LA IMPROVISACION Feecuentemente oimos, y leemos, improvisar, en nuestra vida diaria y normal. Se puede improvisar en la cocina, un discurso, un juego, etc. Todos pueden dar una definicién, con mayor o menor dificultad y acierto. Ahora bien, en arte en general, y misica en particular, siendo muy importante la actitud y capacidad innata de cada uno, se reflejan los conocimientos del artista, su fuente de informaciém. Como los canocimientas son recursos Ja memoria del artista), son factores que hacen la improvisacién sea interesante o vulgar. Podiamos resediar también, el arrojo o desinhibicién que le hace a uno lanzarse al redo, pero esto deberia mas bien entrar dentro del anilisis 0 perfil psicolégico. Lanorma comin cuando improvisamos, ¢s tomar como referencia el tema o cancién, la estructura arménica y base ritmica. Improvisar en cierto modo es componer, por lo tanto la capacidad de composicién es importante al improvisar y viceversa. Todos los recursos que se estudien para improvisar, seran dtiles en la composicién y su metodologia. Improvisar sobre una estructura simple, de pocos acordles, no es mas simple de realizar, como en principio puede parecer. Debe despertar interés. He conocido miisicas muy brillantes tocando sobre estructuras complejas, resultar vulgares al improvisar sobre un acorde, Tomo como simil el cocinar, cooking, muy frecuente en jazz. Hay quien con pocos ingredientes y brevemente, cocina un plato delicioso y quien disponiendo de todo lo necesario, no pasa de hacer un plato normal. La improvisacién modal, cuyo precursor principal fue George Russell, fue un gran avance en la improvisacién sobre armonia simple. El preludio del Fee Jazz. En el método veremos que, aparte del estudio de escalas y acordes, se debe aprender a estructurar el ‘compéis, en partes fuertes y er la importancia del contraticmpo, cémo y cuando crear fensiér, Crear dominante de acorde y dominante de dominante. Puede valer como ejemplo el Meniseo de Antonio Machin. Pero en definitiva, tener un bagaje rico de fases, cadencias y Standards va ser lo que nos de més satisfaceiones al inprvisr. : Hoy, preférentemente entre los j6venes, hay un deseo de emular los grandes del Blues. Los Factibte 'y suficientemente trascendente, aunque las armonias casi siempre se parezcan. Tales comadidades s6n justificables para pasar un buen momento en un local o jam session. Pero decepciona ver a eapacidades magmnificas focando blues, no poder tocar otro estilo (bossa, salsa, jaz2, flamenco, bolero, etc.) por su soberbia we jacia la musica y su técnica. Y al cabo del periodo de ensuefio ¢ ilusion, decepcionarse y quejarse dé los poges i teva la imagen adquiridos después de tantas hora de focal. As{ que si tu pretensidn es hacer blues y no exes neg ser dificil adquirir reconocimiento. La misica actual ¢s una industria materialista, y su referencia) que el sonido. Debemos ver la improvisacifn como esencia artistica, algo que te puede hacer flotar. Lograras incomparables, porque, el arte es trascendencia, al margen del bien y del mal, a de qde conedtes: paiblico, > momentos me L™** \, i Bn la improvisacién es de gran importancia, escuchar a log impravisadores de Renémbré, ¥ duanto mente sais amplio sea el abanico de estilos, mejor. Nadie improvisa sin ser a habevisida influencia entenderemos, que, si nacemos en la India, nuestra influencias neh “ran indias capacitados para entender la masica de otros paises y culturas, si Bemos désauollade 8 CORK ‘ajenos, alo que se encuentra fuera de nuestra cultura. Ello es también aplic pls geiierdtioned;tipos! nimos o predisposiciones (es frecuente ofr, misiea marchosa 0, quita es que she duermo, entre los jévenes. ¥ no tan {jovenes), Tal como la gente joven, en general siente cierta aversién hacia las nftisicas clasicas y relajadas (8 ‘no sélo relajan a los bebés y animales), la gente madura, cnando oye misic ' seacciona con desagrado negando sus valores artisticos. Por ello, quiero d i 7 iyinterés, te va.a influenciar. Y cuantas mas influencias tengas, més rico serd tn bagaje cultural, Ello no tiene porqué Privarte de originalidad, porque la misica debe surgir de tu intuicion y personalidad, Recuerlo una frase que se atribuye a John Coltrane (entre otros): “hay que estudiar todo tipo de ejercieios, y olvidarlos a la hora de tocar” En Arte (estético), la teoria siempre va detris de la practica. Las teorias innovadoras se basan en la observacién de fenémenos practices. La improvisacién también se basa en improvisaciones de mtisicos sia eoria. Recordemos la aclmiracién de Strawinsky por el Jazz, o el gran legado de Charly Parker, Jimmy Hendrix y otros, munca estudiaron teorfa para improvisar! Sus ideas innovadoras, mas bien surgieron por necesidad de expresarse fuera de normas preestablecidas. Por iltimo, y cambiando el chip, nombrar ala India como cuna de improvisacion. No como se entiende en oceidente, con estructuras y duraciones, sino mas espiritual. Occidente mira el dedalle, Oriente mira el conn, Se basan en la calma y la meditacién. Las Ragas, pueden durar cinco minutos o media hora, cependiendo del estado animico de los misicos, Es otra cultura, con ottos objetivos, de la cual podemos aprender muchisimo, cambiando eso, e hip Este método es un resumen de los factores que influyen o actitan en la improvisacién. Cada capitulo sobre escalas, sustituciones, estructura arménica, etc., podia o debia merecer un libro, para una completa cexplicacién, La razén de esta brevedad o resumen, es la aversion a la terizacién, de muchos artistas en potencia, denominados aulodidactas. También puede servir de gran ayuda a aquel que habiendo estudiado cémo interpretar misica escrita, desee entrar en el apasionante mundo de la improvisacion, Bl léxico o lenguaje utilizado, es el comin entre misicos. A veces con algtin americanismo de uso comiin hoy. Me he detenido especialmente ~porque lo considero necesario- en la explicacién de las nétas finera del acorde, pero las sustituciones merecen un segundo volumen, ya que son las notas de fuera de la tonalidad, estéticamente aplicadas, Las sustituciones de Coltrane, aplican las dace notas de la escala dodecafénica, sobre una cadencia mayor (recta). Y de una forma més simple, el tritono como acorde sustitutorio, afiade cuatro notas alas siete de la tonalidad, Toy se sabe que el cerebro se divide en dos hemisferios, uno prictico y otro creativo. No debemos ver con temor la racionalidad del arte, ni de su espiritu, si tomamos la informacién no como una imposicién, sino como una herramienta, ‘Valentin LarrafiagaPRINCIPALES ESCALAS UTILIZADAS €N EL METODO ESCALA MAYOR ESCALA MENOR ARMONICA SCALA MENOR MELODICA ESCALA DISMINUIDA (en D0) ESCALA AUMENTADA (Tonal) SIMETRICA ESCALA AUMENTADA / DISMINUIDA, ESCALA DE BLUES ESCALA AUMENTADA DOBLE SIMETRICA SIMBOLOS MUSICALES ANGLOSAJONES Las notas musicales) DO RE MI FA Los acordes (en EEUU} C D E Mayor: Maj Soptima mayor: & Dismainuido: Disminuido con 7 menor. 7 (similar a semidisminux Disminuido con 7 disminuida: 7? Semidisminuido Aumentada:LOS MODOS GRIEGOS La importancia de los modlos griegos, se basa, en que con el dominio de una sola escala, la escala ‘mayor, ¢s posible tocar sobre los acordes mas comunes de la miisica popular, que son el de 6* y 7* mayor, menor con séptima, ymayor con 7*dominante, como también sobre el acorde de semidlisminuido (con séptima dominante). Con cada grado de la escala que tomemos como t6nica o fundamental, obtendremos una escala aplicable al acorde que le corresponda. SI partimos, por ejemplo, del primer grado ser4 Jénico, del segundo grado Dice", del tercero Phrigi,y asi sucesivamente. ‘Las escalas toman el nombre del grado de donde parten, por ejemplo: la escala que parte del quinto grado de la escala de Re mayor se llamaria La Misolidian (nombre americano), la que particra del segundo grado se llamaria Mi Dorian, et. ‘Como podremos ver en la labla de los modos, tenemos tres escalas menores con séptima, la mas usual por su consonancia es, la Dorian, aunque tanto la Pirigian (también conocida como la espaiiola) como la Aeralian, son de frecuente uso por su color Ulimamente los modes son aplicados en todo tipo de miisica popular. Artistas como los Beatles, han ‘compuesto miitiples canciones basadas en los modas, por ejemplo: Norwegian Word, basada en el Mixolidio, 0 los Kinks con I really got you. Tomando diferentes tipos de acordes, también el jazz ha tenido muy en cuenta los modes, como poctemios ver con los Standards * JONICO (grado 1°) (IONIAN) I Mayor 7 6 6* Do 7* May. 6 6* DORICO (grado 2°) (DORIAN) 1-7 Re-7 FRIGIO (grado 3°) PHRIGIAN) Me? Mier: a LIDIO (grado 4°) (LYDIAN) WV Mayor 7 Fa7 May. EOLIO (grado 6°) (AEROLIAN) j . qe | 2 6 2ff5 \ giJ Gl = = = ——= = LOGRIO (grado 7") (LOGRIAN) ViL7(b5) 81-7105) en(es simbolos y definiciones un mismo tema 0 mat finiciones o palabras anglesajonas como latinas (espaftolas). Con esta préctica lograremos uni doSidiferentes modos de definir los acordes, escalas, modos, ete...) WLESCALA BE-BOP SOBRE LOS MODOS GRIEGOS Ejercicio que comprende un compss completo, recorziendo los siete modos. JONICO DorIco FRIGIO Do Mayor 7 Re menor 7 LIDIO MIXOLIDIO| EOLIO Fa May.7 LocRIO 8" JONICO JONico 2 \I9 LocRio EOLIO MIXOLIDIO b LIDIO FRIGIO oRIcO Mi m.7 May. 7 “Rem. 7 Cada compas, un modo, en sentido ascencente y descendente. Las notas son 1.*, 3.92, 7° y 5." Pocemos considerar que la primera parte del compas (primera mitad) es la del acorde, — = a —e £. fe ee oy Se a i i JONICO, DORICO, vouico LOCRIO EOLIO FRIGIO porico Jonico e = tt = iy [2 ey 3s i] Ee CS == T "TP ) tha Gefinicion arriba reseiiada es un concepto opcional, debido a la primera mitad del compas, en \sebtidenseandent, segunda parte, en sentido descendente. Los siete modos se deben a una escala mayor. 12QERCICIO I: PARA EL DOMINIO DE LAS 12 TONAUDADES, DO SOSTENIDO MAYOR RE MAYORMI BEMOL MAYORFA SOSTENIDO MAYOR, FA MAYORSOL MAYOR LA BEMOL MAYORLA MAYOR MOL MAYORSI MAYORQIERCICIO II: PARA €L DOMINIO DE LAS 12 TONAUDADES 2QEACICIO Ill: PARA EL DOMINIO DE LAS 12 TONALIDADES pheauiugueteieg= 1)7. ; €L FRASEO A menudo {mos o leemos, la mencién de fiases, cuando eriticos, misicos o aficionados dan su opi- nién, El fraseo se puede definir como una identidad, personalidad, o originalidad que puede reflejarse on un compas 0 corto espacio de tiempo, para ser punto de partida del desarrollo de la improvisacién. spo, para ser F p P Lo ideal seria que fuera la cancién, o temta, lo que indicara la base sobre la que desarvollar la impro- visaci6n, Pero en la practica cada miisico tiene un frasco como recurso cuando improvisa. Digamos que la escala viene a ser el abecedario del misico y el fiat las palabras. Basarse en la escala y su dominio crea un estilo o forma de interpretacién que denominaremos bolero, del que en la actualidad se reniega por considerarlo jazz elemental, vulgar y ajeno a la evolucién conceptual, attisticamente hablando del mésico, La agilidad o velocidad (virmnosismo) del uso de Ja escala debe ser parcial, sino queremos ser confusos. Basarse en el fiaseo (sin desdefiar mmea el uso de la escala), da mis quiere tocar. Refleja su concepto estético de manera mas objetiva y directa nivel de Lo que el improvisador Es un camino més largo, ya que viene a ser como dominar en todas las tonalidades lemitas cortos. Se ‘empieza por uno, dos tres y se logra recorrer gran parte del recorrido. No olvidemos que el frasco es un patrén para la improvisacién, y hacer miisica es organizar sonidos. Dov Fa7 br Sib7 Sib-7 Mib7 Mib7 Lab? MEMORIZACION DE FRASEO. Do Fa sib afraseo de 7* dominante FRASEO BE-BOP7 ee Do-7 Fa7 Far sib7 sib7 Mib7 EJERCICIO DEFRASEO BE-BOP Sol-7 Doz eCcURNDO NOS HALLAMOS €N DOMINANTE; ¥ CUANDO €N TONICA? (“LA POLEA” ¥ EL “COLUMPIO”) Los dos acordes mas importantes en la tonalidad, mayor o menor, son el acorde de ténica o funda mental, que da el nombre de la tonalidad,y el acorde dominante, situado una 5* superior © una 4° inferior. Especialmente en mnisica latina cl improvisador debe aprender a reconocer de oido la feusién del acorde dominante (o el que haga sus funciones) y el reposo del acorde de toniea. “LA POLEA” Tmaginémonos si tuviéramos una “polea” de levantar peso. Cuando la cuerda se encontrara tirané Jevantando el peso, estarfamos en el acorde dominante, en tensién. ¥ si por cl contrario la cuerda se Ata Aicida y oscilamte, sin tension, nos encontrarfamos en el acorde de ténica, en Ja fundamental de layfonaficad, A continuacién veremos algunos ejemplos que nos ayudaran a “sujetarnos” en uafdrea tonalidads a reconocer cuando estamos en un acorde uw otro, mientras se crean melodias con fa sc mayor, Para ello debemos tener especial atencién de no tocar la éercera de la escala mayor (6 mien cuando nos hallamos en t6nica reposo en el acorde que da nombre a la tonalidad. | ‘Tengamos siempre presente la ‘ervema como la nota que mis reposo aportalal acore ie t6nica 0 fandlamental. Por el contrario una 6° da poca expresion al acorde de dominante. (Recordas¢t dle Do la tercera seria la nota Mi, y en la tonalidad de La, la tecera seria DOostenido), En el primer ejemplo, tomado de “E] Manisero”, podem en el segunddh soscipcin a tec, cuando dk nota prea debra argh ac domingsi We i EJEMPLO 1 23BJEMPLO2 EJEMPLO 3 En tonalidad 0 acorde de ténica menor, la escala de referencia mas idénca es la menor arménica (la de Do seria: Do, Re, Mib, Fa, Sol, Lab, Si). La 6" se admite tanto menor como mayor, o bien ambas notas, con lo que toma gran similitud con las escala distninnida, En la préctica vemos a menuda la uilizacién de la 6" mayor, Ello se debe a la poca tensién que imprime en el acorcie dominante. Como en la tonalidad mayor, prescindir de la 3* de la escala, cuando nos hayamos en el area de dominante, ayudaré a diferenciar las areas, EJEMPLO 1 87 fete seripeets = lod a Veep ot ae wtzacon de tcera en un aor que no es de ténica reposo seria cuando esta entra pot ey 24 & SsDominante de acorde (acordes imaginados) El fraseo de dominante de aorde es un concepto que se puede considerar ficil de adquiris. De forma autodidacta es adquitida por muchos miisicos por su gran colerdo sonoro, pero por ser conceptual casi nada se ha teorizado sobre ello. Las notas del acordle son las nds sonoras sonantes (0 faciles de ofr). Si partimos de la téniea, como la mas sonora, Ia siguiente seria la quinta y las notas que ms expresion tienen del acorde son la tercera y la séptima, Dominante de acorde esl acorcle que se forma a partir de la quinta del acorde, Asi tocaremos las notas con més tensién de la escala. Por ejemplo: sobre el acorde de Sol7, el dominante de acorde seria Re-7. Sobre Do7M, seria Sol? 6 sobre Mi7 seria Si-7. Debemos resetiar que también del dominante de acorde puede surgir otro dominante siguiendo el cvcula de quintas y su modo dependera de su escala predecesora, Atencién: conviene aclarar que la definicién anterior, es del autor, y no se refiere al acorde clomi- nante diaténico, sino a la nota situada en el intervalo de quinta del acorde, y al arpegio escala que parte de dicha nota. Ell acorde que denominamos dominant, se debe entender que es mayor con 7* dominante (un tono de la t6nica}, y surge de Ia escala diaténica. Fl dominante de acorde puede ser una escala menor 0 axpegio. Esto ocurre cuando el acorde de referencia ¢s mayor con 7* 0 menores con 7", ‘Tampoco debemos confundir el dominante de acorde con el dominante secundario quee si es dominante y a él nos refériremos mas adelante,GJERCICIO PARA LA APLICACION DE DOMINANTE DE ACORDE ACORDEDE?'DOMINANTE, G7 13 Te 183° Tors? 4930 Po aes) 4897 TOQN 4 GE EFACORDE (CONT.) ACORDES DE7*DOMINANTE A "3 The ts 798 S* 193" 78 9 a gt 18 3% 78 gt 4 GP SF (Recordar que todos los ejericios han sido disefiados para una ficil memorizacién, lo que hace necesario un detenido andlisis para su comprensién). El siguiente ejemplo muestra la aplicacién de las notas de dominante de dominante (5* de dominan- te) sobre un acorde con 7° mayor, sila t6nica es Do 6 menor con 7* sila toniea (0 nota del bajo) es Mi Es frecuente encontrar secuencias de dos acordes menores en la musica pop soul, etc. Si surge la duda de qué escala utilizar (en consonancia), la dorian correspondiente a cada acorde menor, o la dorian del acorde inferior (frigio del acorde mayor), recomiendo afiadir el uso cromitico de las notas de la dorian superior, que alteran la escala dorian inferior. Ejemplo sobre E-7: Mi-Fa* -Solb-Sol-La-Si-Do-Reb* -Re. EJEMPLO PARA LA APLIGAGION DE DOMINANTE DEACORDE, En este ejemplo el de dominante de este acorde (A-7) seria E-7 Frigia, CMa. (647) © LIDIAN wea ao = ~~ = — ] — = Fe SSeS e A menudos nos encontraremos con secuencias arménicas de tan sélo dos acordes, sobjte tédo en fimky; pop 0 rumba, En tales casos crear dominante de acorde o dominante de dominante, nos va a aportar faiaciones, necesarias para dar color y tension a la improvision, Sugiero que al tocar el dominante de. posible reposo y lo que se intenta es sale ejecutando la misma escala, i Creat dominantede,,requiere desarvolas a destreza de empezar lo frascos a conttahetapal ij itarse con el metraénomo o caja de ritmos es de considerabl cesidad. Un cjemplo para analizar es el So What de el contrabajo cl que hace la melodia principal, d ion de La-7 sobre Re-7. ; Toquemos eémodos tocando sobre la dominante de. zi deen la primera parte del compas. CROMATISMOS Los cromatismos se deben intentar 9s. 27=MPLO EN DOBLETEMPO: SO WHAT (Variaciones| La AEROLIAN Re-7 427 58 49 3049 3 495) 7849 98 47 5 ee 78 Te 9 723 9 5 GF 7 ge 7249 28 38 4a 78 ea p38 248 7 Pe oe 4889 ghT® 42 2899 Be FRASEO BASADO EN “DOMINANTE DE ACORDE” Do7 Faz = —_ a ae il Lab7 Reb7 Fa#7 si7 |ESCALA - FRASEO BE-BOP. Dor Fa7 Sib? Mi b7 Lab7 Reb7APLICACION DE NOTAS Dé FUERA DEL ACORDE El dominio de la improvisacién, se fundamenta prineipalmente en el dominio de las escalas corres pondientes a los acordes (armonta). Asi surge la versatilidad, el color y las variaciones en el fraseo. Por ello limitarnos a tocar las notas del acorde reduce la versatilidad y posibilidades de un solo. El dominio de la escala aplicada debe extenderse al maximo, Ello implica también el dominio cel mastil en Jos instrumentos de euerday Ja memorizacién con los instramentos de ciento, Los siguientes ejercicios tienen como objetivo el dominio en la aplicacién de las siete notas de la escala. Para ello, ¢s fundamental la pulsacién y parte ritmica del ejercicio, Al comienzo de los ejercicios, la velocidad debe ser lenta y s6lo cuando las siete notas y su fimcién estén bajo control, se incrementars la veloci- dad. Su dominio facilita tocar sobre la cadencia mayor y la cadencia triste (menor}. Estas cacencias son las mas frecuentes (completa o parcialmente). El alumno no debe olvidar que estos ejercicios son sélo eso: ejerc visidn del instrumentista. Utilizar como recurso un ejercicio en la improvisacion, debe limitarse a momentos de necesidad y falta de motivacién, como recurso de cajin de saste sy su meta es abrir el campo de No olvidemos que el silencio posiblemente sea Ia nofa que mas expresion tiene, Las notas fitera del acorde procuraremos que vayan en las partes débiles del compas. Debemos encontrar la dominante del acorde. Ex algunos ejercicios me he permitido la licencia de realizar cambios de nota, como por ejemplo el Si en vez del Do ‘anol, o el Fa-en lugar del Mi sostnida, en aras de facilitar la memorizacién del ejercicio. Por la importancia de dominar las notas que no estén en el acorde, estos ¢jercicios son recomendables tocarlos como calentamienta. Sa Adisefio es sencillo de memorizar tomando tno diferente cada dia, Recordad que aquel ejercicio bueno para las improvisaciones, bueno es para la composicién. Como vemos las notas de ftera del aenrde, forman un acorde menor partiendo del segundo grado, en la escala “Mayor, Dérico y Mixolidio. En la cadencia triste 0: menor principalmente las notas de fiura del acorde forman un acorde mayor fa eggs suena). Al ocalas debemes tener en cuenta que tomas dominant de doninantede scdeen sea de ACORDE SEMI-DISMINUIDO CON 7° ( ) Se puede aplicar perféctamente la escala menor arménica (la situada un tono por debajo de la ténica del acorde) al tocar sobre un acorde semi-disminuido con séptima, pero seguramente la escala mas utilizada sea el ‘modo locrio 6 cuarto grado del modo Lidio; por ello la practica del siguiente ejercicio sera de gran eficacia y un gran recurso, cuando tengamos que improvisar sobre este acorde. Considerar Ia tonica del acorde el 7" grado de la escala mayor o el 4° grado de la escala (o modo) Lydian ong arg Br-c¢ og eg Feg oe ag c#p ‘Como veremos mis adelante esta escala también se puede aplicar sobre un acorde menor con sépti- seria considerada una escala alternativa. Las escalas alternativas aportan Tensién y variedad en la improvisacién. ma 37LA €SCALA DISMINUIDA Podemos decir que desde la época de Coleman Hawkings es dificil escuchar una improvisacién en Jazz que no haga uso de la escala disminuida. free: una escala adaptable a cualquier acorde, aunque su uso mas te es como escala de paso, debido a la tension que imprime. La escala semidisminuida (Locrio' ) toma a veces su lugar, no es tan tensa y cumple similar cometido, Su construccion es simétricamente regular. Se forma de intervalos conti- nuos de tono, semitone. Como al llegar a la octava ha hecho uso de ocho notas, le da el calificativo de octégena. Solamente hay tres escalas para las doce tonali- dades. Es decir, si tenemos las escalas de DO, REb y RE, la de Mlb se construird con las mismas notas que la de DO, y la de MT sera igual que la de RED, etc. Por lo tanto los acordes de DO disminuido, MIb disminuido, SOLb disminuido y LA disminuido Genen una misma scala, variando nada mas que la tonica, que da nombre al acorde. LAS TRES ESCALAS DISMINUIDAS DQ DISMINUIDA | 00 #DISMINUIOA ee —_ bie SS = | RE DISMINUIDR dl ow 7 a iQ ambién puede considerarse haciendo la funcién del “Dominante Secundario”, lo que veremos ma adélant8. La fercerd Ue un acorde dominante es la tonica de un acorde semi-disminuido (7) y fundamental del mode Locrio, ‘En fOS“ Rhythm Changes” lo veremos. Asimismo la escala disminuida también debemos considerarla dentro del grado de ecala39UTILIZACION DE LA €SCALA DISMINUIDA Laescala disminuida posiblemente haya sido “la favorita” para los improvisadores durante la época en que el jazz era la miisica més popular en EE.UU, pero eudndo y emo tocarla siempre ha creado confusion a Jos estudiantes, debido a la dependencia de la direccin arménica. Sobre un acorde mayor, lo més frecuente era aconsejar el uso de la escala disminuida que se hallaba un semitono azviba (0 un ton0 abajo). Asi se creaba tensién, que hacia previsible un cambio arménico. Se aiacia una séptima dominante y novena aumentada, de indudable tension, Ia alteracién del acordle. Pero también se puede aplicar ka escala disminuida sieada un semitono debajo para tocar sobre el acarde mayo se aplicaria cuando la direccién arménica es descendente. Por ejemplo: en el Blues Around the Clock o Blues Moderno, y en fa cadencia: RE-SOL?-DO. ¥ el segundo caso para Bhusear o salirse momentineamente y dar color a la improvisacién. y Ta escata situada en fa misma tinica del acorde. Digamos que el primer caso Es recomendable detenerse un tiempo y comprobar las posibilidades de la escala disminuida, Sus resultados compensan enormemente. La escala semi-disminuida © modo Locrio, y la escala disminuida aumen- tada, a menuclo sustituyen a la disminuida, pero estas al no ser simétricas, pueden variar en su aplicacién, Lo més importante al aplicar la escala distninuida, es saber sobre qué acorde reaplica 0 qué acorde sustituye, Ver la pagina del capitulo de sustituciones de Ta cadencia En el siguiente ejercicio podemos observar que con la sola aplicacién de una escala disminuida, podemos tocar en consonanicia en la cadencia sustituida de triton. Cadencia sin sustitucién: Ie? V-7_ 1 Maj. 7 cadencia con sustitucién: —I-7 Ub7 1 Maj. 7 Sin sustituci6n también podemos aplicar este ejercicio, pero asumiendo que estamos my fra en la agravedad tonal como veremos mas adelante. Re disminuida \ Re b disminuida | ten ejemplo siguiente podemos ver que si nos eneontramos en un acorde mayor 0 menor, y descen= demos hm tono (@ mas), aplicaremos la escala disminnida situada entre los dos acordes (o un semitono por deba- jo) Ajgmplo: de BA-7 a MIb-7 seria la escala de MI disminuida. Y viceversa; cuando la direccién sea ascendente, Vey) yx situada entre los dos acordes. Ejemplo: de SOL-7 a LA-7 seria la escala de LAb disminuida, ? o> 40En el ejemplo siguiente podemos ver esta aplicacién (con tensién) en los cuatro primeros compases. Y sin tensién (nos hayamos en una sola tonalidad) en Jos otros cuatro compases Sol (Solb%)__,__— Mi-7 (Mib®) Re-7 (Re b®) La-7(sib%) — Sol 7 (Lab Re-7 (Re) Do(si®) Do{Do*6 Si*) El siguiente eercicio con la escala disminuida reine las caracteristicas del Be-Bop. Su dominio fa- Gilitara usar la escala de forma estética y facil de oft. De los cuatro compases de cada escala disminuida, podemos dividlr los dos primeras como mas sonsonantes y los dos iltimos como més disonantes. Los dos filtimos se adaptan pesfectamence ala sustitucién de ritono. (Do-7 Si7 Sib) Dodisminuida: (Do-7 Fa7 Sib) gpa APLICACION SUGERIDA DE LA ESCALA DISMINUIDA, i SOBRE ACORDE MAYOR: “La escala disminnida situada un semitone descend (o¥fftono ascendente}”, El acorde mayor puede mantenerse. Escasa tension. SOBRE ACORDE DE 7* DOMINANTE: Por la necesidad de 1, SE acerta un car ménico, normalmente a subdominante. “La escala situada un ej nae bgeongd dente”. f SOBRE MENOR CON 7" (7); “La situada en la misma tout COMO ESCALA DE PASO: —_En progresiones arménicag la 41LAS SUSTITUCIONES DE COLTRANE John Coltrane conmocioné la escena jazaisticn como nadie hasta entonces, destle Charly Parker el Be-bop acaso, irmumpiendo con lo que pocemos calificar la dodevafonia del jazz Su progresién arménica sustitutiva del /I-7 V7 IMq.7 no resultaba fécil de vislumbrar. Por medio de tomar un acorde dominante a partir del intervalo de 3* menor (medio tono, a partir del segundo grado de la tonalidad) logré un paso tonal de tercera mayor (descendent) que deniomind como paso gigant. Ejemplo:RE-7 SOL? ‘DO Maj.7 Sustitucién: DO 6 RE-T/MIb7 — LAb/ 7 MU/SOL7 1 Como podemos ver, el retorno a la ténica se da en el cuarto compas y no en el tercero, como normalmente resuelven las dems sustituciones. Dominar los Coltrane Chaygs, como se denominan en los tratados de misica americanos, requiere gran soltura, agilidad en el dominio de las escalas y arpegios. Comenzar por una tonalidad y pocas notas puede ser un gran proyecto. “Piano, piano, se va lontano”, ‘Como ejemplo a consulta, recurrir a Countdown de Coltrane, donde se aplica la sustitucién con modulaciones de tono descendente. FRASEO COLTRANECOMO SUSTITUCION DE II-7 V7 1 MAJ. 7: Re-7 Sol 7 Do Re-7 Mib7 Lab Sol7 Do LA ESCALA AUMENTADA (TONAL) La escala aumeniada (como la disminuida) contiene densi, por lo que su uso mas frecuente es de paso entre acordes sin tension. Su simetria y caracterfsticas le ha dado frecuente presencia en las improvisaciones de actualidad, tanto en jazz como en rock vanguardista. Grupos como Soft Machine o King Crimson, experimentaron con escalas aumentadas ampliamente en los 60's y 70's. La escala aumentada, a a que en este capitulo nos vamos a referir, se compone de seis notas de un tono de espacio entre ellas. Su aprendizajc es ficil, ya que solamente hay dos escalas para las doce tonalidades, (Con la escala disminuida, tres escalas abarcan las dove tonalidades) Sobre un acorde mayor con sexta o séptima mayor, la escala aumentada que debemos aplicar es la situada un semitono en sentido ascendente © descendente de la ténica del acorde, Igualmente con el acorde menor con séptima (-7) tomaremos la situada a.m semitono de la tonica del acorde. Con el acorde de séptima 2, tomaremos la escala aumentada que corresponda con la tonica del acorde. dominante, en cam Por ejemplo: SOL-7 DOT FA May. La escala aumentada dle posible aplicacién seria SOLS aumentada en toda la secuencia de acordes. Debemos tener presente que la escala aumentada no es fécil de oir debico a la tension que afiade al acordle {no alterado) donde haya sido aplicada, Volviendo al simil de Ia cocina diremos que, es el ajo 0 pimienta del alimento, ‘Uns medida justa realzaré la improvisaci6n. Lo mas recomendable es wilizarla en dosis cortas, hasta familiarizarse toni su sonido Aunque sus constituciones sean muy diferentes la escala aumentada y disminuida tienen resultados Spares en muchas ocasiones, 3 \ Debido a sus tensiones su aplicacin se alterna. Para ver sus posibilidades es recomendable unir las {ss AY n la improvisacion. | laPh IGA DE LA ESCALA AUMENTADA, ti | smpjo sobre: SOle? DO7 FAMay.7 a aha - Do7 — (Doaumen.)EJERCICIOSOBREESCALA AUMENTADA, oS | i La escala tonal es aplicada en la segunda mitad del compas (parte débil}. Observar que, comienza en la 3* del acorde. Sobre el acorde de Sib-7 y Lab7M (Bb-7 y AbMaj.7) de las doseseala s ha tomado la ms consonante (menos tensién), pero sobre Mib7 (Eb?) se ha tomado la més'disonante, la que porta al acortie la 9" bemal y aumentada, debido a que el acorde de 7" dominante normalmentepid ‘busqueda de la resolucién. , i = Con esto el alumno debe ver lo cirewastancial de la aplicacién, EJEMPLO DE FORMACION DE ESCALAS HIBRIDAS GON LA,EMPLO DE APLICAGION, EXCEPTUANDO LA TONICA (SI NECESARIO} C Maj. 7 (tonal consonante) bz CMaj.7, {tonal consonante) €L TRITONO Eltritono es la distancia de nes tomas entre dos acordeso notas. Es un intervalo duro, que durante el predominio de la missica eclesistica fue consideradlo diabético. Hoy digamos que precisamente esa dureza le hace atractivo, Laformacién o constitucién de la escala mayor, bgicamente, se debia formar por intervalos de quintas, pero el caricter resolutivo de la cuarta, hizo que se tomara esta nota, y no la cuarta aumentada (la séptima quinta) para la formacién de la escala mayor. El modo Lidio si es una consecucion de quintas desde su ténica y por lo tanto uma escala mds mayor que la escala mayor. Para informarse mas extensamente de ello, hay informacién de la que echar mano mds rigurosa y autorizada que la que éste método pueda dar. La lectura de la storia de Ja muisica puede ser entretenida, y a veces, fascinante. SUSTITUCIONES DE ACORDES Las sustitucines que encontraremos en este capitulo se van alimitar a las de Trtono, alas que conciemen alas escalas disminuida y aumentada. También veremos sustitucimes en el capitulo dedicado a las cadencias, Las sustituciones de acordesse aplican prineipalmente cuando nos hayamos en una progresién de acordes. Con ello logramos colorar sin alterar su direccién o resolucién utilizando disonancias estrueturadas en su misma Jégica para legar al mismo punto de resohicién del original, En el Jazz es donde miés frecuentemente podemos encontrar sustitucznes, por su dependencia e influencia en la improvisacion, Como veremos muchas de las susituciones se han estandarizado y tomado el nombre del misico 0 cancién que dio origen a su uso, aungue posiblemente no sicmpre sean los creadores de dicha técnica musical. CA X EUTRITONO COMO SUSTITUCION ARMONICA \ La sustitucién més comin ¢ importante es el Trilone, Como su nombre indica sustituye el aconde (de Lo séptima de dominante} por otro situado en el espacio de tes tonas, como por ejemplo; Do? por Solb7 6 La? por FNgitono crea més tensién resolutiva que el acorde sustituido, normalmente el dominante, Su funcién es inante. AL aplicar la escala wtilizaremos en vez de la Mixolia, la Lydia con séptima dominante. Esta in ida con diferentes nombres, por ejemplo: en la tonalidad de Do, al sustituir la dominante, Sol 7, 8 utilizar la escala disminuida aumentada (0 escala de Ravel) de Sol. También podemos llamarla la Lydia flat s del acorcle sustituto 0 sustitutorio, 6sea, Reb7, o también la Lsdia aumentada, si parte de la tercera le-histituido, dsea, Si Lydia aumentada. ['___-e=sse€omo hemos visto, son diferentes denominaciones o nombres para la rnisma escala. Recomiendo la «lenomiRAad Corio disminuida aunentada, porque parte de la misma tonica del acorde sustituido, yes valida sobre | Uaagonde-wleEFady como por ejemplo: sobre el acorde de Sol7(b9b5) la escala idénea seria Sol disminuida \ i ue Ia sustitueion de Titono normalmente se aplica al final del tema como resolucién, st uso es caida v tente por los miisicos de jazz K cia sin sustituciém: —Re-7 Sol7 Do M7 % yi con sustitucién:Re-7Reb7Do M7 % fi sf 48SUSTITUGIONES DE ACORDES ‘También podemos ver Ia aplicacién del Tritono como sustitueién del V del IZ. Por ejemplo: en tonalidad de Do seria Re el Ty La el V de JI, asi si sustituimos La por el ‘Tritono nos -encontrarfamos en Mib (0 Re#), UV? 7? vy = (aie? ‘Teo acorde de siptima dominant puede ser precedido por otro menor con sipima situado una cuarta por debajo o una “geinta por encima. Acontinuacién un ejemplo de posibles sustituciones sobre el mas basico de los Turmarownas SUSTITUCIONES DE ACORDES: ‘Yomaround = TV? IL? V7 MLZ Lat Re7 solA continuacién un ejemplo de sustitucién por el acorde semidisminuido (también podia haber sido el acorde —disminuido) SUSTITUCION POR ELACORDE SEMIDISMINUIDO Sol Mi7 (b 3) Laz Re7 Sol TURNARROUND, Con sustitucion Fa D7(b9) Sol? Do7 Fa TURNARROUND Con sustitucién Re Si7(b9) Mi-7 AT Re TURNARROUND Con sustitucion Sol 7 (b 9) TURNARROUND: Con sustitucionFUNCION ARMONICA SEGUN LOS GRADOS Pr gees ves vie vie DoJM Re? Mir? FalM_ Sol? La? Si-7(05} TONICA SUBDOMINANTE DOMINANT Conocer la fancién arméniea de los acordes segiin los grados es importante tanto en las sustituciones ‘como en la composicién, Pero no nos vamos a detener en ello aparte de en esta breve referencia, ya que se sale del campo de la improvisacién. En la composicion cualquier acore puede ser susituide por obo con ta misma fncién si el misico lo cree pertinente. PROGRESION MODERNA Dé ACORDES Este capitulo nos informara de unos principios o formulas de enriquecer con nuevos o diferentes -acordes las progresiones simples dadas. La referencia a los acordes seri segiin st grado en la escala mayor. Por ejemplo: Mi7 sera V7 (6° grado) en La o La-7 seré el TI 2° grado) de Sol PRINCIPIO| Cualquieraconde I (mayor) puede ser precedido o antevedido por V7, Por grados [va T Entonalidad de Fa = [DoT fe PRINCIPIO Ii CCualquier acorde V7 puede ser precedilo por el V7 de V (extensin de la eudencia dominant), (Observar que el V7 de V toma como referencia una escala mayor. Sirviéndonos del Cireulo de ‘Quintas, la abtencién de estos acondes se realiza invirtiendo la dresciin, 0 sea, hacia el lado ‘conteario de las agujas de un rel) Porgrados = [Vie [VT i Entonalidad debe = [Rez SoZ Be ste prinspio puede extendere mo sig Forgrados < [Vide [WraeW [Via V7 Entonalidad deRe = = | Fad? Si7 Mi7 mires PRINCIPIO I CCuslguier V7 puede ser precedido por su relaién 1L7, (Normalmente dento de comps). Por grados - fw EntonalidaddeRe = [Mit LaF | Re YY junto lo establecido en el prinsipo I seria Por grados [Wide V Wide Tn tonalidad de Re = (CHT FET [Fab-TSi7 PRINCIPIOIV ‘CualquierI-7 puede ser precedido por el V7 de I, (Normal Por grads WTdell [iT Fntonalidad dela = [Fal’7 SET Este prineipio con un desarrollo mas extenso: Por grados = [ETT tell [WV dei En tonalidad de La = [Mib-7 Lab? —[Dod-7 FadELDOMINANTESECUNDARIO Nos encontramos en la necesidad de dar una breve explicacién sobre aymanta moderna para facilitar el entendimiento de lo que se conoce como progresiones arminicas y vercmos mas adelante que, como se ha dicho anteriormente, euantos mds conocimientas arminicos tenga el improcisadon mds interesante resulta su improvisacin, DOMINANTESECUNDARIO La gran tendencia a resolver que tiene el acorde dominante permite que cualquier acorde diaténico iquél que pertenece a la tonalidad) pueda ser precediclo por su V7. Este acorde dominante que precede a uno diaténico, y no es diaténico, se denomina dminante secundario SIN DOMINANTE SECUNDARIO CON DOMINANTE SECUNDARIO D Maj. 7 E-7 D Maj. 7 B7 E-7 SIN DOMINANTE SECUNDARIO CON DOMINANTE SECUNDARIO Eb Maj. 7 c-7 Eb Maj.7 o7 c-7 ‘SIN DOMINANTE SECUNDARIO CON DOMINANTE SECUNDARIO (y I-7 de V7) G Maj. 7 D7 GMaj.7 AT ALT D7 DOMINANTEPOREXTENSION Dominante por extensién es el acorde dominante (no diaténico) que pre- cede al dominanie secundario o al V-7 del dominante secundario.Y afadiendo la Fila 0 principio de que todo V7 puede ser precedido por el I-7 la progresidn “arplinica — quedarfa como: _» MELODIACONARMONIABASICA F Maje7 ez D7 CMai.7 DOMINANTES SECUNDARIOS B7 Ez AT D7. G7 DOMINANTES POR EXTENSION, Fe7B7 E7 Ey aT pw G7 CMaj.7Y ajiadiendo la regla o principio de que todo V7 puede ser precedido por el IL-7, la progresién arménica quedaria como: IL-7 de V7 (Dominante Secundario) Esta breve explicacién sobre el dominante secundaria y el dominante por extensién, aunque el objetivo del método sean las escalas, sc ha debido a “encontrar una Jigica para la aplicacién de las progresiones arménicas y sustituciones que veremos més adelante. €L BLUES El Blues, junto al Spiritual en América fue el lenguaje de los esclavos negros marginados por la clase dominante. Fue el punto de partida, la base, de lo que se denomina Jazz 0 mitsica Afroamericana E1.Blues con los tiempos ha tomado muchas formas, pero, atin hoy, Ia forma mas tocada y popular es el Blues original 0 con ligeros cambios. El Blues original es cl mas elemental y simple, ya que con poca base musical es posible tocarlo. vemos en Pubs a bluemans, con arménicas de una tonalidad y sin tener pricticamente ningiin conocimiento ‘musical, dar el pego, simplemente tocando con sensibilidad (feeling). La escala de blues (las dlveroies) es, en su forma base (seis notas), Ja escala con la que se puede pricticamente tocar wn Blues. Con ella esta al alcance darle brillantes contornos melédicos y pasar un buen ‘momento. EL Blues original se divide en tres partes 0 bloques de cuatro compases. Tradicionalmente cantado la segunda parte era repetida, letra y musica, pero con diferente base arménica. ‘concluyente. BLUES ORIGINAL 247 x |x lia 17 BLUES JAZZ. El Blues Jazz también conocido como el Blues Be-Bap, es, parcialmente. Los frecuentes cambios de acordes dan color y enfatiz recomendable, wrBLUES JAZZ c Turnareound G7 wi D7 BLUES MODERNO (BLUES AROUND THE CLOCK) Aunque nos resulte sorprendente el calificativo de Modern, asi han denominadl esta progresién arménica los mésicos de jazz de la primera mitad del siglo XX, y posteriores como Joe Pass, Toots ‘Thielemans, te, Esta progresion fue utlizada (o creada) por el pianista Jimmy Bunn, quien estuvo en la notoria wien de Loverman con Charly Parker: Como el Blu: original, se divide normalmente en doce compases, pero su complejidad arménica le Guna riqueza melodica muy elevada, Toma su direccion en sentido descendente pot tonos y semitoaon ulfaade lela de qunts. Nos facltard su dominio el diviir su estructura en bloques de cuatro compen, Come he Gj arriba también se conoce esta progresién como Blues Around the Clock debido (en sentido figurativo) a s rs \t ter circular, 0, del sentido de las agujas del reloj. Como cjcmplos: Blues for Alice, Bhesseta, ete, JES MODERNO 7 VieTS_— Wea [VET 7 Va Wet evi? —Hk7 vir bie? pve Wi T Viger —v7 GES —" iE piace la estructura del Blus, posiblemente los Rythme Changes sean o hayan sido la progresién ‘SeniOiiesindeaplitacia en el jazz, y en la mmisica popular americana de la primera mitad del siglo XX. jos encontramos con numerosas canciones de los 50's y 60's, actualmente consideradas sandards George Gerswin, Cole Porter, Duke Ellinton, Charly Parker, ctc., donde dicha progresién era 9 Patcialmente. Se considera que dicha estructura fie tomada de Igo! rhgtim de Gerswin, yy s 54Su estructura es AABA, También denominada como Blues de 32 compases, Su popularidad en el jazz, cuando predominaba cl Be-Bop, Gool, Swing, etc., fue tal, que en las Jam Sessions tan solo se indicaba la tonalidad, y el misico asumia el resto, aplicando las sustituciones que deseara. Asi habia sido solamente con el Blues de 12 compases, por lo que se lograba una seleccién en las grandes colas para tocar, Fucron tiempos gloriosos para la musica improvisada y en directo. Actualmente la gran variedad de estilos y formas en cl jazz, ha relegado a pocos el dominio de los Riptim Changes, al menos en Europa. Pero considero que dominar las diferentes progresiones de acordes de los Riytim Changes es de suma Gmportancia para cualquier misico que se precie de tocar JAZ. Sianalizamos un Réythn Changes veremos que principalmente se compone de Turnarounds, asi que la ‘prictica diaria de Turnarounds facilitara el dominio y Huidez del Rithin Changes. EJEMPLO DE UN RHYTHM CHANGEENDO: : :Do Rye |Re-T Mibe’ |MiT La? Re? Sol? Do? Fal some [MET Lat ReT Soll Do Rep [Re Mi? Lal Red Sol? 7 Do? Fa sot” [Do x Mi7 x” Lat? x” B Re? i Sot? ” Do Reb a (Re? ib [Mi? La? Re-7 Sol? —— ‘ Do? [rat sain. fo Los # semidisminuidos pueden sustituirse por 0 (disminuidos). TURNAROUND (Volver atrds) El Tirnarownd es una progresién 0 secuencia de acordes fre otras “muisicas populares. Su aplicacion es al final, sobre los dos iltimos comp: nzay -eltema o su secuencia arménica. Su finalidad es cubrir el espacio que, una ‘eancién o tema, y mantener asi la atencién hasta empezar de muevo., Adebido a las sustituciones aplicadas. Su estructura més ele! TW Te? Wi 6 1 V7 de W-7W Gon acordes disminuidos como _ sustitutives 1 bil’ 1-7 bmn “Asi el Turnaround en tonalidad de Do quedaria: Do Reb? Re-7 Mib* 55° es el simbolo americano del acorde disminuido. Los Turnaround mas comunes son: 1 VI7 II-7V7_ (mas comin) 1__ INT bVI7 BIT? (Lady Bird) TI-7 bIM7 1-7 bII7 (Samba de una nota) Aqui tenemos un ejemplo del final de una partitura, primera repeticién. Aqui tenemos unos ejemplos, dos tipos de Turarounds: el primero sobre la estructura de I VI7(b9) IL-7 V7, y el segundo sobre: I bil’ IL-7 bI7 Do La7(b9) ReT Sol7 Do CADENCIAS €N JAZZ Algunos puristas opinan que él jazz murié con Charly Parker, pero una de las grandes virtudes de esta ‘misica es su capacidad de apertura y renovacién, vengan las influencias de aquf, ali, ahora o antes. Ello la ha hecho evolucionar a formas muy rieas y diferentes desde sus inicio Para aquellos que hayan estudiaco mésica oficial, este capitulo puede conuadecir de alguna manera sus conceptos musicales. Pero no estamos tratando misica clésica, La tcoria musical tradicional limita a tres las la natural, plagal ¢ intcrrumpicla, Son las basicas, y su funcidn es indicar el movimiento de una corta Este capitulo podia llamarse progresiones arminicas cotas, pero encaja mejor en cadencias de jazz por su in (4 compases) y resolucién, En el jazz hay miiltiples formas de cadencias. Aqui quedan reflejadas algunas, las mas notorias. Son J, P83 que se pueden considerar standards. Como algunas son extraidas de mtisicas populares, toman el nombre de la & candion dedonde proceden, y donde pueden oirse en toda su plenitud expresiva. nen jazz. Dominar las 111°) Se ha dicho anteriormente que el fran es uno de los pilares de la improvis zs otro de sus pilares. STs recomendable dominar las cackencias més simples en todas las tonalidades. Algunas tienen fancién iiucionyentigquecimiento sonoro. En cierta forma, dominar diferentes cadencias es dominar sustituciones 56CADENCIAS . ih lve IMs. 7 # [Cadencia alegre 6 : : mayor : et v7b9) [T-Max Cadencia triste : eV? WEVI7 v7 1 Maj. 7 {Cailandta ccompuesta c - : ; Cadencia redonda Ik v7 I Maj. 7 IV Maj.7 |caiensias ev? I-v7 1 Maj. 7 Cedencta debe: paso (Two goes) UL VI7 1 Maj. 7 | x esses larga - Cadencia : VE ue v7 I Maj. 7 : |) eaten . Cadencia Rainy ome | Ik * ; Mi bint Ie v7 1 Maj. 7 a z | (eco L#IV- - . ; Cadencia P4IV- VT Wk VI? [ET I Maj. 7 Waa Me bu7 I Maj. 7 bv v7 1 Maj. 7 W- byl? 1 Maj. 7 ye vie |1Maj.7 Nota: Recordar que * y Maj.7 son simbolos del mismo. 7SALIDA ¥ ENTRADA DE LA TONALIDAD Este tema requicre tomarlo con gran detenimiento para no malinterpretarlo, pero en un método de improvisacién no puede faltar una referencia, aunque sea breve a la disonancia contotada, La sala y enivada de la tonalided hay diversas formas de entenderla, Hay métodos que por medio del dominio de las escalas pentat6nicas, la superposicién de dos escalas diferentes logra salir de Ta tonalidad en un grado mas o menos satisfactorio. Al tocar en un acorde alterado, por ejemplo Sol7b5#9, siempre hay que tener en cuenta la base del acorde, Sol7, pero afiadiendo a la base otra pentaténica, por ejemplo, la pentatonica de Mib7 ya estaremos dentro de la tonalidad del acorde alterado. Larelacién que George Rusell publicé en 1953 denominada la gracedad tonalse acerea mas éenicamente al control de salida y entrada de la tonalidad. A continuacion hago un breve resumen de la teoria de The Lydian Chromatic Comcepto f ‘Tonal Organization, considerada la principal referencia en el Jaze Modal. RELACION DE DENTRO A FUERA DE LA TONALIDAD. GRADOS DE CONSONANCIA GRADS DE DISONANCIA om sae se et 7m | eg to tt 12 Fa7M. Re7 ( Sol T 2 MODAL Soyiin Geonge Rusell, el jazz en los tiempos del Be-Bop, habia legado a un extremo asfiziante de licacign en ld xelacion exala/acont. Ya paxtir de que Miles Davis le confesara para su sorpresa que su objetivo Sl era dansinar todas las tonalidades, tras un periodlo de rellexién, cred el Lydian Chromatic Concepio of Tonal Organization. método (0 sistema) grab6 el A Kina of t Modal se caracteriza por su simpleza arménica, pero amplio uso de ey que requiere cl conocimienta, y dominio de la Gravedad Tonal. 58LAGRAVEDAD TONAL Por grados: Por notas: Tonalidad De Voi wm vi aw Hiv bv bi bv Voi | Do Sol Re La Mi Si Fa# lab Mib Sib Pa Reb La gravedad ional es el orden 0 ordenamiento de las notas de consonancia a disonancia, LAS SIETE PRINCIPALES ESCALAS LIDIAS >| ¥ ¥ 1. LA BSCALA LIDIA TILAIV V VIVIL DO LIDIA DO RE MI FA# SOL LA SI 2. LA ESCALA LIDIA AUMENTADA TILM+1V + VI VIL "DO LIDIA AUMENTADA DORE MI FA# SOL#LA SI 3. LA ESCALA LIDIA DISMINUIDA UIDBIIL-V V VIVIT DO LIDIA DISMINUIDA DO RE Mlb FA# SOL LA SI 4 LA ESCALA LIDIA. 7" DOMINANTE TITHI=1V V VI Vib TMV +V bvIT DO LIDIA 7 DOMINANTE DO RE MI FA# SOL LA Sib DO AUXILIAR AUMENTADA DO RE MI FA# SOL# LA Sib. 6. LA ESCALA AUX. DISMINUIDA TILbIMT IV #1V +V VIVII (7. LA ESCALA AUX. DIS. BLUES 1 bi BIIE Hi +1V V VI bVIL 59MO PATRON EJERCICIO PARA FAMILIARIZARSE CON LA ESCALA LIDIA Ci DO LYDIAN Maj. 7 (Do Maj. 7) 117 (Re 7) M7 (Mi-7) ve B( Fa-7 bs) V Maj. 7 (Sol Maj. 7) Vb? (La-7) VIL7 b 9 (Si-7 b 8) RELYDIAN VIET b9. 60MILYDIAN VIL7 bo FA#LYDIAN VIL7 (b 9)— LABLYDIAN vu-7 (b 8) SIB LYDIAN Ima). 7 7 VIL? (68)REBLYDIAN VIL7 (b9) ‘MIB LYDIAN Maj. 7 7 VMaj.7 VILT (b 9)FALYDIAN VIL7 (b 9) Rp tet 4 SOL LYDIAN m7 wag VIL7 (b 9)ALYDIAN VILT (b 9) SILYDIAN VILT (b9)UAS SIETE PRINCIPALES ESCALAS UDIAS Lassiete principales escalas lids, son cuatro framsy tres auliares, Por su grado de tensién, son clasifi como cousonante, seni-consonante, serai-disonante y disonante Pueden ser aplicadas a diferentes acordes. Gomo los maces griegs, segiin el grado de donde se tomen, crean una escala y arpegio (acorde) diferente. Abrimos el abanico de posibilidades principalmente de escalas alteradas. 'Tomindolas desde el 2” grado se aplican a acordes cle sina dominant. Tomadlas desde el 6° grado, se aplican a acordes menores com sfplima y desde luego algin scmidisminuido, ‘Tomdndolas descle el 44 (cuarta aumentada), se aplican a los acordes menares con séptima, quinta bemol Estas una forma resumida del Lydian Chromatic Cancept, para profundizar en este tema, esaconsejable acudir al método 0 a un profesor eapacitado. En este capitulo el objetivo es informar sobre este estilo de jazz tan importante sobre todo en EE,UU,, el Jace Modal. Fl dominio de las siete escalas lidias da un control sobre la tonalidad que permite entrar y salir del acorde, Por ello se considera Ia base del jazz Medal. Como el resto del método esta ditigido al miisico que domina un instrumento musical, pero ignora armonia para la improvisacion. ‘Al aplicar las escalas (o notas) que estén més fitera, sgn la tabla de la gravedad tonal, es necesario tocar ala coma, partir de partes debiles del compas a contratiempo, siguienclo el mismo métode al utilizado con las notas ftera del acorde o dominante de ténica. EJEMPLO DE APLICACION DE NOTAS DE FUERA DE LA TONALIDAD, Dentro tonali. Formando escala cromat. 10" so? “ El cambio de referencia de escala Mayor a modo Lidio es lo que puede crear la confusién © duda sobre el correcto entendimiento del Lydiae Chromatic Concept. Teniendo presente que nos encontramos en la escala de Fa Lydian, podremos tocar sobre Re-7, Sol7, Si°, ete Las escalas alteradas que encontramos a continuacidn son las que surgen a partir del séptimo grado, el crisiderado consonante } We 8° y 9° grado, calificados en semi-consonancia, sc han condensado en una sola escala, El 10° y 11° Gradogper Ser més delicada su aplicacién, cada grado tiene su escala separada, aunque entren las dos dentro de la calificaciGn Wwni-disonante, Y el 12" grado es la calificada como disonante yy SEMI-CONSONANCIA SEM-DISONANCIA 5y9 w . lf 1 age pe el ape ‘SEML-DISONANCIA DISONANCIA in 1m \f Sees [ejabetoe OS dlLA GRAVEDAD TONAL Las site escalas Lidias, pueden ser aplicadas a diferentes acordes. Como los modos grigas, las escalas tomadas en diferente grado, es aplicable en diferente acorde. Asi se abre el abanico de posibilidades, sobre todo para acordes alteradns, Toméndlolas desde el 2 grado se aplicardn a los acordes de spina dominantey siparten del 6 grado, se aplicardn a los acordes menores con sptima, Bs evidente que la escala que suxja del 2° grado de la Louien siplima dominante es diferente a la que suxja del 2° grado de la Lyiia disminuida, La eleccién depende del grado de tensién que el momento requiera. La escala Lydia divminuida tomsudola desde el 6" grado es aplicable al acorde semidisminuido y desde 17° grado al acorde de sptina b9), Como vemos difiere de los modos griegas por ser diferente la escala de donde se parte, Es sugerible detenerse el tiempo que sea necesario hasta ver con total claridad que estamos basdtidonos en el modo Lio y no en la escala mayor, cn la que se basa la mésica occidental. En el modo Lidio del 2° grado surge la escala correspondiente al acorde de séptima dominanie. En la escala mayor, Fénico, esa misma escala surge del 5° grado Mixolidiv El dominio de las siete escalas Lidias da control, sobre la tonalidad, y permite entrar y salir del acorde, Por ello se consideré la base del jazz Modal: Miltiptes —pasibitidades sobre simple hase _—_arménica. Sianalizando una improvisacién por compases y encontramos una nota que corresponda, por ejemplo, al grado 9°, debemos considerar que nos hayamos en semi-consonancia, la tercera escala Lidia. Si cl caso es el grado 12° serd la 7* escala de donde se nuére y nos hallaremos en disonancia. Este sistema simnplificado esti dirigido al indsico que domina el instrumento pero ignora la armonia para la improvisacién, Para una informacion mas amplia, recurrir al Tike Lydian Clomatic Can. ‘La tensiGn puede crearse con acordes 0 escalas. A continuacién vamos a referimos ala tensién ere por medio de escalas. Es aconsejable memorizar el orden de la gravedad tonal (cl cual surge del modo Lid ids mayor (menos tensién} que la escala Mayor, establecida por la miica eclesistica. La referencia podia haber sido la eseala Mayor, en lo que concierne a tomar uni aplicacién de la gravedad tonal, Pero el factor de tener la cuarta aumentada hace que las escalas de ni (verticales). Observar al aplicar el orden de las disonancias, la cuarta justa entra en el 11°, 67APLICACION DE LOS DIFERENTES GRADOS DE DISONANCIA. SOBRE UN FRASEO DE “TENOR MADNESS” EN D-7 T° grado (consonancia) ‘Sin atteraciones 8° grado (semi-consonancia) (Foriginal) Maj.) 9° graco (semi-consonancia) ey) 410° grado (semi-disonancia) we ‘41° grado (semiisonancia) rz 12 grado (isonancia) @o) bad ide baie bea = APLICACION DE LOS DIFERENTES GRADOS DE DISONANCIA Sobre una frase de una cancién de fos Beatles en C7 (Do7). En la aplicacion anterior la escala lidia era Ja de Fa, Bin este caso seria la de Sib. 7? grado (consonancia) Sin alteraciones 8° grado (semi-consonancia) wa 8° grado (semisdisonancia) ce ope (Hob 6 9m Sf Igual que estos dos ejemplos de aplicacion de disonancia se puede extender a acordes semidisminuidos G7(05) dejlos cules la tonica surgiria del 4° (aumentado) grado. Ast como los acordes menores que pudieran fy - 68surgir en la tonalidad. LA DISONANCIA Alaplicar las notas consideradas disonantes, nos encontraremos con nuevas kerranienias de expresion, con las que debemos familiatizarnos. Como afiadir al vocabulario nuevas palabras, enriquece el objetivo de expresion, comunicacién, definicién de ideas, conceptos, etc., en la improvisacién afiadir notas, también abre nuevos caminos al ampliar el ntimero cle combinaciones sonoras. Alafiadir las cinco notas restantes a las sicte consideradas consonantes itonalidad), debemos tener presente el orden de disonancia, la gravedad tonal. En la practica todas las notas han sido utilizadas por los miisicos de jazz en una u otra ocasién, aunque ignorardn su orden, Por ejemplo en el Be-Bop, estilo de gran influencia en el Jazz, se ha empleado la texcera mayor sobre una escala menor frecuentemente, Esta nota sc considera de grado doce, nla gravedad tonal. Su uso mas frecuente ha sido formando una escala octogena, (ocho notay) y en la actualidad nadie que quiera tocar con el estilo Be-Bop puede ignorar esta escala. El objetivo de los siguientes ejercicios ejemplos) es aplicar las disonancias con sentido estético, cuando el acorde sea sin alteracién, Bsto se lograra por medio del andlisis, primero sobre una nota luego dos, tres, cuatro ‘y cinco, Esto se debe a que no sélo el oyente puede encontrar dificil ofr tales notas, sino que el miisico, cuando las aplique, se puede encontrar en una situacién de duda sobre su validez, La prictica siempre esa antecesora de la teoria artistica, y el pablico, quien convalida, Charly Parker, Coleman Hawkins, Thelonius Monk, John Coltrane, etc., aplicaron disonancias para entiquecer el unizerso del jazz, ‘yaunque ignoraban el orden o gravedad tonal, su dominio de la disonancia era estéticamente genial. Hoy gracias «al conocimiento de su orden podemos aplicar con mayor 0 menor medidla la tensién. Para salir de la nota disonante, el intervalo de tercera mayor o de quinta descendente, quita rigidez. Analizar solos 0 composiciones con disonancias, son de gran ayuda para adquitir fraseos disonantes. Los fraseos son itles, principalmente, porque se sabe con antelacién como se va a sonar por un periodo de tiempo. El estudiante siempre debe recordar que, el objetivo de toda modalidad artistica es di sus principales armas es la sorpresa, Aquel que tiene capacidad de improvisacion, puede improvi notas. paso debe ser dominar la tonalidad 0 notas consonantes, antes de introducirse en la disor mntrario podria resultar un proceso intelectual o mercantil, en vez de un proceso espiritual o sentiments de sonidos y encos,lamado mica, = convene en arte, cuando dow of pri, y te hae sent alguna manera la ilusién de vivir un momento sublime. 6€SCALAS —LIDIAS Bb LYDIAN or al cz (+4) FBG ge (59) E (94) aS Sea DT (33 GLYDIAN -s) a (6) Bb Lidia aumentada {escala nodriza) f= a. GE = pS SSS] be disminuida (escala nodriza), SS = Eb LYDIAN (6) Ag CZ. Fe bbe lah Eb Lidia 7* bemol (escala nodriza) ae | 1 D7 ge \ aH iS a 70€FINICIONES ‘CADENCIA Frase conclusiva 0 férmula melodica que termina una frase musical. (Guia de la miisica sinfoniica) ‘MODULACION ‘Paso de una tonalidad a otra, Se modula sobre un acorde eje, por yuxtaposicién de acordes, por cambio de modo, ‘@por enarmonia. ENARMONIA Procedimiento utilizado en modulacién, por el cual se establece momentancamente la equivalencia en cuanto a altura de dos notas de nombres diferentes pero con idéntico sonido, por ejemplo: Fa sostenido y Sol bemol. Se emplea sobre todo para aleanzar rapidamente tonalidades alejadas. RESOLUGION Encadenamiento de un sonido, de un intervalo o acorele consonante por un movimiento de segunda mayor o micnor (0 semitono cromatico), La resolucién disminuye la tensién creada por la disonancia y da una impresiin de equilibrio arménico. TRITONO Intervala de tres tonos enteros; es por lo tanto una cuarta aumentada, Su sonoridad es densa y confiere al tritono ‘una posicién excepcional entre los intervalos. En Ja Edad Media el tritono fue prohibido, denomindndose “diabulicus in mésica”, El tritono es también un elemento prominente de la escala de tonos y su simetria con sespecto a la octava le otorga también un papel especial en la miisica dodecafonica. ESCALA Una sucesién de notas dispuestas en orden, de la més grave a la més aguda, 0 viceversa. PROGRESION ARMONICA Es una sucesion de dos o mAs acordes. TONALIDAD Existen dos tipos de tonalidad: mayor y menor. La tonalidad de uma cancién u obra se defin escala (mayor menor) que toma como notas principales, y se indica por medio de una arm: ybemoles que pueda tener. Siendo mayor o menor Ia tonalidad ser la t6nica asi como cl do lo que defina la tonalidad. Las tonalidades se asocian con alegrfa la mayor y «isteza la menor, a concepto limitado tal definicién hoy en dia. INVERSION Un acordc en estado fundamental tiene la tonica con la tercera y quint Ja nota mis grave, se califica como acorde en primera inversién y asi ARMONIA, Es la relacién entre las notas sonando simulta relacionan, Cuando varias notas suenan_ simultane bre de acorde. mbién reciben \ nPOLIVALENCIA Liamamos polivalencia a los distintos nombres que puede recibir un grupo de sonidos, dependiendo de la nota que se tome como fundamental. ‘TENSIONES Son las notas que no pertenecen a la tonalidad, y dentro de Ja tonalidad hay notas con més tensién que otras. ESCALAS SIMETRICAS Son aquéllas que se construyen con un patron de intervalos regulares. Su peculiaridad estructura constante. su sonido, se debe a su DOMINANTE DE ACORDE Creacién conceptual de una escala 0 modo cuya téniva es la quinta del acorde actuante, en cualquier acorde. ESCALA HIBRIDA Escala formada por dos escalas una consonante y otra alternativa. Esta secci6n se ird actualizando en la Web wwwimprovisandoenjazz.com