granice sna

luj segen

Pre dvadeset godina, u vreme onog ponovnog otkrivanja koje je

došlo posle Zaboravljenih (Los Olvidados), najviše očekivan događaj
u Bunjuelovim filmovima bio je san. Gledalac je u njemu često video
samo elementarni nadrealizam, kojim se delimično zadovoljavao, dok
je za reditelja to bila veoma ozbiljna igra u kojoj su se ocrtavale
tačne koordinate, od opsesivne jasnoće Zaboravljenih do opsednutosti
¿najkom u Usponu na nebo (Subida al cielo) ili ocem u Robinsonu
Krusou (Robinson Crusoe). Snovi su snažili priču, a Edip je vladao
svojim četama. A zatim, pun prezrenja prema sopstvenom postupku,
Bunjuel je zanemario epizodu. Film tako svesno građen na određenoj
ideji kao što je Arčibald (Archibaldo de la Cruz) ne sadrži nikakav
drugi san osim simboličnih oslobađanja glavnog junaka i trebalo je
da dočekamo Anđela uništetija (El Angel Exterminador) da bi se
videlo kako se ona ponovo javlja u elementarnom i hotimičnom
obliku istinskoga gega, začuđujuće plastična i sto puta primamljivija
od svih dalijevskih izmišljotina.
Sa toga gledišta Bunjuelovo mesto u ¡storiji filma veoma je
neobično. Njemu ne odgovara ni magični lirizam Pitera Ibetsona (Peter
Ibetson), ni ljupka i uobičajena objašnjenja mogućeg u Tomu, Diku
i Hariju (Tom, Dick and Harry), ni psihoanalitičke težnje iz filma
Začaran (Spellbound). Njegovo stvaralačko interesovanje, ni ekspli-
kativno ni preterano zaneseno, koje se kloni psihologizma i školskih
pódela na san, maštariju i viziju neprimenljivih u stvaralačkoj mate­
riji, nalazi se u oblasti poetske činjenice, u jednom snažnijem okre­
tanju i objašnjavanju priče, povučene, u svakom slučaju, u srce
pripovedanja.
I tako, odjednom, posle Simona pustinjaka (Simon del desierto),
satkanog od varki i priviđenja, sa Lepoticom dana (Belle de jour) san

463
ponovo ulazi u bunjuelovski svet, počinje njime da gospodari kao
osvajač koji se dobro vlada na polasku, ali ubrzo postaje u podjed­
nakoj meri lukav i neuhvatljiv. Uronuo u predeo duha kao Maov
partizan, on se u priči oseća kao riba u vodi, ne kormilar jedinstvenog
i spektakularnog broda brze plovidbe, nego kolut dima koji plovi
čitavom rekom i ne može ni da se primeti ni da se predvidi.
*■ * *
Na prvi pogled kompozicija priče je savršeno jasna. Avantura
Severine, mlade žene jednog hirurga, koja u gnusobi javne kuće traži
snagu osećanja što joj ih uskraćuje prilično siv bračni život, sadrži
šest maštarija, svih šest zasnovanih na erotičnim temama mazo­
hističkog karaktera, i dve evokacije prošlosti umetnute između sedam
stvarnih događaja. Tu ništa ne bi vredela analiza celine, čak ni kada
bi se — pogotovu tada — odnosila samo na ono što je izvan razuma.
Dakle, pristupimo priči. Film počinje priviđenjem Severine koja
zamišlja kako je šibaju, a zatim je predaju u ruke dva kočijaša
pohotnog i zverskog izgleda. Maštariju prekida glas Pjera, njenog
muža, koji je pita: „N a šta misliš?" i vraća je u sumornu stvarnost
njihove spavaće sobe. Posle međučina u nekom centru za zimske
sportove u kojem se gledalac upoznaje sa perverznim Isonom i po­
vratka u Pariz, gde ljubavnica toga odvratnog gospodina saopštava
Severini da se Anrijeta, njihova zajednička prijateljica, bavi prosti­
tucijom, Severina se, zbunjena, vraća kući, ispušta vazu koja ce
razbije i pretura bočicu parfema. Prvo Severinino sećanje iz detinjstva:
neki požudni radnik ju je pomilovao, na njeno očigledno zadovolj­
stvo, dok jedan ženski glas, verovatno maj čili, viče: „Severina, dođi
brzo!". Posle razgovora sa Pjerom, koji joj, na njenu molbu, opisuje
mehanizam pósete javnoj kući, i novog susreta sa Isonom, koji joj,
kao slučajno, daje adresu jedne tajne „kuće", Severina dolazi u tu
kuću i, posle izvesnog oklevanja, penje se uz stepenice. Drugo Seve­
rinino sećanje iz detinjstva: na dan prve pričesti odbila je, stisnuvši
usne, da primi hostiju. Zvoni na vratima na kojima piše Anais
— ime vlasnice javne kuće — i pristaje da dolazi na posao svakoga
dana od dva do pet.
Pošto je, potraživši muža u bolnici, pokušala da samoj sebi
prepreci put u ponor, vraća se do gospođe Anais, kao što je dogo­
voreno, i izazvavši prebacivanja poslodavke i gnev mušterije, gospo­
dina Adolfa, prvi put se predaje. Vraća se kući, ponaša se kao da
je bolesna i, ležeći na krevetu, doživljava drugu maštariju. U Kamargu,
uz zvuke zvona, vidi sebe odevenu u belu tuniku i vezanu za stub,
a zatim ukaljanu zelenkastim blatom kojim se na nju baca Ison, dok
njen muž to odobrava. Ponovo dolazi u javnu kuću tek posle nedelju

464
dana i, mada se bila odmetnula, Anais pristaje da je ponovo primi.
Prisustvuje mazohističkoj sceni sa čuvenim ginekologom kao glavnim
protagonistom i daje se ogromnom Korejcu koji joj nanosi uvrede,
prilično tajanstvene usled velikog skraćenja scene.1 Ležeći na kre­
vetu, na izmaku snage, diže lice ozareno zadovoljstvom i zamišlja
treći, najznačajniji doživljaj.
Jedan tužni, uglađeni i tajanstveni plemić poziva je u svoj zamak
da — kako sam kaže — prisustvuje nekoj vrsti verskog obreda. Ode-
vena u crni i proziran veo ona će, u jezivoj i rodoskrvnoj improvi­
zaciji, odigrati ulogu voljene kćerke koju je ubio. Zatim je jedan sluga
izbacuje napolje, na kišu. Ponovo kod kuće, daje se mužu sa jednom
sasvim novom nežnošću. Ison dolazi da je poseti. Ona mu poručuje
da nije kod kuće. Četvrti san na javi: u baru centra za zimske spor­
tove u kojem smo bili na početku, Ison i Severina se kriju pod sto
i, sa razbijenom bocom i malim kovertom punim semena asfodela,
predaju se tajanstvenom poslu: „napisati pismo".
Zatim, prvi put Severina nije u središtu radnje. U zgradi Biaritza
na Jelisejskim poljima dve skitnice, Ipolit i njegov mladi štićenik
Marsel napadaju i pljačkaju jednog inkasanta. Puni para, razbojnici
dolaze kod gospođe Anais i između junakinje i mlade protuve rađa
se čudna ljubav. Severina ide sa Pjerom na more, ali se ubrzo vraća
u Pariz gospođi Anais. Tu se jednoga dana sreće sa Isonom, starom
mušterijom kuće. Pošto je sve dobro ocenio, on odbija da je uzme.
Peto putovanje u maštu: dvoja kola sa konjskom zapregom voze
Pjera i Isona u park jesenjih boja u kojem počinje dvoboj. Vezana
uz drvo i slepoočnice probijene kuršumom, Severina je jedina
žrtva sukoba.
Junakinja nagoveštava gospođi Anais svoj odlazak, navodeći kao
razlog tiransku i silovitu Marselovu ljubav. Uz pomoć Ipolita mladić
otkriva njenu adresu i počinje da je progoni. Ona uspeva da ga se
otarasi, ali mangup sačekuje Pjera na ulici, pogađa ga hicem iz
pištolja i umire od policijskog metka. Posle ranjavanja Pjer ostaje
paralizovan, Ison posećuje bolesnika i, da bi ga oslobodio sasvim
prirodnog osećanja niže vrednosti, saopštava mu istinu. Severina
vidi kako suze teku iz očiju njenog muža. Seda preko puta njega,
šesto i posleđnje bekstvo u svet mašte: Pjer ustaje kao da se ništa
nije dogodilo i kao da je paraliza bila samo privid u očima posma-
trača. Severina ide do prozora i izlazi na balkon. Kočija sa početka
filma prolazi istim parkom. Prazna je.
Na ovom stupnju, razumevanje priče počiva na jednom gotovo
pravolinijskom tumačenju, pomalo i banalnom — tačnije, zaista
banalnom — zastarelog i „psihološkog" Keselovog romana. Severi-
nine izmišljene avanture pripadaju porodici onih duhovnih pojava
3 465
o kojima govori suviše razboriti Pjer kada savetuje prijatelju Isonu
da svoje opsesije poveri nekom psihijatru. Štaviše, moglo bi da se
pokuša da se na jedan način nižeg reda pristupi analizi sličnoj geni­
jalnom, ali prevaziđenom istraživanju iz Gradive (Gradiva), kada dve
prepreke ne bi odmah onemogućile takav poduhvat. Severinine mašta-
dije nisu, pre svega, ni po čemu zagonetne. Za pronicljivog čoveka
one ne predstavljaju nikakvu tajnu. To su obična erotska priviđenja.
Osim toga, pažljivije razmišljanje o priči postepeno uklanja gra­
nice snova.
* * *
Spojevi koji vezuju maštanje i stvarnost veoma su jasno odre­
đeni. Najčešće su zvučne prirode. Glas muža na početku filma vraća
Severinu u stvarnost. Na pitanje: „Severina, na šta misliš?", ona je
u stanju da odgovori jedino rečenicom očigledne dvosmislenosti:
„Mislila sam na tebe". Ostali glasovi, mrmljanje sveštenika, majčini
pozivi i zvuci praporaca i zvona igraju sličnu ulogu. Druga formalna
veza koja se često javlja uporedo sa prvom manje je uočljiva. To je
Severinino lice, čiji polusrednji i krupni planovi često otvaraju sek-
vence sna, ali ih mnogo rede zatvaraju, osim — što je greška — pri­
likom dva vraćanja u prošlost. Ali vezivanje je tako nedosledno
sprovedeno da, na primer, evokacija dvoboja dolazi posle opšteg
plana u kojem se Katrin Denev vidi sa leđa.
Bar u dva maha, uostalom, sama koherentnost maštarije, jasnoća
njenog razlikovanja od stvarnoga, veoma je neodređena. Prvi primer
za to je veoma duga scena sa plemićem-nekrofilom, najobimnija i
najbolje komponovana od scena koje posmatramo kao maštarije. Dok
su ostala Severinina lutanja sva manje-više obeležena nečim iracio­
nalnim, ova epizoda je sasvim logična i lako bi mogla da se protumači
kao običan dodatak priči junakinje, kao neki sporedan doživljaj u
kojem samo neka obeležja, neke teme, izazivaju neznatnu sumnju.
Dvosmislenost kraja filma druge je prirode. Klasični spojevi, kadar
lica i zvuk praporaca, ovde su prisutni, ali san se prvi put odvija
na istom mestu na kojem i stvarni događaj što mu prethodi. Nikakav
prostorni diskontinuitet ne naglašava promenu registra. Taj je san,
osim toga, u potpunoj protivrečnosti sa prethodnim tvrđenjem Séve­
rine koja ubeđuje paralizovanog muža: „Otkako si. . . otkako ti se
desila nesreća, više ne sanjam". Najzad, ovde se maštarija udvostru-
čava, javlja se san u snu. Prvi je Pjerovo isceljenje. Dok sve navodi
na pomisao da je on osuđen na prilično beznadežnu nepokretnost,
otežanu moralnim bolom koji ne može da izrazi drukčije osim neko­
likim suzama, on odjednom ustaje iz svoje stolice kao da se ništa
nije dogodilo, šali se sa ženom i sipa piće u čašu. Zvuk praporaca
menja postojeći tonalitet i, objašnjen i umnožen, podseća na praporce
466
 kočije sa početka filma. Se verina izlazi na balkon, ali — dosetka je
istovremeno jednostavna i divna — sledeći kadar pokazuje njeno lice
na zelenkastoj pozadini, sasvim neočekivanoj u gradskom pejzažu.
U stvari, iz gornjeg rakursa se vidi da je šumska staza kojom prolazi
kočija zamenila ulicu.
Započeto nejasnom epizodom sa plemićem i višesmislenom mašta­
rijom na kraju filma, razaranje logike u Lepotici dana. potkrepljuje se
još nečim — različitim temama čije neočekivano ponavljanje doprinosi
stvaranju zabune. Jedne se pojavljuju isključivo u oblasti izmišlje­
noga. Tako su park, kočije i kočijaši isti na početku, na kraju i u
epizodi sa plemićem. Takva je i opsesija mačkama koja se javlja u
svakoj od prve tri maštarije. U najstrašnijem trenutku, za vreme
šibanja, Severma preklinje muža da ne pusti mačke. Pjer pita Isona
da li se u Kamargu bikovima daju imena kao što se daju mačkama.
Plemić se seća jedne svoje mačke koja se zvala Lepotica tame, a u
najpatetičnijem trenutku njegove jezive komedije ometa ga sluga koji
kuca na vrata i pita da li treba da pusti mačke unutra, a zatim dobija
ljutit odgovor: „Idite dođavola sa svojim mačkama!". Ostala ponav­
ljanja javljaju se u stvarnosti kao i u mašti i uspevaju da sačuvaju
mogućnost logičkog objašnjenja. Otkriva se i rzvesna mehanika tuma­
čenja u tome što se kamin u kojem Severina spaljuje rublje po
povratku iz svoje prve avanture prostituisanja pojavljuje, gotovo
istovetan, na početku jednog kadra doživljaja sa plemićem, ali je
još čudnije što se on, ne podležući više toj mehanici, vidi još jednom,
dok Severina odevena u crno bdi pored svog oduzetog muža.
Opsesija vatrom, koja se javlja i u Kamargu, kada plamen
cepanica ne uspeva da ugreje lonac supe, i umnožavanje kamina
izvanredno se slažu sa nečime drugim što se često pojavljuje u filmu:
to je jesen. Na početku i na kraju filma kočija ide po debelom sloju
suvog lišća. Isto to lišće pada po Luksemburškom parku u kojem
se Severina malo odmara pre nego što zazvoni kod gospođe Anais.
0 jeseni, njenoj veličanstvenoj tuzi i njenom „crnom suncu" govoriće
plemić prilazeći mladoj ženi u Bulonjskoj šumi u kojoj lišće žuti.
Njegov zamak nalaziće se u parku crvenih i zlatnih boja. Nešto pre
kraja, kada se taj park-ključ poslednji put pojavi, u pretapanju se
vidi jesenje drveće i prizor gradskih kuća. Kiša što udara u okna
1 lije poljem na koje izbacuju Severinu iz plemićkog zamka ponekad
se pretvara u vodu što se sliva niz staklene zidove kupatila i dopri­
nosi da se utka poslednja nit u veo hladnoće i smrti koji, ne praveći
razliku između stvarnoga i nestvarnoga, obavija ceo film zlokobnom
i čudesnom maglom.
Najzad, druga vrsta ponavljanja, bitna za početak definitivnog
uranjanja u smišljeni nered. Zvučna ideja praporaca, zvona i zvončića
3 467
predstavlja — kao što smo videli — uvod u neke scene koje pripadaju
svetu sna, ali kada se ta tema zvonjenja krišom javi u obilju razli­
čitih zvukova, pa bilo to i zveckanje čaše, bar dva puta tokom filma
vraća nas u svet izričite stvarnosti. Dok se Severina nervozno šeta
u blizini četvrti ]ean-de-Saumur u kojoj Anais drži svoju kuću, u
uličnoj graji čuje se jasan zvuk bicikla. Kasnije kada, zasenjena suro­
vom snagom što izbija iz njenog azijatskog partnera, Severina počinje
da mu opipava mišiće, u ruci tog Herkula odjednom se pojavljuje
i počinje da zvoni praporac, a ne zna se odakle ga je izvukao —
nag je do pojasa i ruke su mu ispružene — kao da se pojavio magijom
priviđenja, kao predznak životinjskih uživanja koja će doći.
Ovih nekoliko otvora dovoljni su da dovedu do mešanja voda
stvarnoga i izmišljenoga. Dok, kao što smo videli, jedna od epizoda
sna sadrži nešto što možemo da nazovemo velikim koeficijentom
stvarnosti, na drugoj strani mnogi detalji nagrizaju ono što je dato
kao stvarnost. Mnoge ličnosti, na primer, nalaze se na granici vero-
vatnoga i karikaturalnoga. Prostitutka koju Severina posmatra pro­
lazeći kvartom 7ean-de-Saumur je od onih koje nije teško da se zamisle.
Skitnice su tako tipizirane da verovatno ne bi mogle da pređu ulicom
više od deset koraka a da ih ne uhapse, dok se njihova morfologija
objašnjava jedino pozivanjem na prilično jednostavnu predstavu jedne
male građanke.
Izvesne podudarnosti takođe su u normalnoj perspektivi suviše
pojednostavljene, kao, recimo, scena u kojoj se Pjer „bez razloga"
interesuje za bolesnička kolica slična onima u koja će ga smestiti
kada posle Marseiovih hitaca ostane oduzet. Atmosfera erotizma
isto je tako suviše usmerena u jednom pravcu da bi bila prikladna.
Gospođa Anais, gospodarica prema kojoj Severina oseća lezbijsku
naklonost, ponaša se, na drugoj strani, prema kćerki svoje služavke,
kojoj je i kuma, kao klasična učiteljica iz priča o školskim batinama.
Neke rečenice su potpuno „neumesne", a za Severinu imaju seksualno
značenje, kao: „Bože, koliko propalih kazni!", koju Ison izgovara dok
prolaze dve zgodne devojke.
Režija preobražava neke obične detalje i prenosi ih do samih
granica nejasnoga: trešnje u rakiji koje Anais nudi početnici; omaške
u Severininim postupcima — razbijanje vaze i preturanje bočice par­
fema — mada nespretnost ne može odmah da se dovede u vezu sa
uzbuđenjem izazvanim onim što je otkrila prijateljica; bezrazložan
gest prostitutke, lišen druge dramske nužnosti do one da se izazove
prolazna nelagodnost, koja odjednom kaže da je mrak i da treba da
se upali svetlost; ili drugi smišljeno neobični detalji kao što je ona
lakovana kutija tajanstvene i zvučne sadržine koja plaši jednu pro­
stitutku, ali opsenjuje mazohistički raspoloženu Severinu. U tašni koja
468
sadrži uobičajeni pribor njegove farse, prugasti prsluk i ogroman
korbač, profesor nosi i druge predmete čija namena nije potpuno
jasna. U redu što se tiče kačketa — koji za trenutak kao da se koleba
da stavi na glavu — ali čemu mu služi aparat za merenje krvnog
pritiska i poniklovani akušerski instrument i šta znači zveckanje
metala koje se čuje u toaletu u kojem se mušterija sprema za izlazak
na scenu? Upornost sa kojom Bunjuel ubacuje u kadar sve što je
u vezi sa nogama i cipelama ne objašnjava se samo njegovim ličnim
stavovima o fetišizmu. Cipele Fransisa Blanša, čizme Pjera Klementija
i fine, lake cipele koje Katrin Denev vadi iz kutije pre nego što se
dogodi tragedija takođe daju svoj mali doprinos neobičnome.
Ako sada treba da se odredi gde počinje izmišljeno a gde se
završava stvarno, sva tumačenja su dozvoljena, počev od pravoli-
nijskih, običnih, do apsolutnoga, borgezijanskog tumačenja Mišela
Obrijana, za koga je ceo film samo san jedne mlade žene što 1967.
godine čita Kesela — gledište zanimljivo zato što ukazuje na srećnu
izvitoperenost koju je Bunjuel uneo u roman, ali ograničeno zato što
se drži suviše klasičnog psihologizma. Tako mogu da nas uveravaju
i da je taj i taj san stvarnost ili, obrnuto, da je ta i ta stvarna epizoda
u stvari san, da tvrde, na primer — to je mišljenje Erika Losfela —
da sve scene u javnoj kući pripadaju svetu trenutnih želja.
Ukratko — a to nije najmanja vrlina ovog filma — gledajući
Lepoticu dana svako može u mnoštvu mogućih filmova da izabere
svoj. Što se mene tiče, zadovoljiću se divljenjem nad sličnošću koja
povezuje Severinu i genijalnog junaka moga omiljenog stripa Kikiriki
(Peanuts). Snupi — ljubitelji su se stideli njegovog imena — voli da
ulepšava svoj pseći život uz pomoć mnogih izmišljenih ličnosti koje
mu dočaravaju sve životinje od postanka sveta, od kraguja do
tiranosaurusa, i podrške koju mu pružaju junaci ljudskog lika. Među
ovim drugima njegov miljenik je avijatičarski as koji je za vreme
prvog svetskog rata gotovo svakog jutra uzletao u traganju za svojim
neumoljivim neprijateljem, Crvenim Baronom. Snupi zamišlja svoju
kućicu kao avion tipa Sopwith Camel na kojem, sa kapom na glavi,
očiju zaštićenih naočarima i sa šalom oko vrata, kreće u najopasnije
poduhvate. Dovde je sve samo uobičajeno maštanje u trenutku igre.
Ali tokom jedne potpuno izmišljene vazdušne bitke kućicu izrešetaju
meci. Snupi je oboren iza nemačkih linija i kreće se kroz ratni prizor
u kojem su ruševine i rovovi apsolutno opipljivi. I tu granica postoji
svuda i nigde i jedino prihvatljivo rešenje, kako se ne bi ispustila
jedna istina privlačna na način koji se razlikuje od tvrđenja i deduk­
cija psihologije, jeste da se priča posmatra kao celina, da se ne traže
pogrešni ili suviše jednostavni razlozi metodske pódele na stvarno
i izmišljeno, ovdašnje i tamošnje, sadašnje i prošlo.
* * * 469
 Tražiti u Bunjuelovoj priči racionalistička opravdanja značilo bi
oduzeti snagu njegovim spojevima. Bunjuelovi dugovi Bretonu i
Frojdu dovoljno su značajni i dosta svesni da bi mu se nanosila
nepravda svođenjem njegovoga imaginarnog sveta „na jednu zagradu,
kao noć", kako je rečeno u Prvom manifestu. Prasak stvarnosti što
izaziva i uobličava postaje kod njega svedočanstvo izvanrednoga
fizičkog i moralnog, pa ako hoćete i estetičkog zdravlja.
Sto se filmovi više nadovezuju jedni na druge i što se delo
sređuje i sazreva, u njemu prvo pada u oči stalno, sistematsko
pribegavanje gegu. Anđeo uništenja, Simon pustinjak, kao i Lepotica
dana, jesu filmovi u kojima se, kao Hristu u Žirafi (Une Girafe), gle­
dalac grohotom smeje. Sve do poslednjih filmova ta sklonost se jasno
nazire jedino u uobičajenom bacanju izazova na kraju, bilo da je
reč o ananasu iz Nazarena (Nazarin) ili igranju karata u Viridijani
(Viridiana), za kojima ni malo ne zaostaju katedrala iz Anđela uni­
štenja, noćni lokal iz Simona pustinjaka ili čudotvorno isceljenje iz
Lepotice dana. Istom nadahnuću ne pripadaju u toj meri zabavne igra­
rije, kakav je uzvik Fransoa Metra: „Ne, ne sada!", upućen prosti­
tutki koja, zaboravivši svoju ulogu, hoće da ga šiba ranije nego što
je potrebno za dobar razvoj njegovog sna na javi, koliko druge
epizode koje se, uostalom, više tiču same režije i, zato što su inte­
lektualističke, izazivaju manje oduševljenja u gledalaca. Već pomenute
teme, začinjene na razne načine — motiv mačaka, na primer — dosta
doprinose toj razdraganosti, kao tajanstvena kutija Azijata, ili zago­
netne radnje od kojih poigrava mrtvački kovčeg ispod kojeg se valja
Žorž Maršal, ili sto u baru pod kojim su se sakrili Denev i Pikoli
da bi tu obavljali svoju tajanstvenu prepisku. U sekvenci u Kamargu
zvona za misu za trenutak nadjačavaju zveckanje klepetuša stada,
a Pjer i Ison stoje kao na slici koju Dali toliko voli. Bunjuel dopušta
sebi šale privatnog karaktera. Kao Hičkok, pojavljuje se u sopstve-
nom filmu i, sedeći na terasi paviljona Hermenoville, upućuje pomalo
zbunjen pogled Žoržu Maršalu. Poziva se i na svoje ranije filmove.
Matilda, služavka gospođe Anais, u tumačenju iste one Mini koja je
u Dnevniku jedne sobarice (Le Journal d'une femme de chambre)
igrala ružnu služavku koju gazda zavodi, kaže Isonu da ga često sanja,
a Pikoli, koji oličava dva predmeta njenih želja, odgovara da mu se
to mnogo ne sviđa. Taj gospodin Ison, koji šalje ruže, služi se
i kalamburima i — sličnost je neumesna — istim pokretom koji imaju
Metr i Klemanti kada stavljaju svoje lažne zube.
Ta naglašena sklonost ka intelktualnom zadovoljenju i takvo
duhovno zdravlje ne bi mogli da postoje bez podjednako jake moralne

470
snage koja iz njih crpe elemente svoje jačine i oblik svojih zanosa.
Scena šibanja sa početka filma ne podseća uzalud — pošto su mačke
postale opasnije od pasa — na avanturu Žistine u rukama mladoga
grofa od Bresaka, kako mestom događanja tako i okolnostima ne­
sreće, i Mardor ima pravo što se, u svom članku u Nouvel Obser-
vateuru, poziva na mišljenje de Sada o prostituciji, mada greši što
se ograničava samo na to. Podražavanje se, uostalom, lako objašnjava,
jer se tokom celog filma Lepotica dana potvrđuje stalna i za Bunjuela
uvek potrebna borba protiv hrišćanskog moralizma. Severina — a to
je sastavni deo, ali samo deo njenoga mazohističkog bunila — razmišlja
jedino o griži savesti i o ispaštanju. Prizor sa profesorom joj je
odvratan i dok on upražnjava svoja zadovoljstva slična njenima, ona
kaže: „Kako neko može da padne tako nisko!", ali ne zato što joj
on pokazuje smešan odraz sopstvene perverzije, već zato što on svoju
perverziju prihvata i u njoj uživa potpuno, sistematski. Kao Blum
u epizodi sa Kirkom u Ulisu, profesor se prepušta zanosu ne poku­
šavajući da se zaustavi, a Severina neće da prihvati to potpuno pre­
puštanje. Kada Marsel, da bi joj se osvetio zbog njenog odsustvovanja,
hoće da je išiba kaišem, ona ne da da je udara po licu — iz koketerije,
svakako, ali i zato što bi bila obeležena, primorana da objavi, da
prizna svoj porok. Bila bi velika zabluda ako bismo poverovali da
Bunjuel sudi jednoj seksualnoj perverziji. On osuđuje samo stid.
Mlada, nezadovoljna žena traži na drugome mestu snažnija i efi­
kasnija uživanja — ima li išta prirodnijeg od toga? Bunjuel je na
strani Isona, najmoralnije ličnosti filma, kada se ovaj sa prezirom
odnosi prema lekarskim savetima svog prijatelja Pjera. U Kamargu
bikovima daju imena, kao mačkama: „Većina se zove Griza savesti,
osim poslednjeg, koji se zove Ispaštanje." „Znam da treba da ispaštam",
reći će Severina Isonu prilikom susreta kod Anais. I kada počne da
neguje paralizovanog muža, obući će crnu haljinu pokajnice.
Treba li da poverujemo da na kraju filma Severina, kao Arči-
baldo, odlučuje da se zauvek oslobodi svojih priviđenja — što bi
nagoveštavalo prolazak prazne kočije — ili pak da odagna osećanje
krivice koje potiče iz vremena njene prve pričesti, kada nije htela da
primi hostiju zato što je osetila zadovoljstvo dok ju je milovao radnik?
Ne bi mogao da se nazre neki suviše optimistički zaključak, ali bar
jedno je sigurno, a to je da Luis Bunjuel nije spreman da ispašta.

(Positif)1

1 Producenti su sami skratili film za osam minuta.

471