La maman ef Ia patain E film admirable est un événement comparable 4 ce qu’a été en son temps L'AMOUR FOU, de Rivette, c’est-a-dire la pointe la plus avancée de la tendance la plus constante et la plus typique du cinéma frangais, celle de l'analyse psychologi- que et de la spécul: mn morale, Pour en recevoir pleinement la beauté et la profondeur, le spectateur doit faire la moitié du chemin, accepter d'assister pendant plus de trois heures d’hor- loge & une action quasiment inexistante charpentée par des dia- logues ininterrompus, & un spectacle qui se nie tout en s'affir- mant puisque les formes habituelles du film de consommation courante y sont niées en méme temps que la magie qui s'y dégage d'une souveraine utilisation du Verbe réintroduit la fas- in du spectacle.France (1973). Réalisation : Jean Eustache, Scénario et dialogues : Jean Eusta- che. Images : Pierre Lhomme. Mon- tage : Jean Eustache et Denise de Casabianca. Musique : Mozart, Otffen- bach et chansons par Zarah Leander, Damia, Edith Piaf, Frehel, Marléne Interprétation _: Bernadette Lafont (Marie), Jean-Pierre Leaud (Alexan- dre), Francoise Lebrun (Véronique), Isabelle Weingarten (Gilberts), Jac: ques Renard (I'ami), Jean-Noé! Picq, Jessa Darrieux, Marinka Matuszewski, Genevieve Mnich, Berthe Grandval. 210 minutes. ENTRETIEN AVEC JEAN EUSTACHE — Au cours de votre conférence de presse a Cannes vous avez dit que le dialogue du film était entie- rement écrit avant le tournage. — Oui, Ie film était entiérement écrit, au mot et a la virgule prés. J'ai beaucoup coupé au tournage et au montage, mais rien changé. J'ai coupé une heure car j’al voulu faire un film sortable; je ne vou- lais pas aller jusqu’a cinq ou six heures mais, si j’en avais eu be- soin, je crois que le film aurait 66 meilleur, mals en méme temps cela aurait été du suicide. J'al coupé jusqu’au dernier moment tout ce que je pouvais couper : Vexpérience du montage m’ appris que si j'avais passé plus de temps dessus, j’aurais peut-étre pu gagner encore un quart d’heure, ‘vingt minutes, en gardant le film tel que je le voulais. Mais quand on enléve quelque chose dans un film il ne faut pas Venlever soi- méme, il faut que ce soit le film qui le rejette peu a peu. SI on passe assez de temps au montage, le montage se fait tout seul... — Est-ce que votre conception se rapproche de celle de Rivette ? — Crest trés différent. Le principe de Rivette est fondé sur limprovi- sation des acteurs. Mol je suls trés_contre [improvisation Je le dis & deux reprises dans le film aucun mot n’appartient & l'acteur, Ml respecte un texte, comme au théatre, et la longueur chez moi est la longueur de histoire. Sur ce point je n’ai subi aucune Influence et c'est méme pour aller A Vencontre des expériences de Miracle d'équilibre oU la plus minutieuse élaboration donne le sentiment de la plus totale improvisation. Sur ces sommets ou Eustache rejoint Bresson, la vraisemblance du détail se noie dans une vérité plus haute, la justesse psychologique se dépas- se dans l'authenticité de I'ceuvre d'art, dont la nécessité interne devient soudain si lumineuse, si évidente qu'elle rejette impi- toyablement toutes les critiques extérieures. Méme si le film, tel que nous le voyons, n'est pas forcément la forme définitive et unique qu’edt pu prendre I'ceuvre si sa gestation avait duré plus longtemps (Eustache a, dans Ientretien ci-contre une éton- nante formule sur le montage qui doit « se faire tout seul », comme un mirissement), force est bien d'admettre que le cri- tique s'avére ici impuissant A émettre des jugements de cir- constances et a justifier, si c’est le cas, son enthousiasme en termes rationnels. Esquissée dans LES MAUVAISES FREQUENTATIONS et LE PERE NOEL A LES YEUX BLEUS, poursuivie plus confusément dans LA ROSIERE DE PESSAC et LE COCHON, la démarche de Jean Eustache est faite essentiellement d'une approche rigoureu- sement objective des individus (je veux dire que I'auteur cache soigneusement ses sympathies éventuelles), d'une observation menée en continuité (ici le découpage n'a aucune raison d'étre, aucun sens), d'une accession a un naturel qui n’a rien a voir ni avec la vérité propre des comédiens ni avec la vraisemblance comprise comme valeur filmique sacro-sainte. Elle rejoint ainsi une forme supérieure de cinéma vérité (récemment entrevue dans UN COUPLE MARIE) ol la vérité psychologique au niveau de l'ceuvre globale se moque (tout en la garantissant a posteriori, en quelque sorte) de l'exactitude matérielle des détails. Faisant table rase de tout un cinéma qu'il brocarde au passage, affirmant son admiration pour Bresson sans pour autant nier son respect pour les grands cinéastes romanesques américains, Y'auteur balaie du méme coup toute une société de confort et de consommation que ses personages, porte-parole partiels et partiaux, refusent eux-méme. Mais en méme temps qu'il dé- dramatise, Eustache dé-moralise, si je puis risquer ce jeu sur le mot : il se défend de condamner et de juger, se comporte comme un parfait anti-moraliste, mais tout a la fois il est mené, consciemment ou non, vers une attitude a-morale qui débouche, si on l'y tire quelque peu, sur le nihilisme et I'anarchisme ; du moins se sent-il au bord d'un gouffre puisqu'il ne refuse pas une perspective chrétienne a ses personnages dé-moralisés et qu'il admet qu’alors se pose le probléme de la foi, au moins en négatif, d scandale par une truculence verbale qui évoque Céline, par un hédonisme qui fait songer & Henry Miller : en vérité le scandale est dans la téte des spectateurs qui se sen- tent démasqués par ce film et ne comprennent pas combien leeuvre refléte un désarroi, une angoisse qui ne sont sans doute pas propres a l'auteur. Si ce film est choquant, c’est parce qu'il s'en suit parfois un traumatisme moral. Et si le réalisateur dit encore qu’« il vaut mieux parler sérieusement du cul que pas sérieusement de la politique », ce n'est pas seulement en.ma- niére d'ultime provocation mais aussi pour affirmer qu’a son sens les problémes individuels sont les premiers et les derniers et que la vie et la société n’aident guére a les résoudre. Du moins son film aide-t-il & les comprendre, a travers des per- sonnages qui doivent le meilleur d’eux-mémes a la vibration intérieure de trés remarquables comédiens. Marcel MARTIN Rivette que j’al tout écrit Jusqu'au moindre mot. — Oui, mais cela, il faut le savoir; le naturel de votre mise en scéne peut donner l'impression de la plus totale improvisation. — Je ne crols pas. Je crols que le naturel au cinéma ne peut squérir que par un travail de répé- tition : je ne crois pas que le naturel de l'improvisation soit le méme. Dans improvisation, I'ac- teur est toujours un peu’ entre deux chaises, entre lui et son per- sonnage. Moi j'aime un semblant de naturel qui n'est pas du tout le naturel mais qui est le résultat d'un travail de répétition, de mise en scéne, de mise en place qui concerne tous les films. Le nombre des prises a été variable, de une & dix, les plans longs n’ont pas été les plus difficiles a réussir, deux ou trois prises, ainsi pour le long monologue final de Frangoise Lebrun, c'est la premiere qui a été la meilieure. Le film comporte assez peu de plans, 500 & 700 peut-étre, mais moins de 200 au tournage. — La qualité d'écriture du dialogue fait penser a Rohmer... — La qualité d’écriture 7 Beaucoup de gens me disent que c'est de la Vieille littérature, de la mauvaise littérature, du naturalisme : cette qualité est trés discutée. Rohmer ? Je ne sais pas, je ne suis pas tout & fait d’accord. C'est une langue parlée plus qu’écrite, dans la me- sure oi il y a deux personnages au moins qui ont le godt person. nel de la parole, du verbe. C'est Pourquoi je me’ suis efforcé de créer pour chacun des personna- ges une facon de parler particu- liere, chacun avec ses mots, sa syntaxe. J'ai beaucoup aimé Rohmer il y a une dizaine d’années mais depuis, que ce soit avec lul ou avec la nouvelle vague, j'ai pris beaucoup de distance. J’ai subi des influences, reconnues ou non : c’était le Rozier d'ADIEU PHILIP. PINE et le Chabrol des BONNES FEMMES pour mon premier film, mais pour celui-ci, je n’en recon- nais aucune (méme si elles exis- tent) surtout pas Rohmer, méme si c'est a lui qu’on me ‘attache le plus. — Et Bresson ? — J'ai choisi Bresson comme par- rain, en prenant Isabelle Weingar- ten, la seule comédienne que je ne connaissais pas, et en citant son nom dans le film. C'est un des cinéastes que je préfére, un de ceux qui m’ont le plus influencé, surtout PICKPOCKET, jusqu’a PICK- POCKET. — Jean-Pierre Léaud joue-til ici Raturellement ou lui avez-vous indi- qué son jeu. qui semble totale- ment non réaliste ? — J'ai écrit le film entiérement en Pensant a lui et je n’imagine pas que quelqu'un d’autre auralt pu le Jouer. L'absence de naturel ne me géne pas du tout au cinéma. Quant au manque de naturel de Jean- Pierre Léaud, notion qu'il faudrait définir, il oblige les spectateurs & Prendre une certaine distance par Fapport a ce qu'il dit, a ce qu'il fait, par rapport a son jeu, a son personnage : cela permet de mieux le voir puisqu’on ne se perd pas, qu’on ne se tranquillise pas dans ce naturel qui vous emporte. Ce qu'on reproche a Jean-Pierre est pour moi un éloge, car c’est ce que j'ai voulu obtenir de tui. Je crois que les gens tombent dans un piége en reprochant 4 Léaud son manque de naturel, ils ne comprennent pas que tout est dans ses soi-disant faiblesses et mal dresses, que c'est ce qui permet de faire comprendre [histoire que Je raconte. En ce qui concerne Frangoise Lebrun, je Tal prise Parce que je la connaissais bien et parce que je cherchais a éviter toute identification entre elle et son personage. Quant a Berna- dette Lafont, le role a été trés dur jouer pour elle: je ne voulais pas qu'elle fasse son numéro habituel, je pensais qu’on pouvait faire autre chose avec elle. — Peut-on considérer que l'un des personages est plus directement votre porte-parole ? — Non, tous mes personnages, st vous voulez, sont mes porte-parole, mais comme tout est fait de con- tradictions, ce sont les miennes que je répartis, parce que si l'un des Personnages était. mon _porte- Parole, les autres auraient tort et je ne sais pas si j'arriverais & étre objectif : chacun d’eux porte quel- que chose de mol. — A la fin, pourtant, il semble que vous donniez raison aux femmes. — Oul, pendant la derniére heure. Je voulais passer de la premiére personne a la troisiéme personne. Au début Jean-Plerre Léaud parle @ la premiére personne et il est le Personnage principal ; puls, insen- siblement, j'ai voulu que la parole Passe au personage de Francoise Lebrun, alors que Jean-Pierre Léaud ‘ne dit presque plus rien; mais si on revoit le film, on peut se dire que c'est Bernadette La- font qui est le personnage princl- pal d'un bout a l'autre, méme st ce n'est pas elle qu'on voit le plus. C'est un film qui n’a pas de per- sonnage principal, je crois. — Et I'ami de Léaud, ce person- nage @ la fois fascinant et inquié- tant, comment le situez-vous ? — Clest un personnage auquel je tenais beaucoup, mais que j'ai da sacrifier en grande partie au mon- tage. Il est le but @ atteindre pour le personnage de Léaud. Il était plus explicite avant. Je le quali- ierais de véritable _aristocrate, clest-a-dire assez dégoaté de la société bourgeoise, donc ayant pris ses distances, sans compromis avec les gens, et restant au-dela des autres, pas au-dessus, au- dela... — Vous faites dire A Léaud : « Je n'ai pas la vocation de la vie. » — Oui, j'ai été tras étonné d'avoir écrit cette phrase : je me suls demandé a qui j'avais pu la pl- quer! Tout simplement, il s'aper- gcit que la vie est trés difficile, qu'il n’arrive pas a trouver une Place confortable parce qu'll refuse de jouer un certain jeu, de faire semblant. — Est-ce que c'est une clé pour vous aussi, cette phrase ? — Oul, c'est un truc que j'ai été trés étonné de trouver sous ma plume ! ¢a doit étre important Parce que je Iai écrit sans y pen- ser, — Vous avez dit que ce film est un peu le bilan de vos déceptions. — Oui, depuis que j'aimais le cinéma ‘et que je voulais en faire, j'ai quand méme subi une dizaine dannées de difficultés et de dé- ceptions et j'ai essayé de renver ser ce bilan, en faisant ce film sur Vensemble de ce que j'avais res- senti, aimé depuis dix ans : au lieu de m'enfoncer dans mes pro- blémes, j'ai essayé de m’en sortir en faisant un film la-dessus. — Alors que vos personnages de femmes sont solides et saines, les deux garcons semblent marqués par une certaine impuissance psy- chologique et morale devant la vie. Est-ce exact ? — lls sont peut-étre plus cons- cients, tout simplement, que les femmes. D’ailleurs Marie est plus fragile qu'elle ne le laisse paraitre et Véronika est plus forte qu'elle ne le laisse paraitre dans la comé- die qu'elle joue aux autres et quielle se joue. — Vos personnages de femmes sont nettement plus attachants que les hommes. — Et pourtant on m’accuse d'avolr fait un film misogyne ! — A la fin, Véronika semble reve- nir A une’ conception plus bour- geoise, plus traditionnelie en tout cas, de l'amour. — Chrétienne, si vous voulez, mals pas bourgeoise traditionnelle. Enfin, je crois, c'est ce qu'on m’a dit. Mais cette scéne n'est pas la fin : c'est la mise au jour d'un tas de problémes cachés, une fagon lyrique, pour Véronika, de faire le point, encore que je ne la croie Pas totalement sincére : elle est trés consciente de la provocation qu'elle fait. J'ai mes idées sur ce point, elles ne sont en général pas partagées par les spectateurs a la premiere vision. A mon avis, Véro- nika joue une comédie pour démo- lir Jean-Pierre Léaud et Bernadette Lafont ; c'est le personnage le moins sincére qui solt, et c’est Pourquoi j'ai voulu lui donner les accents les plus sincéres, afin que le public, comme les personnages, se laisse « avoir » par elle. C'est ce qui arrive d'ailleurs puisqu’on écrit’ que c'est le personage le plus émouvant alors qu’a chaque instant sa dureté jalllit’ vraiment tres visible c'est pourquoi Alexandre est fasciné par elle et se laisse avoir. — Vous ne refuseriez pas _une interprétation chrétienne du film ? — Non, non, pas du tout. Il y a beaucoup d’interprétations. Je nesais pas comment dire : la pré- sence d'un dieu... Il y a l'idée du bien et du mal, simplement, dont Alexandre et Véronika sont tres conscients : ils sont trés prison- niers de cette morale ; Marie essaie de ne pas en tenir compte, mais elle arrive a fa subir quand mém Je me suis rendu compte ai depuis plusieurs années la pensée va dans une direction tres tran- quillisante, méme du coté des oppositions et contestations, et j'ai voulu faire table rase, revenir au degré zéro de la conscience, comme s’il n’y avait pas eu d’évo- lution, et essayer de refaire tout le chemin trés rapidement. — Le film ne débouche-t-il pas sur une morale aristocratique ? — Non, non. Cela, c'est ce que désirent certains personnages, peut- étre. Le film débouche sur le dégoat, c'est cela le bilan du film et de la vie. Qu’on ne me parle pas de « note d'espoir » a la fin : Pour moi le monologue de Véro- nika est une imposture. La vérité, ce serait Marie seule sur son lit et complétement usée et éteinte, quant aux deux autres, ils contl- nuent leur comédie grotesque avec cette demande en mariage ridicule. Cela explique le film... Il y a trois grands films : J'Al LE DROIT DE VIVRE, LES AMANTS DE LA NUIT et A BOUT DE SOUFFLE, qui ra- content la méme histoire : des amants qui sont poursuivis et assassinés par la société. Mais mon film se situe dans un contexte quotidien, et je ne pouvais pas faire tuer mes personages par | fics : ils sont prisonniers d’ew memes et méme, socialement, ils sont déja suicidés, surtout Alexan- dre, qui entraine’ dans sa chute Veronika, laquelle entraine Marie la seule’ qui s’en tire, c'est l'ex- amie d'Alexandre qui est partie & temps en entrant dans la vie petite- bourgeoise, & tort ou a raison, mais c'est’ une vie dans laquelle on survit, Les autres, ceux qui veulent un peu plus, vont vers leur chute. Ils ne songent pas & partir ailleurs, a entreprendre un voyage quelconque, ils _restent dans leur chambre, comme Kafka. Cette vie dans les bistrots est banale, mais vraie. — Vous condamnez la société petite-bourgeoise incarnée par Gil- berte 7 — Je ne condamne pas, je montre que c'est une voie, pas trés bril- lante, mais les autres personnages Re vont pas non plus vers la lu- migre : je constate deux fagons d'échouer. — Vous débouchez sur un certain nihilisme... — Qu'est-ce que ca veut dire, nihilisme. « Le voyage au bout de la nuit », ¢a n'est pas tres gai! ‘Avec ce que sont mes personnages et ce quils font, il n'y a pas de sortie pour eux, en effet. Mais 'aimerais qu'on ‘se rende compte que dans Ia civilisation actuelle, Il n'y a de sortie pour personne. On peut faire semblant. Je |'ai fait dire un grand nombre de fois dans le film : ily a ceux qui vivent et ceux qui font semblant. — Peut-on voir une clé freudienne dans votre titre ? — Non, car jfaurais dit la mere. J'ai plusieurs explications, mais je ‘ai pas a les dire... Ce sont les deux péles de la condition de la femme, Dans un sens plus large, c'est aussi la terre sur laquelle on vit. — Vous avez dit qu’« il vaut mieux parler sérieusement du cul que pas sérieusement de politique — Oui, c'est d'une fagon délibérée que je n’ai pas voulu faire un film & sujet politique : j'ai voulu faire un film politique sans parler de politique. Parler de sexe, ca fait partie des provocations... — Ge que vous faites dire sur Sar- tre est plutét désagréable... — Oui, mais ¢a n'est pas sérieux, comme ce qui est dit au début sur le M.LF. : plus tard, Véronika exprime ‘des revendications qui sont tout a fait M.LF. et qui ne sont pas tournées en dérision. Ce sont des piéges pour les specta- teurs qui prendraient le film au premier degré : c’est tant pis pour eux. Le film juge les spectateurs autant qu'il peut étre jugé par eux. Propos recueillis au magnétophone par Marcel Martin