godar ili okoreli romantičar

bernar dor

Ako bismo njemu verovali — bar nekim njegovim izjavama, jer

one su međusobno protivrečne — stvaraocu Žan-Liku Godaru je do­
voljno da „reprodukuje" život da bi ga pred nama uspostavio isto­
vremeno u njegovoj neposrednosti i u njegovoj dubini, u njegovoj
promenljivosti i u njegovoj stalnosti, ukratko, u njegovoj istinitosti.
Tako, u filmu Do poslednjeg daha (A bout de souffle) on se zadovo­
ljava da snimi svoj film kao dokumentarni film o Džin Siberg i
Žan-Polu Belmondu. A u filmu Živeti svoj život (Vivre sa vie) on
je samo pratio, u toku pet ili šest meseci — možda manje, možda više,
tačno se i ne zna — svoju junakinju Nanu i, posle svega, on tačno
određuje: nije ovde reč o uhođenju Nane (Rešenbak), ni o poteri za
njom (Breson), niti pak o iznenađivanju (Rus), već prosto o praćenju,
o tome da se bude dobar i pravedan (Roselini).
Još više: trebalo je da Udata žena (Une femme mariée) bude
film jednog entomologa (insektologa) ili sociološki dokumenat: ništa
drugo do analiza jednog instrumenta, jednog tehničkog stanovišta, ili
analiza jednoga ponašanja, ali u svakom slučaju analiza u kojoj Go-
dar ne zauzima poziciju, u kojoj se on ne brine o tome da li je to
ponašanje ispravno ili ne.
Godar rado izjavljuje: „Ja sam uvek imao sklonosti prema doku­
mentarnima, čak i onim Diznijevim". A zna se koliku važnost pridaje
pokretu cinema-verité. On je bio jedan od prvih iz ekipe časopisa
Cahiers du cinéma koji je obasipao pohvalama Žana Rusa upravo zato
što se ovaj zadovoljavao da snima glumce-junake u akciji i što se

630
ponekad usudio da se zadovolji slučajem. Danas i on sam koristi teh­
niku i metode tog filma na živome: od manje-više slobodne improvi­
zacije glumaca — i reditelja — do sinhronog snimanja zvuka. Film
Neobična banda (Bande à part) to naročito lepo pokazuje (računajući
na fragmente koji teško mogu da se dešifruju sa zvučne trake). Naj­
zad, za razliku od mnogih drugih stvaralaca, on se oprobao i na tele­
viziji, na onome što on naziva sadašnjost TV, dok je film prošlost,
ili budućnost, ili sadašnjost koju on ne priznaje.
Prva Godarova briga sastoji se, dakle, u tome da se postigne
hvatanje sveta. Neposredno hvatanje. Kamera je za njega sredstvo, i
to izvanredno sredstvo da se dođe u dodir sa svetom i da se postigne
takoreći neposredan pristup istini. Zar nije on pisao u jednom od
svojih prvih članaka: „Pravi film se sastoji samo u tome da se nešto
stavi pred kameru. U filmu mi ne mislimo, već smo mišljeni. Pesnik
to naziva unapred usvojenim stavom o stvarima. I nije reč o stavu
čoveka prema stvarima, već o stavu samih stvari," Prema Godaru
film je tehničko sredstvo registrovanja i instrument upoznavanja, pa
čak i otkrivanja sveta. Dovoljno je samo da fotografišemo ili, još
bolje, da filmujemo i dobićemo odjednom i spoljašnji izgled i istinu.
Prema tome, čitav problem se sastoji u tome da se bude odsutan iz
svojih filmova: pod magičnim pogledom kamere najzad se stapaju
pojava i suština. Zato nam Godar, kao poslednju reč svoje poetike,
predlaže tautologije koje su mu omiljene: „Tanjiri su tanjiri. Ljudi
su ljudi. A život je život."
U stvari, i pored toga što pretenduje na to da snima dokumen­
tarne filmove koji će nam jednim istim pokretom kamere dati odraz
i istinu stvari i bića, izjašnjavajući se za apsolutnu objektivnost, Go­
dar ne prestaje da, nasuprot nepostojane sadašnjice koja mora da se
degradira, stavlja mit starog poretka u kojem su stvari i ljudi u pot­
punosti ono što jesu, a koji nam je dostupan samo preko smrti ili pre­
ko umetnosti.
Kao prva ilustracija zri ovo može da posluži Godarova sklonost
ka navođenju. Njegove ličnosti ne govore samo sopstvene reci. One
u svoj govor ubacuju najneobičnije fragmente, od Dantea do Malroa,
preko Korneja, Helderlina i Brehta. Znam da i ovde Godar preten­
duje samo na to da bude običan svedok. Mali vojnik (Le Petit soldat)
je jedan dvadesetogodišnji student; sasvim je normalno da on navodi
izjave autora koje voli. „Ljudi u životu navode ono što im se sviđa.
Ja, dakle, prikazujem ljude koji navode. Samo", dodaje on, „ono što
oni navode ja aranžiram tako da se to i meni dopadne." I ovde on
odaje tajnu. Mucajući Šekspira, Edgara Poa ili Selina, ove ličnosti ne
govore samo u svoje ime, one govore i za Godara. Tačnije rečeno,

631
one izražavaju i njegovu nostalgiju za umetnošću i za otkrivenijim
istinama do kojih te ličnosti ne mogu da dođu. Između pune stvarno­
sti, stvarnosti pune značenja, koja se nalazi u ovim navodima, i nji­
hove sopstvene stvarnosti, parcijálne i nepostojane, postoji jedan ne­
sklad, i Godar filmuje upravo taj nesklad.
Pođimo dalje: svi njegovi filmovi su na neki način konstruisani
oko navoda. Ali ne samo da junaci s brda s dola navode autore o
kojima sanja Godar, već navode i junake koji su dragi njihovom re-
ditelju: Mišel u filmu Do poslednjeg daha nije imao druge brige do
da se ponaša kao Hamfri Bogart. Nana se identifikuje sa Falkoneti
iz filma Stradanje Jovanke Orleanke (La Passion de Jeanne d’Arc)
pre nego što će postati bludnica — kao što je Jovanka bila svetica.
Ponekad su veze manje jasne, ali ne i manje egzistentne: Godar pri­
znaje da je za Malog vojnika on pošao ne od nekog avanturiste ili
nekoga realnoga pobornika, već od Majkla O'Hare iz filma Dama iz
Šangaja (The Lady from Shanghai). Sve u svemu, njegov film u ce-
lini dobija oblik polazeći od jednog ili više drugih filmova i od upu­
ćivanja na strogo određeni filmski rod (koji je danas nedostižan). Siže
filma Žena je žena (Une femme est une femme) jeste, nesumnjivo,
priča o Anželi, koja se, zbog odbijanja Emila da joj napravi dete,
okreće prema Alfredu, ali objekat filma je jednostavno muzička ko­
medija. Nije reč o tome da je Godar hteo da realizuje muzičku ko­
mediju na američki način: on je pre želeo da nam prikaže današnje
junake koji izigravaju komediju (muzičku) pokušavajući da žive svoj
život prema (imaginarnoj) istini muzičke komedije. Isti je slučaj i sa
filmom Neobična banda, koji je, po Godaru, pomalo vestern pred­
građa: Odil, Artir i Franc igraju tu sami sebe na filmu, oni nepre­
stano podražavaju i navode neki imaginarni vestern.
Ništa, dakle, nije manje neposredno nego ovakav film koji pravi
Godar. Svi njegovi filmovi su u drugom stepenu. Nema sumnje, sni­
majući ih, on se trudio da — manirom dokumentariste — opisuje jednu
stvarnost onako kako ju je on prethodno obradio ili bar logički orga­
nizo vao (čak i Ruš, kaže nam on, mora, pre nego što snima svoje
junake-glumce u akciji, da, poput Roselinija, što je god više moguće
logički organizuje tu akciju). Ali u toj stvarnosti film je već zauzeo
svoje mesto: film je kao fikcija, kao san, i junaka i reditelja.
Naravno, Godar, on to neprestano ponavlja, veruje u ontološku
moć filma. On veruje u njegovu moć da pokazuje ono što jeste i da
time, istovremeno, govori istinu. Takav film on nalazi u američkim
produkcijama, koje su istinite i providne i koje svaki put ponovno
otkrivaju i svet i film.

632
 Evo kako je on definisao Čoveka sa Zapada (Man of the West)
Entonija Mena: „To je kretanje i istovremeno raspravljanje, to je
lepota, misterija vatrenog oružja i istovremeno i tajna te misterije,
umetnost i istovremeno teorija umetnosti. . . to je vestern, to će reći
najfilmskiji rod filma, ako smem tako da se izrazim." U tim ame­
ričkim filmovima nema nikakve napetosti, nikakve protivrečnosti.
Umetnost i teorija, deskripcija i refleksija, dokumentarnost i fikcija
idu tu ruku pod ruku i proizilaze jedno iz drugoga. Junak je tu junak,
žena je žena . . . i svako živi svoj život, koji je isto tako i Život.
Ali nije više tako. To zlatno doba je prošlo. Evropa i evropski
film zarazili su i Holivud. Godar zna dobro da on ne može da pravi
američke filmove. Njemu, dakle, ne ostaje ništa drugo nego da sanjari
0 njima — da sanja o jednom svetu koji je pun i koherentan, kao i o
umetnosti u kojoj bi se stvar koja se saopštava (ili pokazuje) u celini
sadržala u načinu na koji se saopštava (ili pokazuje). A u navo­
đenju: učiniti da ih navode njegovi junaci ili konstruisati sopstvene
filmove prema slici jednoga idealnog filma — to nije moguće. Godar
ne kopira: on podražava, i u tome podražavanju on otkriva nesvodljivu
distancu između našeg filma i velike holivudske produkcije— distancu
koja, da parafraziramo Godara kada govori o filmu Živeti svoj život,
razdvaja egzistenciju od esencije.
Na taj način njegovi junaci igraju i u filmu i u stvarnosti. Ali
njegova kamera beleži njihov poraz. Ljudi i stvari se ne sjedinjavaju:
sa jedne strane postoje ljudi koji igraju, a na drugoj strani svet koji
ne odgovara na njihovu igru. Neobična banda pretpostavlja vestern
koji Odil, Franc i Artir podražavaju, pariško predgrađe, sivo, lepljivo
1 tužno. Jedno ne doživljava metamorfozu pomoću drugoga; ono se
neće na magijski način transformisati u dolinu Arizone. Između jednoga
i drugoga neće proizići nikakav sklad, kako je to po definiciji slučaj
između prirode i čoveka u vesternu — i Artirova smrt će zapečatiti tu
razjedinjenost, učiniti je konačnom (zbog toga ja sumnjam da ovaj
film, ma koliko to Godar govorio, može da se nastavi: igra je jedno­
stavno završena; neobična banda više ne postoji, Odil i Franc neće
više igrati).
Nekada je Godar veličao razilaženje između fikcije i dokumentar­
noga kao pravi znak velike umetnosti. Najzad, ne postoji sredina.
Ili postoji stvarnost ili fikcija. Ili se režira ili se pravi reportaža. Ili se
opredeljujemo do kraja za umetnost ili za slučaj. Ili za konstrukciju
ili za hvatanje živoga. A zašto? Zato što se mi, opredeljujući se svim
srcem za jedno ili za drugo, automatski vraćamo jednome ili drugome.
Stavimo tačno tačke na slova j. Svi veliki filmovi fikcije teže ka re­
alnosti. Ivan Grozni teži ka filmu Da živi Meksiko! i obratno, film
Poverljivi izveštaj (Confidential Report) filmu Sve je istina (It's All
633
True) i obratno. Treba da se bira između etike i estetike. To je sasvim
razumljivo. Ali manje je razumljivo to da svaka reč sadrži deo druge
reci. I jeo se do kraja opredeli za jednu, nužno će naći drugu na kraju
puta." Međutim, danas u njegovim filmovima nema više razilaženja,
već postoji začarani krug. Fikcija više ne uspeva da stvori svet koji
bi bio istinitiji od realnog sveta — svet, bilo epski ili tragični, kojim
se odlikovao američki film. Junaci ostaju osuđeni da igraju uloge, da
ponavljaju fraze i gestove junaka iz prošlosti, a da nikada ne postignu
autentični položaj (ili se to postiže tek putem mitifikacije koja miriše
na mistifikaciju: takva je Nana, bludnica i svetica, u filmu Živeti svoj
život). Dokumentarni film je nemoćan da promoviše realni svet do
nivoa bića i suštine: on samo evocira fragmentarne situacije i poni-
žavanje egzistencije. Nema sumnje da se između filma fikcije i doku­
mentarnog filma stvara niz zamena: slika stvarnosti upućuje na sliku
junaka koji igraju da bi negirali tu stvarnost i obratno. Ali ove zamene
su bez cilja i svrhe, poput onih slika u ogledalima koja su okrenuta
jedna prema drugima.
Pogledajmo Prezir (Le Mépris): Godar nije hteo da ovim filmom
pravi dokumentarne o filmskim ambijentima, kao što njime nije razvi­
jao ni teme moravijanske fikcije. Ali on je njime sveo svoje refleksije
o filmu: jedan bilans, ako ne i stečaj ili bar raskid.
Pretvoren u barda starog Holivuda, Fric Lang je očigledno ote-
lovljenje onog filma o kojem Godar sanja: Lang u Preziru simbolizuje
pesnika, umetnika, stvaraoca. Njemu je sve jasno i prosto. On snima
Odiseja i njime izražava istovremeno duboku istinu: istinu koja je
ujedno i stvar i fikcija. Kako kaže Godar: „Homerov svet je realni
svet, Homer je pripadao jednoj civilizaciji koja se razvijala u skladu,
a ne u neskladu sa drugim civilizacijama. Lepota Odiseja počiva upravo
na tom verovanju u stvarnost onakvu kakva ona jeste, onakvu kakva
se ona objektivno predstavlja, u formi koja ne dozvoljava da se dekom-
ponuje, koja je takva kakva je; nju treba ili da uzmemo ili da odba­
cimo". Sasvim je svejedno da li je njegov film dokumentarac o sta­
tuama i bogovima ili fikcija o ljudima: on govori istinu. Ali ta istina
ostaje mrtvo slovo na hartiji. Ona bukvalno ne služi ničemu. Lang
je zatvoren u mitski film koji ne može da dohvati svakodnevnu
stvarnost. Nasuprot njemu, producent, Prokoš, njegov antipod, isklju­
čivo pripada savremenom svetu veštačkih proizvoda i naprava. On
nema pojma o postojanju umetnosti i istine; on u kulturi gleda samo
prihod. Za njega sve može da se preobrazi i iskoristi, čak i Odisej;
svet je napravljen od objekata (ljudi, stvari i umetnosti), koji mogu
po volji da se mođifikuju. Između Langa i Prokoša isključen je svaki
dodir, čak i sukob: oni su potpuno strani jedan drugome: Lang je

634
zatočenik večne i nedostižne istine, Prokoš je osuđen da manipuliše
stvarnošću od koje ništa ne zadržava.
Prezir se, dakle, rađa između Kamile i Pola Žavala. Pol je inte­
lektualno na strani Langa: i on sanja o jednom filmu koji bi bio
neposredan pristup samom biću stvarnosti. Ali on se pozajmljuje —
bolje, prodaje — Prokošu. On je, dakle, angažovan u jednom očajnom
poduhvatu: on treba da modifikuje Odiseja vodeći računa istovremeno
i o zahtevima producenta i o svom ličnom iskustvu; što je najvažnije,
on se latio poduhvata da namesto epske umetnosti Homera-Langa,
u kojoj se spajaju fikcija (ljudi) sa dokumentarnim (ili pogledom bo­
gova), postavi fikciju, koja je zamišljena tako da se dopadne publici,
a i dokumentarni film o svom bračnom životu. Kako je pisao Godar:
„To je junak Marienbada (L'Année dernière à Marienbad) koji igra
ulogu junaka iz filma Rio Bravo." Imamo na umu: Pol je evropski
filmski čovek današnjice koji bi želeo da bude stari Amerikanac. Po
tome je on blizak samom Godaru (sa tom bitnom razlikom što on
doživljava Prezir, a ne snima ga). Nasuprot njemu, Kamila je strasno
vezana za sadašnjost. Ta sadašnjost je, bez sumnje, razbijena i nepo­
stojana, ali intenzitet sa kojim je Kamila doživljavala svakog trenutka
približava tu vetrenjastu devojku pesniku Langu. Kamila poštuje ži­
vot isto toliko koliko Lang poštuje Odiseja. Ali dok je on udobno
i sterilno smešten u prastaru homerovsku istinu, ona traži da otkrije
tragičnu istinu očigledne necelovitosti svoje egzistencije. Isto tako, ona
je najozbiljnija onda kada se pretvara da glumi. Kao što je rekao
Godar o Ani Karini u filmu Živeti svoj život: „Ona je toliko iskrena
u svojoj volji da glumi nešto, da se na kraju glumi sama ta iskrenost".
Kamila ide sve do izazivanja Pola i Prokoša; možda će zbog toga i
jedan i drugi morati da se sukobe i da, bar što se tiče Pola, tragično
odbijanje zamene tužnim svakodnevnim pristajanjem. Na taj način
afirmiše se jedna nova istina i antički mit može da se dovede u vezu
sa modernom fikcijom. Ali Pol prihvata da se izloži opasnosti Kami-
linog neverstva, kao što prihvata i da iskasapi Odiseja. Kamili, dakle,
nije ostalo ništa drugo nego da umre u društvu sa Prokošem u jednoj
glupoj saobraćajnoj nesreći. A Godar, pokazujući nam od ove saobra­
ćajne nesreće samo sliku sportskih kola koja je razlupao ogromni ka­
mion (simbol modernog sveta), u kojima leševi Prokoša i Kamile liče
na dve krvave lutke, brine najviše o tome da iz nje izvuče sve njeno
tragično dostojanstvo. Kamilin poraz je ovde ispisan krvlju: njena
nemoć da, makar i putem igre, dostigne jednu transcendentalnu istinu.
Lang, sa svoje strane, nastavlja da snima Odiseja u kojem su bogovi
od gipsa i iz kojega su ljudi odsutni: jedino još more priča o tome
šta je nekada bilo, tu svemoćnu realnost umetnosti.

635
 Godarovo prisustvo (kao Langovog asistenta) u poslednjoj se-
kvenci Prezira nije onaj mig prisutnima koji Hičkok obično pravi u
svakome svom filmu, a nije ni, kako je on to sam izjavio, način oda­
vanja poštovanja Langu. Ono bukvalno izražava njegovo sopstveno
poimanje savremenog filma. Godar je, naravno, na strani Langa, ali
on više nije i ne može da bude Lang. Kao ni drugi umetnici, ni filmski
umetnik ne poseduje moć neposrednog prilaženja istini. Njemu je zato
dozvoljeno samo da bude svedok: svedok neizbežnog srozavanja umet-
nosti u modernom svetu. I da to zaključi.
To je Godar i učinio u Preziru. To je on, manje ili više (a često
vrlo nejasno), pokušavao da učini skoro u svakome svom filmu.
Daleko od toga da snima, kako voli da kaže, rađanje stvari i događaja,
on registruje razdaljinu koja postoji između ovih stvari i ovih doga­
đaja, između stvari i događaja onakvih kakvi jesu i onakvih kakvi bi
trebalo da budu. Razdaljinu koja sve više i više razdvaja svet filma
od filma o kakvome sanja Žan-Lik Godar.
On nikako ne izlazi iz ovoga začaranog kruga: dokumentarni
film o stvarnosti upućuje na fikciju o junacima i oboje se uzajamno
neutrališu. U stvari, njegov pravi i jedini siže jeste neadekvatnost
između filma, koji je mitski promovisan u rang vrhovne umetnosti,
i sveta, koji se sistematski nagriza sumnjama. Između filma, koji nepo­
sredno govori istinu, i sveta, koji Godar, vrlo romantično, shvata kao
mesto neizbežne degradacije svih vrednosti.
Značajno je da je Godar želeo da snima ili je čak i bio počeo
snimanje filma Za Lukreciju od Žirodua, čije je čitavo delo jedan
očajnički pokušaj da se, putem izigravanja pozorišta na pozornici,
ponovo nađe tragična forma koja ne bi bila, bar po Žiroduu, nepo­
sredni proizvod aktuelnog sveta. Obojici je zajedničko isto poštovanje
prema mitu o umetnosti koja bi otkrivala biće i isti prezir prema
svakodnevnoj, konkretnoj egzistenciji. ;
Ali, dosledniji od Žirodua, Godar ne veruje u novo ostvarenje,
putem delà, jednoga imanentnog poretka (na primer, poretka vesternske
epopeje) ili pak transcendentalnog poretka (poretka čitavoga tragičnog
univerzuma). On se zadovoljava degradacijom suštinskih vrednosti.
Njegovi filmovi su konstruisani na beskrajnjoj igri između beznačaj­
nosti sveta i nostalgije za njegovim vrednpstima.
Udata žena pruža nam za ovo dobar primer. Godar nije prestao
da ponavlja: sa ovim filmom hteo je da napravi jedno sasvim objek­
tivno delo. Čak to i nije film, to je samo fragmenat filma, fragmenat
jedne sociološke ili, još bolje, etnološke ankete o sudbini i životu
udate žene u našem društvu. On očigledno nije ništa od svega toga.
Pada u oči dihotonija koju je on sam uneo u svoje delo: sa jedne

636
strane, postoji civilizacija steznika i ženskih prsluka (u Luđom Pjerou
— Pierrot le Fou — on će reći kroz usta Ferdinana: „Postoje grčka civi­
lizacija i rimska civilizacija, a danas živimo u civilizaciji zadnjice"),
jedan potpuno izveštačen i utilitaran svet, u kojem ne može da se
razvija ni jedno pravo osećanje, u kojem je žena samo objekat koji
indiferentno prelazi iz ruku muža u ruke ljubavnika, pre nego što
uzalud konsultuje lekara; na drugoj strani, postoje skriveni pokreti
duše (oni koji se ponekad naslućuju iz pogleda Maše Meril) i udaljeni,
ali utoliko više apsolutni, suvereni glas umetnosti. Između ova dva
sveta nikakvo pomirenje nije moguće. I tako, poslednja scena Udate
žene ponavlja čitav Prezir: nedovršena milovanja Bernara Noela i
Maše Meril, koja su pre milovanja anonimnih ruku i nogu nego li
milovanja dva živa bića, među reklamama na aerodromu Orli, sve-
doče o neizlečivoj degradaciji ljubavi, dok čitanje Rasinove Berenise
održava u isto vreme prisutan i nedostižan zahtev za jednom pleme­
nitom i tragičnom ljubavi. Godar u najmanju ruku ovo zaključuje:
romantična dilema između afirmisanja idealnih ali nedostižnih vred-
nosti i konstatovanja jednoga svakidašnjeg srozavanja egzistencije —
ostaje otvorena. Sama nedovršenost Udate žene svedoči upravo o
tome: delo nije ni sasvim završeno ni sasvim simbolično. Ono, možda,
na kraju krajeva, čuva za Mašu Meril mogućnost da istinski doživi
jednu novu ljubav, da postane Berenisa u današnjem društvu.
Sa Alfavilorn (Alphaville) i Ludim Pjeroom Godar od ove dileme
pravi siže svojih filmova. Od našeg sveta Alfavil je zadržao samo
najupečatljivija obeležja mehanizacije i otuđenja: on je definitivno
neljudski: njega treba da uništimo. A ko da ga uništi ako neće jedan
predstavnik staroga sveta, u kojem još postoji umetnost: to neće biti
čovek iz Alfavila, već Edi Konstantin, koji je ovde uzet kao simbol
američkog ili neoameričkog filma. Nije važno toliko to što je on poli­
cajac i pesnik u isto vreme (čita Elijara . . .), već je važno to što je on
još ličnost, dok ostali ljudi to više uopšte nisu.
Između Prezira i Alfavila došlo je do izvesnog srozavanja. Ono
što nam je tamo bilo pokazano kao ponašanje ljudi koji romantično
igraju da bi ponovo našli vrednosti koje smatraju suštinskim, podra­
žavajući junake o kojima sanjaju, a uspevajući samo da pokvare svoj
život, što je tamo bilo samo igra nekoliko pojedinaca, igra. između
realnosti i fikcije, ovde nam se pruža kao zakon čitave stvarnosti.
Godar je prešao od konstatovanja ka poruci. Ludi Pjero je sagrađen
na suprotnosti između obezvređenog sveta i suštinskih vrednosti: na
jednoj strani postoji nered, glupost, idiotska pomama jedne civilizacije
u kojoj se reklamne objave smenjuju sa izveštajima o zločinima kri­
jumčarskih bandi i gangsterskim obračunima, o torturi i „prljavom

637
ratu" u Vijetnamu, gde se uvek sve završava u konfuziji i u krvi;
na drugoj strani, evokacija jednog ponovo nađenog raja, u kojem se
umetnost i priroda spajaju da bi dostigle navišu tačku u viziji (obnov­
ljenoj na kraju Prezira) jednog praznog i beskrajnog mora pod nepo­
kretnim nebom. Između ove dve strane lebdi bračni par Feđinan,
alijas Pjero i Marijana (aluzija na Renoara je jasna). Ali ovoga puta,
za razliku od onoga što je bilo u filmu Do poslednjeg daha, Belmondo
iz Ludog Pjeroa (zapažamo da je njegov put obrnut od puta junaka
prvoga Godarovog filma: prvi je dolazio sa juga u Pariz, a drugi ide
od Pariza do Mediterana) postao je Godarov glasnogovornik: to nije
više avanturist, opisan sa simpatijom, već mislilac, pesnik, koji bez
okolišanja ide ka večnim istinama umetnosti.
I Godar reda navode: od Remboa do Aragona, preko Elija Fora,
Lorke i Selina, da i ne računamo vizuelne aluzije na Pikasoa, Renoara,
Modiljanija, Matisa, šagala i Van Goga. Novine njegovog Pjeroa nisu
ništa drugo nego jedan imaginarni muzej svetske literature. U isto
vreme, on preteruje sa „užasima" sveta koji dolazi: nikada nije upo-
trebio toliko hemoglobina, nikada ovaj nije bio tako crven i nikada
zvučna traka nije bila agresivnija. Beznačajnost ovog sveta, koji je
pun buke i besa, sveta u kojem mi živimo, naglašena je skoro u sva­
kom planu. A isto tako i sjaj jednog života koji se živi u skladu sa
umetnošću i prirodom (prirodom koja podražava umetnost). Sve se
završava samoubistvom ludog Pjeroa — to će reći: zaljubljenog čoveka
i pesnika — na način iz crtanog filma, koji je još tragičniji, upravo
zbog te smešne forme (da u to ne bi bilo sumnje, on se prethodno
pobrinuo da se namaže po licu plavim telurom, postavši na taj način
i sam umetničko delo).
I sada se pitamo: nema li ovaj povratak Ferdinanda-Pjeroa pri­
rodi i umetnosti nešto zajedničko sa njegovim ekspedicijama u „sela
sreće" koje organizuje, na primer, Mediteranski klub, od Krfa do
Baleara? I ne svodi li se tragična vizija savremenog sveta koju nam
sada predlaže Godar, sve u svemu, na laku egzotiku? Autor filmova
Udata žena i Do poslednjeg daha verovatno ne bi dozvolio da se
na ovo uhvati. Autor Ludog Pjeroa, posle ,oporuke" Alfavila, daje nam
za gotov novac sanjarije okorelog romantičara. Papagaja na levoj ruci
i lisicu sa peskom na nogama, u pejzažu turističkog prospekta — to
predskazuje Fedinan. Godareva igra — njegov film na drugom
stupnju — tu se i zaustavlja. Sve je progutala fikcija junaka, koji je
suočen sa svetom nedostojnim njega i sa ženom koja zna samo da
ga izneveri. U Ludom Pjerou pominje se Pépé le M oko. I to je ono
pravo: mi smo mu vrlo blizu. Bar u pogledu naivnosti.
(Les Temps modernes)