođenja, Ficino objavljuje Theologia
Platonica, takozvanu bibliju firetinskog neoplatonizma.
Čovjek koji je obuhvatio prve dvije epohe manirizma bio je G. B. della Porta. On je u svojoj
kući u Napulju stvorio jedan od prvih kabineta čudesa toga vremena. Njegovim genijalnim
zbirkama divili su se mnogi. On nije vjerovao u prirodne zakonitosti, već u magiju. Smatrao
je da se tajne prirode mogu učiniti vidljivima uz pomoć magije, iako je sama njegova
eksperimentalna praksa negiranje magije.
Nauci o idejama metafizičkog i prirodnoj filozofiji u tome razdoblju nastoje ostati u sklopu
„dobre“, „bijele“ magije, koja je i dalje povezana s božanskim. Platonska akademija iz
Firence posjeduje tu idealiziranu magiju koja želi duh (milost) i prirodu (čudo) zahvatiti
novim sistemom, koji se postupno pretvara u panteističku magiju. Nastranosti koje se
pojavljuju u ljudskim izražavanjima, magična filozofija prirode, sve se više udaljuju od
religijskih shvaćanja i teorija, a više se niti ne oslanjaju na filozofijsku metodu. Dok se prvi
stupanj manirizma smješta u korelaciju ljupkosti i tajne, slijedeći stupnjevi vode mnogo jačoj
dezintegraciji

6. KONČETIZAM
Federigo Zuccari prvi smješta „končetizam“ u vezu s likovnom umjetnostima. On svojim
traktatom daje prvu končetističku teoriju o umjetnosti. Djelovao je poglavito u Rimu.
Generacijski pripada srednjoj fazi manirizma, iako svojom teorijom anticipira kasnu fazu.
„Ideja“ Ficinovog neoplatonističkog u Zuccarievu se traktatu pretvara u končeto koji bi u
prijevodu značio slika pojma, od riječi concetto. Končeto nije apstraktan. Prema Zuccarievu
mišljenju kod umjetnika se radi o predodžbi, preegzistirajućoj slici, unutarnjem crtežu.
Zuccarievom estetikom vlada trojstvo ideje, končeta i unutarnjeg crteža. Osim toga, govori o
našemu duhu u kojemu nastaje „concetto“, „idejna predodžba“, unutarnji crtež , te nakon toga
dospijevamo do „disegno esterno“ (uspoređuje se sa zrcalom koje je „predodžba i predmet
gledanja“).
Sama imitacija prirode kopija je kopije. Dok je „unutarnji crtež“ božanska slika stvari,
„ekspresijska forma naše duše“, „izvanjski crtež“, ponajprije je tek nešto što se pojavljuje, bez
predmeta, puki obris, linija, figuracija neke zbiljske stvari.
Zuccari razlikuje tri forme disegno esterno:
1. disegno naturale kao forma umjetnosti koja nasljeduje prirodu
2. disegno-artificiale tj. duh iz prirode sastavlja vlastitu umjetnu sliku
3. disegno fantastico-artificiale koji je izvor svih neobičnosti, iznenađujućih obrata,
maštarija, izuma, takozvanih ghiribizzi.
Zuccari navodi i najviši stupanj, umjetnost suprotnu prirodi. Ona predstavlja sve što nam daje
neukroćena mašta i pomaže stvaranju umjetnika. Ekstremnim sredstvima izražavanja što ih
pruža mašta, umjetnost se pretvara u pustolovinu metaforičnoga, mogućnost da se sve poveže
se svime i izrazi svime.

7. VIZIJE PROPASTI SVIJETA
Negdje oko 1520. godine, kada je Luther spalio papinsku bulu, dolazi do promjene svijesti, pa
tako i do nastupa ranih manirista. U to doba dolazi do mnogih promjena, političkih i
religijskih. 1527. godina uvod je u niz kasnijih katastrofa, te se njome obilježava kraj

renesanse. Umjetnici stvaraju svoje vizije propasti. Leonardo,Dürer i Raffael slikaju
apokaliptične slike. Michelangelo na svojemu Posljednjem sudu najsnažnije izražava stravu i
nemir baš tog posljednjeg suda koji bi se trebao uskoro dogoditi.

8. LJEPOTA I STRAVA
Nakon pustošenja Rima, na kraju renesanse, nakon smrti velikih majstora, Leonarda, Rafaela,
Bramantea, Fra Bartolomea, Andrea del Sarta, Michelangelo postaje vladarom talijanske
umjetnosti. Nova mu se generacija divi kao božanstvu, te ga mnogi oponašaju. Michelangelo
je, označavajući umjetnost kao izraz jedne Ideje, preporučivao stil „serpentinata“ i u
posljednja dva desetljeća svojega života pokazivao tendenciju apstraktnosti, irealnom
oblikovanju prostora, čak deformaciji.
Paul Klee piše u svom dnevniku: „ Što je svijet strašniji, to je umjetnost apstraktnija, sretni
svijet proizvodi ovostranu umjetnost.“
Michelangelo u jednom od svojih posljednjih pjesama opisuje sebe kao stara i bolesna
čovjeka koji se raspada, nekoga tko više nema niti trunke života u sebi. Potpuno turobna,
jadna, sama osoba koja čeka da joj smrt pokuca na vrata. Piše o strvinama, noći, tami,
uspoređuje se sa vrećom kostiju, kamenjem, spominje svoja djela koja mu više ništa ne znače,
jer je sada sam, star, siromašan.
Njegova manira se pretvara u manirizam čitave generacije oponašatelja. On pripada onima
koji svojim djelima suočavaju Rim s Apsolutom. Taj se preporod ne događa obnavljanjem
staroga, već rađanjem novoga.

9. STRAH I RADOZNALOST
U „Meditacijama o paklu“ Ignacije Loyola zahtjeva da se „očima mašte sagledaju dužina,
širina i dubina pakla...snažne bujice vatre i duše uhvaćene u užarena tijela“. Treba čuti plač,

krikove, psovke, tužbalice, mirisati dim, sumpor, smrad i trulež, osjetiti suze, tugu, napipati
užarenost duša koje se raspadaju u plamenu.
Pitanje smrti veoma zaokuplja pažnju tog razdoblja. Smrt, ili umriranje, plaše, no smrt izaziva
i radiznalost, predstavlja ono nepoznato, te se pretvara u čudesnu zagonetku, enigmu
podjednako đavolsku i božansku.
Maniristička je literatura ispunjena prikazima smrti u polaritetu straha i radoznalosti. Strah od
smrti pokazuje istinsku potresenost egzistencijom. Život u napetosti zbog činjenice smrti.
Smrt se ni na koji način ne uljepšava, ni herojstvom ni sentimentima. Um, istodobno, ostaje
svijetao, budan, znatiželjan.
Približavanje još sakralnom krajoliku smrti može se naći u radovima talijanskog slikara,
scenografa i crtača, Fabrizia Clericia, kod koga je značajna obnovljena simbolika smrti –
barem metaforički, smrti što opet osluškuje život.
Fabius von Gugel smrt smješta u krajolik pun nadrealnosti, tame, usamljenosti. Strašilo sa
djetetom stoji pred izlogom, štakori i pustoš u pozadini, svijetlost koja dolazi baca sjene, dok
je u daljini noć.

10. ANĐEOSKA TVRĐAVA
Dolaskom „drugoga Rima“ uočavamo novu stuju ljepote i maštovitosti. Anđeoska tvrđava je
danas jedan od najvećih „nadrealističkih objekata“ europske povijesti koji predstavlja faze
povijesti, razmišljanja i kulture. Grobnica koja postaje mučilištem, tamnicom, utvrdom,
tvrđavom. Groteska unutar papinskih prostorija sadrži helenistička i rimsko-antička podrijetla.
Motivi vilinih konjica, ženskih lica, likovi izrasli iz cvijetova na freskama, te razne
perspektivne dosjetke imaju poveznicu sa umjetnicima nama bližeg doba.
Ovdje se grčka ljupkost povezuje s egipatskim, pa čak i indijskim motivima.
Fiksiranje ružnoga nije usmjereno protiv ljepote. Ono je tu da pomaže klasičnoj ljepoti kako
bi stekla novu duhovnu dubinu, te da se upotrebom novih formi, vidi u drugačijoj perspektivi.
Freske Tibaldija i Vasaria unose novi element: iluzionističku perspektivu. Stvaraju se
pseudovrata, varke prikazanih soba, imaginarna kretanja prema dubini. Iluzionističko
slikarstvo i umjeće reljefa pojavili su se u rimskoj kasnoj antici, obnovio ih je Mantegna, a
kasnije te iluzije vladaju barokom.

11. SAT KAO OKO VREMENA
Na Trevisanovoj slici „Španjolske stepenice“ sunčana ura je nadomještena okom.
Određene manirističke tehnike, kao što je iluzionistička perspektiva, uništavaju prostor, a to
se odvija u oku, s pomoću oka i u zavaravajućem osjećaju vremena. Pogled simboliziran
okom, uperen je kao simbol unutarnjeg gledišta na svijet mijene, prolaznosti, koji je postao
labilan. U povijesti umjetnosti ima mnogo primjera izoliranoga, pojedinačnog oka, no najviše
u manirističkoj i suvremenoj umjetnosti.
U oku se događaju iluzije, te perspektiva ne samo da uništava prostor nego i zavarava osjećaj
vremena. Dolaskom iluzije prostora, počinje halucinacija uz pomoć vremena. Što se satova
tiće, oni su bili predmeti senzacije. Kao što su kod mnogih umjetnika bili izvor nadahnuća,
tako su bili i kod Dalia. Sat i atom su najmiliji Dalievi simboli. Ure poput pijavica, pijavica
koje sišu vrijeme.
Likovnoj je umjetnosti lakše predstaviti prostorske perspektive kao igru relativizirajuće mašte.
Zbog njezine vezanosti za prostor teško je prikazati iluziju vremena, osim kada se radi o
pukim simbolima ili alegorijama. Uz to je vezano i značenje sata koji je kao složenija i
umjetnički značajnija tvorevina nastao u vrijeme kasne renesanse. Odnos manirista spram
vremena očitovat će se i u izradi satova, i u prikazivanju satova i u manirističkoj literaturi
podjednako opsjednutoj vremenom kao što je i današnja.

12. UMJETNA PRIRODA
Park u Bomarzu nastao je oko 1560. godine po nalogu Vicina Orsinia, četiri godine prije
Michelangelove smrti. Sveta šuma u Bomarzu sadrži potpuno doslovno iskrivljenje.
Arhitektura je svjesno puna pogrešaka, putevi su iskrivljeni, kaos koji ovdje nastaje dovodi do
ludila. Gigantske forme, neživotinje, ispunjavaju čitav prostor sveden da izazove
zaprepaštenje i čuđenje. Šok je taj kojeg nadrealisti žele postići, no ono što ih vuče još više ka
takvim izazovima jest fasciniranost oblicima, misterijom stvari, biljaka i životnja.

Izobličavanje ljudskog tijela, arhitekture, nasada, prirode, svjesno je korišteno kao estetičko
svojstvo. Ljepota mora biti nemilosrdna, teroristička, mora ostavljati bez daha, mora biti
zbunjujuće demonska.
Paranoični element u manirizmu svih razdoblja traži u monstrumima i monstruoznom
utjelovljenje deformacija ogromnih razmjera.
Infantilnost određenih manirizama, izvođenje presudnih duhovnih konstelacija iz primitivnih
dječjih doživljaja, nalazi svoj omiljeni prelogički krajolik u svijetu nemani i čudovišta. Sve
što se protivi dobrom ukusu u mnogim se manirističkim programima pojavljuje kao legitimno
moderno, dok se „dobri“ ukus drži nečim aristokratsko – građansko – klasicističkim.

13. NEOBIČNI MITOVI
Mitovi antike postali su pretpostavkom brojnih metamorfoza. Michelangelova Poslijednja
večera podsjeća na antički mit o sol invictus, a povezuje se s Apolnom. Sol invictus antike
ovdje se pretvara u sol justitiae, tj. sunce pravednosti. Mit gubi karakter „pralika“, pretvara se
u apstraktni, idealni uzorak koji se uobličava u nešto suvremeno.
Racionalizam klasike uvodi podjele, izdvaja, razlikuje. Intelektualni manirizam razara, ali na
svoj način pokušava uspostaviti veze, čak nadići granice.
Između 1550. i 1650. mitovi su slikovnice pune neobičnosti, dok su za maniriste 1880. do
1950. slikovni korelati nesvjesnoga. „Mitovi“ sada postaju u prvome redu „slike“, „strukture“
metafora kojima je moguće dati različite sadržaje.

14. SVIJET KAO LABIRINT
U Leonardovu se djelu mogu naći mnogi kasniji manirizmi, zameci onoga što se danas naziva
apstraktnom, konkretnom ili nefigurativnom umjetnošću.

Vodila su ga dva poriva: težnja hijeroglifskom prikrivanju i nastojanje da mistične sile svijeta
što ih je držao Bogom učini vidljivim u apstraktnoj signaturi. Kasnije će u svojim osebujnim
studijama o labirintu započeti sudbonosni eksperiment, apstraktnu igru isprepletenih
konstrukcija.
Religijski maniristički kult svijet prikazuje kao labirint te uočljivo pokazuje sklonost ka
mistagogiji, hijeroglifizmima i egzotermizmima, ka nepristupačnom i nerazumljivom,
paradoksalnoj metafori i nastranosti, panzofičkoga podrijetla. Bitno za labirint u starim
kulturama jest povezujuća metafora za proračunljive i neproračunljive elemente svijeta.
Zaobilazno se stiže do središta, tek obilaznicom se postiže savršenstvo. Engleska riječ maze
(labirint) zasnovana je na riječi čuđenje, zapanjenost, nerazumijevanje. Englezi su baroknu
prozu nazvali »labirintskom«.
Svijet kao labirint gradi se pomoću fragmenata iz umjetnosti!

15. APSTRAKTNA METAFORIKA
Kod umjetnosti lišene predmeta nije moguće razabrati nikakav predmet, lik ili geometrijski
odnosno organski prepoznatljivu lineaturu. Ona ne deformira ili stilizira prepoznatljive slike
iz prirode.
U antinaturalističkoj tendenciji manirizma, u Ideji, postoji pritisak na razaranje predmetnosti.
Tesauro piše o nepredmetnoj umjetnosti, o bojama a ne ljudskom liku. Boje na grbovima,
označuju planete, a oni su pak metafora za ljudske osobine.
Fragmentarizam u umjetnosti pojavljuje se kao održavanje fragmenata tadašnjeg
manirističkog vemena od 1550. do 1650. Taj se manirizam naziva »humanističkim«
manirizmom.

16. PRETHODNICI I SLJEDBENICI KUBIZMA
Pojavni svijet u labirintskoj zbrci ili lišen karaktera predmeta treba uloviti na neki način. Tako
nastaje prva racionalistička reakcija na iracionalistički manirizam. Protiv magičnog izmicanja
obrisa stvari i likova iskače naglašeno, poantirano jačanje kontura. Uz pomoć mreža
geometrijskih formi hvataju se sadržaji slike izgubljeni bijegom predmeta. Već se u XVI
stoljeću rađa kubizam, kada se labirintski beskrajni svijet htio ponovno omeđiti brutalnim
isticanjem elementarnih geometrijskih formalnih struktura u prostoru, u stvarima, u ljudskom
liku.
Korištenje geometrijskih figura zasnovanih na matematičkom odnosu veoma je star način
oblikovanja, no tokom vremena taj se stil promjenio te dolazi do idealizirane prirode.
Tendencija spašavanja forme vodi novoj kubističkoj “deformaciji”. Kubizam dvadesetog
stoljeća postoji kako bi se otkrili ovi elementi slikarske strukture. Napetost manirizma
proizlazi iz želje da kubizam kao figurativna umjetnost ne izbjegava lik već da mu da nova
sredstva izraza.
Eksperimenti kubizma Leonarda i Dürera postoje kao prvi kubistički izrazi.
Luce Cambias, prethodnik Georgesa de la Toura i Rembranta, rođen 1527. godine, stvarao je
efektne scene tame i svijetla pod rasvjetom svijeća. Jedan je kritičar rekao kako su
Cambiasove slike nevjerojatno moderne, a opet vuku na stilove starih majstora. Pretvarajući
ljude u robote, stavljajući ih u čvrste geometrijske forme, anticipirao je mogućnosti
modernog kubizma.
Federigo Zuccari i njegovi stupnjevi končetističke umjetnosti Ideje smještaju Pontorma u prvu
grupu, Cambiasa u drugu, no što se kubizma tiče treći stupanj zahvaća, tj. njemu se pridružuje
toskanski bakrorezac Bracelli. Njegova zbirka sadrži fantastičke tvorevine, dimaničke,
irealne groteske koje kao cjelinu naziva Bizarnosti. Bracelli i Calder stvaraju geometriju formi
u prostoru.

17. SLIKE - STROJEVI

Tehnički izumi stvoreni vjekovima prije primjene pare, elektriciteta i atomske energije,
djelovali su fascinantno, krajnje artificijalno. Umjetni ljudi oduševljavali su Egipat i Heladu,
no nasljednike su imali i po Europi. Rađeni od kamena, metala i drveta, imali su ulogu
zastrašujuće umjetne posluge. Kult strojeva Athanasiusa Kirchera, od kojih je jedan stroj za
metafore, govori kako savršena slika treba nastati ni iz čega, tj. pomoću čarolije.
Susret s tehnikom dovodi u manirizmu do pseudoempirijske „prirodne znanosti“ magije.
Kircher eksperimente koji trebaju uzbuditi i zabaviti čovjeka naziva «experimenta
metanoseon».

18. KONSTRUKTIVIZAM NEKAD I SAD
Prva paradoksalno deformirajuća konstruktivistička reakcija na propadanje formi jest
anamorfoza. U Brockhaus leksikonu za anamorfozu piše kako je to prikaz nekoga predloška
koji je po nekim pravilima izopačen, bilo s pomoću upotrebe posebno brušenih stakala, bilo
posebnih zrcala ili pak zauzimanjem posebne točke promatranja.
Sve što se pojavljuje može biti promatrano izravno ili posredno, s drugog stajališta.
Anamorfotičari pokazuju pojave najprije u ne – naturalističkom takobitku, pa potom navode
gledatelja da okrene sliku što ništi vrijeme i prostor, kako bi onda tek s pomoću ovako
konstruirane ideje ponovno spoznao prirodu, lica određenih ljudi, stvari, krajolike...
Slava manirista umire mnogo brže od one klasicista. To je zbog njihove Saturnovske sudbine.

19. KRUŽNICA ILI ELIPSA
U konstruktivističkim nastojanjima anamorfizma razabiremo racionalističku reakciju na puku
alegoričnost svijeta, tj. na djelovanje znanosti koja prestaje biti znanost magije i postaje
empirijski-eksperimentalna.
Tada popularna astronomija napušta stari nauk o kretanju Sunca kružnicom, već se dokazuje
eliptička putanja. Novi elementi znanja počinju potiskivati stare, unoseći se u razne dijelove

ljudskih shvaćanja. Dokazuje se da nijedno kretanje ne može trajno zadržati oblik kružnice.
Putanje planeta ne tvore kružnicu nego elipsu. Ta elipsa postaje suprotnost kružnice, te se
umjetnost manirizma okreće elipsi kao temeljnom obliku. »Elipsa« i »hiperbola« znače nove
potvrde za ono što se može razgraničiti, za nedovršenost fenomena.
Jajoliki oblik, forma jajeta postaje mitskim oblikom, u toj simbolici ono je stvaranje i život.
Fabrizio Clerici je čitao literaturu o kulturama svijeta i njihovom značenju jajeta. U biologiji
ono je trajni oblik.
Salvador Dali slikao je jaja, pa tako i na Madoni iz Port Leigata. Motiv jaja Dali preuzima iz
slike Piera della Francesce.

20. RUDOLFINSKI PRAG
1576. njemačkim carom postaje tipičan »saturničar«, Rudolf II. On je Prag pretvorio u jedno
od najzanimljivijih točaka kristaliziranja zapadnoga manirizma. Vrijeme Rudolfa II bilo je
jedno od najplodnijih duhovnih razdoblja Europe. Rudolf II je vrlo brzo proširio grupu
znanstvenika, umjetnika i pisaca koju je zatekao na očevu dvoru. Bio je vladar sklon
sanjalaštvu, raskoši, praznovjerju, no volio je znanost. Njegov kabinet čudesa postao je poznat
diljem Europe. Družio se sa raznim zanstvenicima, volio je geometriju, fiziku, prirodne
znanosti, književnost. U njegovu društvu nalazilo se mnogo poznatih slikara, trgovaca
umjetninama, književnika. Narod u Pragu ubrzo ga je počeo povezivati sa đavlom.

21. ARCIMBOLDI I ARČIMBOLDESKE
Giuseppe Arcimboldi, dvorski slikar i državni grof Rudolfa II, jedan je od najprovokativnijih
slikara kasne renesanse, te jedan od najupadljivijih prethodnika današnje moderne umjetnosti.
Rođen je 1527. u Milanu. Arcimboldi ne slika manirističke embleme, nego jednostavne
manirističke alegorije.

Kupovanjem zbirki različitih vrsta, utjecao je na nastanak careva kabineta čuda i umjetničkih
zbirki. Slavan je postao svojim portretima sastavljenima od raznolikih predmeta, voća i
povrća, lonaca, tanjura, pribora i životinja.
Arcimboldi je bio i inžinjer, graditelj strojeva, kostimograf i izrađivač maski. Njegove su
fantastične skice za kostime utjecale na barokne kazališne dekoracije. Zbog njegove ga se
svestranosti uspoređuje s Leonardom.

22. ANTROPOMORFNI KRAJOLIK I DVOSTRUKO LICE
Princip prometanja “arčimboldeski“ prihvaćen je u kazalištu, baletu, karnevalu i modi. On
postaje najvažnijim poticajem umjeća transformiranja. Njegovi „antropomorfni“ krajolici se
promeću u ljudski lik. Takav dvostruki krajolik korespondira dvostrukom licu. Bog
dvostrukog lica Jan već je u Rimu predmet precioznih prikazivanja, njegov je lik preciozni
dekoracijski motiv. Maniristička je literatura krcata dvostrukim licima.
Ideja je početak stanja u kojem čovjek promatra samo još sama sebe. On se vidi u svojoj Ideji,
u svijesti. Istodobno promatra sebe izvan sebe - u prirodi. Maniristički čovjek na taj način
otkriva da ima dvojnika. Jastvu tzv. Ideje pridružuje se jastvo prirode.

23. SVIJET SNA
Nadrealisti svijet žele doživjeti spavajući, vjerujući da će samo u snu moći doživjeti istinske
slike apsoluta, slike oslobođene svake puke svrhovitosti, svakog krivotvorenja, volje za bilo
kakav čin.
Više ne postoji metafizičko tumačenje ideje u smislu Platona i Plotina. Jastvo se s idejom ne
susreće u budnom stanju nego spavajući. Priroda sasvim izlazi iz unutarnjeg vidokruga.
Priroda i svijest vrijede upravo kao nešto štetno za umjetnost. Onaj tko želi dobro slikati mora
bilježiti slike podsvijesti, odraze sna.

Izvorni poriv manirista – zahvatiti svijet slikama što ih doživljavamo nepovezane, ali ih
možemo sažeti u hijeroglifske embleme, dobio je nakon 1920. snažan poticaj – Freudovo
djelo.
Najzagonetniji slikar Europe između 1600. i 1650. jest Desiderio Monsù. U vrijeme vrhunca
manirizma nastaju njegova djela koja anticipiraju romantiku i nadrealizam, to jest elegijsku
romantiku ruševina kao krajolik snova u nadrealističkom smislu. Na slici Eksplodirajuća
crkva uočavamo elemente manirizma. Jedinstven je hipnotički krajolik sna, te ubrzana
perspektiva koja sadrži „stravu“ u „ljepoti“. U drugim slikama on briše granice između sna i
ludila. Spaja zastrašujuća bića, unutarnje glasove, ruševine. Za razliku od tih djela, kod
Monsùa se mogu naći i radosni produhovljeni krajolici iz sna, poput Armidinog vrta. On je
posljednji veliki manirist europskoga slikarstva poslije Tintoretta i Greca.

24. ZARAZA UKRAŠAVANJA
Maniristička umjetnost u povijesti nadilazi granice vremena i prostora, naroda, zemalja i
jezika, otpor duha i materije. Forme su se oblikovale u nove ukrase, pokućstvo, odjeću,
sprave, pribor, tanjure i čaše, keramiku. Sav umjetnički obrt tih razdoblja postaje
manirističkim.
Pogledom na tadašnje ornamentalne gravure možemo saznati i više od uzroka tadašnjega
manirizma. Oko 1600. očituje se prava požuda za ukrašavanjem. Tim se pravcem manirizmu
najavljuje agonija. Wendel Dietterlin jedan je od vjesnika takve dekadencije manirizma.

25. LUDILO

Ludilo postaje ekstremnim izrazom manirističkoga. Umjetnik se smatra istinski produktivnim
tek kada je maničan. Njegovo je djelo istinski umjetničko jedino kada je „bez – umno“. Sve se
pojavno rastače. Svatko može biti nešto ili netko drugi.
Nadrealizam oko 1930. daje nacrt čitavog sustava „paranoičke“ estetike. U forsiranom,
svjesno izazvanom ludilu, očekivalo se otkrivanje najskrivenijih slika podsvjesti.
Dali piše traktat o slikarstvu, u kojem se brojni maniristički elementi neimenovane tradicije
miješaju. Dali velikim tehničkim umijećem spretno izopačuje sve u manirističku akrobatiku.
Takav kult ludila tokom čitavog razdoblja Europe, svodi se na krajnji očaj koji se pretvara u
sadizam. Lov na vještice i vjerski ratovi simboli su tog ludila i nasilja. Bezumnost moći i
nasilja predstavlja psihologijsku prijelaznu fazu u duhovno-povijesnom konfliktu između
»kruga« i »elipse«.

26. PANSEKSUALNOST
Petrarkistički se platonizam u manirizmu pretvara u panseksualnost. Erotičke slike i
predodžbe postaju „fantastične“: dvosmislene, perverzne, izazovne, autističke, homoerotičke
Za G. B. Marina čitava je priroda beskonačno preplitanje seksualnih zagrljaja. Seksualna je
ljubav istinska, najviša i najpotentnija vladarka svijeta, ona prođžima sve, oživljava sve,
razara sve i obnavlja sve. Panseksualna magija i domišljata pornografija ono su što Marino
izrazito vješto unosi u svoja djela.
Djelo Adone od Marina opisuje sve panseksualne isprepletenosti moguće u svijetu ljudi,
životinja, biljki i kamenja. Tu čak i Beatrice i Laura postaju predmetom travestije, povremeno
čak i infamne poruge. Razotkriva se eros, seks i njegova svemoć bez ikakvoga stida. Ljubav
je nesputana. Ona niječe disharmoniju. Ona za maniriste mora biti iskonski doživljaj. Takav
način prihvaćanja ljubavi vrijedi od Leonarda do Marina, za francuski i engleski romantizam.
Razdoblje kada je sloboda ugrožena, nadopunjava se jedinim što je još slobodno - onim
seksualnim.

27. INVERZIJA I DEFORMACIJA

Motiv inverzije pojavljuje se u manirističkoj umjetnosti i književnosti. Za manirističke je
epohe karakteristično da izravni životni porivi ne proizlaze iz onoga tipičnog, uzetog iz
pravilnog, zdravog ili normalnog. Inverzija dolazi iz homoerotike poput sadizma, mazohizma
i složenijih formi. Na Leonardovom primjeru misteriozne Mona Lize, tajanstvene žene, danas
se čini mogućim shvatiti ju kao mladića u ženskoj odjeći. Ovdje nije riječ o kabinetu čudesa,
o izopačenosti, već o simbolu poklapanja polarnosti, muškoga i ženskoga, jedinstva, Boga.

28. JEDNOROG; LEDA I NARCIS
Jedan od najčudesnijih i najdvosmislenijih motiva manirizma jest jednorog. U indijskoj
legendi jednorog je tajanstvena životinja koja ima čudesnu snagu roga, koja neutralizira
otrove. Jednoroga se može uhvatiti uz pomoć djevice, jer je povezan sa čistoćom.
Dok je to stvorenje simbol ljupkosti i tajne, ljepote i strave, Leonardo ga drži izuzetno
okrutnim i divljim.
Jednorog postaje deformiranim mitom zbor tradicije srednjeg vijeka. Magično-erotička
simbolika dolazi iz teologijskih alegorija o rogu, o djevici na koju će položiti svoj rog.
Jednorog je simbolom Krista ali i đavla, poganika, izgubljenih duša, Židova-kao onih koji
vjeruju u samo jedan Zavjet, uznositost, vjeru u samo jednu božansku osobu. Za njega je
karakteristična višeznačnost.
I mitska Leda s labudom ulazi u najpopularnije motive manirizma. Iako je Leonardo slikao
kreposnu Ledu, ta tema se upadljivo često obrađuje u mnogo lascivnijem obliku.
Autizam kao doživljaj ljudi je otmjen, anti barbarski. Narcis bi bio čovjek zaljubljen u sebe,
zaljubljen u svoju sliku u zrcalu. To je zrcalo emblem apstraktne metaforike. Autizam i
narcizam su elementarno poticajni momenti za artificijelnost manirističke izvorne geste, no
samo za ekstremni duktus.

29. HERMAFRODITI

U magičnoj slici svijeta „primitivnih“ i „povijesnih“ naroda, to dvospolno biće predstavlja
kozmičku pra – sliku, dobiva karakter božanstvenosti. Čitav prirodni život u sebi povezuje
žensko i muško. Hermafrodit posatje simbolom života.
Magnu Mater antičkog doba držali su dvospolnom. U angeologiji anđeo se označava kao
androgino biće. U Hemesu Trismegistu, udžbeniku egzotika, bog je hermafrodit. Već
spomenuta Janova glava, prikazivala se s jednim muškim i jednim ženskim licem.
U prirodnoj filozofiji i manirizmu hermafrodit postaje središnjim mitom. Magična prirodna
filozofija XVI stoljeća prikazuje hermafrodita kao simbol dualizma.

30. MANIRIZAM I MANIRIRANOST
Maniriranost, traženo, articifijelno, namješteno, nenaivno i neprirodno u službi su sakrivanja
životne slabosti, straha od života ili smrti. Nasuprot klasici, koja je srodna dogmatskoj
hijerarhiji vrijednosti, teologijskom racionalizmu, normativnom mišljenju, maniristička je
umjetnost, što se tiče metode dolaženja do temelja, u srodstvu s magijom i mistikom.
Djelo je trojako sadržajno, ima ono duhovno, historijsko i metafizičko. Manirizam želi da
zakrivenost prevlada nad jasnoćom. Klasika hoće prikriti misterij u razumljivoj prirodi, dok
manirizam želi Ideju dovesti do djelovanja samo prikriveno.
Manirizam vidimo kada osvijesti svoju rascijepljenost da zapada u namjernu artificijelnost.
Ono „skriveno“ više se ne doživljava kao „božansko“, a s dezintegracijom i deformacijom
nastoji se učiniti vidljivim. Psihologija maniriranosti pruža saznanja za razumjevanje ljudske
uvjetovanosti manirizma. Njome se oslobađamo predrasuda, a stilski nam sve to počinje
izgledati simpatično i otvoreno.
Parmigianinov protret, njegova usamljenost i tuga, nisu žaljenje, već pokretaći ambicije,
inteligencije, želje za osebujnim samopotvrđivanjem. Pretvaranje lica u masku, nježni je
hedonizam koji proizlazi iz njegovog egocentričnog držanja.
Ono što koči maniriste su europska osporavanja. Kritike su negativne, neshvaćanje i
omalovažavanje tih umjetnika, koji se izjednačavaju sa oponašateljima, onima koji ne
pripadaju niti jednom vremenu.

Goethe pak želi da se manira, stil manirista, koristi u visokom smislu. Taj stil označava
najviši stupanj koji je umjetnost ikad postigla.

31. METAFORE BOGA
Manirizam je ujedno i saturnsko-tragični doživljaj svijeta, i očitovanje posve tragičnonesretne ljubavi spram Boga. Tragika je u prikazivanju nečega božanskog u oblicima, u
obrisima neke bezoblične prirode .
Prema Tomi Akvinskom Bog je jedinstvo esencije i egzistencije, biti i opstanka. Slika Trojstva
približava nam Boga. Bog spoznaje samoga sebe, iz njega proizlazi Logos, Riječ, Sinadekvatna misao.
Bog je kao metaforički lik ili priroda, metafizičko-religijska inverzija, a maniristi ga nalaze
kao izvor ideja za izražavanje.
Dva pojavna oblika apsoluta, u klasici i manirizmu, povezna su u estetičkom misteriju , bez
obzira na privid međusobnog isključivanja. U djelima Vergilija, Shakespearea, Calderóna,
Rembranta i Goethea, povezano je klasično sa manirističkim, i obratno.
Klasika će on manirizma primiti novu napetost, a manirizam od klasike oštrije obrise, jasnu
formu. Klasika bez manirizma pretvara se u klasicizam, a manirizam bez klasike pretvara se u
maniriranost.