izražajnost ljudskog lica

ričard korlis

Filmovi Ingmara Bergmana su neka izvitoperena vrsta serije Perl

Vajt, ali u oblasti intelekta. Likovi i teme, pažljivo proučeni i naizgled
razrešeni u jednoj, osporavaju se u drugoj epizodi. Tako su junaci
filma Noć komedijaša (Gycklarnas afton), zahvaljujući jednom besmi­
slenom mehanizmu deus-ex-machina, privremeno pošteđeni do filma
Lice (Ansiktet). Ubedljiva beseda oca o tome kako je bog ljubav i
kako ljubav dokazuje postojanje boga, kojom se završava film
Kao u ogledalu (Sásom i en spegel), ismejana je u Pričesnicima
(Nattvardsgästerna). A ustreptala mlada žena iz Sedmog pečata
(Det sjunde inseglet), koja je izbegla smrt zato što je verovala da je
,/uvek bolje kada je čovek udvoje", shvata da je njena umirujuća
filozofija više nego što ona ili ta njena filozofija mogu da izdrže
kada se lično nađe u užasnom položaju da ostane sama u prisustvu
druge ličnosti, i onda se njena ličnost i ta druga ličnost stapaju u
jednu — u filmu Persona (Persona).
Ta druga ličnost je glumica Elizabet Fogler, koja je jedne večeri
prekinula da igra svoju ulogu u pola predstave i otada ostala nema.
Nju može da pokrene ljudsko — ali ne i gluma. Kada čuje kako
druga glumica iskreno izgovara reci „Oprosti", prsne u nemi smeh.
Za nju je svaka gluma laž i, prema tome, svaka radnja laž. Ona smatra
da postoji mala razlika između stvarnog izvođenja neke „radnje" i
teatarskog „izvođenja" neke radnje. Teško je da se kaže istina —
a tako je lako, tako plemenito, tako čovečno da se slaže. Istina povre-
đuje, laži ublažavaju. Ljudi vole da im drugi laskaju, da ih lažu.
Ako ovo prihvatimo, možemo da zamislimo kiko se glumica pita:
kako da prestanem da lažem? Odgovor: prestani da govoriš. A koji
čin nije laž? Čin samoubistva; i tako je prizor samožrtvovanja kaki­
déra jedino što može da joj strgne masku i da je natera u plač.

334
 U Personi devojka iz Sedmog pečata postaje Alma, dvadeset-
petogodišnja bolničarka, nasmejana i verena, blistavi primer pojma
mens sana in corpore sano. Kada Alma, prilikom prve pósete svojoj
nemoj bolesnici, čuje preko radija reč „Oprosti!", ona održi jedan
mali govor o značaju koji glumac-umetnik ima za društvo, „naročito
za ljude sa problemima. Naravno, ja ne znam mnogo o glumi." Eli-
zabet se osmehuje. Utrošila je dovoljno vremena na to da izgradi
svoj lik patnice 'koju potresaju lažni grčevi i samrtničke muke, da
shvati kako je Almin lik uravnotežene Mis Švedske samo jedna dobro
igrana, iako nesvesna, uloga i da ta devojka ima probleme o kojima
jedva čeka da govori. U stvari, Alma se oseća krivom zbog divlje
orgije na obali koja joj je dónela trudnoću i prekid te trudnoće.
Pošto je to shvatila, Elizabet počinje da proučava bolničarku,
iskorišćavajući Alminu iskrenu devojačku zanesenost prema bolesnici
(sa kojom se smeje, flertuje, koju mazi i kojoj se poverava), izvlačeći
je iz njene ličnosti, crpeći iz nje sve iskustvo, da bi devojka mogla
da „bude" bolničarka u nekoj sledećoj ulozi. Ali, postepeno, Alma
postaje nešto više od jedne Elizabetine uloge — postaje deo Umetniee
i uspeva da nauči ulogu „Elizabet Fogler, glumce". Kada Elizabetin
slepi muž dođe u posetu, on greškom poveruje da je Alma njegova
žena; njih dvoje spavaju zajedno i ona mu kaže: „T i si izvanredan
ljubavnik" — što je dvostruka laž koja, naravno, ne dovodi do ¡istine.
Za sve to vreme glumica ostaje nema, a Alma pokušava da po­
moću raznih lukavstava navede Elizabet da progovori: prvo beza­
zlenim šarmom, onda molbama, zatim čašom koju razbija tako da
Elizabet lako može da se ozledi, i konačno pretnjama. Slomljeno
staklo izmamljuje jedno „Jao !", a pretnja ključaiom vodom jedno
nesmotreno „Ne, nemoj". Ali čak su i ovo samo histerične reakcije,
i glumica još vlada sobom. Kada bolničarka moli za oproštaj i kaže:
„Nisam ti više potrebna". Elizabet se osmehne, setivši se radio-pro­
grama. „O , da", ruga se Alma, „znam kako to lažno zvuči" — iskreno
osećanje koje, kada ga izražava ličnost u stanju prenapetosti, često
zvuči tako neiskreno.
Polako, Alma shvata da je samo jedan od Elizabetinih rekvizita.
Glumica je rodila dete da joj pomogne da „odživi ulogu" majke, ali
ju je zgadila dečakova odlučnost da ostane živ i pošto je ona svoju
ulogu odigrala. Sada želi da odbaci Almu kao neku staru knjigu
pozorišnog šaptača. Na kraju je Alma toliko korišćena da je skoro
sasvim iskorišćena; njena ličnost oljuštena je kao koža pod letnjim
suncem; ona više nije ona i možda više nije niko. Tako potpuno
lišena sebe, ona dozvoljava Elizabet da izvrši i poslednji čin vampi-
rizma. Odgovarajući na to što je Alma prestala sa izvođenjem, u

335
svakom smislu te reci, glumica konačno progovara. Dok je Alma
brižljivo navodi na to, Elizabet, čiji su „svaki pokret i promena u
glasu bili laž, a svaki osmeh grimasa", izgovara jednu reč: „N išta."
Između Persone i ostalih Bergmanovih filmova postoji dovoljno
poređenja da se napiše magistarska teza, ali ovde navodim samo tri.
U prologu Persone vidimo dečaka iz Tišine (Tystnaden), tri go­
dine kasnije, kako uzima knjigu koju mu je njegova tetka, žena sa
izrazitim osećanjem za posedovanje, prevela i ostavila kao testament;
on prelistava knjigu, i počinje Persona — priča koju je želela da mu
ispriča. U prethodnom filmu, ćutanje boga pretvara dve žene u
samoerotske životinje; u Personi, ćutanje glumice-sveštenice pretvara
bolničarku u raspadnuto ništavilo.
Elizabet Fogler ima isto prezime kao glumac-sveštenik u filmu
koji je u Engleskoj preveden kao Čarobnjak (The Magician), a čiji
se originalni naslov Lice odnosio na lažne brkove i periku kojima je
on prikrivao svoj identitet — drugim recima, svoju ličnost. Praveći se
da je mrtav da bi ponovo oživeo, Albert Fogler toliko potresa jednoga
skeptičnog naučnika da ovaj za trenutak poveruje; praveći se da je
nema, Elizabet Fogler toliko potresa Almu da je dovodi do samootkri-
vanja. Foglerovi su u isto vreme i glumci i sveštenici; Albert pruža
naučniku jedan skoro mističan doživljaj kroz svoju rolu, Elizabet
sluša Alminu ispovest prikupljajući ljudski materijal za svoju ulogu.
U Sedmom pečatu, vitez koji večno pita nesvesno priznaje Smrti:
„Želim da mi bog pruži ruku, da mi se otkrije i da mi se obrati."
Smrt, njegov ispovednik, odgovara: „Ali on ćuti". Prilikom sledećeg
sastanka vitez traži od Smrti da mu kaže šta zna, a Smrt odgovara:
„N išta." U Personi, besna zbog Elizabetinog ćutanja, Alma viče:
„Kaži nešto, čak i ako je laž." A na kraju filma Elizabet kaže to
nešto : „N išta".
Beskorisno je što i Persona i Antonijonijevo Povećanje (Blow Up)
istražuju oblast u kojoj umetnik koristi lažne, surove podsticaje
(kameru i automobilsku trubu fotografa, ćutanje glumice), da bi izma­
mili jednu poštenu ljudsku reakciju koja može da se uhvati i da se
iskoristi u umetnosti. I dok Povećanje priča priču fotografa kroz
album pun lepih fotografija, Persona nam daje portret glumca po­
sredstvom blistavih glumaca. Liv Ulman, koja sasvim liči na Hejli
Mils, mogla je da odigra ulogu glumice „baš kao i svako drugo lepo
lice", ali njeno lice odražava svaki preliv osećanja koliko to njeno
ćutanje guši; što se tiče Bibi Anderson, čija je prva značajna filmska
uloga bila uloga mlade žene u Sedmom pečatu, bolničarka Alma možda
je najbolje ostvarenje koje je Bergman ikad izvukao iz jedne glumice.

336
 Bergmanova kamera i tehnika njegove montaže bili su uvek u
službi njegovog scenarija. To mu je donelo pogrdni epitet „pozorišni",
iako se nikada nije razjasnilo zašto kritičari hvale Stejnbeka za „film­
ske" dijaloge u njegovim romanima, a Brehta za korišćenje filmskih
efekata na pozorišnoj sceni, dok proklinju Bergmana zbog toga što su
njegova scenarija literarna i složena i što on dozvoljava kameri da
okleva na licima njegovih veličanstveno obučenih glumaca. Čini se
da ovi kritičari više vole naivne priče i nametljivi rad kamere koje
mogu da ¡nazivaju „plastičnim" nego Bergmanova straga, sažeta sce­
narija i likove, koji su tako puni života i dubine, a koje oni nazivaju
„pozorišnim".
Nažalost, čini se da je kritika zbunila Bergmana; i tako je on u
Personu ubacio dodatke da hi nam pokazao da je to samo jedan film,
da moramo da ostanemo na odstojanju i da ne smemo da dozvolimo
da nas ti glumci zalude, ti glumai — ti lazovi — tamo gore na filmskom
platnu. U prologu nam pokazuje neke slike koje automatski izazivaju
izvesne odgovore (ekser proboden kroz ruku zadaje nama bol urnesto
nekome drugom, na primer); epilog nas podseća na to da su likovi
sa kojima smo se saživeli samo slike. Kroz čitav film podsbicaj da
ostanemo na odstojanju produžava posredstvo spikera (Jari Kule),
filmske kamere odražene u Alminim naočarima, reprodukcije filmske
trake koja gori u trenutku kada Alma uspeva da izmami Elizabetinu
prvu reakciju („Jao") i kadra sa kamerom u vožnji na kraju filma.
Almina prva šala upućena bolesnici: „Mogla bih da ise pretvorim u
tebe kada bih se više potrudila. Hoću da kažem, u samoj sebi", ostva­
rena je, a simbolični čin metempsihoze izražen je na taj način što
kamera spaja desnu stranu Alminog i levu stranu Elizabetinog lica;
zatim, kamera hvata samo jednu ¡stranu lica jedne i druge glumice.
Ali vera Ingmara Bergmana, vera u izražajnost ljudskog lica koju
on nosi od prvoga kadra filma Uzbuđenje (Hets) i koja ga je bogato
nagradila, vezuje nas za njegove ličnosti u-prkos vizuelnim prepre­
kama koje je moda postavila na našem putu ka njima, dok Bergma­
nova stalna briga za svoje ljude — i samim tim za sve ljude — čini
njega velikim umetnikom, a Personu istinitim, izgarajućim i blistavim
filmom.
(Film Quarterly)

4 337