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    CURSO SEGUNDO Método de Guitarra (LOGSE) José Luis Rodrigo Miguel Angel Jiménez SOCIEDAD DIDACTICO MUSICAL GUITARKA PROLOGO Este libro forma junto con el anterior, el primer ciclo del grado elemental, por tanto hemos pretendido que sea continuacién y complemento del primero, lo cual significa dos cosas: en primer lugar, que sigue la misma organizacién en grupos, cuyo criterio se centra 2 grandes rasgos en el trabajo de la mano derecha, incluyendo en cada grupo una gradacién de dificultades de acuerdo con la mano izquierda; y, en segun- do lugar.esto a grandes rasgos hemos buscado un desarrollo y extension de las téc- nicas expuestas en el primer libro con una incorporacién minima de nuevos temas. Presentamos al principio un compendio de estudios que pretenden trabajar, basi- camente, las técnicas del primer curso, en la manera que fueron expuestas, a modo de recordatorio 0 repaso. Un segundo grupo lo constituye primordialmente la pulsacién APOYANDO, y que se dedica a formulas escalisticas, abarcando nuevos trastes y notas, como esto impli- ca CAMBIOS DE POSICION, conviene tener presente lo dicho a este propésito en el CURSO PRIMERO. Los CAMBIOS DE POSICION, junto con las CEJILLAS, aparecen también en el tercer grupo constituido principalmente por ejercicios y estudios de ligados, introdu- ciendo el ligado mixto. El cuarto grupo esta dedicado a los arpegios, pulsaci6n SIN APOYAR, con dos objetivos: apoyar el anular para destacar una melodia y la pulsacién simulténea del pulgar. La mano izquierda trabaja igualmente CAMBIOS DE POSICION, pero con varios dedos. El quinto grupo se centra en la POLIFONIA, es decir acordes, pulsacién simulta- nea de varios dedos de la mano derecha, y formas muy basicas del contrapunto como el CANON. En definitiva, en la presentacién del material hemos primado no tanto la incorpora- cién de nuevos elementos técnicos (que desde luego los hay) como la interpretacin MUSICAL con los ya conocidos. El desarrollo de las distintas materias técnicas lleva necesariamente a una combinacién de los elementos, de suerte que empiezan a apa- recer unos y otros en grupos diversos, asi la pulsacién apoyada ya no aparece como “exclusiva” de las formulas escalisticas, sino que se incorpora a otros mecanismos, ni las escalas serén abordadas con solo esta pulsacién. En aras de una mayor claridad, presentamos en todos estos grupos (con numera- cl6n direrenciada) ejercicios breves y concisos, dedicados a trabajar elementos téc- nicos concretos, reservando para el APENDICE, estudios que, tambien con su nume- racién especitica, 0 bien, profundicen en determinados aspectos, 0 combinen diver- 80s elementos. Si dentro de cada grupo se ha pretendido una ordenacién progresiva de las difi- cultades, el orden de los grupos no supone que deban trabajarse asi, de hecho los grupos son independientes y paralelos, por lo que se puede iniciar el trabajo de forma distinta a la propuesta, pero entiéndase que no son excluyentes sino, muy al contra- rio, complementarios y que seré mucho més positivo simultanear ejercicios de distin- tos grupos Dada la importancia de la practica musical compartida incluimos, como ya hiciéra- mos en el primer libro, dios para ser interpretados tanto por alumno y profesor como por dos alumnos. Como quiera que el profesor de instrumento ha de incorporar a su clase la ense- fanza de cuestiones tedricas, de acuerdo con la nueva ordenacién de la ensefianza musical, hemos incluido en este libro la explicacién somera de aquellas que nos pare- cen mas inmediatamente relacionadas con la practica instrumental. Terry GRUPO | ELEMENTOS DE LECTURA =: indica que la nota que lo lleva debe acentuarse, tocarse un poco més fuerte que las demas. : la nota que lleve este signo se ha de hacer picada o suelta, esto es, cortanto el sonido de cada nota. El término usado para este signo es staccato. mira <= rc SIGNOS DE REPETICION D.C. _ : Da Capo, literalmente a la cabeza, quiere decir que se repite desde el principio. $§ _:este signo, junto con la expresion anterior delimita el fragmento que se ha de repetir. Se utiliza la palabra FIN para indicar el final de la obra cuando éste se encuentra al acabar el fragmento repetido y no al final de la partitu- ra. INDICACIONES COMPLEMENTARIAS Liberamente: libremente, indica que el pulso no ha de ser rigido sino flexible. LA GUITARRA Y LA CLAVE DE SOL La guitarra al tocar la nota escrita en el pentagrama, en realidad suena una octava baja. Es un instrumento transpositor. Esto no tiene mayor importancia cuando estudiamos, pero debemos tenerlo presente cuando toquemos con otros instrumentos para evitar dudas o confusion. ESTUDIO 1 Allegretto Toro ESTUDIO 2 Basado en SLL. WEISS ‘Andante pe eS ap ee = eS oe — " —t ° 2 lo ~ mf Ss te Liberamente = = 3 = 2 2 eB ESTUDIO 3 Allegro %$ £ a, MINUETO a at m mm al it) yo i iT x mf 4 By x a “ m = 7 a 2 — = ° rit. para et FIN |B a om ay of oom. ESTUDIO 4 Allegro ORIENTACIONES Cuando en un movimiento en sentido descendente, como en el estudio n® 4, que se realiza con los dedos i y m apoyando y la ditima nota del disefio se realiza con p (compases 2 al 3, 4 al 5 y 17 al 18), hemos de preocuparnos de la preparacién del pulgar. Para ello es necesario que la ultima, 0 dos ultimas notas anteriores a la inter- vencién del pulgar se pulsen sin apoyar, de esta forma el pulgar estara mucho mas proximo a la cuerda, evitando con esta preparacién movimientos violentos. En algunos compases del mismo estudio ofrecemos dos digitaciones distintas de mano derecha; aunque recomendamos la inferior, el alumno puede elegir de acuerdo con sus caracteristicas. Esto mismo ocurrira en otros estudios a lo largo del libro. En el estudio n® 2 apoyar el pulgar para resaltar la linea melédica de los graves. Hemos de recordar lo dicho en el PRIMER CURSO a propésito de la preparacion de los dedos i, m y a en los arpegios. En el MINUETO, estudio n? 3, nos encontramos con repeticiones de dedos de mano derecha después de un acorde. Esto sera frecuente e inevitable en los pasajes PolifSnicos, pero incluso aun cuando haya otras posibilidades, puede resultar mas natural repetir la pulsacién de un dedo si con ello evitamos otras complicaciones. Hemos de advertir que siempre hay que buscar la alternancia de dedos como habi- to fundamental, y que la repeticion debe obedecer a una reflexion previa en momen- tos concretos y nunca a descuido. En el estudio n® 4 proponemos dos formulas de mano derecha: la de iy m es la habitual pero la otra propuesta puede ser de gran utilidad en este particular disefo de Notas iguales repetidas con cierta viveza. GRUPO II NOTAS, TRASTES Y CUERDAS La distancia que hay entre un traste y el siguiente es de un semitono o medio tono, esta es la distancia minima que puede haber entre dos notas, en nuestro sistema musical. Vamos a utilizar el semitono y el tono para medi la distancia que hay entre distintas notas. Por ejemplo: a De Ml a FA hay un semitono, esto es, un traste. cs a rn — ——_ = ——— De BO a RE hay un tono, por tanto dos tastes. La distancia, medida en tonos y semitonos, que hay entre dos notas la lla- mamos INTERVALO y la clasificamos segin el numero de notas que compren- da, de la siguiente manera: INTERVALO DE SEGUNDA: ——= INTERVALO DE TERCERA: INTERVALO DE CUARTA: INTERVALO DE QUINTA: INTERVALO DE SEXTA: ITERVALO DE SEPTIMA: INTERVALO DE OCTAVA: 11 12 Ahora podemos fijarnos en el intervalo que forman las notas Do y Re y en el que forman las notas Mi y Fa que aparecen en el primer ejemplo. Los dos son intervalos de segunda, pero hemos visto que no miden lo mismo, uno tiene un tono y el otro sélo un semitono, asi que a uno lo llamamos mayor y al otro menor. Los intervalos son mayores, menores, ete., segtin los tonos y semitonos que comprendan. Sabiendo lo que son tonos e intervalos vamos a hacer un experimento que resultaré IMPORTANTISIMO para ir tocando la guitarra cada vez mejor: Calcular la distancia e intervalo que hay entre las cuerdas pulsadas al aire. Por ejemplo entre la segunda y la primera @o trastes eee El intervalo que forman es de CUARTA y el nimero de semitonos que tiene es cinco, como cada semitono es un traste, necesitamos pisar en el quinto tras- te de la segunda cuerda para obtener el mismo sonido que la primera al aire, esto es el EQUISONO. Hacemos la prueba en la guitarra y la pregunta es: zsuenan igual?, si es asi decimos que las dos cuerdas estan afinadas. zHACEMOS EL EXPERIMENTO CON LAS DEMAS CUERDAS Y VEMOS QUE OCURRE? NOTAS NUEVAS A partir del quinto traste de la primera cuerda nos encontramos con notas que no han aparecido hasta ahora, pero que pueden calcularse pasando sus distancias de tonos y semitones a trastes. De momento solo llegamos al octa- vo traste. LA SI Do trasies ———- EJERCICIOS EJERCICIO 2 EJERCICIO 1 EJERCICIO 3 mamam O13 02 Je ale EJERCICIO 5 avai 3 ® EJERCICIO 6 ee SS yaa ys cay Qhpsr Haag es mimimimim i mimi = | a ey a @HRSSA SESSA SSSR, EJERCICIO 7 mam amam o 13 go a 4 (ee ee ee 3 : — @ ® o 21 8 toa 2 #1 ok a 4 EJERCICIO 9 sayr@n; a ® @ ® ® ete he EJERCICIO 10 4 ee 15 LEJERCICIO 11 3 athe EJERCICIO 12 EJERCICIO 13 EJERCICIO 14 pier piece + 23 404 et 2301 2s 404 23 4a21 0 4 3 210 3210 $e 1 B21 00 43 2100 TTP pbe stp > 4 =i rrr ORIENTACIONES PARA LOS EJERCICIOS En el ejercicio n® 1 se presentan los pasos de cuerda con la mano derecha de la forma mas natural, que consiste en pasar con el dedo m a la cuerda mas aguda en los movimientos ascendentes y con el dedo i a la mas grave en los descendentes. En caso de trabajar con m y a, se dedica el a para los ascendentes y el m para los descendentes. Sin embargo, en el ejercicio n® 2 la secuencia queda invertida, el dedo i pasa a la cuerda mas aguda en los movimientos ascendentes y al revés el dedo m; esto no es tan natural, pero en el momento que realicemos una escala de cierta extension, como ocurre en el efercicio n® 3, nos veremos obligados a hacer los cambios de cuerda tanto de una manera como de otra. La alternancia en los dedos de la mano derecha es necesaria e indispensable para desarrollar al maximo el equilibrio y movilidad de los dedos. El trabajo con notas repetidas en los ejercicios 4 y 5 pretende ayudar al desa- rrollo de la sincronizacién de ambas manos. Atencién al ejercicio n® 4 donde se ofre- cen cuatro digitaciones para la mano derecha, siendo las mas naturales las corres- pondientes a m, i y a, m, ya que asi se salvan los problemas de paso de cuerda, pero no olvidar las restantes. En el ejercicio n® 5 la repeticion por tres veces del sonido puede resultar intere- sante trabajaria con la siguiente digitacion de mano derecha: a, m, En el ejercicio n® 6 se busca la sincronizacién de las dos manos; se ha de man- tener fijo el dedo de la mano izquierda que hace el sonido mas grave (1, 26 3) y con- trolar el alzar y pisar del otro dedo, cuidando que su movimiento sea el menor y el mas regular posible. En el ejercicio n® 7 recomendamos el uso de las dos férmulas dadas para la mano derecha, en cuanto a la izquierda observamos que podemos mantener los dedos en los cambios de cuerda, de manera que llegaremos a tener en ocasiones dos dedos puestos, que no tenemos que quitar hasta que, 0 necesitemos el mismo dedo en otra cuerda o bien, una nota mas grave en la misma cuerda El objetivo del ejercicio n® 8 es comparar los sonidos que se producen a partir del 5° traste (4° en la tercera cuerda) con los de los cuatro primeros trastes de la cuer- da siguiente, es decir, los equisonos. La primera referencia que facilta la localiza- cién de los nuavos sonidos es la nota del ® traste (4° en la tercera), igual a la nota de la cuerda siguiente pulsada al aire. ui 18 La Introduccion de ligados en el ejercicio n® 9 obliga a trasiadar algunos sonidos Ge una cuerda a otra, de cuerda al aire a 5° 6 4° traste de la anterior, para poder rea- lizar dichos ligados. En los ejercicios n° 10, 11 y 12, preocuparse de realizar el menor movimiento posible al pasar de una cuerda a otra. Por ejemplo, cuando se trabaja con los dedos 2y 1, en el momento de levantar el 2, este ha de ir en direccion a la cuerda que pisa- ra continuacién. Se presenta la misma idea en los ejercicios n? 13 y 14 pero manteniendo fijo en una cuerda un dedo, Al realizar la escala del ejercicio n® 15 en sentido ascendente se ha de procurar mantener los dedos de la mano izquierda, puestos hasta el momento de cambiar de cuerda. Al realizarla en sentido descendente hay que ir pisando con el dedo indicado a la vez que se levanta el anterior, excepto en la primera cuerda, donde al iniciar el sentido descendente nos encontramos con todos los dedos puestos. Por ultimo tenemos que advertir que estos ejercicios, como los que aparezcan en lo sucesivo, deben hacerse con un intensidad media, aproximadamente mf’ , como ctiterio general, y serd de gran utilidad realizarlos con todo tipo de dinamicas. r ESCALAS Una escala es una sucesién de notas en intervalos de segunda; se pueden hacer muchos tipos distintos de escalas, asi la del ejercicio n° 15 es una esca- la cromatica, que solo tiene intervalos de segunda menor (un semitono); pero nosotros estudiaremos la escala diaténica, con intervalos de segunda mayor (un tono) y menor. El modelo de todas las escalas diaténicas es la escala de DO MAYOR, en seguida veremos por qué se llama asi. gat ete top tap tt ap Ej. Las notas de la escala también se llaman grados, y los indicamos con némeros romanos, como viene en el ejemplo. Todos los grados de la escala tie- nen un nombre, asi el primer grado es el que corresponde a la nota TONICA, que es la que da el nombre a la escala, otros grados importantes son el V, que llamamos DOMINANTE, y el IV, SUBDOMINANTE. Los distintos grados tienen una distancia fija —intervalo— con respecto a la TONICA, que no podemos alterar si queremos seguir dentro de la escala. Para comprender esto vamos a ver con detenimiento lo que ocurre con otro grado muy importante: el tercero. llamado MEDIANTE 0 MODAL. Toquemos en la guitarra las tres primeras notas de la escala, DO, RE y Ml; sabemos que el intervalo entre DO y MI es de tercera, porque comprende tres notas y lo llamamos MAYOR porque su distancia es de dos tonos. Toquemos ahora las dos primeras notas DO y RE y a continuacién Ml bemol, el intervalo entre DO y MI bemol sigue siendo de tercera, pero como tiene un semitono menos lo llamamos MENOR. ol ——— ooo 19 = Si tocamos altemativaments los dos ejemplos observamos una diferencia de “caracter” (que podemos expresar con muliitud de palabras referidas a senti- mientos, emociones o impresiones). Esta es la diferencia que hay entre los dos MODOS basicos de las escalas: MAYOR y MENOR. En definitiva, que el MODO de una escala sea MAYOR o MENOR depende de su tercer grado, segun su intervalo sea de tercera mayor 0 menor, aunque naturalmente hay otros cambios y diferencias, pero este es el mAs importante entre los dos modos. ‘Tomando la escala de DO MAYOR como modelo, podemos hacer otra esca- la cualquiera en modo mayor sobre una nueva nota, que sera la nueva tonica: como ahora serdn otras notas las que ocupen los grados, debemos utilizar las alteraciones (sostenidos © bemoles) para mantener las mismas distancias ¢ intervalos que tenian los grados en la escala modelo, Encontraremos ejemplos de esto en ol estudio n? 5. Sinos fijamios en el pri- mer compas vemos la escala de MI MAYOR, en el quinto compas vemos la escala de LA MAYOR, etc., para lo que hemos utilizado las correspondientes alteraciones, Podemos probar a escribir una escala con sus alteraciones para tocarla en la guitarra, por ejemplo, sobre la nota SOL: ESCALA DE SOL MAYOR ronal O sobre cualquier otra nota, teniendo en cuenta que no se pueden utilizar sostenidos y bemoles a la vez en una misma escala — ESTUDIO 6 oat y pp ee ESTUDIO 7 qe ae Ws i a t mp Aa as 3 = t —=

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