Literatura y critica marxista Terry Eagleton Introducci6n y notas: Andrés SorelPrélogo Siel Manxismo es ya en si un tema complejo, la ctitica ! literaria marista, uno de sus capftulos, no lo es menos. En un corto estudio como el presente, s6lo seri posible por tanto abordar unos cuantos puntos bésicos y plantear algunos problemas fundamentales. (Una previa aclaracion: el libro es precisamente tan corto, porque en principio estaba ideado para una serie de breves estudios:preliminares). El peligro que cotten los libros de este tipo es el de aburrir a aquellos ya familia- rizados con el tema, y confundir a los que el tema les resulta completamente nuevo. No pretendo ni reclamar una gran originalidad ni una suma comprensividad, pero | he intentado al menos no ser ni pesado ni confuso. He procutado presentar el tema tan claramente como me fue posible, no ignorando, dadas sus dificultades, que no seria una ficil tarea, Conffo, de cualquier forma, que las difi- cultades que aparezcan pertenezcan més al tema en si que ala presentacién del mismo. Lacritica marxista analiza la literacura de acuerdo con | las condiciones hhist6ricas que la producen, y asimismo debe ser consciente de sus propias condiciones hist6ricas. Dar cuenta de un crftico marxista, como pot ejemplo Georg Lukics, sin examinar los factores hist6ricos que determinan su critica, es absolutamente inadecuado. La 7forma més positiva de uatar por tanto la critica marxista, setia un anilisis historico de ella, desde Marx y Engels hasta nuestros dias, haciendo un esquema de las formas en que esa critica cambia tal como cambia la historia en la que hunde sus raices. Esto, sin embargo, ha resultado imposible por razones de espacio. He seleccionado, por tanto, cuatro temas centrales de la critica marxista, y he tratado varios autores a la luz de ella; y aunque esto supone omisiones a la vez que comprensiones, fue la coherencia y continuidad del tema quien obligé a ello. He hablado de! Marxismo como «temas, y existe un auténtico peligro de que los libros de esta clase puedan precisamente contribuir a ese tipo de academicismo. Sin duda pronto veremos a Ja ctitica marxista situada confor- tablemente entre los métodos freudianos y mitol6gicos de abordar Ia literatura, hasta ahora uno de los «métodos» académicos més sugestivos, uno de los campos més cultiva- dos de la investigaci6n, seguidos por los estudiantes. Antes de que esto ocutta, debemos recordar un simple hecho. El Marxismo es una teoria cientifica sobre las sociedades humanas, y sobre la manera de transformarlas; lo que significa, més concretamente, que la literatura marxista tiene que comunicar la historia de las luchas de los hom- bres y mujeres por librarse de ciertas formas de explotacion yopresién. No hay nada académico en esas luchas, aunque “olvidemos esto en nuestro perjuicio. La conexi6n de esas luchas en una lectura marxista del «Paraiso Perdidos(a) 0 «Middlemarchs(b), no se evidencia de forma inmediata. Pero si es un error limitar la critica marxista a los archivos académicos es debido a que tiene 1a necesidad de jugar un papel importante, si no capital, en la transformacién de las sociedades humanas. La critica marxista forma parte de un conjunto més nutrido de anilisis teoricos que aspiran a comprender las ideologias las ideas, valores y sentimientos por medio de los cuales los hombres se enfrentan a sus sociedades en_ diversas épocas. Y algunas de esas ideas, valores y sentimientos, (0). La mts importante obra de John Miron (1608-167), publica en 1667 (de) as mots del aor vane al final del io ea ls pips. 58955) (0), Novela de George Elo, publica en 1871. (N-delT) 18 solo estén a nuestra disposici6n en la literatura. Compren- der las ideologias ¢s comprender més profundamente el pasado y el presente; y tal comprension contribuye a ‘nuestra liberacién. Es con esa concepcién, con la que he esctito este libro: libro que dedico a los asistentes a mi clase de critica marxista en Oxford, quienes discutieron conmigo estas cuestiones, hasta un punto que les convierte en co-autores. 19Capitulo Primero Literatura e Historia Marx, Engels y la critica Si bien Carlos Marx y Federico Engels son més conoci- dos por sus escritos politicos y econdmicos que por los literatios, esto no se debe en absoluto a que consideraran que la literatura carecia de importancia. Es cierto, como Leon Trotski sefialaba en Literatura y Revoluci6n (1924), que chay mucha gente en este mundo que piensan como revolucionarios y sienten como filisteos»; pero Marx y Engels no fueron de éstos. Los escritos de Carlos Marx, el mismo joven autor de poesia lirica, autor de un fragmento de un drama en verso y de una novela cémica inconclusa muy influida por Laurence Sterne(a), estin reforzados de conceptos y_alusiones literatios; escribié un importante manuscrito inédito sobre arte y religi6n, y proyecté un periédico de critica dramética, un largo estudio sobre Balzac(b) y un tratado de estética. El arte y la literatura (@). Laurence Sterne, Naeié en of sur de Idanda en 1715. Muri6 en 1768. Su novela ms famosa es Trisram Shandy (1761). (N. delT), () Honocé de Balzac (Teuts1799-Pars 1850). Obeavo el primes éxito en 1829 con su oba ET ditimo Shoues. Compuso un gigantesco fresco sobre Ia sociedad francesa de su tempo que aburca noventa y ses ttulos y es conocido bajo el eplgrafe de La comedis humana. Hasta 1930 no comenzarin 2 publicuse sus Caras la familia. (N. dT), aformaron parte del aire respirado por Marx, en tanto que intelectual aleman formidablemente educado en la gran tradicién clisica de su sociedad. El conocimiento de. la literatura, desde Sofocles a la novela espafiola, desde Lucrecio a la subliteratura inglesa fue en él una constante; el circulo de trabajadores alemanes que fund6 en Brusclas dedicaba una tarde a la semana a la discusi6n de las artes, y el mismo Marx era un empedernido aficionado al teatro, declamador de poesia, devorador de cualquier tipo de arte literario, desde a prosa neoclisica a las baladas industria- les. En una carta a Engels explicaba que sus propias obras formaban parte de un «todo artistico», y era escrupulosa- mente sensible a los problemas del estilo literario, empe- zando por el suyo propio; sus mismos articulos petiodisti- cos iniciales abogaban por Ia libertad de expresi6n artisti- ca, Por otra parte, puede detectarse la fuerza de conceptos estéticos detris de algunas de las més decisivas categorias del pensamiento econémico que él utiliza en su obra madura! Sin embargo, Marx y Engels tenfan en sus manos tareas mis importantes que Ia formulaci6n de una teoria estética acabada. Sus observaciones sobre arte y literatura son dispersas y fragmentarias, constituyendo alusiones mas que opiniones desarrolladas>. Esta es la raz6n por la cual la critica marxista abarca mucho mas que lo expuesto mera- mente por los fundadores del Marxismo, Asimismo impli- ca mucho més de lo que ha venido en llamarse en Occidente como «sociologia de la literatura». La sociologia de la literatura se relaciona principalmente con lo que podria denominarse medios de produccién, distribucién ¢ intercambio literarios en una determinada sociedad —la manera en que los libros son publicados, la camposicién social de sus autores y ptiblicos, los niveles de alfabetiza- ci6n, los determinantes sociales del egustos. También ana- liza os textos literarios en su importancia , explorando las obras literarias para extraer de ellas. los temas de interés para el socidlogo. Se han realizado algu- nos excelentes trabajos en este campo’, y ellos constituyen un aspecto de la etitica mariista en su conjunto; sin embargo no son ni marxistas ni especialmente ctiticos. Son 22 verdaderamente, en su mayor parte, una veisién aptopia- damente domesticada y sin esencia de la critica marxista, apropiada para el consumo occidental. Ia critica marxista no ¢s simplemente una «sociologia de la literatura», interesada en la manera en que se publican las novelas y en si éstas hablan de la clase obrera. Su propésito es explicar la obra literaria mas completa- mente; y esto supone una sensible atencion a sus formas, estilos y significados*. Pero asimismo supone comprender que esas formas, estilos y significados son producto de una determinada historia. El pintor Henri Matisse seftalaba una vez que todo arte lleva Ia huella de su €poca hist6rica, pero que el gran artt es aquel en el que esta huella esté mas profundamente marcada. A la mayorfa de los estudiantes de literatura se les ensefia, sin embargo, que el arte mas grande es aquel que trasciende eternamente sus condicio- nes hist6ricas. La critica marxista tiene mucho que decit sobre este tema, pero el anilisis ehistérico> de la literatura no comenz6, por supuesto, con el Marxismo. Muchos pensadores anteriores a Marx habian intentado explicar las obras literarias desde el punto de vista de la historia que las produce’,y: uno de éstos, el fildsofo idealista alemén C. W. F. Hegel, tuvo una profunda influencia en el propio pensamiento estético de Marx. La originalidad de la critica marxista, por tanto, no descansa en su aproximacién historica a la literatura, sino en su concepcién revolucio- naria de la misma historia. Base y superestructura Los gérmenes de esa comprensién revolucionatia estén establecidos en un famoso pasaje de la obra de Marx y Engels, La ideologta alemana (1845-46) La produccién de ideas, conceptos y consciencia se entrelaza directamente, ante todo, con la relacién esen- cial del hombre, el lenguaje de la vida real. El conce- bir, el pensar, la relacién espiricual de los hombres, se presentan aqui como emanaci6n directa del compor- 23tamiento esencial de los mismos... No partimos de Io que los hombres dicen, imaginan, conciben, ni de cé- mo los hombres son desctitos, pensados, imaginados, concebidos, para llegar al hombre corpéreo; al contra tio pattimos del hombre verdaderamente activo... La consciencia no determina la vida: la vida determina Ja consciencia, Una exposicién mas completa de lo que esto significa puede encontrarse en el Prélogo a Contribucién a la critica de la economia politica (1859) «En la produccién social de sus vidas, los hombres establecen relaciones concretas que son indispensables ¢€ independientes de sus deseos, relaciones de produc. cién que cortesponden a una determinada etapa del desarrollo de sus fuerzas productivas materiales. La suma total de estas telaciones de produccién constituye a estructura econdmica de la sociedad, base real sobre la que se levanta una superestructura legal y politica y a la que cottesponden determinadas formas de cons- ciencia social, El modo de produccién de la vida mate. rial condiciona ef proceso de la vida social, politica ¢ intelectual, en general. No es la consciencia de los hombres la que determina su ser, sino que al contratio, es el ser social de éstos el que determina su cons. ciencia.» En otras palabras, las relaciones sociales entre los hom- bres estin estrechamente relacionadas con la manera en que ellos producen su vida material, Ciertas efuerzas pro- ductivas» —por ejemplo, la organizacién del trabajo en la Edad Media— traen consigo las relaciones sociales. del villano con el seftor que conocemos como feudalismo. En una etapa posterior, el desarrollo de los nuevos-modos de organizacin productiva se basan en una modificada serie de relaciones sociales —esta vez entre la clase capitalista ue posee los medios de produccién, y la clase proletaria cuya fuerza de trabajo compra el capitalista para su benefi- cio. Consideradas en conjunto, estas «fuerzas» y «relacio- 24 nes» de produccién forman lo que Mary llama da. esprug: tura econémica de la sociedads, o lo que el Mandsmp conoce mas comdnmente como la «base» o «infraesteuctux ra» econmica. De esta base econémica, en cada €pock, resulta una «superestructuray —ciertas formas de ley y de politica, un cierto tipo de estado, cuya esencial funcién, legitimar el poder de la clase social que pose los medios de produccién econémica. Sin embargo, la superestructure abarca mas que esto: se compone asimismo de ciertas «formas determinadas de consciencia social» (politica, reli- giosa, ética, estética, etc.), que es lo que el Marxismo designa como ideologia. La funcién de la ideologia, asie mismo, ¢s legitimar el poder de la clase que gobierna 1a sociedad; en tiltimo anilisis, las ideas dominantes de una sociedad son las ideas de su clase gobernante’. El arte, por tanto, es pata el marxismo parte de la «superestructuras de la sociedad. Es (con las modificaciones que haremos posteriormente) parte de la ideologia de la sociedad —un elemento de esa compleja estructura de la percepcin social que asegura que la situacién en la que tuna clase social tiene ef poder sobre las demas se considera por la mayoria de los miembros de esa sociedad como «naturals, 0 no es apteciada en absoluto. Comprendet 1a literatura por tanto, significa comprender el proceso social global del cual forma parte. Como el ctitico marxista rato G. Plejanov expone: eLa mentalidad social de una €poce std condicionada por las telaciones sociales de esa poca, Esto no es, en ninguna parte, tan completamente eviden- te, como en la historia del arte y Ia literaturay’. Las obras literarias no se inspiran de una forma mistes riosa, ni son exolicables desde el punto de vista de It, Psicologia de sus autores. Son formas de percepci6n, mi eras particulares de ver el mundo; y como tales, tienen relaci6n con esa manera dominante de ver el mundo que es la «mentalidad social» o la ideologia de una €poca. Bea, ideologia, a su vez, es el producto de unas relaciones sociales concretas que los hombres establecen en un tiems po y un lugar determinados; es la manera en que esas relaciones de clase son expetimentadas, legitimizadas y perpetuadas. Por otra parte, los hombres no son libres para 25clegir sus relaciones sociales; estin obligados a ellas por tuna necesidad material —por la naturaleza y la fase de desarrollo de sus modos de produccién econémica. Comprender E/ Rey Lear(a), The Dunciad(b) 0 Ulys- ses(@), por tanto, es algo més que interpretar su simbolis- ‘mo, estudiar su historia literaria y afiadir notas acerca de los hechos sociolégicos que forman parte de ellas. Es ante todo comprender las relaciones complejas ¢ indirectas entre esas obras y los mundos ideolégicos que ellas habitan —relaciones que surgen no s6lo en los «temass y las epreo- cupaciones», sino en el estilo, el ritmo, la imagen, la calidad y (como veremos més adelante) /a forma. Si embargo no comprenderemos la ideologia 2 menos que entendamos la parte que ella representa en la sociedad en. su conjunto— como consta de una estructura de percep- ion concreta € histéricamente determinada que apuntala el poder de una especifica clase social. Esta no es una facil labor, puesto que una ideologia no es nunca un simple reflejo de las ideas de la clase gobernante; por el contrario, es siempre un fendmeno complejo, que puede contener conceptos del mundo opuestos, ¢ incluso contradictorios Para comprender una ideologia debemos analizar las rela- ciones exactas entte las diferentes clases de una sociedad: y hacer eso significa comprender el lugar en el que esas clases se ponen en relacién con el modo de produccién Todo esto puede parecer exagerado para el estudiante de literatura que pensaba slo iba a pedirsele que discutie- ra el argumento y la caracterizacién. Puede parecer una confusi6n de la efitica con disciplinas como la politica y la (@). Una de las més imporantes obras del dramaturgo inglés William Sha espeace (1364-1616). (N. del T). (b) Obra satiica del poeta inglés Alexander Pope, publicada en 1728, WW. delTy (©. Uhyzes, a més clebre obra de James Joye, fue publiada por primers vex en Paris cn 1922. Sa autor habla macido en Dublin en el Blo de 1882, muriendo en Zarich en 1941. Profunda huella visible en toda su obra dej6 en € a educacion que ‘ecibiera de los jesuitas, una de ls obsesones criticas ya patentes en su libro ‘Dubliners (1914). Su catea iterriacomenn6 con un libro de poemas Mética de cdmars (1997), Retrato de wn artvta adolescente vio la lux en 1911, y su obra ppéstums Finnegor's Wake, en (1939). También culkiv6 el teatro en Buliados (4918). ON. det T.) 26 fconomfa que debieran mantenerse separadas. Pero, con todo, ¢s esencial para la mds completa explicacién de cualquier obra de literatura. Tomen, por ejemplo, la gran escena de Placido Gulf en el Nostromo(a) de Conrad, Valorar la admirable fuerza artistica de este episodio, cuando Decoud y Nostromo estn aislados en una oscuri- dad total al apagarse lentamente la kimpara, supone que tendremos que colocar sutilmente la escena dentro de Ia visi6n imaginativa de la novela en su totalidad. El pesimis- mo radical de esa vision (y para comprenderla completa: mente debemos, por supuesto, relacionar el Nostromo con el resto de la narrativa de Conrad) no puede explicarse simplemente en funcién de los factores «psicol6gicos» del mismo Conrad; puesto que la psicologia individual es asimismo un producto social. El pesimismo del concepto del mundo que tiene Conrad es, al conttario, la Gnice transformacién en arte de un pesimismo ideol6gico muy comin en su época —la idea de que la historia es vana y iclica, de que los individuos son impenetrables y solita- tios, de que los valores humanos son relativos ¢ irtaciona- les, idea que sefiala una drastica crisis en la ideologia de la clase burguesa occidental a la que Conrad estaba emparen- tado—. Existian buenas razones para esa crisis ideol6gica en la historia del capitalismo imperialista a lo largo de esta época. Por supuesto que no sélo Conrad reflej6 anénima- mente esa historia en su narrativa; todo escritot esté situado individualmente en Ia sociedad, respondiendo a la historia general desde su propio punto de vista particular, logrando descifrar el sentido de ella en su propio lenguaje. Sin embargo no es dificil apreciar cémo 1a posicién perso- nal de Conrad, en cuanto «aristécrata» polaco exiliado firmemente comprometido con el conservadutismo inglés, aumenté para él la crisis de la ideologia burguesa inglesa™. Asimismo es posible apreciar desde este punto de vista por qué raz6n aquella escena de Placido Gulf habia de ser artisticamente bella. Escribir bien es més que una cuesti6n de «estilo»; supone disponer de una perspectiva ideol6gica que pueda penetrar a través de las experiencias de los (@. Obra deJ. Conrad (1857-1924) publicada en 1904. (N. del),hombres en una situacién determinada. Esto es, cierta- mente, lo que la escena de Plicido Gulf hace; y puede hacerlo, no s6lo porque su autor tenga casualmente un excelente estilo en prosa, sino porque su situacién hist6rica Je permite el acceso a tales penetraciones psicolégicas. Que estas intuiciones sean desde el punto de vista politico «progresistas» o eteaccionarias» (las de Conrad son cierta- mente de las dltimas) no es lo esencial —como no lo es que la mayorfa de los principales escritores reconocidos del siglo XX— Yeats(a), Eliot(b), Pound(c), Lawrence(d), sean conservadores politicos y que cada uno de los mismos tuviera relaciones con el fascismo. La critica marxista, mas que disculpar este hecho, lo explica. Considera que, en ausencia de un arte genuinamente revolucionatio, slo un radical conservadurismo, opuesto como el Marxismo a los marchitos valores de la sociedad burguesa liberal, podia producir la literatura mis significativa Literatura y superestructura Seria un error suponer que la critica marxista se mueve mecdnicamente del «texto» 2 la cideologias y sucesivamen- te a elas relaciones sociales» y a por la «cantidad> que es consecuencia de la produccién de mer- cancias y de la falta de descanso, ni el continuo desarrollo de las fuerzas productivas, una cierta «medida» 0 armonia podia lograrse entre el hombre y la Naturaleza —una armonia claramente dependiente de la Jimitada naturaleza de Ia sociedad griega. Bi mundo «infantile de los griegos es acractivo porque se desarrolla dentro de ciertas medidas medidas y limites que han sido brutalmente 31anulados por la sociedad burguesa en su ilimitada deman- da de productos y consumo. Historicamente, es funda- ‘mental que.esta apretada sociedad se haga pedazos cuando Jas fuerzas productivas se extiendan mas all de sus fronte- ras; pefo cuando Marx habla de eluchar por reproducir la verdad de éste en una etapa superior, indudablemente esti hablando de la sociedad comunista del facuro, donde fuentes ilimitadas servirén a un hombre ilimitadamente en desarrollo'?, Surgen entonces.dos preguntas de las formulaciones de se. La primera tiefie que ver con la relaci6n entre la ebase» y Ia «superestructuray; la segunda tiene que ver con nuestra propia relacién en el presente con el arte del pasado. Tomando la segunda cuestién en primer lugar: Como puede ser que nosotros, contempora- neos, encontremos afin un interés estético en los productos culturales del pasado, en muy distintas sociedades? En un sentido, la respuesta que Marx da no es diferente de la respuesta a la pregunta: sCémo es que nosotros, contem- potneos, somos atin sensibles a las hazafias, por ejemplo, de Esparcaco? Somos sensibles a Espartaco o ante la escul- tura griega porque nuestra propia historia nos enlaza con aquellas sociedades antiguas; encontramos en ellas una fase no desarrollada de las fucrzas que nos condicionan. Por otta parte, encontramos en aquellas antiguas socieda- des una imagen primitiva de la «medida» entre el hombre y la Naturaleza que la sociedad capitalista destruye forzo- samente, y que la sociedad socialista puede reproducir a un nivel incomparablemente mis elevado. Deberiamos, en otras palabras, pensar en la ehistorias desde un punto de vista mas amplio que nuestra propia historia contempord- nea. Preguntar el modo en que Dickens(a) narra la historia no ¢s solamente preguntar el modo en que narra la Ingla- terra Victotiana, puesto que aquella sociedad era ella (9). Chatls Dickens (1812-1870). Sin duda uno de los mis conccidor novelis: ‘as ingleses coo el que Ia sovel decimonénica alcanza su mayor expres. Su Primera obra publicada fue Papeles péstwmos del Club Pickwick (1837). Un ato desputs ve la hiz Odver Tris, En 1846 Dombey ¢ igo, en 1854 Epocaterueles. (N. aelT), misma producto de una larga historia que incluye a hom- bres como Shakespeare y Milton. Este es un concepto de la historia curiosamente estrecho que la define simplemente como el «momento contemporineo» y que relega todo lo demds a lo euniversals. Una respuesta al problema del pasado y el presente es sugerida por Bertolt Brecht, cuando sostiene que «necesitamos hacer evolucionar el’ sentido hist6rico... hacia un placer sensual real. Cuando nuestros teatros representan obras de otras €pocas quieren aniquilar la distancia, lenar el intervalo del tiempo, paliar las dife- rencias. Pero, ¢qué se extrae luego de nuestro placer en las comparaciones, en la distancia, en la desemejanza —que es al mismo tiempo el placer de lo que es cercano y natural para nosotros mismos?»!? El otto problema planteado por los Grundrisse es la relacién entre base y superestructura. Marx aclara que estos dos aspectos de la sociedad no tienen una relacién simé- zrica, bailando un armonioso minué cogidos de la mano a lo largo de la historia. Cada elemento de la superestructura de la sociedad —el arte, la ley, la politica, Ia religion— tienen su propio tiempo de desarrollo, su propia evolucién interna, que no es reducible a una simple expresién de la Jucha de clases o del estado de la economia. El arte, como observa Trotski, posee «un grado muy alto de autonomias; no esté unido al modo de produccién de una manera simple en proporcién de uno a uno. Y todavia el Manxis- mo pfetende que, en ditimo andlisis, el arte viene deter- minado por ese modo de produccién. ¢Cémo debemos explicar esta evidente discrepancia? Tomerros un ejemplo literario concreto. Un argumen- to «marxista vulgar» sobre La Tierra bafdiala) de T. 8. Eliot podrfa ser que el poema esté directamente determinado por los factores ideolbgicos y econémicos —por el vacio y el agotamiento espiritual de la ideologia burguesa que nace de esa crisis del capitalismo imperialista conocida como la Primera Guerra Mundial. Esto es explicar el poema como un «reflejo» inmediato de aquellas condicio- nes; pero falta, evidentemente, tener en cuenta una suce- (Ver nora) pai. 28sién global de los «niveless que «median» entre el texto en sty la economia capitalista. No se dice nada, pot ejemplo, acerca de la situacién social dei mismo Eliot —escritor que vive una relacién ambigua con Ia sociedad inglesa, como saristocraticos americano expatriado que se convierte en un oficinista de la ciudad con pretensiones y, con todo, identificado profundamente més con el conservadurismo- tradicionalista, que con la burguesia mercantilista, ele- mentos de la ideologia inglesa. Nada se dice tampoco acerca de las formas mas generales de la ideologia, nada de su estructura, contenido, complejidad interna, y nada de cémo todas estas formas son producidas por las suma- mente complejas relaciones de clase de la sociedad inglesa de la €poca. Se guarda silencio sobre la forma y el lenguaje de La Tierra baldia, sobre la razén de que Eliot, a pesar de su radical conservadutismo politico, fuese un poeta van- guardista que cligié ciertas técnicas experimentales «pro- sresistass a partir de la historia de las formas literarias cxiscentes y sobre qué base ideolégica realiz6 esto. Abor- dando la cuestién de esta manera no aprenderemos nada acerca de las condiciones sociales que dan lugar, en aquel entonces, a ciertas formas de eespiritualidads, en parte ctistianas, en parte budistas, en las que el poema se inspira; 0 acerca del papel que desempefiaron una cierta clase de antropologia burguesa (Fraset) y de filosofia bur- guesa (el idealismo de F. H. Bradley) utilizadas en el poema, en la formacién ideol6gica de la época. No se nos ha aclarado la posicin social de Eliot como artista, —parte de una élite timidamente erudita y expetimental con modos de publicacion especiales (la pequefia imprenta, la pequefia revista) a su disposicién—; 0 tampoco se nos ha aclarado el tipo de ptiblico que eso suponfa, y sus efectos sobre los estilos y mecanismos del poema. Seguimos igno- rando la relacién entre el poema y las teorias estéticas asociadas al mismo —el papel que juega esa estética en la ideologia de la época y el modo en que se realiza la construccién del mismo poema en si. Cualquier comprensi6n global de La Tierra baldia nece- sitarfa tener en cuenta estos (y otros) factores. No es cuestién de reducir el poema a la condici6n del capitalismo 34 contemporineo; pero tampoco es cuestién ‘de introducir tantisimas complicaciones juiciosas para que algo tan tosco como el capitalismo pueda hacer que todos los intentos y propésitos sean olvidados. Al contrario: todos los elemen- tos que he enumerado (la posicion social del autor, las formas ideolégicas y su relacin con las formas literarias, la cespiritualidads y la filosofia, las técnicas de la producci6n literaria, la teoria estética) estén directamente relacionadas con el modelo base/superestructura. Lo que la ctitica marxista busca es la coyuntura Gnica de estos elementos, que en su conjunto nosotros conocemos por La Tierra baldia'*, Ninguno de estos elementos puede confundirse con otto: cada uno de ellos tiene su propia relativa inde- pendencia. Le Tierra baldia, puede set realmente explicada como un poema que nace de una crisis de la ideologia burguesa, pero que no tiene una simple correspondencia con esa ctisis 0 con las condiciones politicas y econémicas que la produjeron. (Como poema, no se reconoce a sf mismo, pot supuesto, como producto de una crisis ideol6- gica individual, puesto que si lo hiciese dejaria de existir. Necesita traducir esa crisis a términos «universales» —en- tenderla como parte de una condicién humana inalterable, compartida a partes iguales por los antiguos egipcios y el hombre moderno). La relacién de La Tierra baldia con la historia real de su tiempo, por tanto, est sumamente mediatizada; y en esto le ocurte lo que a todas las obras de arte. Literatura ¢ ideologia Federico Engels observa en Ludwig Feuerbach y el fin de la filosofia clasica alemana (1888) que el arte es mucho mis rico y més la ideologfa, ellos también pueden ser objeto de tal anilisis cientifico. Una critica cientifica debe ambicio- nar el explicat la obra literaria segéin la estructura ideol6gi- ca de la cual es parte, mas aiin, a la cual transforma en su arte: debe descubrir el principio que, a la vez, une la obra a la ideologia y la separa de ella. La critica marxista més penetrante ha hecho precisamente eso; el punto de partida de Macherey es el brillante andlisis de Lenin sobre Tols- toy!*. Hacer esto, sin embargo, significa conocer la obra literaria como estructura formal: y es a esta cuestién a la ‘que podemos regresar ahora, 38 Capitulo Segundo Forma y contenido Historia y forma En un ensayo de su primera época, La evolucion del arama modemo (1909), el cfitico marxista hiingaro Georg Lukacs escribe que sel verdadero elemento social de la literatura es la formas. Esta no es la clase de observacién que podria esperarse de la critica manxista. Por una parte, la critica maraista se ha opuesto tradicionalmente a toda clase de formalismo literario, impugnando esa atencién innata a las propiedades puramente técnicas que roban ala literatura su significacién historica y la reducen a un juego estético. Se ha observado, realmente, la relacién entre tal tecnocracia critica y el funcionamiento de las sociedades capitalistas avanzadas!. Por otro lado, una buena parte de la critica marxista, en la practica, ha prestado escasa aten- ci6n a los problemas de la forma artistica, arrinconando el problema en su obstinada bisqueda del contenido poli- tico. El mismo Mam crefa que la literatura debia revelar una unidad de forma y contenido, y quemé algunos de sus ocmas liricos juveniles porque sus entusiastas sentimien- tos eran peligrosamente desenfrenados; sin embargo tam- bién recelaba de las obras excesivamente formalistas. En un articulo periodistico de su primera €poca sobre las canciones de las tejedoras silesianas, afirmaba que los 39cjercicios simplemente estilisticos conducian a un «conte- nido forzado», el cual imprimia a su vez el sello de la .— E igualmente critica la noci6n «marxista vulgar» de que la forma artistica es simplemente un artificio, impuesto ex- ternamente sobre el turbulento contenido de la misma historia. Tal postura puede hallasse en la obra Estudios de una cultura agonizante (1938) de Christopher Caudwell. En ese libro, Caudwell distingue entre lo que él denomina «el ser social» —la sustancia vital ¢ instintiva de la expe- riencia humana— y las formas de consciencia de una sociedad. La revolucién acontece éuando esas formas, ha- biéndose vuelto osificadas y obsoletas, son hechas pedazos por el torrente dinamico y caético del mismo «ser socials. En otras palabras, Caudwell considera al «ser socials (con- Zenido) como algo inherentemente informe, y a las formas como inherentemente restrictivas; es decir, carece de una comptensién suficientemente dialéctica de las relaciones en cuesti6n. Lo que no ve es que esa «forma» no elabora simplemente la materia pura del «contenido», ya que el contenido (ya sea social o literario) esta ya informado para el Marxismo; posee una estructura significativa. La opinion de Caudwell es simplemente una variante de la postura ctitica burguesa comin de que el arte «organiza el caos de la realidads, (Cul es la significacién ideol6gica de la realidad vista como caética?) Fredric Jameson, por contras- te, habla de la eprofunda légica del contenido», de la cual las formas sociales o literarias son productos transformadores. Dado tal limitado punto de vista de la relacién forma contenido, no es sorprendente que los criticos marxistas ingleses de los afios 1930 incurrieran bastante a menudo en el error «marxista vulgars de acometer las obras literarias por su contenido ideologico y de relacionar éste directa- mente con la lucha de clases 0 1a economia*. La observa- cién de Lukics pretende advertir de este peligro precisa- mente: los verdaderos portadores de la ideologia en arte son las mismas formas, més que el contenido abstracto de la obra en si, Encontramos la huella de la historia en la obra literaria precisamente por ser literaria, no pot set alguna forma superior de documentacién social. 42 Forma e ideologia éQué significa decir que la forma literaria es ideol6gi- ca? En una sugestiva observacién en Literatura y Revolu- ci6n, Leon Trotski afirma que «la relaci6n entre forma y contenido esté determinada por el hecho de que Ia nueva forma es descubierta, proclamada y desarrollada bajo la presién de una necesidad interior, de una demanda psico- Jogica colectiva que, como todo lo demis... tiene sus rafces sociales». Los progresos significativos en la forma liveratia, por tanto, proceden de los cambios importantes en Ia ideo: logia. Ellos encarnan nuevas maneras de petcibir Ia reali- dad social y (como veremos més adelante) nuevas relacio- nes entre el artista y el ptiblico. Esto es suficientemente claro si consideramos ejemplos bien estudiados, tales como el nacimiento de la novela en el siglo XVIII en Inglaterra. Ta novela, como Ian Watt ha sostenido*, revela en su mistta forma una variada serie de intereses ideol6gicos. No importa qué contenido podia tener una determinada nove- la de la época; poseia en comin ciertas estructuras forma- Jes con otras obras semejantes: un: cambio de interés que va de lo romfntico y lo sobrenatural a la psicologia indivi- dual y a la experiencia «rutinariay; un concepto del «pro- tagonistas natural y acomodado; una preocupacién por la fortuna material del protagonista individual que se mueve a través de una narraci6n lineal, impredeciblemente desa- trollada, etc. Esta vatiada forma, sostiene Watt, es el producto de una clase burguesa’ ya més segura de si misma, cuya consciencia se ha hecho pedazos més alli de los limites de las ms antiguas y «aristocraticas» convencio- nes literarias. De manera bastante similar Plejanov afirma en sc obra La literatura dramética francesa y la pintura francesa del siglo XVUI® que la transicién de Ia tragedia clasica a la comedia sentimental en Francia refleja un cambio que va de los valores aristocriticos a los valores burgueses. O considera la ruptura que va de! «naturalis- mo» al . La transformacion de la convenci6n escénica, por tanto, significa una transformacién mas profunda de la ideologia busguesa, cuando los confiados conceptos medio victorianos de individualidad y parentesco comenzaron a hacerse astillas y a derrumbarse ante las crecientes crisis mundiales del capitalismo. Huelga decir que no hay una relacién simple nit simé- trica entre los cambios en la forma literaria y los cambios en la ideologia. La forma literaria, como Trotski nos recuetda, tiene un alto grado de autonomfa, evoluciona en parte con arreglo a sus propias presiones internas, y no se inclina simplemente ante todo viento ideolégico que so- ple. Al igual que ocurre con la teotfa econémica marxista, donde cada formacion econémica tiende a contener rastros de los viejos y suplantados modos de producci6n, rastros de las viejas formas literarias sobreviven dentro de las nuevas. La forma, yo sugeriria, es siempre una compleja unidad que tiene al menos tres elementos: esté en parte conformada por una historia literaria de las formas «releti- vamente auténomasy; cristaliza fuera de ciertas estructuras ideolégicas dominantes, como hemos visto en el caso de la novela; y como veremos més adelante, encarna una serie especifica de relaciones entre el autor y el piiblico. Es la unidad dialéctica entre estos elementos lo que la etitica marxista esta interesada en analizar. Al seleccionar una forma, por tanto, el escritor encuentra ya su elecci6n ideolégicamente circunscrita. Puede combinar y transmu- tar las formas de que dispone a partir de una tradicién literaria, pero estas formas en si mismas, asi como la permutacion que de cllas realiza, son ideoldgicamente significativas. Los lenguajes y los recursos que el escritor tiene 2 mano estén ya saturados de ciertos modos ideologi- cos de percepcién; de ciertas maneras codificadas de inter- 44 pretar la realidad®; ¢ incluso hasta el punto en que puede modificar 0 rehacer esos lenguajes depende de algo mas que de su genio personal, Depende de sien ese momento de la historia, «la idcologias es tal que deban o puedan ser modificados. Lukacs 9 la forma literaria En la obra de Georg Lukics ¢s donde el problema de la forma literaria ha sido explorado mas a fondo®. Ea la obra premarxista de su primera €poca, La teoria de Ja novela (1920), Lukacs sigue a Hegel al considerar la novela como la eépica burguesas, pero una épica que a diferencia de su equivalente clésica revela la falta de patria y la alienacion del hombre de la sociedad moderna. En la sociedad clésica gticga, el hogar del hombre es el universo, moviéndose dentro de un esférico y completo mundo de un sentido inmanente que es suficiente a las exigencias de su alma. La novela surge cuando esa armoniosa integracién del hombre y su mundo se rompe; el héroe de la novela busca ahora una totalidad, apartado de un mundo o demasiado grande © demasiado estrecho para dar forma a sus deseos. Obse- sionado por la disparidad entre la realidad empirica y un absoluto desaparecido, la forma de la novela es tipicamente irénica; ¢s ela €pica de un mundo abandonado pot Dios. Lukics rechazé este pesimismo césmico cuando se hizo marxista; sin embargo gran parte de su dltima obra sobre la novela conserva el énfasis hegeliano de La seoria de Ja novela. Para cl Lukacs marxista de Estudios sobre ef realis- mo europeo y de La novela bist6rica, los artistas mas grandes son aquellos que pueden recobrar y recrear la armoniosa totalidad de la vida humana, En una sociedad en la que lo general y lo particular, lo conceptual y lo sensual, lo social y lo individual son despedazados de modo creciente por las «alienacioness del capitalismo, el gran escritor retine dialécticamente éstos en una compleja totalidad, De esta manera su novela refleja, de forma microsc6pica, la compleja totalidad de la misma sociedad. Al hacer esto, el gran arte combate la alienacién y la fragmentaci6n de la sociedad capitalista, proyectando una 45rica y multilateral imagen de la totalidad humana, Lukacs denomina a tal arte «tealismo», y considera que incluye 2 los griegos y 2 Shakespeare tanto como a Balzac y Tolstoy; los tres grandes periodos del «realismor hist6rico son la Grecia Antigua, el Renacimiento, y la Francia de princi- ios del siglo XIX. Una obra «cealista» abunda en una ‘compleja y extensa serie de relaciones entre el hombre, la naturaleza y la historia; y estas relaciones encarnan y revelan lo que para el Marxismo es lo mis «tipico» de una etapa determinada de la historia. Por «tipico» Lukacs significa aquellas fuerzas latentes de cualquier sociedad, que son desde un punto de vista marxista las mas signi- ficativas y progtesistas histéricamente, que ponen al des- nudo la estructura interna y dinémica de la sociedad. La labor de un escritor realista es dar vida a estas tendencias y fuerzas «tipicas» en individuos y acciones sensualmente conscientes; al hacerlo ast él une lo individual al todo social, y comunica cada detalle concreto de la vida social con el poder de lo ehist6rico-universals —movimientos sig- nificativos de la misma historia Los principales conceptos ctiticos de Lukacs —etotali- dad», «tipicalidads, chistérico-universalb— son esencial- mente hegelianos més que directamente marxistas, aunque Marx y Engels, desde luego, utilizan ciertamente la nocién de etipicalidad» en sus propias criticas literarias. Engels comentaba en una carta a Lassalle que el verdadero perso- naje debe combinar la tipicalidad con la individualidad; y tanto él como Marx pensaban que éste era el mayor logro de Shakespeare y Balzac. Un personaje «tipico» «repre- sentativor encarna las fuerzas histéricas sin que pot ¢50 deje de estar excelentemente individualizado; y para que un escritor dramatice esas fuerzas histéricas debe, segin Lukacs, ser eprogresistay en su arte. Todo gran afte es socialmente progresista en el sentido de que, cualquiera que sea el compromiso consciente del autor, (y en el caso de Scott(a) y Balzac es ptblicamente reaccionario), com- (@. Walter Scot Esocts. Edimburgo (1771-1832). Uno de los mayores ‘scritores romancicos ingleses. Escrbi6 poestas en su juventud siendo muy influide por Goethe, al que trdujo. Ente sus novelas dexacan: E/ anricuanio (1816), Inanbce (1820), Quentin Durval (1823). (N. del.) 16 prende las fuerzas ehist6rico-universales> vitales de una €poca que intentan cambiar y desarrollarse, revelando su desplegada capacidad en su méxima complejidad. El escri- tor realista, por tanto, penetra a través de los fenémenos accidentales de la vida social para revelar las esencias 0 los factores imprescindibles de una condicién, seleccionindo- los y combindndolos de una forma total y encarnéndolos en una experiencia concreta. Que un autor pueda o no hacer esto depende para Lukacs no sdlo de su habilidad personal sino de su posicién en Ia historia. Los grandes escritores realistas surgen de una historia que esta visiblemente en vias de formarse; la novela hist6rica, por ejemplo, aparece como género en un momento de turbulencia revolucionaria, al principio del siglo XIX, cuando era posible para los escritores conocer su propio presente como Aisforia —0, diciéndolo con una frase de Lukacs, era posible ver la historia pasada como «la prehistoria del presentes—. Shakespeare, Scott, Balzac y Tolstoy a) pudieron producir el mayor arte realista debido a que estaban presentes en el tumultuoso nacimiento de una época histérica, y, de esta manera, estaban dramiti- camente comprometidos con los «tipicos» conflictos inten- samente expuestos y con la dinémica de sus sociedades. Este es el «contenido» hist6rico que da las bases a sus logtos formales; «la tiqueza y profundidad de los persona- jes creados», afirma Lukics, «cuenta con la riqueza y profundidad del proceso social global»'®, Para los suceso- tes de los realistas —por ejemplo, para Flaubert(b) que sigue a Balzac— la historia es ya un objeto inerte, un (@). Conde Leon Nicolaievich Tolstoy, nacié en Yésnaia Poliana en 1828 ‘Mutid en Astapoco en 1910. Excomulgado por la iglesia ontodoxa rusa en 1901, predicé un ersianismo senxillo, origina, de fuentes primiivas, una vuelta a le ppureza que cuvo en tiempos de ls Apéstoles y que le desligara de la Iglesia y del [Borado. Su obra es amplia. De Los casacos (1852) a Resumecim (1898), descacan los eulos: Infancia, adolercencia 3 javentud; Ana Karenina; Mi religién; Sonata a Kreutzer, Diario de wn loco, y sobre todo el gran fresco de la Rusia modema y pretrevolucionatia Guerra y Pa (N. delT.). (). Gustave Flaubert. Rouen (1821-1880). Su obra clave es Madame Borary, ‘que aparecida en 1836 en una revista fue censurada por inmoral.Inssi6 en el tema n La educacon sentimental (1863). Noveasigualmente cflebres de ete autor Son: Salamb (1862) 9 la inacabada Bowsard y Pecucbes (1881), (N. del T), 47hecho externamente dado que ya no se puede imaginar como un producto dindmico de los hombres. El realismo, privado de las condiciones historicas que le dieron vida, se hace astillas y desemboca, por un lado, en el enaturalismno» y por otto en el eformalismos. La transicién decisiva aqui, segdin Lukics, es el fracaso de las revoluciones europeas de 1848 —un fracaso que marca la dettota del proletariado, que decide el falleci miento del perfodo progresista y heroico del poder bur- gués, que congela la lucha de clases y da pie a la burguesia para su propia y vilmente antiheroica labor de consolida- cién del capitalismo—. La ideologia burguesa olvida sus anteriores ideales revolucionarios, deshistoriza la realidad y acepta la sociedad como un hecho natural. Balzac presenta las tiltimas grandes luchas contra la degradaci6n capitalista del hombre, mientras que sus sucesores registran pasiva- mente un mundo capitalista ya degradado. Esta falta de direcci6n y significado de la historia desemboca en el arte que nosotros conocemos como naturalismo. Por naturalis- mo Lukics entiende esa distorsién del realismo, represen- tado por Zola(a), que simplemente reproduce fotografica- mente los fenémenos superficiales de la sociedad sin pene- trar_en sus esencias significativas. El detalle observado meticulosamente sustituye al retrato de los rasgos «tipicos»; las relaciones dialécticas entre los hombres y su mundo dan paso 2 un ambiente de objetos muertos, contingentes desconectados de los personajes; el personaje verdadera- mente «tepresentativor se somete a un , ¢s el critico rumano Lucien Goldmann'!. A Goldmann le interesa examinar la estructura del texto ‘literario por el grado en que éste personifica la estructura del pensamien- to (0 «vision del mundo») de la clase o grupo social a que pertenezca el escritor. Cuanto més fielmente se aproxime el texto a una completa y coherente articulacién de 1a evisién del mundo» de la clase social, mas grande seri su validez como obra de arte, Para Goldmann, las obras licerarias no han de ser vistas, en primer lugar, como Geacién de individuos, sino como creacién de lo que él llama elas estructuras mentales trans-individuales» de un grupo social —entendiendo por tal la estructura de las ideas, valores, y aspiraciones que ese grupo comparte. Los grandes escritores son aquellos individuos excepcionales que logran convertir en arte la visién del mundo de la clase © grupo al que pertenecen, y que hacen esto de una manera especialmente unificada y translticida (aunque no necesariamente consciente). Goldmann denomina a su método critico «estructura- lismo genésico», y es importante comprender los dos tér- minos de esa frase. Estructuralismo, porque él esti menos interesado cn los contenidos de una visién del mundo particular que en la estructura de las categorias que la visién manifiesta. Dos escritores aparentemente muy dife- rentes pueden asi mostrar que pertenecen a la misma estructura colectiva mental. Genésico, porque Goldmann se ocupa del modo en que tales estructuras mentales se producen histéricamente —es decir, se ocupa de las relacio- nes entre una vision del mundo y las condiciones hist6ricas que dan origen a ella. 50 El estudio de Goldmann sobre Racine(a) en Ef dios oculto ¢s quiz el modelo mas ejemplar de su método critico. Percibe en el drama de Racine una cierta y constan- te estructura de categotias —Dios, Mundo, Hombre— que cambian en sus contenidos y en sus interrelaciones de una obra a otra, pero que revelan una determinada visién del mundo. Es'la visién del mundo de los hombres que estin perdidos en un mundo sin valor, que aceptan este mundo como el tinico que existe (puesto que dios est4 ausente), y que, a pesar de todo, siguen protestando contra él —para autojustificarse en el nombre de algdin valor absoluto que est siempre oculto a su vista. La base de esta vision del mundo la encuentra Goldmann en el movimiento religioso francés conccido como Jansenismo; y explica ¢l Jansenis- mo, a su vez, como producto de un cierto grupo social desplazado en Francia _en el siglo XVII— la llamada noblesse de robe, los oficiales de Ia corte que dependian econdmicamente de la monarquia y que, a pesar de todo, se volvieron mas y mas impotentes ante el creciente abso- Jutismo de la misma, La conttadictoria situacién de este grupo, que necesitaba a la Corona pero que politicamente se oponia a ella, viene expresada en el rechazo que el Jansenismo hace tanto del mundo como de cualquier deseo de cambiarlo historicamente. Todo esto tiene un significado «hist6rico-universals: la noblesse de robe, reclu- tada ella misma de entre la clase burguesa, representa el fracaso de la burguesfa en el derrocamiento del absolu- tismo real y en el establecimiento de las condiciones para el desarrollo del capitalismo. Lo que Goldmann esté buscando, por tanto, son una serie de relaciones estructurales entre el texto literario, la vision del mundo, y la misma historia. Quiere demostrar de qué manera la situaci6n histérica de un grupo o clase social es traspuesta a la estructura de una obra literaria por medio de su visién del mundo. Hacer esto no es suficiente (@, Jean Baptiste Ravine (1639-1699). Uno de los mas importantes poews (Os, La minfa de Sena, Himnor religiosos..., prosiscas (Cartas imaginaias), ¥ sobre todo dramaturgos franceses. De esta Gitima faceta destacamos sus dos wagedias: Berene y Reda, (N. del T.) 51 LST SSSpara comenzar por el texto y estudiar la historia al margen de él o viceversa; lo que se requiere es un método de critica dialéctico que vaya constantemente del texto a la visién del mundo y a la historia, ajustando los unos a los otros. A pesar de lo interesante que es, la empresa de Gold- mann me parece viciada por ciertos importantes defectos. Su concepto de la consciencia social, por ejemplo, es mas hegeliano que marxista; él la ve como la expresidn directa, de una clase social, de tal modo que la obra literaria, entonces, se convierte en la expresi6n directa de esta consciencia, En otras palabras, el modelo global es dema- siado simétrico, incapaz de contener los conflictos y las complejidades dialécticas, la desigualdad y la discontinui- dad que caracterizan la relacién de la literatura con la sociedad. En su Gltima obra Pour une Sociologie du Roman (1964) cae en una version esencialmente mecénica de la relacion base-superestructura'?, Pierre Macherey y la forma edescentradas Tanto Lukics como Goldmann heredan de Hegel 1a crcencia de que la obra literaria ha de formar una totalidad unificada; y en esto se acercan a una posicién convencional de Ia critica no-marxista. Lukics considera la obra més como una totalidad construida que como un organismo natural; a pesar de todo, se observa en una gran parce de su critica un rasgo del pensamiento ; el decreto de 1928 del Comité Central del Partido Bolchevique de que la literatura debia servir a los intereses del partido, envié a los escritores a visitar canteras de construcci6n y a escribir (a). Vladimir Mayakovski, acid en 1894 suicidindose en 1930. Poets y dramaturgo, sus obras complet2s no aparecieron hasta cuato aftos después de su muene. Es el auténtico creador del fururimo ruso, Con s6lo diecacho afos public6 su primera obra: Rechazo af gusto coma. Sus poemas ms clebtes son 150.000.000 Yel dedicado a Lenin (1925). En teatro Misterio bufo (1918), La chinche (1919) y Bl Barto (1930). (N. delT). 35.novelas glorificando el sistema. Todo esto Mega a su punto Algido en el Congreso de Escritores Soviéticos de 1934, con la adopcién oficial de la doctrina del «realismo socialista>, remendada conjuntamente por Stalin y Gorki(a) y promul- gada por Zhdanov, desalmado cultural de Stalin. La doc- trina ensefiaba que el deber del escritor era . Las observaciones de Lenin, interpretadas por incom- prensivos criticos como aplicables a la literatura imaginati- va en su totalidad®, tenian, en realidad, la finalidad de aplicarse a la literatura de partido. Al escribir en una €poca en la que el partido bolchevique se estaba convirtiendo en una organizacién de masas y necesitaba una fuerte discipli- na interna, Lenin no pensaba en las novelas sino en obras, te6ricas de partido; estaba pensando en hombres como ‘Trotski, Plejanov y Parvus, en la necesidad de intelectuales que se’adhieran a la linea del partido. Sus propias ideas literarias eran completamente conservadoras, limitadas por regla general a una admiraci6n por el realismo; admitia no comprender los experimentos futuristas 0 expresionistas, aunque consideraba que aquel cine era potencialmente I forma de arte politicamente més importante. En asuntos culturales, sin embargo, fue generalmente imparcial. En su discurso al Congreso de Escritores Proletarios de 1920, se opuso al dogmatismo abstracto del arte proletatio, rechazando como ireales todos los intentos de queret convertirlo en rama de la cultura. La cultura proletaria podria construirse solamente con el conocimiento de una cultura anterior: toda la valiosa cultura legada por el capitalismo, insistia, debe ser cuidadosamente conservada. «No hay duda», esctibia en Acerca del arte y Ia literatura, «que ¢s la actividad literaria la que menos puede tolerar un igualitarismo mecériico, una dominaci6n de la minoria por la mayoria. No hay duda de que, en este terreno, la garantia de un campo més amplio de accién para el pensamiento y la imaginaci6n, para la forma y el conteni- do, es absolutamente esencial>+, Escribiendo a Gorki, sostenia que el artista puede recoger muchas cosas de valor de todas las clases de filosofia; la filosofia puede contra- decir la verdad artistica que él comunica, pero lo impor- tante es lo que el artista crea, no lo que piensa. Los propios articulos de Lenin sobre Tolstoy muestran esta conviccién en la prictica. Como portavoz de los intereses campesinos pequefio-burgueses, Tolstoy tiene inevitablemente una vi- si6n incorrecta de la historia puesto que no puede recono- 59.cer que el futuro descansa en el proletariado; pero tal comprension no es esencial para que produzca un gran arte, La fuerza realista y las descripciones veridicas de su arrativa trascienden la ingenua ideologia ut6pica que le sirve de marco, revelando una contradicci6n entre el arte de Tolstoy y su reaccionario moralismo cristiano. Es, como veremos, una contradiccién de aplicabilidad fundamental para la actitud de la critica marxista con respecto a la cuestién del partidismo literario, El segundo artifice principal de la revolucion rusa, Leon Trotski, apoya mas a Lenin que al Profetkult y a la RAPP en las cuestiones estéticas, aunque tanto Bukharin como Lunacharski se apoyaron en los escritos de Lenin en sus ataques contra las opiniones culturales de Trotski. En Literatura y revoluci6n, escrito en una época en la que la mayoria de los intelectuales rusos eran hostiles a la revolu- ci6n y era necesario atraerlos, Trotski combina diestramen- te una imaginativa franqueza para con las més fértiles tendencias del arte post-revolucionario no-marxista con una critica mordaz de sus puntos débiles y limitaciones*. Oponiéndose al ingenuo rechazo de la tradicién de los Fururistas («Nosotros los marxistas siempre hemos vivido de la tradiciéns), insiste como Lenin en la necesidad para la cultura socialista de absorber los mejores productos del arte burgués. E! campo de la cultura no es aquel en el que el partido esta llamado a mandar; sin embargo, esto no significa tolerar eclécticamente obras contrarrevoluciona- rias. Una vigilante censura revolucionaria debe unirse a una «amplia y flexible politica en artes». El arte socialista debe ser «tealista», pero no en el sentido estrechamente genérico, puesto que el realismo en si no es intrinsecamen- te ni revolucionatio ni reaccionario; es, en cambio, una filosofia de la vida» que no podria scr limitada'a las técnicas de una escuela determinada. «La creencia de que nosotros obligamos a los poetas, quieran o no, a escribir solamente sobre las chimeneas de las fabricas o sobre una revuelta contra el capitalismo es absurdo». Trotski, como hemos visto, reconoce que la forma artistica es el producto del «contenido» social, pero al mismo tiempo le atribuye un alto grado de autonomfa: «Una obra de arte deberia 60 juzgarse, en primer lugar, segtin su propia ley». De esta manera, admite lo que es valioso en complejos anilisis técnicos de los Formalistas, mientras que los censura por su estéril despreocupaci6n por el contenido y las condiciones sociales de la forma literaria. En su atmonizacién del Marxismo ético y atin flexible y de la penetrante critica prictica, Literatura y revoluciOn es un inquietante texto para los criticos no marxistas. No sorprende que F. R. Leavis se refiera a su autor como «este marxista peligrosa- mente inteligentes* Marx, Engels y el compromiso politico La doctrina del realismo socialista pretendia natural- mente proceder de Marx y Engels; sin embargo sus ver- daderos antepasados fueron mas epropiadamente los criti- cos , como Trotski lo Hama- ba)". Plejanov censuré a Chernyschevski por sus peticiones propagandistas del arte, rechaz6 poner a la literatura al servicio de la politica del partido, y distinguié rigurosa- mente entre sus funciones sociales y su efecto estético; sin embargo sostenfa que sélo el arte que oftece a la historia mas que placer inmediato es valioso. Como los criticos demécratas revolucionarios, crefan que la literatura «refle- jw Ia realidad. Para Plejanov, es posible «trasladar> el lenguaje de la literatura al de la sociologia —para encon- ur el «equivalente social» de los hechos literarios. El escritor traduce los hechos sociales en literarios, y la labor del ctitico es descifrarlos de nuevo en la realidad. Para Plejanov, como para Belinski y Lukacs, el escritor refleja la realidad mas expresivamente por medio de la creaci6n de 61; € expresa la «individualidad hist6ricas en sus Personajes, antes que representar la simple psicologia indi- vidual. A través de la tradicién de Belinski y Plejanov, por tanto, la idea de la literatura como ¢jemplarizacion y teflejo de tipo social forma parte de la formulacién del tealismo socialista. La «tipicalidads, como hemos observa- do, es un concepto compartido por Marx y Engels; a pesar de que en sus propios comentarios literatios, rara vez o creo que nunca, van acompafiados de la insistencia de que Jas obras literatias hubieran de ser politicamente sanciona- das. Los autores favoritos del propio Marx eran Esquilo, Shakespeare y Goethe, ninguno de ellos precisamente revolucionarios; y en un articulo de su primera época sobre la libertad de prensa en el Rheinische Zeitung ataca las opiniones utilitaristas de Ia literatura como medio para conseguir un fin, «Un escritor no considera a su obra como el medio para conseguir un fin. Son un fin en si mismas, son tan poco medios para él y los demas, que sacrificaré, si es necesatio, su ptopia existencia por Ia existencia de elas... La primera libertad de prensa consiste en esto: que ‘no es una profesién». Necesitamos sefialar aqui dos pun- tos. Primero, Marx esta hablando mas del uso comercial que del uso politico de la literatura; segundo, la afirma- cién de que la prensa no es una profesién, es una huella del idealismo juvenil de Mare, puesto que él sabia (y decia) claramente que de hecho lo era. Pero la idea de que el arte es en cierto sentido un fin cn si mismo aflora incluso en la obra madura de Marx: es allf en sus Teorias de la plusvalia (1905-10), donde resulta que «Milton escri- bi6 el Paraiso perdido por la misma raz6n que un gusano de seda produce seda, Era una actividad de su naturaleza». En sus apuntes para Le guerra civil en Francia (1871), compara la venta que de sus poemas hizo Milton por cinco libras a los oficiales de la Comuna de Paris, que desempe- ‘aron sus cargos pGblicos por una insignificante recompen- sa econémica). Marx y Engels, de ningiin modo compararon de forma vulgar lo estéticamente bello con lo politicamente correcto, aunque las predilecciones politicas naturalmente formaban 62 parte de los propios juicios literarios de Marx. Apreciaba a los escritores realistas, satiricos y radicales, y (excepto por las baladas tradicionales que produjo) fue enemigo del Romanticismo, al cual consideraba como una mixtificacién poética de la dificil realidad politica. Detestaba a Chateau- briand(a) y veia la poesia romantica alemana simplemente como un velo sagrado que encubria la s6rdida prosa de la vida burguesa, de la misma manera que las relaciones feudales de Alemania la ocult6 La actividad de Marx y Engels con respecto a la cues- tién del compromiso politico, sin embargo, se revela mejor cen dos famosas cartas escritas por Engels'a los novelistas que le habjan sometido sus obras. En una carta de 1885 @ Minna Kautsky, que habia enviado a Engels su inepta y esponjosa novela Giltima, escribia éste que él no sentia aversion, de ningtin modo, por la novela de «tendencia» politica, pero que era una equivocacién para un autor ser abiertamente pamtidista. La tendencia politica debe surgir discretamente de las situaciones dramatizadas; s6lo de esta manera indirecta podifa una novela revolucionaria operat cfectivamente sobre la consciencia burguesa de sus lecto- res, Una novela de base socialista logra completamente su propésito... si al describir concienzudamente las relaciones mutuas reales, derribando las ilusiones convencionales acerca de ellas, destruye el optimismo del mundo burgués, infunde duda sobre el caricter eterno del mismo, aunque cl autor no oftezca ninguna solucién definitiva o incluso aunque no se alinee abiertamiente en ningtin lado deter minado. En una segunda carta de 1888 a Margaret Harkness, Engels critica su cuento proletario sobre las calles de Londres (Una chica de la ciudad) pot describir « las masas del East End como demasiado inertes. Tomando el subti- tulo de la novela —«Una historia realista»— comenta: «Realismo a mi juicio implica, ademés de la verosimilitud de detalle, la reproduccién veridica de los personajes tipi- (@). Chateaubriand, Francois René, Vizconde de. (1768-1848). Uno de los ‘certores mis celebrados por lt burguesia y el romanticismo frances. En 1802 [rublc6 El gemio del enitignismo. Atala y René son sin duda sus obras mis onocidas: Sus Memonias de ultratumba ocupan doce vokimenes. (N. del) 63cos bajo unas circunstancias tipicas. Harkness olvida la verdadera tipicalidad porque ella no integra en su repre- sentacién de la actual clase obrera el papel hist6tico y el desarrollo potencial de la misma; en este sentido ha escrito una obra no esté claro pues. En efecto, Lukics quiere final- mente mantener la idea de que la consciencia es una fuerza activa: en su altima obra sobre la estética marxista, él ve que la consciencia artistica es una intervencién crea ya en el mundo més que un simple reflejo de él. ‘Leon Trotski afttmaba que la creaci6n artistica es «una desviacién, un cambio y una transformacién de la reali- dad, segiin las leyes especiales del artes, Esta excelente formulacién, aprerdida en parte de la teoria formalista rusa de que el arte supone una no lo salva? Ia célebre cuestidn que parte de la critica marxista ha aplicado a las obras literarias para apreciar su valot —zes correcta su tendencia politica, fomenta la causa del prole- tariado?— supone el aplazamiento indefinido de otras cuestiones acerca de la obra como «simplementes estética Un ejemplo de esta dicotomia entre lo cos y precusores de In Telia moderna. De su obra destcamos: E! Conde de Carmagnole (1817) 9 Los nosios (1827). (N. del.) (@). Heinrich Mann. Hermano de Thomas, naci en Labeck (1871), y musi «California en 1950. Huido también el nazismo en 1933. De su obra destacamos os dioses (1902) y Binge azul (1903). (N. det T). (0. Alexander S, Pushkin. Nacié en Mosed en 1799 y muti6 en duelo en 1837 n la ciudad de San Petersburgo. El mayor poeta roméntico de la Rusia zarsta. Fue sleserado en 1820 ts la publicacion de su poema Ods a le ibered. Destaque- ‘mos: Bors Godunov (1825), La hija del eapitin, Eugenio Oneguin y Pugachev (0834). (N. €e1T), 73como marginal. El Futurismo y el Constructivismo sovié- ticos entraron en las fabricas y en las granjas colectivas, lanzando periédicos murales, introduciendo la radio y los espectdculos cinematogréficos ambulantes, escribiendo pe- riédicos para Moscti; los experimentos teatrales como los de Meyerhold, Erwin Piscator(a) y Bertolt Brecht; los cientos de grupos de «agitacién y propagandas que vefan el teatro como la intervencién directa en la lucha de clases: las perdurables realizaciones de estos hombres permanecen como la negacién viviente de la presuntuosa critica bur- guesa de que el arte es una cosa y la propaganda otra. Por otra parte, er cierto que todo arte importante es «progre- sista», en el sentido restringido de que cualquier arte separado de los movimientos significativos de su época, divorciado en cierto sentido de lo historicamente central, se relega a una condicién de segundo orden. Lo que es | preciso afiadit es eel principio de contradiccién> de Marx y Engels: que las opiniones politicas de un autor deben oponerse a lo que su obra revela objetivamente. Deberia afiadirse también que la pregunta de si la manera en que el arte «progresista> tiene que ser vilido, es una cuestion historica, no tiene que set resuclta dogméticamente en ingtin momento. Hay periodos y sociedades en los que el compromiso politico consciente y «progresista» no tiene Por qué ser una condicién necesaria para producir un arte importante: hay otros periodos —el fascismo, por ejem- plo— en los que sobrevivir y producir como artista de ningtin modo implica la clase de pregunta que ha de motivar, probablemente, el compromiso politico explicito. En tales sociedades, el partidismo politico consciente, y al menos la capacidad de producir un arte significativo, van csponténeamente juntos. Sin embargo, tales épocas no se limitan al fascismo. Hay etapas menos «excepcionales» de Ja sociedad burguesa en las que el arte se relega a un rango de segundo orden, volviéndose trivial y empobrecido, (@. Erwin Piscator, de origen judio y nacido en Ulm en 1894, e5 uno de ks principales teoricos mantissa nivel ceatral. Huyendo del nazismo $¢ refugié en los Estados Unidos en el ato 1934, volviendo a Alemania en 1953. Desde 1962 dirige } 4 Feao Lie del Bein Oremal. En 1929, publi se obra Polity Teatro. ON IT), 4 porque las estériles ideologias de las que surge no le ofrecen sustento —son incapaces de crear conexiones signi: ficativas 0 de ofrecer adecuados discursos. En tal época, la necesidad de un arte explicitamente revolucionario de nuevo se vuelve acuciante. Es ésta una cuesti6n que tiene que ser considerads seriamente estemos 0 no viviendo nosotros mismos en ese momento.Capitulo Cuarto El auior como productor El arte como produccién Hasta ahora he hablado de Ia literatura desde el punto de vista de la forma, politica, ideologia, consciencia. Pero todo esto pasa por alto un hecho sencillo que es evidente para todos, y desde luego pata un marxista. La literatura puede ser un aftefacto, un producto de la consciencia social, una visi6n del mundo; pero es también una indiss- tria, Los libros no son s6lo estructuras de significado, son asimismo mercancias producidas por los editores y vendi- das con beneficio en el mercado. El drama no es solo una coleccién de textos literarios; es un negocio capitalista que contrata a ciertos hombres (autores, directores, actores, tramoyistas) para producir una mercancia para ser consu- mida por un pablico dejando beneficio. Los criticos no son solo analizadores de textos; son también (normalmente) académicos contratados por el estado para preparar ideol6- gicamente a estudiantes en sus funciones dentro de la sociedad capitalista. Los esctitores no son s6lo transcripto- res de estructuras mentales transindividuales, son también ttabajadores contratados por las editoriales para producir mercancias que deberan venderse. «Un esctitote, observa Marx en Teorias de /a plusvatia, «es un ttabajador no en tanto que produce ideas, sino en tanto que entiquece al editor, en tanto que trabaja por un salatiowEs un saludable recuerdo, El arte que puede ser, como Engels comenta, el producto mas sumamente mediatizado de los productos sociales en su relacién con la base econé- mica, pero, en otro sentido, es también parte de esa base cconomica —una clase de prictica econmica, un tipo de produccién de mercancias, entre muchos—, Es bastante facil que los criticos, incluso los criticos marxistas, se olviden de este hecho, puesto que la literatura se relaciona con la consciencia humana ¢ induce a aquellos que somos estudiantes de ella a presentar el contenido dentro de ese campo. Los criticos marxistas de quienes hablaré en este capitulo son aquellos que han comprendido el hecho de que el arte es una forma de producci6n social —que lo han comprendido no como un hecho externo a ella que se deba relegar al sociélogo de la literatura, sino como un hecho que determina exactamente la naturaleza del arte en si—. Para estos criticos —pienso’principalmente en Walter Ben. jamin y en Bertolt Brecht-— el arte es, en primer lugar, una préctica social mas que un objeto que deba ser analizado académicamente. Debemos considerar a la lite- Fatura como un Zexto, pero asimismo debemos considerarla como una actividad social, como una forma de produccién social y econémica que existe junto a ottas formas semejan- tes y que se intertelaciona con ellas. Walter Benjamin Este es, esencialmente, el enfoque realizado por el ctitico marxista aleman Walter Benjamin! . En su precursor ensayo «El autor como productors (1934), Benjamin obser- va que Ia pregunta que la critica matxista ha ditigido tradicionalmente a la obra literaria es: Cul es su posicién con tespecto a las telaciones productivas de su tiempo? Sin embargo, él mismo quiere formular una pregunta alterna- tiva: ¢Cuél es la postura de la obra literaria dentro de las telaciones de produccién de su tiempo? Lo que Benjamin quiere decir con esto es que el arte, como cualquier otra forma de produccién, depende de ciertas técnicas de pro- duccién —ciertos modos de pintura, edicién, representa- 78 cin teatral, etc.—. Estas técnicas forman parte de las fuerzas productivas del arte, de la fase del desarrollo de la producci6n artistica; y ellas implican una serie de relacio- nes sociales entre el productor artistico y su ptiblico. Como hemos visto, para el Marxismo, ka fase de desarrollo de un modo de produccién conlleva ciestas relaciones sociales de producci6n; y dicha fase entra en posibilidad revoluciona- tia cuando las fuerzas productivas y las relaciones producti- vas entran en contradicci6n las unas con las otras. Las relaciones sociales del feudalismo, por ejemplo, se convier- ten en obsticulo para el desarrollo de las fuerzas producti- vas del capitalismo, y son destrozadas por él; las relaciones sociales del capitalismo a su vez impiden el completo desarrollo y la justa distribucién de las riquezas de la sociedad industrial, y serain destruidas por el socialismo. a originalidad del ensayo de Benjamin estriba en su aplicacion de esta teorfa al mismo arte. Para Benjamin, el artista revolucionario no deberia aceptar actiticamente las fuerzas existentes de la producci6n artistica, sino que deberfa desartollar y revolucionar esas fuerzas. Haciéndolo asf crea nuevas relaciones sociales entre el artista y el piiblico; vence la contradiccién que limita las fucrzas artis. ticas, potencialmente asequibles a todos, a la propiedad privada de unos pocos. El cine, a radio, Ia fotografia, la gtabacién musical: Ja labor del artista revolucionatio es desarrollar estos nuevos medios de comunicacién, asi como uansformar los antiguos modos de produccién artistica. No es s6lo cuestion de lanzar un «mensaje» revolucionario a través de los medios de comunicacién existentes; es cuestién de revolucionar los mismos medios. El periédico, pot ejemplo, Benjamin considera que hace desaparecer las sepataciones convencionales entre los gémeros literarios, entre el escritor y el poeta, entre el erudito y el vulgari- zador, ¢ incluso entre el autor y el lector (puesto que el lector de periédicos est4 siempre preparado para convertit- se en escritor él mismo). Los discos, de la misma manera, han sobrepasado esa forma de produccién conocida por la sala de conciertos y Ia han hecho anticuada; y el cine y la fotografia estin modificando profandamente los modos de percepcién tradicionales, las técnicas y las relaciones tradi- 79cionales de la producci6n artistica. El artista auténticamen- te tevolucionario, por lo tanto, no estd interesado Gnica- mente en el objeto. del arte, sino en los medios de su produccién, «El compromiso» es no slo cuestion de pre- sentar opiniones politicas concretas en el arte; revela en si mismo hasta qué punto el artista reconstruye las formas artisticas a su disposicién, convirtiendo a los autores, lecto- res y espectadores en colaboradores? Benjamin se dedica a este tema de nuevo en su ensayo sla obra de arte en la edad de la reproduccién mecanicas (1933). Las obras de arte tradicionales, afirma, tienen una huma- na bajo el capitalismo, Benjamin descubre tipicamente en ello posibilidades positivas, la base de las formas de arte pfogresistas, Ver una pelicula, moverse entre una multitud en la ciudad, trabajar con una maquina, todas éstas son experiencias de «shock» que desnudan a los objetos y a la experiencia de su eauray; y el equivalente artistico de esto es la técnica del emontaje». El montaje —la asociacién de ‘opuestos para provocar por medio de un shock una idea en 80 el_pGblico— se convierte pata Benjamin en el mayor principio de la producci6n artistica en una €poca tecnold- | ica Bertolt Brecht y el teatro «épicov Benjamin fue el intimo amigo y el primer defensor de Bertolt Brecht, y la uni6n entre los dos es uno de los mas absorbentes capitulos en la historia de la critica marxista El teatro experimental (teatro «épico») de Brecht fue para Benjamin un modelo de la forma en que habia que cambiar no s6lo el contenido politico del arte, sino tam- bién su aparato productivo. Brecht, como sefiala Benja- min, «triunfo en la modificacién de las relaciones funcio- nales entre el escenario y el ptblico, el texto y el produc- tor, el productor y el actors. Al desmantelar el teatro naturalista tradicional, con su ilusion de la realidad, Brecht cred un nuevo tipo de drama basado en una critica de las suposiciones ideolégicas del teatro burgués, En el centro de su critica est el famoso «efecto de alienaci6ny, de Brecht. El teatro burgués, sostiene Brecht, se basa en cl silusionismo»: da por sentada la suposicién de que la representacidn dramética ha de reproducir directamente el mundo. Su propésito es atraer a un piblico, por medio del poder de esta ‘lusién de la realidad, hacia la empatia con la representacién, para que la consideren teal y se sientan cautivados por ella. El piblico en el teatro burgués ¢s cl consumidor pasivo de un objeto de arte acabado ¢ inalterable, oftecido a ellos como «reals. La obra no los stimula a pensar constructivamente sobre cémo se les est presentando las personas y los sucesos, 0 sobre cémo podrian ser diferentes. Porque Ia ilusién dramética es un todo sin costuras que encubre el hecho de que esta cons- sruida, impide al piblico reflexionar criticamente tanto sobre el modo de representaci6n como sobre las acciones representadas. Brecht reconoce que esta estética reflejaba una cteencia ideol6gica de que el mundo estaba determinado, dado y era inalterable, y de que la funci6n del teatro era propor- 81cionar diversi6n escapista a los hombres atrapados por esta suposicién. Contra esto, postula la opinién de que la realidad es un proceso cambiante y discontinuo, creado por los hombres y por tanto transformable por ellos’. La labor del teatro no es «teflejare una realidad fija, sino demostrar de qué manera se producen hist6ricamente el personaje y la accién, y por tanto, de qué manera podrian haber sido, y ain pueden ser, diferentes. La obra misma, por consiguiente, se convierte en modelo de ese proceso de produccién; es menos un reflejo de, que una reflexion sobre la tealidad social. En lugar de aparecet como una totalidad sin costuras, lo cual sugiere que toda su accién est inexorablemente determinada desde el principio, la obra se presenta como discontinua, abierta, internamente contradictoria, fomentando en el ptiblico una «ompleja vision» que esté alerta a las diversas posibilidades contra- dictorias que puedan darse en un aspecto determinado. Los actores, en vez de cidentificarse» con sus papeles, son instruidos para que se distancien de ellos, para subrayar ue son actores en un teatro més que individuos de la vida teal. Ellos . Una vez que la obra es separada de la situacién hist6rica del autor, tiene que parecer milagrosa e inmotivada. Pierre Macherey es igualmente hostil a la idea del autor como «creador». Para él, también el autor es esencialmente un producto que elabora ciertos materiales dados en un nuevo producto. El autor no fabrica los materiales con los, que trabaja: formas, valores, mitos, simbolos, ideologias llegan a él ya desattollados, como el trabajador que en una fabrica de montaje de coches forja su producto a partir de materiales ya preparados. Macherey, aqui, esta en deuda con la obra de Louis Althusser, que ha dado una defini cién de lo que & quiere decir con el término epricticay «En general, por prictica yo entiendo cualquier proceso de transformacion de un detetminado material bruto dado en un determinado producto, una transformacién Mevada a cabo por un determinado trabajo humano, utilizando unos determinados medios (de ‘produccién’)»?. Esto es aplicable, entre otras cosas, a la prictica que conccemos 85como arte. El artista utiliza ciertos medios de producci6n —las técnicas especializadas de su arte— para transformar Jos materiales del lenguaje y de la experiencia en un producto determinado. No hay razén pot la que esta particular transformacién tenga que ser més milagrosa que cualquier otra®® Ta tercera redefinicién en cuestién —la naturaleza de la misma obta de arte— nos vuelve al problema de la forma, Para Brecht, el teatro burgués pretende zanjar las contradicciones y crear una falsa armonfa; y si esto es cierto por lo que se refiere al teatro burgués, pata Brecht, también es cierto en lo que se refiere a ‘ciertos criticos marxistas, sefialadamente George Lukics. Una de las mas cruciales controversias de la critica marxista es cl debate entre Brecht y Lukics en los afios treinta sobre la cuestin de! realismo y el expresionismo!', Lukacs, como hemos visto, considera que la obra literaria es un «todo esponté- neo» que concilia las contradicciones capitalistas existentes entre la esencia y la apariencia, to concreto y lo abstracto, lo individual y el todo social. Al superar estas alienaciones, cl atte rectea la totalidad y la armonfa. Brecht, sin embar. Bo, cree que esto es una nostalgia reaccionaria. El arte para €l ha de tevelar mas que suprimir esas conttadicciones, incitando de esta manera a los hombres para que las supriman en la vida teal; la obra no ha de ser simétti- camente terminada en si misma, sino que como cualquier producto social s6lo puede acabarse en el acto de consu- mirse. Brecht sigue aqui el Enfasis de Marx en la Contri- Suction a la critica de la economia politica de que un producto s6lo llega a ser verdaderamente producto a través del consumo. «La produccién», sosticne Marx en los Grun- drisse «... no s6lo crea un objeto para el sujeto, sino que también crea un sujeto para el objetos. 2Realismo 0 modernismo? Debajo de este conflicto existe una divergencia profun- damente arraigada entre Brecht y Lukacs sobre la cuestién del realismo —divergencia de alguna importancia politica 86 en la €poca—, puesto que Lukacs en este aspecto represen- ta la y construir a partir de ellos, Las formas vanguardistas como el expresionismo, de esta manera, tienen un gran valor para Brecht; ellas expresan técnicas recientemente adquiridas por los hombres contemporf- nos, tales como la capacidad de grabaci6n simultanea y la rapida combinacién de experiencia. Lukics, por contraste, evoca una «Valhala» de grandes «personajes» de la literatu- ta del siglo XIX; pero quiza, especula Brecht, esa concep- cién global del «personajes pertenezca a una cierta serie hist6rica de relaciones sociales y no sobrevivirg a él. Hemos de perseguir modos de catacterizacién radicalmente dife- 87rentes: el socialismo forma un tipo diferente de individuo, y exigird una diferente forma de arte que lo realice. Esto no quiere decir que Brecht renuncie al concepto de realismo. Mas bien desea extender su campo de aplica- ci6n: «nuestro concepto de realismo debe set amplio y politico, soberano sobre todas las convenciones... no debe- mos derivar el realismo como tal de obras existentes con. cretas, sino que debemos servirnos de todos los medios, viejos y nuevos, comprobados 0 no, derivados del atte y detivados de otta parte, para ofrecer a los hombres a realidad de tal forma que ellos puedan dominarla. El realismo para Brecht es menos un estilo o gémero literario especifico, «una simple cuestién de forma», que una clase de arte que descubre las leyes y los progresos sociales, y que desenmascara las ideologias imperantes al adoptar el punto de vista de la clase que ofrece la solucién mas comprensiva a los problemas sociales. Tal obra no necesita forzosamente implicar verosimilitud, en cl estricto sentido de rectear las texturas y apariencias de las cosas; es total- mente compatible con los usos més amplios de Ja fantasia y la inventiva. No todas las obras que nos oftecen una sensaci6n «teal del mundo son, a juicio de Brecht, rea- listas'? . Consciencia y produccin La posicion de Brecht, por tanto, ¢s un valioso antidoto para la obstinada sospecha estalinista de la literatura expe- imental que desfigura una obra como El significado del realismo contempordneo(a). La estética matetialista de Brecht y Benjamin supone una dura critica al razonamien- to idealista de que la integracién formal de la obra recupe- fa una armonfa perdida 0 prefigura una futura'?. Es un fazonamiento con una herencia de muchos afios, llegando hacia atras, hasta Hegel, Schiller(b) y Schelling (¢), y hacia (@). Obra deG. Lukes, ver pg. 68 (N. del T). (), Johan C. Friedrich von Schiller. Matbach (1759-1805). Profesor de historia en. Jena, fue uno de los mayores amigos de Goethe. Si como poeta aleanca tuna gran altura (Destaguemos de sus obras: La cancion de lor campesinos ¥ sas 88 adelante, hasta un critico como Herbert Marcuse!*. El papel del arte, afirma Hegel er: la Filosofia de las Bellas ‘Artes, cs evocat y comprender todo el poder det aima del hombre, para despertarle el sentido de su plenivud creati- va. Para Marx, la sociedad capitalista, con su_predominio de la cantidad sobre la calidad, su transformacin de todos los productos sociales en mercancfas de mercado, su filistea carencia de alma, es contraria al arte. Por consiguiente, la capacidad del arte para evar < plenicud las capacidades humanas, depende de la liberacion de esas capacidades por medio de la transformacién de la misma sociedad. Sélo tras la superacién de las alienaciones sociales, afirma en Manuscritos econémicos y fulosoficos (1844), ela riqueza de la subjetiva sensualidad humane, un ofdo musical, un ojo para la belleza de la forma, para terminar, los sentidos susceptibles de placer human... se desarrollaran en cierto modo... se suscitaran en parte>!® Asi pues, para Marx, la capacidad que tiene el arte de manifestar los poderes humanos depende del movimiento objetivo de la misma historia. El arte es producto de la division del trabajo, que, en cietta etapa de la sociedad, produce la separacién entre el trabajo manual y el trabajo intelectual, y, de esta manera, da lugar a un grupo de artistas e intelectuales relativamente apartados de los me- dios materiales de producci6n. La cultura es en sf misma un tipo de «plusvalfas: como subraya Leon Trotski, se alimenta de la savia de la economia, y un excedente imporeante en la sociedad es esencial para su crecimiento. «El aite necesita comodidad, induso abundancia», declara en Literatura y revolucién. En la sociedad capitalista, ta cultura se transforma en mercancia y es deformada por la ideologia; a pesar de todo, puede todavia ir, parcialmente, mis alld de estos limites, Puede ain oftecernos un tipo de ‘numero Baladas), es como dramaturgo donde su genio legs a mayor altura. Lor andidos, Dow Carlos, Mars Estuardo y Guibermo Tel, se cuentan entce sus obras mis conocdas, (N. del T) (@). Bredich von Schelling. Flésofo alenin (1775-1854) fue condiseipulo de Hegel en Tubinga y profesor en Jena, Wursdurg, Munich y Berlin, donde murié cuando ocupaba le cltedra que anteriormerte perteneciera a Hegel. Filssfis y religion, Filosofia de ls naturaena e cuentan cate sus obras. (N. del T) 89verdad —no, naturalmente, una verdad tientifica 0 teéri- ca, sino la verdad de la forma en que los hombres sufren sus condiciones de vida, y cémo protestan contra ellas!®. Brecht no discrepa de los criticos neo-hegelianos en que el arte revela los poderes y las posibilidades de los hombres, pero queria insistir cn que esas posibilidades eran concretas ¢ historicas, més que ser parte de una