com rest ey ir eres eee Ey el COM rer ear ceamerce at MTree COC erie} UCU MECC ua inc)CAPITULO 1 Nueva figuraci6n ¢ indexicalidad (1950-1980) En los afos cincuenta y sesenta, artistas como Alejandro Obregén, Luis Angel Rengifo, Carlos Granada, Norman Mejia y Pedro Alcntara, desarrollaron un lenguaje visual simbélico y altamente expresivo que coincidia con las denuncias realizadas por investigadores de las atrocidades cometidas por diversos grupos en conflicto en las areas rurales de Golombia. Fl concepto de ‘neofiguracién’ usado por Marta Traba al referirse a la generaci ademas de Obregén, a Feliza Bursztyn, Norman Mejfa, Luis Caballero y Pedro Alcintara), es ilustrativo del lengnaje visual desarrollado por aquellos artistas Tal concepto fue desarrollado a finales de la dé de Traba, por historiadores, como Aldo Pellegrini y Peter Selz, para caracterizar obras de la segunda posguerra en las que la figura humana reapareci6, usualmente con un alto grado de distorsin, tras haber perdido vigencia durante una época en Ja que se hizo especial énfasis en la abstraccién.* Artistas de diversos paises, como Francis Bacon, Amold Belkin, José Luis Cuevas y Luis Felipe Noé, exploraron diferentes dimensiones de la condic de lineas y colores expresivos que buscaban conmover emocionalmente al espe tador. En Colombia, durante la década de los sesenta, los artistas mencionados orientaron sus obras en esta misma direccién, tal y como entonces lo sefialé Traba, ¥ posteriormente, Ivonne Pini, German Rubiano y Eduardo Serrano. Por contraste, hacia finales de los afios ochenta, predominé en obras, como las de Gonzalez, Munoz y Salcedo, un nuevo lenguaje visual de tipo indéxico. Dado que en Colombia las obras neofigurativas de los afos cincuenta y sesenta y las indéxicas de los ochenta y noventa fiteron realizadas durante periodos en los que ocurrieron cambios significativos en el entorno politico, incluidas las transfor- maciones en el conflicto armado entre 1950 y 1980, resulta pertinente preguntarse nde la “posviolencia” (en la que incluy6 da de los cincuenta, ademas 1m humana individual y colectiva por medio16 ARTE COMO PRESENCIN ENC por la posible relacién entre el énfasis dado a un determinado tipo de lenguaje visual y las cambiantes circunstancias sociopoliticas del pais. Adicionalmente, en Iz medida en que es posible aprecias un contraste significativo entre las obras de los diferentes periodos, es importante considerar fas repercusiones que las opciones plasticas de los artistas tuvieron sobre la concepeién del arte y su papel en la sociedad. Visualizacién de los acontecimientos Las obras 9 de abril (fig. 4) de Alipio Jaramillo, Tranvia incendiado (fig. 5) de Enrique Grau y Masuere 10 de abril (fig. 6) de Alejandro Obregon, son ejemplos de trabajos que tematizaron el trastorno social presente en los afios cuarenta y cincuenta, y precedicron a las de Rengifo, Mejia, Correa y Alcdntara.* Jaramillo, Grau y Obregon fueron testigos presenciales de las matanzas y los ataques ocurridos en Bogoré durante y después del 9 de abril de 1948, Diversos historiadores consideran el 9 de abril, cuando fue asesinado en Bogota Jorge Eliécer Gaitan, uno de los principales lideres del partido liberal, como una fecha clave para delimitar el periodo de la Violencia. una confrontacién politica y militar entre los dos partidos politicos, el Liberal y el Conservador, que duré mas de una década. El enfrentamiento tuvo lugs eventos aislados ocurridos en las grandes ciudades.” Segiin algunos estimativos, alrededor de ciento ochenta mil personas mutieron durante esa conflagraci6n, en una época en la que la poblacién colombiana constaba de trece millones de habitantes, A pesar de la magnitud del conflicto, la percepeion prevaleciente en las ciudades era Ia de un evento remoto que estaba ocurriendo en areas distantes del pais.* No obstante, el conflicto se hizo presente en las ciudades a partir del ‘ato de Gaitén, Como consecuencia, durante semanas y meses hubo fuertes disturbios en las principales ciudades y en multiples areas rurales. La Violencia se caracterizé por principalmente en dreas rurales, excepto por asesiNUEVA FIGURA INDEXICALIDAD (1950-1980) Ww Las obras de Jaramillo, Gran y Obregon hacen referencia a acontecimientos que ellos mismos presenciaron.? Por medio de un vora- bulario fundamentalmente narrative y descrip- tivo, Jaramillo y Grau se centraron, en estas obras, en escenas relacionadas con disturbios callejeros. En Masacre 10 de abril, Alejandro Obregén hizo, por su parte, una presentacion mas abstracta y expresiva, reminiscente del Guernica de Picasso, que seria muy influyente en los artistas posteriores. A finales de la década de los cincuenta, Obregon realizé El velorio (fig.7), obra cterizada por un lenguaje expresivo y simbélico. En esta obra, Obregén articula fragmentos quebrados para aludir a dife- rentes partes de un cadaver humano. En un espacio de tipo cubista, pinta objetos y animales usando planos superpuestos. Fl drama de la escena es reforzado por el uso de fuertes rojos y amarillos, que son inten- sificados por los tonos neutros grises y marrones. La agresion que el artista inflige sobre el cuerpo estd emparentada con la agresividad implicita en los eventos a los que Obregén estaba aludiendo: * inte durante un funeral, por parte el asesinato de un estui del Ejército, durante el Gobierno del general ratt, El trang incendiado, — Rojas Pinilla.'! Fe. 5. Eng 1948, 6lco sobre kenzo, $1 x57 at El vocabulario usado por Obregén absri6 nuevos caminos para artistas posteriores, como18 ARTE toma PRESEN \NnEMIs Fig. 6. Alejandro Obregon, Masacre 10 de abril, 1948, 6lco sobre lienzo 65 x 120 em? Hic. 7. Alejandro Obregin, Estudiante muerto (El velorio), 1958, 140 «175 em™ Fernando Batero, Beatriz Gonzélez y Luis Caballero. Este voeabulario, presente en Masacre 10 de abril y El velorio, es testi- monio, a su ver, de un cambio que tuvo Iugar en el arte colombiano durante los afios cineuenta.!4 Durante esta década una nueva generacién de artistas, en parte influenciada por Obregén, desarrollé un tipo de lenguaje visual caracterizado por un tratamiento mas simbélico que anecdético de los temas, por el uso de lineas y colores no naturalistas y por la fragmentacién de la figura con propésitos expresivos. Entre los artistas de esta nueva generacién se encuen- tran Carlos Granada, Norman Mejia y Pedro Aledntara, quienes desarrollaron un Jenguaje figurative no narrativo en el contexto de una tendeneia fuerte hacia Ja abstraccién. En 1957 los lideres de los dos partidos politicos despojaron al general Rojas Pinilla del poder y realizaron un acuerdo conocido como el “Pacto del Frente Nacional”. Segiin éste, cada partido debia alternarse en el poder cada cuatro afios y distribuir equitativamente os cargos puiblicos.!® Como se mencioné, muchos habitantes de las. ciudades no estaban al tanto de las dimensiones del conflicto en curso en las areas rurales,2 un eURADIONE a pesar de que éste habia prevalecido por muchos afios. A finales de Ia embargo, dos eventos signi- ficativos contribuyeron a generar una mayor conciencia del conilicto. En 1958 una exposicin de arte, cuyo tema central cra la violencia, tuvo lugar en Bogoté, en la Sociedad Econémica de Amigos. del Pais.'? En ese mismo afio, Alberto Lleras Camargo, el primer presidente del Frente Nacional, nombré una comisin para inyestigar las causas y las consecuencias de la violencia en Colombia.'* Los miem- bros de esta comisi6n, German Guzman, Orlando Fals Borda y Eduardo Umafia Luma, viajaron por Colombia entrevi tando tanto a victimas como a victimarios de la violencia. El padre German Guzmén dedicé tres afios a recopilar testimonios orales y visuales que fueron publicados en 1968 en La Violencia en Colombia.” Por su parte, la comisién nombrada por Lleras Camargo habia publicado en 1962. La Violencia en Colombia. Estudio de un proceso social, investigacion que incluy6 andlisis por parte de los autores, los testi- monios perturbadores de algunos testigos, y fotografias de las victimas (figs. 8 y 9).2° Las forografias publicadas en dichos libros constituyen una documentacién década, si visual del horror y la destruccién que (aALIOAD (1960-1960) 1920 ARTE CoM PRESENOIE NDOAICA caracteriz6 el conflicto bipartidista entre 1945 y 1960. Estos documentos ofrecieron en su momento una evidencia visible del conflicto, la cual fue altamente influyente sobre la forma expresiva con que muchos artistas optaron por tratar el tema. Las fotografias de los cuerpos mutilados, decapitados, torturados y violen- tados parecen irreales en su apariencia grotesca. Este panorama de atrocidades y humillaciones incluy6 también numerosos asesinatos de tivales politicos y homicidios indiscriminados de mujeres, personas mayores y nifios. Los limites minimos de respeto y dignidad hacia el cuerpo y el ser humano fueron transgre~ didos en un esfuerzo por aniquilar totalmente al enemigo. German Guzman traté estos fendmenos en un capitulo de su libro, titulado “Tanatomania”, en el que resnmié sus impresiones.” el conflicto estaban obsesionados con la muerte y el sadismo; parecia existir un deseo patolégico mas alla del asesinato del rival, en la medida en que el sufrimiento, la tortura, el dolor, tanto fisico como psicolégico, eran parte constitutiva del ataque a éste. En el mismo capitulo incluy6 el vocabulacio especial desasrollado pos los geupos en conflict, para indicar los tipos de agresiones y heridas perpetradas sobre el enemigo: “picar para tamal” (cortar el cuerpo de la vietima en pedazos); “boca chicar” (dejar a la persona desangrandose para morir lentamente); “no dejar ni semilla” (matar a los nifios, incluso antes de nacer). Diferentes tipos de “cortes” tenian también nombres especificos: “corte de franela” (implicaha cortar el cucllo con un machete}; “corbata” (lo mismo que franela, pero haciendo que la lengua colgara asemejindola a una corbata); “mica” (decapitacién dejando que la cabeza colgara del torso); “francés” (quitando el cuero cabelludo): “de oreja” (enumeracién de los enemigos mueztos a partir del niimero de orejas). F| mismo afio en e! que el informe de la comisién fue publicado, la obra de Obregén, Violencia (fig. 10), gan6 el primer premio en pintura en el XIV Salon Nacional de Artistas. Esta pintura sugiere la figura de una mujer boca arriba que se funde visual- mente con el paisaje. Ha sido atacada y asesinada, la piel de su cara pare haber sido rasgada y levantada. El cuerpo gris, con rasguiios y sutiles pinceladas de rojo, presenta una imagen desolada y triste, El uso predominante de colores De acuerdo con Guzman, los grapos involucrados en ceriaNUEVA FGUAACKIN E INDEXIeatiDAD (1950-1980) 2 neutros y oscuros refuerza esa atmésfera de desolacién. Debido a la coincidencia entre las fechas de publicacién del informe y la exposicién de Vialencia en el Salén Nacional, es poco probable que Obregon hubiera visto las fotografias de las acciones grotescas que pudieron haber inspirado su pintura. Sin embargo, tal y como se puede inferir de logré transmitir la atmésfera ominosa y la perversién particular evidente en los actos violentos ocurridos en las areas rurales, incluido “el ataque a mujeres en tanto de las atrocidades. En Violencia, sta, estaba Fic. 10, Alejandro Obregdn, Violencia, 1962, 6leo sobre tela 199 x 168 om™22 ‘ARTE como is NDEXICA cuanto perpetuadoras de la raza” Marta ‘Iraba elogid su habilidad para tratar, a través de las tonalidades oscuras, el rema de la violencia, “cuyo caracter drama tico terrible podrfa silenciar a cualquier artista verdadero”, y reconocié el carderer pionero de esta obra: “El cuadre es absolutamente gris, absolutamente sordo, absolutamente silencioso: por primera ver, la tragedia tiene un intérprete a su inmensa medida”? Nueva figuraci6n y politica en la década de los sesenta y principios de los setenta Al igual que Obregén, muchos artistas fueron influenciados por la perspectiva recientemente adquirida del conflicto.”” Traba consideré que éstos compartian, con artistas contemporéneos como Francis Bacon, un lenguaje de tipo neofigu rativo. La mencién que hace Traba de Francis Bacon no es casual, ya que él fue altamente influyente para muchos artistas latinoamericanos, quienes adquirieron especial conciencia de su trabajo en la Bienal de So Paolo en 1959.2* Por medio de su libro Los cuatro monsiruos cardinales (1965), Traba presenté a Bacon en Colombia, asi como a José Inis Cuevas, Jean Dubuffet y William de Kooning.” Fl ar lizado por Traba desde el punto de vista de la neofi guracién, es especialmente ilustrativo, debido a que permite reconocer la relacién cercana entre las transgresiones fisicas y las estéticas, presentes tanto en la obra de los artistas colombianos, como en las imagenes de las vietimas y los vietimarios documentadas por Guzman. En ambos casos, la imagen del ser humano que ellas proyectan muestra “el caos en que vive el hombre y al mismo tiempo la desinte- gracion fisica del hombre en ese caos”.** Tal reacion es también puesta de relieve por Rubiano, El critico colombiano, al igual que Traba, sirué estas obras en un contexto mas amplio de artistas neofigurativos internacionales, quienes aracaron el cuerpo en sus obras como una forma de reflejar el horror vivido después de la segunda guerra mundial. Rubiano describio este lenguaje como “figuraci6n cruda” lisis de sus obras, 1tw RADON & yNDEXIGALIDAD (1980-180), 23, y “expresionismo subjetivo™® basado en la imaginaci6n.* Aunque Obregén, Mejia y Granada usaron predominantemente el dleo sobre tela, el medio preferido por la mayoria era la grafica. La expresividad de la linea ofrecida por el grabado, asi como la posibilidad de reproducir la obra muchas veces con el fin de generar ur conciencia politica, resultaban atractivas para ellos.## Un andlisis visual de algunas obras permite gurativo comiin a éstas. Luis Angel Rengifo, nacido en 1906, fue un pionero en el uso de un lenguaje Colombia acterizar el estilo neofi- visceral en desarrollado a 0 liarizado con las fotografias publicadas en La Violencia en Colombia, tal y como lo demuestra la serie Testimonios que expuso y publico en 1964.35 Enunodelosgrabadosdeesta serie, Piel al Sol (fig. 11). un cuerpo femenino clavado con puntillas y estirado como una wés de la grafica. Rengifo estaba fami- piel animal yace sobre un suelo desolado y estéril. Una linea marrén monocroma- tica define Ja figura y la piel blanca del cuerpo evocando el mapa de Colombia y, a la vez, la imagen de una erucifixién. La cabeza parece desarticulada del cuerpo y reposa sobre el suelo con una expresién HG. 11. Lois Angel Rengifo, Pie! af sol, 1963, aguafuerte y aguatinta 16 x 29 em"24 ARTE DOM PRESENCIA INDEKICA Fig, 12, Carlos Granada, Angustia, 1967, leo sobre Hinz, 200 x 150 en” de rabia y dolor. Aunque estan basadas en ovidencia documental, las imagenes de Rengifo manifiestan su propia pers- pectiva e interpretacion de los hechos histéricos como el producto de actos horrendos, comin a las de otros artistas interesados en este mismo tema. Uno de los discipulos de Rengifo, Carlos Granada (Honda, 1933),*” expres6 la intenci6n de abordar el arte y los hechos politicos a través de un “realismo de tipo subjetivo”.** La traduccion visual de esta forma de realismo puede apreciarse en Angustia (fig, 12), una de sus obr: conocidas. En esta obra, Granada representa a dos o quizé tres mujeres de una manera jerarquica y superpuesta. Al menos dos de estas mujeres parecen pertenecer a diferentes clases so cuencia, ser afectadas de una diferente por la violencia. La que ocupa la parte superior parece intocada por los hechos externas; desentendida © indife- rente, porta un lujoso sombrero sobre su tiene los brazos levan- s mas ales y, en conse- manera cara adusta, yn tados conforrablemente sin que se vean afectadas ni las manos ni las uilas pintadas. El cuerpo sin cabeza de la mujer que esta debajo carga el cad4ver de un nifios Jas manos de esta mujer transmiten unauFva IGURAC A jue WeAL nag (1950-1860) sensacién de dolor y desesperaci6n. En Ja parte inferior, una cabeza aislada, que podria pertene un tercer cuerpo, sugiere que también al segundo 0. la madre ha sido a sinada y dec: pitada. Granada divide la superficie pictérica on varias secciones usando recténgulos y cuadrados. Fsta division, al igual que el uso de colores célidos y rio mentario de las formas humanas. Los colores presentes en éstas son especial- refuerza el tratamiento fra; mente contr: sombrero rojo, los poms, los labios y Jas ufias de la figura superior se contra- ponen a los cuerpos palidos sangrantes de la madre y el nifo. “Tres ailos después de que Obregén ganara el premio con su obra Violencia, Norman Mejia (Cartagena, 1938) obtuvo ef primer premio en el Salén Nacional de 1965 con La horvible mujer antes y perturbadores: el castigadora (fig. 13) En esta obra, una enorme mujer desfigurada y distorsionada es vista simulténeamente a través de milriples capas de su cuerpo, el cual es atacado y transgredido por el artista, quien de esta forma pone en evidencia un tipo de monstruosidad humana que impacta al espectador.”* Al igual que Fig. 13. Norman Mejia, La horrible mujer castigadora, 1965, dleo sobre lienzo 204 x 147 em‘26 ARTE con PAESENEIR DERE Hic. 14, Pedro Alcantara, serie Los cuerpos, 1968, tinsa sobre papel 65 x 45 em" en Violencia de Obregon (fig. 10), en la obra de Mejia prevalecen los tonos mono- cromidticos, excepto por las manchas rojas en varias partes del cuerpo. Pedro Alcantara (Cali, 1943), por su parte, se ocupé no sélo de las victimas, sino también de les victimarios de la guerra. Sus obras contienen un latente erotismo, al igual que las de Mejfa, carac- terizado por Barnitz como un “erotismo invertido”, el cual implica alusiones sexuales vinculadas a la violencia, que, nn lugar de apelar al espectador, causan su rechazo.® En una de sus obras de la serie Los cuerpos (fig. 14), Aleéntara presenta dos figuras distorsionadas, una de las cuales est parcialmente desmem- brada y ambiguamente superpuesta sobre la otra, a modo de un peso que se ha cargar 0 un agresor. Alentara expone el interior de las figuras como si estuvieran siendo vistas desde dentro hacia afuera: los musculos, los tendones y los huesos parecen tentaculos y formas organicas sin identificar En otras obras de Alcantara, como Fl martirio agiganta a los hombres ratz (fig. 15), es atin mas evidente ese erotismo invertido. En ésta los cuerpos, cuyos genitales aparecen claramente exhibidos, “transmiten dolor, no placer”.NUEVA FiSuRAGION INDEXiGaLiOAD (1950-1980), a Fig. 15. Pedro Aledntara, E! martirio agig 4 los hombres tate, 1966, tina sobre papel, sobre madera 180 x 159 cm‘ Enel estilo detalladoy organico que Alcantara usa para representar las figueas evisceradas, Marta Traba vio un llamado intencional al espectader. Ella caracte- riz6 su obra come “El horror participado con minucia —sin atenuante de la fuerte conmocién emocional que proviene de mediata— es un horror la reaccion cristalizado: nos obliga a entrar en un laboratorio donde se medita aeerca de la profundidad, magnitud y naruraleza de én de la viectima” 4” la condi Ale a Rengifo, Granada y Mejia, Alesntara ¥ Mejia participaron en el Festival de Arte de Vanguardia de Cali en 1971, en el que artistas y poctas realizaron fuertes criticas sociales. Tal y como Pini ntara tenfa intenciones similares plantea, estos festivales tuvieron lugar en un momento en que habia, no sélo una profunda preocupacién por un conflicro politico —ahora convertide en revolu- cionario—, sino también por desigual- dades sociales. El uso de un lenguaje expresionista por parte de Alcantara y Mejfa, asi como su rechazo a tradicionales de belleza a través de su énfasis en una fealdad evidente, eran una manera de sacudir la pasividad y apatia del piblico hacia los hechos cotidianos.”” Estos artistas, mas que interpretar la inones28 ARTE COMO PRESENGIA NDENCA violencia como hechos aislados, la abordaron como una entidad aborrecible y despreciable, proyectando una dimensién humana irracional y monstruosa que puscaron hacer visible usando un lenguaje visual agresivo no muy distante de las forogratias publicadas en La Violencia en Colombia. Las obras de Rengifo, Granada, Mejia y Aledntara tienen una estrecha relacion tanto con las imagenes y la informacién publicadas por Guzman como con los anilisis que los estudiosos han hecho del periodo en el que los artistas y el informe de la comision nombrada por Lleras Camargo estaban interesados, A través de su tratamiento neofigura- tivo, tales artistas simbolizan la distorsi6n humana fisica y yendo el erotismo invertido mencionado por Barnitz, manifiesto en los actos perperrados por los grupos en conflicto. El lenguaje neofigurativo tiene también sigolégica, inelu- tun cardcter funcional: busca generar una mayor concieneia y una actitud eritica en el espectador frente a la situacién sociopolitica que vivia el pats. A través de a forma agresiva de trarar la figura, tal y como lo sefalan Traba, Pini, Rubiano y Serrano, estos artistas hacen hineapié en las dimensiones grotescas implicitas en la condicién humana. pste énfasis cambio durante los aftos setenta, Hacia comienzos de la década, el conflicto armado en Colombia y su percepcién publica habian entrado en wna etapa distinta, en la que nuevos grupos insurgentes desempenaron un papel prin- cipal, Durante los afios sescnta y setenta, buscando alternativas frente al poder excluyente del Frente Nacional, las guerrillas de las Faxc, el #1, el spt yel Quintin Lame, se formaron siguiendo diversos prototipos comunistas. Estos grupos se desartollaron y actuaron principalmente en las areas rurales. Solamente el M-19 (Movimiento 19 de Abril), organizado en 1972, tuyo un origen y una estrategia urbanos. En el contexto de la guerra fria se cred una polarizacién extrema entre os grupos combatientes y el Gobierno y el Ejército nacional de Colombia. Lasactividades y los planteamientos de los guerrilleros eran vistos por muchos artistas como parte de las guerras revolucionarias que habia que emprender para combatir la opresién, tanto de las clases gobernantes, como de los poderes imperia- listas.®° En consecuencia, el papel politico que el arte podia cumplir en ese contexto cobré una especial vigencia. Artistas tales como Diego Arango, Nirma Zarate yNUEVA FlGURACION = MDERICALIUAN {1950-1980} Clemencia Lucena, interesados en la problematica politica durante la fase revolu cionaria del conflicto, dejaron de lado el carécrer simbélico de las obras estudiadas de la década anterior y adoptaron un tipo de lenguaje mas literal que comunicaba un mensaje directo y didéctico. Estos artistas se adhirieron al Llamamiento de La Habana en 1972, el cual abogaba por una conexi6n activa entre el arte revolucio nario y la lucha contra la opresi6n.*! Durante el Gobierno de Julio César Turbay (1978-1982), sin embargo, hubo muy pocas obras relacionadas directamente con a violencia o con el activismo politico.® En este periodo, el Ejército se involucrd profundamente en los asuntos piiblicos. Al mismo tiempo, nuevas guerrillas urbanas, como el M-19, aumentaron su apoyo popular, En su intento por contener y reprimir la insurgencia izquierdista que se habia distanciado del Partido Liberal desde los afios sesenta, el Gobierno y los militares consideraron a los intelectuales, artistas, estudiantes y a otros grupos como una amenaza potencial para la estabilidad “democrética” del pais. Escritores como Gabriel Garcia Marquez y la escultora Feliza Bursztyn tuyieron que salir del pats (esta tiltima después de haber sido Hevada a un cuartel militar para ser interrogada).5* un giro significativo, tanto en la ica del pais. Cuando Belisario A mediados de los aftos ochenta, se produccién artistica, como en la situacin poli Betancur fue elegido presidente en 1982, cambié la estrategia del Gobierno hacia las guerrillas y el descontento social. En lugar de medidas represivas, Betancur busc6 acuerdos politicos." No obstante, en 1985 conclayé su actitud politica conciliatoria tal y camo lo demastré su reaccidn frente a uno de los principales atagues de un grupo guerrillero. Cuando el M-19 ocupé el Palacio de Justicia en Bogota buscando iniciar un juicio piblico del proceso de paz adelantado por Betancur, él respondio con un ataque militar masivo, Como resultado, muchos jueces, guerrilleros y civiles murieron y muchos otros desaparecieron. La tama. del Palacio de Justicia en 1985, que duré dos dias, fue un punto crucial para algunos artistas, como Beatriz Gonzalez’ y Doris Salcedo" quienes consideraron30 RTE COM PRESENGIA NDA la toma como un punto de quiebre en la historia colombiana. Estos sucesos moti varon a éstas y a otros artistas a cambiar de direcci6n en sus obras. Hacia un nuevo lenguaje visual en la década de los ochenta a nueva direccién que algunos artistas tomaron estaba influida por los cambios ocurridos en el campo artistico durante las décadas precedentes. Algunas de esa mal del espacio que consisti6 en la ineorporacién del espacio de la galeria como parte activa de la obra, y la obra como modificadora del espacio entorno. Este nuevo tratamiento validé también el uso de objetos, asi como nuevos medios y materiales. Para algunos artistas como Alvaro Barrios y para criticos como Eduardo Serrano, el arte contem: pordneo fue considerado equivalente a una aproximacién conceptual a la obra, compartida por artistas como Beatriz Gonzdlez, Bernardo Salcedo, Antonio Caro, Miguel Angel Rojas y el mismo Barrios. Entre los nuevos espacios de exposicién promotores de este tipo de arte fueron inaugurados en Bogota la Galeria Garcés ‘Velasquez, el Salén Atenas en el Museo de Atte Moderno y la Galeria Belarca.® Con este trasfondo artistico, su serie de dibujos sobre el presidente Turbay, y después de los eventos del Palacio de Justicia, Beatriz, Gonzler decidié imprimirle un caracter testimonial a su obra. Esto la levé a reemplazar el interés por parodias culturales predominantes en sus obras precedentes, por una consideracion menos sarcastica de su context social, percibido por ella como afectado profundamente por la violencia y el narcotrafico. Como parte de esta nueva etapa realiz6 Senor presidente, qué honor estar con usted en este momento historico en 1986, (fig. 16) expuesta por primera vez en el XXXIS s en 1987; en esta obra hizo referencia a la toma del Palacio de Justicia en 1985. El comentario de un miembro del gabinete de Betancur expresado en el momento de la toma dio el titulo a la obra.” Senor presidente presenta al presidente Betancur como figura central. En el primer plano de una de las versiones reposa un cuerpo monstruoso quemado sobre innovaciones incluyeron un tratamiento no trad: lon Nacional de Artist:Fic 16. Beatriz Gonailes, Senor presidente, 6 honor estar com usted en este monento bistsrico, 1986, pastel y carboncillo sobre papel 150 x 150 em"! Fic. 17. Oscar Muitoz, Levantamiento Ly I, 1987, wrafite sobre papel, 160 x 160:em cf ow DENCALIUAD (1950-1980) a tuna mesa pulida y brillante.* En un plano intermedio, un oficial esta ubicado detras del presidente, y rodeando a Betancur a cada lado, Gonzalez sittia'a varios miem- bros del gabinete presidencial, La sonrisa de Betancnr conteasta con el cuerpo sobre Ja mesa frente a él. La imagen muestra las reacciones del presidente y su gabi- nete frente ala figura calcinada: aparecen indiferentes, aquiescentes y cinicos. Oscar Mufioz también cambié en esta época su foco de interés frente a las obras anteriores, centradas en escenas de interiores urbanos. A diferencia de Gonzilez, sin embargo, quien se bas6 en acontecimientos especificos del momento, Mufioz trabajé sobre temas mas gené- ricos, tales como el crimen, la muerte y el desplazamiento. Levantamiento Ly H (fig. 17), obra presentada por primera vez, en el Festival de Arte de Cali en 1987, es un ejemplo de ello. En una seccidn del papel, Muiioz hizo un frottage con grafito sobre un piso de baldosin. Arrugé la otra parte del papel y la dobl6, La obra fue definida asi por las lineas del suelo y las arrugas del papel, y no por un acto de dibujo ilusionista.” A pesar del cardcter no figu- rativo de estas obras, Mufioz mantuvo una fuerte conexién con su entoroEd ATE. CON PRESEN DIA INC social y politico. Explicando en una entre~ vista su transicién hacia Levantamientos, expres6 sui deseo de “hacer un cambio ya la vez afirmar una obsesién de trabajar con la realidad”. A la pregunta “ZQué tipo de realidad?, respondid: (La realidad] de los periédicos, de los muertos envueltos en sabanas, de fotografias”. Doris Salcedo, quien inicié su carrera como escultora a comienzos de 1980, habia desarrollado, por su parte, un interés temprano en el problema de la violencia. En 1987 recibié el primer premio en el XXXI Salén Nacional de Artistas por su obra Sir titelo (fig. 18). Esta obra estaba conformada por partes de camas de hospital desechadas que unié a un andamio metilico, creando asi una unidad disfuncional intencional- mente alterada,* Sefior presidente, Levantamientos y Six titulo permiten contrastar las obras relacionadas con la violencia de mediados de la década de los ochenta con las de los cincuenta y sesenta. Gonzalez refleja el estilo grafico y abstracto usado por Obregén al aludir a los acontecimientos de los afios cincuenta y sesenta y, al mismo tiempo, a diferencia de su prede- cesor, resalta actitudes y gestos clave de las figuras representadas. Mufioz y Salcedo Fic. 18. Doris Salvedo, Sir titulo, 1987, metal, plistico, fibra animal 220 x 400 x 45 cm”NUBIE FIGURACION E IIDENIGALIDAD (1850-1980) usan un estilo no figurative, Ellos buscan comunicarse a través de una seleccién de materiales y objetos evocadores de experiencias de muerte, en el caso de Mutioz, y de enfermedad, en la obra de Salcedo. A pesar de sus diferencias, las obras comparten rasgos significativos que los distinguen de sus predecesores. El lenguaje predominantemente visceral y organico con el que se realizaban distorsiones y tuna figuracién grotesca en obras anteriores, estd ausente en las de fos tres artistas: Gonzilez representa expresiones visuales y verbales (como en el titulo de la obra Senor presidente, qué honor estar con usted en este momento histérico) de indie rencia y aquiescencia por parte de funcionarios del Gobierno en su confrontacién con la figura calcinada que alude a hechos brutales; Mufioz crea texturas y formas que se contradicen entre si, a la vex que ponen de relieve la unidad del papel como reticula del piso reminiscente de una escena forense, y Salcedo ensambla objetos, normalmente asociados con curacidn y construccién, con orras piczas de metal, para producir objetos disfuncionales tra diferencia significativa entre los dos grupos de artistas se relaciona con la visibilidad del cuerpo humano. Mientras que eu las obras mis tempranas predo- minaba una agresién contra la figura, en la obra de Gonzalez, Muiioz y Salcedo la figura es tratada, ya sea como una imagen grafica no distorsionada, como evanes- cente 0 como una realidad ausente. Adicionalmente, a diferencia de los artistas gue trahajaban en los afios sesenta y que buscaban represencar atrocidades fisicas y psicolégicas, estos tres artistas optaron por presentar escenas, provesos y objetos gue, en lugar de representar, presentan imagenes complejas de indiferencia, olvido y suitimiento, Los artistas previos querian denunciar realidades relacionadas con tun conflicto que habia sido poco visible en las areas urbanas. Ells aypiraban a impactar a los espectadores para que adquirieran conciencia sobre el cardcter monstruoso de los acontecimientos. Por el contratio, los més recientes buscaron centrarse selectivamente en los efectos y las implicaciones de las acciones que con frecuencia pasan desapercibides, debido a una superabundancia de imagenes ¢ informacién, De tal manera que, en lugar de impactar a los espectadores, buscan generar preguntas en éstos. Como se discutird mas adelante, los medios utili- zados por ellos a partir de mediados de los ochenta contribuyen a este propésico.a4 ARTE. COMO PHESFC IKOBACA Gonzéler recurrié a medios tradicionales, como la pintura al leo y el dibujo con carboncillo, pero usando un lenguaje innovador, cuya expresividad esta basada en la calidad eréfica de las lineas, los colores y las figuras, en lugar de buscar la distorsi6n y la evisceraci6n. Muiioz también recurre al carboncillo y al papel, pero expande el uso y el significado de los materiales al hacerlos interactuar con factores fisicos, como la fuerza de la gravedad y la humedad. Salcedo se aleja de los medios tradicionalmente utilizados en escultura para usar zeady-mades transformados, en un formato de instalaci6n. Estas caracteristicas contrastantes entre obras de mediados de los afos ochenta y obras realizadas en décadas anteriores evidencian que los tres artistas contemporaneos desarrollaron un lenguaje visual indéxico o indicative, que difiere delvocabulario neofigurativo usado por artistas de generaciones previas. Elementos distintivos de este lenguaje indéxico pueden ser reconocides en los ejemplos de las obras de Gonzélez, Mutioz y Salcedo de finales de los aftos ochenta, Estos artistas extrajeron las imagenes de la figura calcinada y el gabinete de Betancur en Sefior presidente, el suelo frotado en Levantamientos y las estructuras superpuestas en Sin titulo, de su contexto original (lotografias de periédicos, cl piso fisico y el ambiente hospitalario) para hacer que en sus obras cada una de estas imagenes se convirtiera en un “receptaculo de evidencia”. Una evidencia compuesta por signos de acciones que han ocurrido y han dejado indicios, rastros y luellas para set interpretados por el espectador: signos tales como los gestos del presidente y sus colegas, las lineas y arrugas en el papel trabajado por Mufioz y las piezas ensambladas en la escultura de Salcedo, generan preguntas acerca de las razones a las acciones implicitas en las obras. Entre las preguntas que las obras sugieren pueden formularse las siguientes: epor qué est wna figura caleinada en frente de gente que rcacciona de manera indiferente? ¢Por qué esta Ja rerfcula del suelo separada del piso original? 2Qué esta cubriendo la parte de papel arrugada y por qué? gPor qué han sido sacadas las estructuras de su entorno y causas subyacentes y transformadas en un objeto inservibl Tal y como los artistas Jo han explicitado en sus planteamientos verbales, cuando hicieron estas obras estaban motivados, ya sea por acontecimientos espect-NEW FGURACION € WDEXICALIOAD (1950-1986) 35 ficos, tales como la toma del Palacio de Justicia, en el caso de Gonzélez y Salcedo, 1 otros actos de violencia mas genéricos. en el caso de Mufioz. Por lo tanto, para gue el espectador encuentre claves frente a estas preguntas o para identificar los referentes indéxicos de estas obras, necesita remitirse a una realidad externa y a las intenciones de los artistas que confrontaron esa realidad. Esta rendencia, que empez6 a insinuarse en sus obras desde mediados de la década de los ochenta, se defini6 claramente en Ia de los noventa. Los afios noventa: consolidacién de un lenguaje indéxico Desde mediados de la década de los ochenta, el conflicto armado se genera- liz6 por todo cl pais. También degeneré en muchos casos en un enfrentamiento criminal. Hacia finales de los afios ochenta la poblacién civil, raral y urbana se vio progresivamente amenazada.” Practicamente, todos los miembros de la Unién Patridtica (ur) fueron climinados:” tres candidatos presidenciales, Luis Carlos Galan, Carlos Pizarro y Bernardo Jaramillo Ossa, fueron asesinados,” y diversos ataqnes terroristas tuvicron lugar en las principales ciudades, incluyendo a Bogotd y Medellin. Al mismo tiempo, las guerrillas (prineipalmente las FARC y el ELN) y los paramilitares aumentaron sus ataques a civiles y pueblos no combatientes. Los grupos armados expandicron sus actividades a ciudades donde se dio una interac- cién con otros tipos de violencia, como los asesinatos a sueldo, las acciones de las milicias populares y la “limpieza social”. Las obras presentadas por Gonzilez, Mufioz y Salcedo en la exposicion Arte y Violencia en Colombia desde 1948, que mo Iugar a finales de la década de los noventa, mencionadas en el capitulo prece- dente, fueron desarrolladas dentro de este marco politico y social, y son represen: tativas de su trabajo durante esa década, La realizacion de estas obras coincidié con una tendencia revisionista en cl campo de las ciencias politicas. En efecto, hacia finales de los aiios ochenta, algunos intelectuales crearon ua consenso en torno a la complejidad del conilicto y de los acontecimientos violentos que llevaban estudiando durante décadas.”36 ARTE COMO PRESENCIA MWDEXICK Por su parte, algunos artistas reconocieron explicitamente el desafio de repre- sentar eventos traumticos dle una manera compleja.”* La necesidad de una nueva conceptualizacin de los problemas sociopoliticos, y en especial sobre la violencia, fire sentida por estudiosos de diversas disciplinas. Eneste contexto, Daniel Pécautdesarrollé la nocidn de la ‘banalizacién’ de la violencia, Como se indic6, esta nocién implica ver la violencia como un fenémeno desensibilizador y normalizado que se asume como parte de la vida cotidiana. En Guerra contra la sociedad (2001), Pécaut estudié los factores que contribuyeron al fendmeno de la hanalizacién. El considera que, en su lucha por territorios, los grupos guerrilleros y los paramilitares usan progresivamente el terror contra la poblacidn como una estrategia para aislar a sus enemigos y polarizar cl pais, y ila tres efectos principales de esta estrategia que inducen a la gente ano reac- sionar en contra de sus victimarios: uno de ellos es la desterritorializacion, la cual implica que la gente siente que vive en un no lugar donde earece de un sentido de proteccién y donde el peligro es omnipresente. Como consecuencia, prevalece una desconfianza generalizada. Cada persona busca soluciones individuales y formas de adaptacién rechazando todo tipo de accién colectiva. El segundo efecto es el de la destemporalizacion. La gente experimenta la violencia como eventos que ocutren sucesivamente con una sensacién de inme- diatez. Al mismo tiempo, hay una sensacién de continuidad, de una violencia siempre-presente que se vuelve casi una realidad natural. No se tiene un sentido de pertenecer a un futuro construido colectivamente. El describe esto como “una comprensidn caleidosespica de las configuraciones de la violencia”; cada evento importante cambia la percepeién sobre la violencia, pero no existe un patron temporal consciente. El tercer efecto cs el de Ia des-subjectivizacion, Pécaut plantea que, cuando hay un sentido de proteccién o de colectividad, el individuo conserva alguna forma de identidad. Pero cnando Ia accién es mas importante que los objetivos, el sentido de idemidad ligado a una misién termina siendo construido a partir de diferentes referentes sin un sentido de unidad, Hacia principios del siglo x1, afirma Pécaut, ni las guerrillas ni los paramilitares, el Gobierno o la sociedad civil¢rean un imaginario colectivo con el que la gente pueda identificarse.” Para Pécaut y Fabio Zambrano la Gnica representa- cin colectiva de la violencia que existe ea Colombia es mitica. La violencia tiende a verse como algo eterno, tan esperable como un desastre natural, anonima y ominosa. Diversos inv medios de comunicacién como un factor que contribuye al fenémeno de la bana~ lizacién. Elles plantean que la manera en que los medios noticiosos presentan las imagenes y la informacién influye en la forma como Ia gente percibe y reac- ciona frente a la violencia.” Los medios usan imagenes como una fuente impor- tante de informacién, pero también como una forma de hacer aparecer la violencia como algo real.® Cabe anotar que la importancia y la repercusién de Jos medios ha cambiado a lo largo de los afios. Los efectos fuertes y amplios que han tenido en las tiltimas dos décadas del siglo x no existian. Segin Gomez Buendia, paralelamente a las transfor maciones del conflict, ha tenido lugar un desarrollo tecnolégico e ideologico de los medios de comunicacién, haciendo la violencia més visible e identifica cuatro etapas en este proceso. La primera corres- tigadores ven los Fic. 19. $F. Cesar entre la guerrilla los paras Fic, 20, “El oleimo guardin™**Fic. 21. “Requiem simbélico"* ENON INDENT ponde a la Violencia, el periodo entre 1950 y 1960, Durante éste, los medios consistian principalmente en la prensa escrita, Ia cnal tenia un cardcter confe sional y partidista, Este tipo de prensa presentaha el conflicto como un episodio fratricida, rural y distante. La segunda etapa se desarroll durante Ia década de los setenta. La radio se convirti6 en una fuente significativa de informacién que hizo que el conflicto aparecicra como una realidad mas inmediata. El conflicto era presentade entonces como una lucha insurgente de origen rural que se expandfa hacia las ciudades. Los combatientes cran vistos como sujetos gue atacaban el sistema con el fin de cambiarlo en nombre de los pobres y excluidos, En los afios ochenta, la televi sién mostré victimas civiles y evidencia del deterioro del conflicto, Durante la década de los noventa, entrando en el siglo 204, esta tendencia contintia, pero con una tecnologia mas avanzada.’ Varios estudios encontraron también que, contrastando con la abundancia de imagenes e informacién, en los afios ochenta_y noventa, muchas noticias eran presentadas de forma descontex- tualizada y aislada. La gente conocia los hechos, pero sabia muy poco sobreUva Flo NE INDBUCALIDAD (1950-1980) 39 cualquier cosa relacionada con ellos." La presencia de imagenes violentas en los medios generaba una erosion de la sensibilidad del piiblico. Por lo tanto, cendia a haber una tolerancia visual mayor hacia ellas. La sobreabundancia de imagenes erosionaba la eficiencia comunicativa de los medios y en especial su habilidad para conmover a los espectadores emocionalmente. Estas imagenes proyectaban de manera subliminal una amenaza colectiva, contribuyendo asi 2 generar una sensacién general de miedo ¢ impotencia." Las figuras 19-21 son imagenes representativas de algunos de los mas importantes periddicos y revistas colombianos. La percepcién de Pécaut sobre los efectos del conflicto en la gente, asi como el debate sobre la forma en que los medios tratan el problema de la violencia,** son particularmente relevantes en relacién con la obra de Gonzalez, Mufioz y Salcedo quienes sienten la necesidad de contarrestar la influencia de las imagenes publicadas por los medios.*” A diferencia de muchos otros que han tenido que afrontar la censura ¥ la falta de imagenes (p. ¢). los chilenos y argentinos durante las dictaduras de 1970 y 1980), los artistas colombianos en los afios noventa enfrentaban una profusién de informacién c imagenes sobre la violencia. Esta profusién puede explicar la reticencia por parte de ellos de tratar tales eventos usando un lenguaje igualmente directo y literal. Como se vera en adelante, una seleccin de las obras que cada artista realiz6 en las etapas tempranas de su carrera muestra como cada uno de ellos se preocupd consistente y simulténeamente por cuestiones formales y asuntos sociales. Por otra parte, cambios significativos en las obras realizadas a partir de mediados de la década de los ochenta ponen en evidencia, no slo puntos de convergencia entre los tres artistas en relaciéa con el desarrollo de un nuevo lenguaje visual, sino también coincidencias con las percepciones, expresadas en investigaciones y en los medios de comunicacién, acerca de los cambios cualitativos en el contexto politico y social colombiano discutidos en este capitulo.40. [ARTE COMO PRESENG|A WOE Notas 1 10 n 13 “La década del sesenta es, en Colombia, la que imprime enorgfa a la generacién de la posviolencia™, Marta ‘Isaba, Historia abjerta del arte colombians, Bogota, Colcultura, 1984, p. 201. Ct, Aldo Pellegrini, Nuevas tendencias en la pintura, Buenos Aires, Muchik, 1967; Peter Sele, New Images af Man, Nueva York, Muscum of Modern Art, 1959; Marta Traba, Los caatro niomstruos cardinaies, México, Biblioteca ERA, Imprenta Madero, 1965. ‘Aunque algomos estadiosos differen con respecto 2 las fechas que marcan las diferentes etapas del confieto, hay un acuerdo general en evanto a tes pecodos bisicos: el primer periodo conocido como “Ia Violencia” abarea los aflos entze 1946 y 1965. El segundo periodo, entre 1965 y 1980, Se define por el surgimiento y desarrollo de los grupos revolucionarios. El pe empex6 en la década de 1980 y eontinds en el sig xt. Alvaro Medina, “El arte y la violencia colambiana en I seguntia mitad de) siglo xx", en Arte 3y Veolencia en Colombia desde 1948, Bogota, Museo de Aste Moderno de Bogota, 1999, p. 11 {id pp. W416 Ir. p. 15. La confromacién entre los partidos politicos se hizo mis intensn cuando el partido conservador reromé el poder a finales de la década de fos cuarenta. En 1949, e] lider ultraconservador, Laureano Géme, fue clegido presidente de Colombia. Durante su gobierno, grupos de combarientes canocides ‘como “chulavitas™ se organizaron con sl fin de atacar y destruir pueblos liberales, Los kberales, por su parte, apoyaron algunos de los grupos de autodefensa que también buscaban eliminar a sus rivales, CE Gonzalo Sanchez, “The Violence: An Interpretative Synthesis”, en Charles Bergquist, Ricardo Peharanda y Gonzalo Sanchez, Violence ix Colombia. The Contemporary Crisis in Historical Pers pective, 1992, p. 87, 91. Cf, Hernando Gémez Buendia (dixi, El cumficto, elle: six sald. Informe Nacional de Desarrollo. Hamano para Colombia 2093, Bogor’, UNDP, 2003. p. 25,427. Alvaro Medina, op. eit. p. 10. Ibid, pp. 14-16. Jacqueline Barnitz, Fiventieth-Century Art of Lativ America, Austin, University of Texas Press, 2001, p. 161 “In Fl velorio, a foeus on bones, a broken leg, ribs and marks on the corpse's face also hints at brutality”. Jacqueline Barnite, op. cit. 162. ‘Atvaro Medina, Artey siolencta desde 1948, p24 y 76.77. Aligeal que Obrep6n, Ignacio GémexJars- milloy Edgar Negretreaccionaron frente a este aconteciraieato.La obra de Jaramillo es Colontina Nova a wen estudiante (1958), ¥ la de Negrer, Monwmento al estuctiznte (1958), En 1952, 6) gobiemo eonservador pers lxitimidad, no slo debido al conflico sangrienro, sino también porAUEIA OURAGON E RERICALIAD (1960-1960) a Jos ataques directos que se estahon perpetrando contra los lideres politicos en las ciudades. Con et fin de parar el couflceo, los jefes moderados de ambos partidos acordaron suspencle: los ataques Imuruos, y decidieron recurrir al Ejército para que inverviniera. Gomo consecucneia, of general Gustavo Rojas Pinilla gobeené durance cuatro aiins, entre 1953 y 1957. Daniel Pécaut, Guerra conta la sociedad, Bogord, Planeta, 2001, p. 73. Carmen Macia Jaramillo, Manifestaciones de la crisis del arte moderno en Colombia 1968-1978 [esis de maestria], Bogori, Universidad Nacional de Colombia, Maestria Historia y Teoria del Arte, 2001 [sia publicar), p. 46, ‘Otvos artistas “modernos™ significativos fueron Enrique Grau, Guillermo Wiedemann, Fduardo ‘Ramisez Villarnizar y Edgar Nepret, Cf. Carmen Maria Jaramillo, Alejandro Obregin, ef maga del Cartbe, Bogota, Museo Nacional de Colombia, 2001. Los tres altimos artistas mencionados por Jaramillo fueron también responsables del desarrollo de un lenguaie puramente abstracto. Cf Eduardo Serrano, Cien anos de arte colombians, 1986, 9. 117 y ss. Los artistas abstractos tambien estaban preocupados por los acontecimientos sociopoliticos. Cf, Eileen MeKiernan, Geometric Abstraction as a crinque of La Violencia in the work of Eduardo Ramirez Villamizar 1948-1962 [tesis de macstria), Austin, University of Texas at Austin, Maestria en Historia del Arte, 1997. Gonzalo Séocher, “The Violence: An Interpretative Synthesis”, op. ct, pp. 110114; Daniel Pécaur, op. cit, 74. German Rubiano, “E) arte de la violencia”, en Arte en Colombia tate 1984, pp. 25-33. fonal, nim. 25, Ibid. p. 28. ‘Germiin Gazmin Campos, La violencia en Colonsbia, Cali, Ediciones Progreso, 1968, s. pag. Mis citas ¢ ilusteaciones son tomados de esta edicién Gorman Guzmin, Orlando Fals Borda y Eduardo Umaita Luna, La Violencia en Colombia, Estudio de.un procose social, Bogots, Tercer Mundo, 1962. Geran Guazmsin Campos, La violencia en Colorabia, Cali, Ediciones Progreso, 1968, +. pag. Iden. Geemin Geamén Campos, op. cits, p. 325 y $8. Una mirada mis a fondo de las ereencias de los Vietimarios y de las caracteristicas esemucturales de los partidos politicos a mediados del silo xe Colombia, permite comprender mejor estos actos. Segiin varins estudis, es posible arpu- menvar que, deteds del malteato del cuerpo, subyacia una concepcién absolutista y exclusivista del adversatio politico, En Porque la sangre es espititu, Carlos Angusto Perea afirma el carseter funcional ce las atrocidades cometidas por liberales y consezvadores durante la época de la ‘Violencia. Desde su punto ce vista, cada partido politica se autoafirmaba a través de la aega- ion del otro. En este sentido, es posible reconocer dos miveles diferentes pertinentes para la interpretacion del maltrato del cuerpo: la debilidad de este modo de existencia y el poder alean- zado a través de los actos y simbolos de los partidos politicos. Diversos autores concuerdan en el Feagil fundamento de los partidos politicos colombianos y en las consecuencias que esa fragt42 24 ARTE COMO PRESENOIA Waxica Tidad tenta en la intorscci6n entre ellos. Para Sinchen, la supresion o no existencia dle masios pol ticos entre los grupos en conflicto para superar sus diferencias hiro que fucran partidos ultamente sectarios. Ceda uno ce ellos buscaba seguidores de su verdad en lugar de buscar miembros de partido, H contrincante era visto, en eonseeuencia, como alguien desviado de Ia verdad que devia ser climinado. Una poltica del error se adopts eatonces (ef. Gonzalo Sancher, Guerta'y politica en le sociedad colcmabiaraa, Bogoti, El Ancora Edkores, 1991). Heincich Keumvwiede argumenta que Js actitud sectaria de ambos partidos y su vision del oo cone un enetoigo en lugar de un contrin- cante politico, refleja Ia debilidad estructural de éstos. Fa su apinidn, ninguna de ellos sabia 0 se puso de acuerdo sobre las reglas basicas para compartir el poder. Fllos tendiait a ver ol hrestpuesto publica y el Estado como una presa que debia ser poseida exclusivamente por uno de ellos (cf. Krumwiede, Heinrich, Politik und Katholische Kirche im gesselshaftlichen Moder nisienungsprozess. Tradition und Ertwicklung in Kolumbien, Hamburg, Hoffman und Campe Yerlag, 1980). Pevea también considera que la democracia y Iz discusion de las ideas basada en el valor otorgido a la diferencia estaban ausentes ea estas estrucruras politicas, llevando a snegat al otro como Is tnica forma de resolver su coutradiceién inttinseca. En este contexto, el atague violento al cuerpo puede verse tal y como lo hace Michael Taussig cuando se refiere a “la HializaciGn geupal de la tortura” como un suplemento al sentido de wnidad deatro de una alianza precaria (cf. Michael Taussig, “Cultura del terror: espacio sie la muerte, el informe Parumayo de Roger Casement y la explicacién de la tortura”, en Armazonia Peruana, vol. 8, nim. 14, mayo de 1987, p. 5]. Maria Victoria Uribe y Teofilo Vasquez también vea la actitad hacia el otro partide como una forma de reafirma: los vinculos com el stupa: estos grupos opera con Ia légica de considerae peligrosos a los transeresores, con el objeto Pada uno de Ge reforzar Ia conformidad de quienes se encuentran dentzo de su estructura [...|”. Uribe, Maria Victoria y Te6filo Vasquez, Encerrar y callar. Las masacres en Colombia, 180-1993, vol. 1, Bogord, Comité Permanente por la Defensa de los Derechos Humanos, Fundacion Terres des Homies, 1995 p. 37. La debilidad estructural de los partidos implica también que los mensajes transmitidos a través del tearamiento del enemigo, de su cuerpo, eran mensajes dirigidos, no sélo hacia el otro grupo, sino también al grupo al que se pertenece. Miedo, admiraci6n y resignacién eran componentes necesarios para mantener la coherencia interna. Atacar y mabtatar el cuerpo del eneraigo era una forma de afirmar el poder por medio de la deshumanizacién, Era el poder de negar al otro al ser capaz de tomar una decision sobre su humanidad, su vida, ou existencia. Las victimas eran deshusmianizadas a diferentes niveles: de forma verbal antes de ser asesinadas, afirmando su caricter pecaiminoso y maligno; durante elataque ul condenarlos y ofenderlos, y Hsicamente al destruir seleetivamente sus cuerpos. De acuerdo con esca Logica, no era la vida del enemigo como individuo lo que mis importaba; era Ja persona como representante de un enemigo genérico lo que era atin mis signilicativo. Era el enemigo genérico el que necesitaba ser extorminado. Su existencia, no su vida individual, cra asi negada. Tn este comexto, no puede ser una coinesdencia que las partes del cuerpo que se seleccionaban para ser extraidas fueran la longea, los pechos, los drganos sexuales masculinos, asi como la evisceracion de mujeres embarazadas, las cuales estaban implicadas en Ie reproduccién, ya sea verbal o fisica de la gente. El maltrato del cuerpo puede entonces interpretarse como un plantcamiento sobre lo indeseable de la existencia del otro. Puede también implicar la necesidad de erradicar al otro como un posible ser equivocado. Tomado de Alvaro Medina, op. cit. s. pageNUEVA AGURACION E INDEIOAL NAD (T950-1980), 43 25 4 “Although Obrexén’s painting appears to focus on formal rather thary nasrative elements, the scratches tat appear all over the pregnant woman's body (as they had on the dead stadent’s face in EI velorto) nol only convey brutality bat refer to a pactoular perverse practice by oxtremist terronsts during, la violencia: that of arzackiag women a3 the porperuators of the eave”. Jacqueline Ramitz, op. it, p. 162. ‘Traba afirmo que Obregon no trats “como tiende a hacerlo, de “saivar’ la pintnra de los abismos sgrises usando una pincelada breve y brillant=”. Para ella, esta pintura era “absolutamente gris, sorda y muda”, Mares Traba, (1962). Artes Plisticas, Obregin Premio Necional. Informe La Nueva Prensa, 63, (1962). 14-20 ce julio. Citada en: 50 aos Salon Nactomal de Artistes, Bogota, Colenltura, 1990, p. 111, No se puede decir que hayan escogido, entre todos los datos de la vida colombiana, la violencia pero quella fin eeterminadi el clima y la atmdstera opresia donde les hha tosudo desarrllar sus obras”. hid, p. 202, Algunos erkticos ¢ historiadores enfatizan caracte nics difezentesy complementarias al analizar la obra de estos ¥ orcs arista, incluyende las de Lis Angel Renpio » Carlos Granada. Traba resalt6 el contenido existencil, asi com la critica soca! implcita en elas, mienrss que Gerniin Robian, Edusedo Sersino © yoone Fit panen de relieve el cardcrerexpresionisc des lenge en los aos ochent, ‘como su medio natura Eluardo Serrano, Cien aitos de arte colombiano 1886-1986, Bogoti, Museo de Arte Modero de Bogota, 1936, p. 149 Traba creyé en la colevancia de 6tos para enender mejor al trabajo de los artistas de lx “posvio lencia”. Marta Traba, Historsa abverza del ate colomtbians, Bowotd, Colcultara, 1984, p. 216, xplicando las diferencias eatre expresionismo y neofiguracién, Traba argumenta: “Denso del propasito de presentar Ia imager del kom a nivel” del espectador comiin ¥corriente —mareando €lcaos en que vive y seinlando la desinregracion Fisica de hombre dentro de est ca0s, por el uso cruel ¥ sin miramicntos de un cuerpo que deia de ser solictado po: la beleza—{ To sexual geiere wn Geado peculiar; indiscunblemente iraga todo, pero ya no bajo va earieter simblico, sino como cenorgia”, Marta Iraba, op. cit, p 217. El aspecto sexual que ella merciona es tratado mas adelante. Germén Rubiano, “El arte de la violencia”, op. cits p. 32. De hecho varias exposiziones que se izaron duiauie los aitos sesenia en diferentes paises prescntaron obras ncofigurativas. New Images af Mav, curada por Peter Selz en 1959 y expuesta en el Museo de Arte Moderns de Nueva York, five una de las pioneras. La Bienal de Sao Paulo del mismo afto presems trabajos de muchos dd los artistas que participaron en Is exposicion del wows, tales como Bacon, Dubuffet De Kooning, quienes, segin Beatriz Gonssler, fueron muy inflaventes para muchos artistas latineame- ricanos [ef Luis Caballero, Sin titulo [1966-1968, 1997]). En 1961, el Grupo Nueva Presencia. hizo su primera exposicin en México; itualmente el Grupo Otra Figuracion expuso por primera ver en Argentina. Fl siguiente afio, Gémer-Sicre organizé Ia exposicién Neo-Figurative Painting in Latin America en la Union Panamericana en Washington. También, en 1962, Ie exposieiin itinerante, Neo-Homanism, viaj6 a México, Italia y los Estados Unidos. Finalmente, en 1969, Robert Doty ‘card Haman Cocern/Personal Torment, the Grotesque in American Arr, en ef Whitney Museum ‘of American Art en Nueva York Germ Rubiatio, “La igucacién politica”, en Histon del arte colombimo, Bogosi, Salvat, 197, p. 1567.34 35 38 40 ‘ae COMO PAESENCIA IIENICA “Todos los artistas mencionados hasta aqui han hecho una explicita referencia a la violencia que ha vivido el pais en los ttimos decenios, Salvo contadas excepciones, son referencias generales, que aluden, a partir de la imayinacién de los artistas, a los horrores del reine [...] Desde un punto de vista formal, predominan los que practican las distorsiones propins del expresionismo y, ev algunos casos, como el de Granada, éarat son realmente exacerbadas. No hay una manifest expresionista en In que no prime la imaginacion sobre ln representaci6n objetiva, pero aquélla se hace especialmente desmedida en los trabajos de Rengifo y Rendon”. Rubiano, “El arte de la violencia”, ex Arte en Colombia Internacional, nim. 25, 1984, p. 32. Compartiendo la caracte- rizacién de Rubiano, otros historiadores, como Serrano, categorizan ese Lenguaje como “desfigu- sa". Fauardo Sercano, Cier afios de arte colembiano 1886-1986, p. 149-150. Pini kx define como “expresionismo realista™. Ivorine Pini, “Grafica testimonial en Colombia: medindos de los sesenta a eomienzos de los setenca”, en Arte en Colombia Intemsacional, nim. 33, 1987, p. 60. cin i salons iste serie esta compuesta por trece grabados acompadiades por textos del Popol Vuh y testimonios tomados del libro de Guzmin. Ura exposicién iinerante, cambién vitulaca Testimonios, fur organi zada en 1966 por Pedro Alcintara, Augusto Rendén y Carlos Granada. Segiin Pini, Ia exposicién ¥iaj6 a Pereira {Colombia}, La Habana (Cuba) y Caracas (Venezuela|. El afiche en el que se anunciaba 1s exposicidn incluyé apartes de los testimonios publicados por Guaman (cf. tbid., p. 60, 62) Tomado de Alvaro Medina, Arte y Violencta en Colombia desde 1948, p. 33, CI. Germain Rubiano, Eldibijo en Colombia, Bogota, Planeta, 1997, p. 1568. En una exposicién de sus obras en la Biblioteea Nacional en 1962, Granada afirowie “En general esta exponicivn est cobiiaca hajo el tema de la violencia. Y en general mi pintura est dentro del realisnno de-tipo subjesivo. Creo eapear, mis 0 menos, una realidad. Mis obras son cealmente enfoques morales de un problema colombiano|...] Creo que actuaimente los pincores de todo cl mundo debea reficiar en su obra ta realidad inmedista, pues ¢s una manera de ser fel a la época, apare de que siempre en la historin del arte ha sido asi™. Carlos Granada, ciado por Germsn Rubiano on “La fguraciéa politica”, Historia del arte colmbiaro. Los implicaciones politicas de las obras de Granada y oxros artistas colombianos Ins distancian de otros artistas enropens ¥ suramericanas quienes, durante los alos sesenta, también hicieron uso en sus obras de una figura humana visceral. Segiin Rubiano, antes de su exposicion en a Bibliotecz Nacional, Granada fue invtado a partcipar en una exposicion en la Unién Panamericana en Washington donde fue considerado uno de los primeros aréstas neofigura- {vos latinoamericenos con wo contenido politico en sus obras {en contraste con artistas, ono Bacon ‘fos argentinos Segui y Maccid) Germén Rubiano, op. ct, p. 1569-1570, Alvaro Medina, Arte y violencia en Colombia desde 1948, p60. Hisroriadores como Pini y Serrano hacen bineapié cn los cfectos chocantes que las obras de Granacia producea: “EI suyo es uno de los trabajos mas virulentos que se han planteado como arte testimonial, Vinculade desde temprano a la nueva figuraeiéa de origen baconiano, se mueve en tome a un expresionisime beligerante que rompe las figuras, las desgacra, cargéndolas de erotismo y agresién”. Ivo 4 vomienzos de los seteata’ 1 Pini, *Grifica testimonial en Colombia: mediados de los sesenta en Arte ex Colombia Internacional, nim. 33, 1987, p. 64. SerranoNUEVA ROURACION € IENICALIOAD (1950-1980) 45 comparte la caracterizacién de Pini, pero aitade el énfasis politice que él percibe en la obra de Granada: "Carlos Granada por su part, también hierey deforma sus figuras, con el objeto explicico desacudir, de motestar, de cuestionar al observador por medio de la presentacién cruda ehiriente de aspectos negarivos de la realidad. Pero la violeneia de sos cuadros ademas de temties es pictorica puesto que confconta el lienzo con energéticos brochazos y con colores fuertes, contrastantes, cons- Gituyendo un poderoso llamado de atencién de orieatacion politica, que el attista puncualiza con Ia obseivacién de que ‘su compromiso no es con ningin grupo sino con la problematica de! pais Eduardo Serrano, Ciew afios de arte colombiano 1986-1986, p. 151-152. Alvaro Madina, Arty vilencia ox Colonibiadsile 1948, p29. Fn efecto, la obra fue mny controvertida’ en su momento, tal y como es posible percibie ei ta alusin que hizo Traba al rechazo undnime que ésta recibiée “Cuando quienes se auronombran *yoceros autorizados’ repudian con una sospechosa unanimidad la obra La borrible mujer casti- gadora de Norman Mejia, premiada en el Salén Nacional de 1965, obra que muy bien podria ‘erigise on la encarnacion ms signifcativa de la década, no estan atacando una obva particular, sino la insceptable subversién al orcen establecido que propane tal obra [...[°. Marta Traba, Historia abierta del arte colombiano (1984), p. 20, Por su parte, Rubiano considera las abras ‘de Mejia de los atios sesenta como arte permeado por la violencia, a partir del ataque que rcaliza ‘Mejia al cuerpo humano: “La pintura de Norman Mejia a mediados de los sesenta es el ejemplo ‘més impresionante en el arte colombiano de un arte transido de violencia y teaspasado por ella Sas cuerpos abiertos y eviseerados s6lo aluden de manera distante a una anatomia normal; son, ance todo, amasijos tremendos en donde la figura humana se instituye como una presencia aplastada e insignifcante". German Rubiano, “El arte de la violencia”, op. cit, p. 32. Serrano, {quien incluye una reproduceidn de Le horrible mujer castigadora en su libro, taxabien recalca el cardeter desgattado de esas figuras, peso incluye en sus comentarios un vomponente sexual presente también en las obras de Geanada y otros artistas, como Pedro Aledntara: “Norman Mejia pinra en sus comienzos figuras desgarradas de colores gris, negro y rosado, las cuales producen fun] iausitado impacto por sus vounctaciones viscerales y sexuales, asi como por su. cjecucion fuecte y sugerente”, Eduardo Secrano, ep. cit, pp. 149-151 Al igual que Serrano, ella pone de relieve las connotaciones viscerales y erdticas del lenguaje de Alcantara: “In a type of inverted eroticism, he represented she human body mutilated, turned inside out, or emascalated in unsettling cocrclations between sexuality and violence”. Barnicz ve la obra de Alcinrara denero del “contex? of photographs of deact bodies poblished in newspapers and hooks during la violencia”. Jacqueline Barnitz, Tiwentieth-Censury Art of Latin America, Austin, University of Texas Press, 2001, p. 271. Alvaro Medina, op. cit. p. 65. Barnitn op city ps 271 Alvaro Medina, op. cit, p. 84: “Indudablemence el punto més alto del reslismo de fa violencia ex la neofiguraeiéia colombiana ‘oti en esa descripcion de desollados, cayo preciosismo formal tatifiea, eentimetro a centimetso, In plena intencionalidad de la obra”. Marta Traba, op. cit, 0. 228, Medina afitma, por su parte,46 ABE COMD PRESENCIAIROEAICA 48 4 ue Aleintara “elahoro una impresionance yaeusaora galevia de victimarios [..] Sees ferormente ‘morbosos, a quienes present6 con sus particularidades sacsles y deformaciones psicoléyicas por media de un expresionismo que acentuaba sin ambigiedades lo que quetfa desimnciar™. Alvaro Medina, Procesos del arte colombiaa, Bogots, Instiuto Colomhiao de Cultura, 1977, p, 514. Hacia comienzos de la década de los setenta, el couflicto armado en Colombia, asi como la peteepeién publica de éste, habia entrado en tna etapa en la que nuevos grupos insurgentes desemipeniaron un amportante papel. Para explicar las transformaciones que cuvieron lugar, mmuchos estudiosos alten al pacto que establesieron los partides politicos para poner fin al conflcto entre ellos. En opinidn de algunos, of Freme Nacional acalsi —de hecho— con la rivalidad entre los partidos, pero las tensiones sociales siguicron sin resolverse (cf, Gonzalo Sénchee, “The Violence: An Interpretative Synthesis”, en Charles Bergquist, Ricardo Peftaranda y Gonzalo Sanche2, Violence 1 Colombia. The Contemporary Crisis on Historical Perspective, Wilmington, Delaware, Scho- larly Resources, 1992. p. 119.) Algunos lideres politicos abandonaron a muchos gruposen las zonas rurale. Los conflicios que existinn on ellas antes de la confiontacidn persisticon, y se hiciecon mas profurclos después de que ésta termin6. Como consecuencia, alguns de los gripos abandondos ‘ecurrieron al crimen (cf. Gonzalo Sinchez, “The Violenes: An lncerpretative Syuthesis”, op, city p, 120-121), mientras otros organizaron guerrillas revolucionarias. Las Fucrzas Armadas Revolucio. starias de Colombia {eaRc) surgieron en este contexta (cl. Ferndn Gonzilea, “La violencia politica ¥ las diftcultades de 1a constcuccién de lo pablico en Colombia: una mirada de larga duraciGn™, en Jaime Arocha, Fernando Cubides y Myriam Jimeno (eomp.), Las violencias inclusion ereciente, 1998, p. 177'y Hernando Gamez Buendia, El conficio,eallejan con sida, p. 25.) Segia Gomes Buendia, durante el Frente Nacional, los Kideres de los partidos politicos buscaron erradicar a los ‘srupos armados que persistian desde la Epuca de la Violencia, Fste pncto politico también impidis ue cualquier otra grupo distinto de los partidos tradicionales accediera al podex. Fn consscucncia, Drganizaciones como las kane y o270s geupos politicos nuevos vieron el conficto armada como la tiniea altemativa que tenfan para resolver los problemas existentes y comar el poder, Las rane adopraron la forma sovictica de comnismo como su. modelo principal. Fl Ejéreito de Liberacigin ‘Nacional (zt) siguid el modefo cubano y el del Che Guevara, El Fjército Popular de Liberacidn Jer1) adopr6 el chino-maoista, Los grupos armaclos eran perseguidos y atacados. Cada no desa- stoll6 uma estraregia para conquistar el poder por medio de actos violentos, tales como secu2str0s, ‘extorsiones y asesinatos (cf, Daniel Pécaut, “Guerilas and Violeace", en Charles Bergajist ata Violence in Colombia, The Contemporary Crisis in Historical Perspective, 1992, p. 219) La conse lidacién de estos grupos xe debio, en parte, al apoye que recibieron de campesinos, trabajadores, ‘estudiantes ¢ intelectuales, quienes directa 0 indirectamente apayaron su eatiss. Los lideres ccond tmicos y puliticas del pais, sin embargo, condieron a verlos como “criminales” y “marpinales”, Hernando Gomez Buendia, op. city 39 “Period algido el de mediados de Ios seserta en Colombia: Inchas polticas, sindicales, estu- diantiles, con Ia figura de Camilo Torres aglutinando diversas opiniones, En ese contest las Propuestas de Rendén coincidfan con la de otros artistas que practicaban un fuerte expresio fismo, rechazando los cinones rradicionales de belleza y.voleandose en cambio. a un abierto fmo y virulenta erica a Ia sociedad del perioco. La vinculacion de Pedro Aleintara y Norman Mejia al Primer Festival de Arte de-Vanguardia ce Cali, fue el punto de pata para el esta. blecimiento del grupo que, apoyardo algunas de las propuestas na smodorra del publica y su apatia ante los acontecimiensos catidianos”. wonne Pini, “Grafica est tas, buscO Conmover JaNUEVA FIGURACION £ INDEXICALIDAD |1950-1980) 47 56 monial en Colombia: mediados de los sesenta a comienzos de los setenta”, en Arte en Colombia Internacional, nim. 33, 1987, p. 62 Ct, Alvaro Medina, op. cit, p. 32. En 1972, Diego Arango y Nisme Zarate fundaroa el Taller 4 Rojo, on taller dedicaso a la ense fanza é¢ la grafica y al desazrollo de una conciencia politica. Mis tarde se vincularon al taller Granada, Fabio Rodriguez y Giangranci. Cf. Barnitz, Jacqueline, op. cit. 270. Clemencia Lucena defeadia un “realismo revolucionario”. Cf, Pini, “Grafica testimonial en Colombia: mediados de ls sesenta a comienzos de los serenca”, op. cit p. 6S. Ch. Artey Violencia en Colombia desde 1948 y el libro sobre los 50 aos de los Saloes Nacionales. Guando Turbay fue elegido en 1978, trahajadores, estudiantes y campesinos, asi como una nueva intelligentsia, radicalizaron sus provestas y posiciones. En. ese entonces, las FARG realizaron una conferencia ea la que determinaron convertise en un cjéscito popular y alcanzar el poder politico. (Hemando Gémex Buctia, op. cit, p.25). El descomtento social y el movimiento insurgente fueron considerados por el Estado come criminales. Como conseeuencia, fueron tomadas medidas represivas contra los movinientos de prowsta y kas guerrillas (Fenniin Gowler, “La violencia politica y las difcultades de In construccién de lo piblico en Colombia: ona mizada de larga duracién”, en Jaime Antocha, Fernando: Cubides y Myriam Jimeno (comp,)y Las violencias inchestin creciente, 1998, 1p 178179). Cf, También Alvaro Barrios, Origenes del arte conceptuat ers Golomini, Bogori, Alcaldia Mayor de Bogoti, 1999, p. 68-69. Betancur reconocis el poder alcanzado por los grupos guerrilleros y a existencia de “causas obje- tivas” detras del conflicto (Hernando Gomez Buendia, op cit. p. 39). Para este momento nuevos “actores” habjan enttado en escena, complicindola atin mas. Se formaron grupos involuccados cp negocios iicitos (tales como el de las drogas y las esmeraldas) que pagaron. ejércivos privados. Latifundistas, campesinos y negociantes apovaron progresivamente estos ejéreitos privados como respuesta a las setividedes guerrillerss. Algunos de estos grupos se unioron hajo la organizacion de Jas Autodefensas Unidas de Colombia (auc). Ibid, p. 25. Cf, Segiin Cheenick: “El elemento mas perrorhador de la nueva violencia ha sido la expansion de los ejercitos privados anciguerrilla y la anowica paramilitarizacion de la guerra”. {bid.,p. 26. De acuerdo con Sanchez, los paramalitares, inieiahnente revibieson apoyo de asuciaciones de gamaderas y narvorraficantes, Después de a caica del comunisino, predoming uns lucka por tetitocios y vecursos, Esos grupos adlguirieron el papel de fuercas conteainsurgentes viendose a si mismos como un ejércto irvegular. Ci. Gonzalo Sanchez, “Problems of Violence, Prospects for Peace", op. cit p. 2 ‘Chemnick, Mare, “La aegociacién de una paz enere miliples formas de violencia", en Francisco Leal Buiteago (¢d., Los laberintos de la guerra. Utopias e mcertidumbres sobre le paz, Bogoté, ‘Teecer Mundo Editores,Universiad de lon Andes, 1999, p. 34 Beatriz Gonzalez, “Conversacién con Beatriz: Gonzilez”, en Barsios, Origanes del arte conceptual en Colombia, Bogota, Alcaldis Mayor de Bogoté, 1999, p. 60. Basualde, Caslos, “Carlos Basualdo in conversation with Doris Saleedo”, en Doris Salcedo, Londres, Phaidon Press, 2000, p. 144.48 ARTE. COMO. PRESENCIX NDEXICR 58 59 Segiin Casmen Macia Jaramillo, una tendencia iniciada en la década de los sesenta Sale calip ea fir Conediess Felon Burstyn herman oi tb, OloeRigeyAlce Batti, Hlevé a cuestionar ol arte vigente en ese momento (desarrollado por la genezaci6n de Obcegén, Guillermo Wiedeman, Grau, Ramizee Villantizar y Negret). in opinién de Jaramillo, es posible ‘dentificat los finales de los aos setenta como el punto de partida del arte contemporéneo en Colombia (Carmen Maria Jaramillo, Manifestacrones de la criss del arte moderne en Colombia 1968-197 |monografia}, 200%, p. 46. Jaramillo menciana dos eventos significarivos come los puntos que marcan el inicio y Ia finalizacion del periodo de transicién del arte moderne al Contemporiinen en Colombia, Fl primer evento, la exposicin Espacios Ambientales, patrox nado por Marta Traba, tuvo lugar en Bogots en 1968 (cf. Alvaro Barrios, Origenes del arte conceptual en Colombia, Bogota, Alcaldia Mayor de Bogoré, 1999, pp. 16-21). Bl dltimo fue cl XXVI Salén Nacional de Artistas on 1978 (c2. 50 afios Safin de Artistas Nacionoles, Rogots, ‘Nlcaldia Mayor de Bogora, 1999, p. 202). Gonzélez fue una ce las artistas que implemento en su obra algunas de las innovaciones del momenro, lo cual sbrié nuevas posibilidades para srtiseas mas javenes coma Mufioz y Saleedo, La conmemoracion de la muerte de Duchamp en 1978, asi como la influencia de Is Filosofia posestructuralista francesa, desempead un papel importante durante este periodo, Artistas y criticos como Barrios y Serrano hicieron explicita su admiracién por Duchamp (cf. Alvaco Barrios, Origenes del arie conceptual en Colombia, p. 85, 167). En 1980, Barrios y Serrano curaron exposiciones en Cali, y en 1981 en Bonots, presentando la obva de nuevos y mis jévenes artistas. Entre ellos, Miguel Angel Rojas realiz6 uuna oda en la que istribuyé tiza a manera de baldosines en el piso de la galeria. Uso t:za, no como un medio de dibujo convencional, como lo habia hecho en afios anteriores, smo como ‘un material en si mismo. La fuerza de gravedad, mis que la presiou-de su mano, fee la fuerza activa durante el proceso de “dibujo”. Miguel Angel Rojas, “Conversacion con Miguel Angel Rojas", en Alvaro Barrios, Origenes del arte conceptual en Colombia, p. 139-40. Alganos afios después, tal y como se discute mis extensamente en el capitulo 11, Oscar Mufoz aplicaria la ‘misma idea en sus obras en las que trabajaria sobre imagenes con figuras evanescentes. En este contexto, en 1979, la exeultora Feliza bossatyn (para algunos eriticos une fuente importante para Doris Salcedo —ef. Miguel Gousilez, “Premio del Salon Nacional, Doris Salcedo: wna escul- Tura simbolica”, en Revista Viva el Arte febrero de 1988, y Carolina Ponce de efin, “Al margen de nia polernica, las instalicianes de Doris Salcedo, en Fl Tieupio, 20 de febrero de 1988—), expuso Baile Mecdritsa, una obra que es considerada como portadora de un cardcter conceptual innovador {Alvaro Buacrios, “Conversacién con Alonso Gaccés sobre Feliza Bursztyn”, en Origenes del arte conceptual en Colombia, p. 63). La obra consists en un grupo de figuras envueltas en tela, Movida por motores, las figuras realizan un ballet mecnico durante veinte minctos (German Rubiano, Escultera colompbiana del siglo xx, Bagota, Fciciones Fondo Cultural Cafetero, 1983, p. 144). Con Ia exposicion de Burszeyn, una nueva galeria la Garoés Velisquer, fue inaugurada. Alonso Garces y aur Serrano, antiguos duefios de la Galeria Belarca en Bogota (también instrumental en canto 2 la presenracion de nuevos y jOvenes artistas en fa escena de arte colombiaro), abrieron nuevos ‘spacios respectivamente, Serrano se consideeO & si mismo y a Gareés como los promotores *post- Taba” de un nuevo arte. Cf. Alvaro Barzies, “Conversacién con Alonso Garcés” y “Conversacién con Eduardo Serrano”, op. cits pp. 3-69 y 155-167. Tal y como fue explicado por Gonadlez.a Maria Margarita Malagén en entrevista concedida en enero de 2003,NUBIA FGURACION E NDEMICALIDAD (1960-1980), 49 60 61 ‘Tomado del archivo de B. Gonzilez. Romulo de Beatrés Gonziles, What an bonor 10 be with you at this historic neoment. Works 1965-1997, Nueva York, El Museo de! Barrio, 1998, p. 15. De acuerdo con Medina, el cueepo caleinado alude a la gente que nmr quemada en el Palacio de Justicia despucs cl intervencion mili. CE. Alvaro Medina, Bewriz Gonsalee yel tema encorrado finéio), Bogor, Hniversicad Nacional de Colombia, Instituto de lnvesigaciones Eseas, 198, , pag. En “Sofisicacio sentido del color”, José Heman Aguilar hace énfasis en la posicién critiea de Gonzilez.al representar expresiones faciales caricaturescas y neutrales. Asimismo, reconoce la supacign de Gonailer por problemas pict6ricos. José Hernén Aguilas, “Soisticado sentido del "ven El Tiempo, diciembre de 1988, p. SE, CE. Oscar Musto, Museo de Arte Moderna La Tertulia, 1987, ‘Tomado del archivo de Oscar Mufioz, Rétulo de Oscar Muiioz, 1996, p. 23. CE, Oscar Muvioe, 1996, p. 22, para deseripeiin del proceso por parte de Muoz. Oscar Muito, ciaado por Marfa Margarita Gatcia, “Desde este corredor largo y oscuro”, en La Prensa, 3 de septiembre de 1988, p. 15. Doris Salcedo, Lonslres, Phaidon Press, 2000. p. 42. Caratina Ponce, “Al margen de una polémica, las instalaciones de Davis Saeed", en BY Temp, 20 de febrero de 1988. Datos estadisticos y acontecimientes xpecificos son prucha de esta eransformacién. Seginn Sanchez, fas consecuencias de la nueva ola de violencia en Colombia generé “at the turn of the decade (1989- 1992), arate of intentional homicides of around 77.5 per 100.000 inaabstants” [al finalizar la déeada (1989-1992) una tasa de homicidios intencionales cers de 77,5 por 100.000 habitants}. Sanchez ‘compara esos datos con homicidios en otros paises v considera que, comparativamente v excluyendo Jos parses en guerra, la tasa de homeidios en Colombia estaba encze las mis altas:“Alchough ar che end of the 1990s the rate of homicides in the country as a whole was decreasing (72 in 1995 and 56 in 1998), its soll, in comparative terms, and excluding countries at war among the highest in the world today” [Compacado con in. “década sangrienta de la Violeneia (1948-1957), cl ndimero roral de homicidios intencionales entre 1986-1995, con an promedic anu de 24.040, es equivalente a ese periodo}. Desde el punto de vista de la salud publica, “violence is she greatest problem in Colombia, and it consumes 26 percent of the cost of the health system” fla violencia el mayor problema en Colombia y consume el 26% del costo del sistema de salud). Orta indieseién de la violencia es rsimero de gente desplazada que, hacia finales de los afies noventa, era de 1,5 millones de personas. ‘La exrorsi6n y los secuestros son también factores cla violencia: “Colombia has the largest number ‘of kidnappings in the world today (S0% of the entire world total) and more than ce-thied of these are carried out by the guerillas” [Colombia tiene el mayor nimero de secuestros en el mando de hoy —el 50% del mundo enero— y més de un tereio de éstos es llevado a cabo por Ja guerrilla”). Gonzalo Sinchez, “Problems of Violence, Prospects for Peace”, op. cit. pp. 11-17. Otco indicador de la violencia es el niimero de masacees, Pécaut afiema que hubo més de 99 que produjeron més de S000 victims entre 1988 y 1993. (Daniel Pevaut, Guerra contra la socudad, Boeoti, Planeta, 2001, p. 187) Complemeatando estos. mimeros, Sinchez estimé que en 1998 huho 194 masacres (esesi70 78 x0 BH ARTE COMO PRESENOIA mOeXCA natos colectivos de mis de tres personas), de las cuales 103 eran atribuibles alas guerrillas y 91a los ‘grupos de autodefensa [[eis estimated thatin 1908 there were 194 massacres (collective assassinations (of more then three people): 103 attributable to the guerrillas and 91 10 Self-Defense groups" | De acuerdo con Sénchez. esd su aparicién 2 camienaos de los altos ochenta, los grupos de aucodefensa se han expandide significativamente El poder de las guerrillas ambign aumento. Las ganancias de las #aKcy ¢l 41 aumenation en un 87%. Gonzalo Sdackez, “Problems of Violence, Prospects for Peace”, Of, cits p. 22, 15,24. GE Daniel Pécaut, op. cit, p. 188; también, Chernick, “La negociaciGn de una pax entre miliples formas de violencia”, en Francisco Leal Buitrage (ed), Los laberinias de fa guerra, Udopias e racer tidumbres sobre la pas, p. 38. Idem, p. 40. lence has also ceased being an exclusively raral phenomenon in the last ten years and has adopted multiple urban faces”. Gonzalo Sinches, op. cit p. 7. Las miltiples caras ucbanas son para Sinchez “the impact of narcorerrorism and hired killers", “popular militias”, and “social

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