ado sfmbolo del est, cx lugar, gracias a ae era, la mayor pane, + los periodos anterig, sulo se hallan particy. mitad La segunda mitad del siglo x0¢ fe testigo de la continuacién de fuertes tradiciones racionales en Ia épera italiana, alemana y francesa, del nacimiento de una boyante fecucla rusa de Opera y ballet y de tradiciones de teatro musical en desarrollo en ‘otros paises. El nacionalismo tuvo una importancia creciente y vinculé la épera a co- rrientes politicas y culturales mds amplias. Las fuentes de los argumentos eran diver- sas, desde antiguas leyendas a modernos lances de amor, y desde la historia europea hasta cuentos exdticos en paises lejanos. Dado que el mercado de teatro musical au- ment6 y se diversificd, el pablico de elite y el popular se distanciaron, a la par que surpian nuevas formas de épera cémica y de teatro musical para satisfacer los gustos populares. Verdi y Wagner dominaron respectivamente la épera italiana y la alema- ta, mientras que compositores de Francia, Bohemia, Rusia y otros lugares desarrolla- ron nuevos estilos nacionales. Furopa y Estados Unidos se convirtieron en los motores de la industrializacién du- rante la segunda micad del siglo x. Las vias férreas se extendieron por ambos conti- nentes para transportar bienes y personas con mayor rapidez. Nuevos productos y teenologfas, como jabones y tinturas quimicos, la fabricacién de acero, la bombilla cléctica y el teléfono, originaron nucvas industrias y alteraron la vida diaria, Los tra- bajadores acudfan en masa a las ciudades para trabajar en las fibricas y se formaron sindicatos obreros para representar sus intereses. Con la mejora de la agricultura, la sanidad y la medicina, la esperanza de vida y la poblacién aumentaron de manera es- pectacular. El analfabetismo disminuyé también, mientras abundaban revistas y peaaa riédicos, més baratos gracias a la publicidad. Con nuevas leyes que limitaban el ries. go de los inversores con respecto 2 la cantidad que tenfan en existencias, surgicron Jas corporaciones modernas, que empleaban a legiones de oficinistas y de gerentey intermedios. El consumo de masas se convirtié en la fuerza motriz de la economia, manifiesta en nuevas formas de mercado, como los productos de marca, los grandes almacenes y el catélogo de venta por correo. El movimiento creciente en defensa de reformas politicas, desarrollado en la dé. cada de 1840, culminé en una serie de levantamientos populares que sacudieron Fy. ropa en 1848-1849. La primera revolucién tuvo lugar en Francia, derrocando al rey Luis Felipe y estableciendo la Segunda Repiiblica Francesa. Su triunfo tuvo una eo ta duracién, puesto que el deseo de orden redujo el empuje de las reformas. El sob. no de Napoleén fue elegido presidente y en 1852 se nombré a st mismo emperador con el nombre de Napoledn IMI (1852-1870). Revueltas similares en las ciudades de Alemania, Italia y Austria-Hungria fracasaron en su intento de introducir cambios permanentes, debido en parte a la falta de unidad entre los lideres revolucionarios y ala falta de apoyo del campesinado, No obstante, durante el medio siglo siguiente, la mayorfa de los gobiernos euzo- peos garantizaron ms derechos politicos, como los limites consticucionales del mo- narca, la eleccidn direcea de asambleas parlamentarias, mayor libertad de prensa y el derecho de suftagio de la mayor parte de los hombres. Rusia abolié la servidumbre en 1861 y, en Estados Unidos, la guerra civil de 1861-1865 trajo consigo la aboli- cién de la esclavitud. Francia establecié su Tercera Repiiblica en 1875. En la década de 1880, Alemania garantiz6 a sus trabajadores la asistencia sanitaria a escala nacio- nal, la limicacién de la jornada laboral y las pensiones para los ancianos, que sirvi6 de modelo a otros paises. Desde 1848, en la Convencién de Seneca Falls, en el norte del estado de Nueva York, las mujeres empezaron a presionar en favor de un trata- mienco igual ante la ley, incluido el derecho de firmar contratos, 2 obtener el divor- cio y al voro. Aunque las mujeres de la mayor parte de los pafses no conseguirfan el derecho al voto hasta el siglo xx, adquirieron beneficios sustanciales a finales del si- glo xrx. Pero la mejora de los derechos de muchos fueron de la mano de la explota- Cin de otros, pues la expropiacién de las tierras de los aborigenes americanos se pro- longaba en América, el Imperio Ruso se expandfa hacia el sur y el este y las potencias curopeas se repartfan Africa y dividian en colonias buena parte de Asia. Los revolucionarios de 1848 en Alemania intentaron unificar el pafs mediante la negociacién, pero fracasaron. Mas tarde, entre 1884 y 1871, Prusia, bajo su primer ministro Otto von Bismarck, forjé el Imperio Alemén gracias a una combinacién de guerra y diplomacia. En Italia, las revueltas de 1848 contra el gobernador extranjero y a favor de reformas democriticas tuvieron éxito al principio, pero en el verano de 1849 sc habfan suprimido decisivamente todos los cambios. La unificacién legs en 1850-1861: después de que los ejércitos de Cerdefia expulsaran a los gobernadores austriacos del norte de Italia y conquistasen la mayor parte de los estados papales de Iralia central, los revolucionarios a las érdenes de Giuseppe Garibaldi derrocaron a laEl sites Sporn y el tensro musical siglo a5 que limitaban el ties smonazquta borbSnica de Sicilia y el sur de Ilia y reconocieron después al rey de existencias, surgieion Cerdefia, Victor Manuel Il, como rey de la Talia unida. sinistas y de gerente, ottiz de la economia, de marca, los grandes Nacionalismo, exotismo, realismo y fart Aesarrollado cn la dé. »s que sacudieron Eu. sia, detrocando al rey triunfo tuvo una cor. as reformas. El sobr- sf mismo emperador ces en las ciudades de ¢ introducit cambios 2res revolucionarios y Taliterarura, la mésicay las artes en general desernpefiaron un papel importance ala tor de promover el nacionalismo y, a su vee, és ejercié una profunda influencia wep ls artes, Tanto en Alemania como en Telia, el nacionalismo culeural —que iparia en la escucla la lengua nacional en lugar de ls dialects locale, creaba pe- “adicos y sevistas nacionales y cultivaba en las artes una identidad nacional— fue Jecksivo para forjar las nuevas naciones. Por el contrario, en Austria-Hiungria, el na Sonalismo cultural luchaba contra la unidad politica, puesto que el imperio abarea- freias de alemanes, checos, eslovacos, polacos, hiingares, rumanos, srbios, croa~ vas, eslovenos € italianos, y aquellos que abogaban por la independencia de sus pucblos podian respaldar su caso hablando su propio idioma, poniendo de relieve eos gobiernos euro. -|-_—_ sus ttadiciones distintas y creando un arte y una miisica nacionalists, stitucionales del mo- En parte debido a estas fuereas politica, el nacionalismo se hizo més prominence bertad de prenss y el ena miisica durance la segunda mitad del siglo x1. Muchos composirores cultiva- bolié la servidunibre ton estilos melédicos y arménicos o cligieron asuntos que levaban implicitas asocia- -ajo consigo la aboli- Gones con su propio grupo émico. En ocasiones ello conllevaba el uso de canciones 11875. En la década y danzas folclricas aucéctonas ola imitacién de sus rasgos, aunque los composiores ritaria a escala nacio- qaventaron también estilos «nacionales» al incroducir sonidos novedosos 0 rechazar ancianos, que sivié Geliberadamente las convenciones del lenguaje musical internacional y comtin. Lo 1eca Falls, en el norte importance era el efecto dramético, no la autenticidad. De forma similar, artists y an favor de un trate argutectos observaron las artesanias natives, la ornamentacisn y los estilos de cons s, a obtener el divor- truccién para desarrollar un estilo nacional caracterstico, como las cfpulas en forma es no conseguirfan el de cebolla y Ia intrincada decoracién caracteristica de las iglesias rusas. Construida siales a finales del si- en la segunda mitad del siglo x0x, la iglesia se diseié con un aspecto de siglos de an- ‘mano de la explora- tgiiedad y especificamente ruso, si bien tanto el edificio como su estilo «tradicional» es americanos se pro- eran de nueva construccién. este y las potencias "Aunque el nacionalismo musical empez6 en Alemania, la biésqueda de una voz le Asia autécrona independiente fue particularmente entusiasta en Rusia y en la Europa rel pais mediante la oriental, donde el dominio de la mtisica instrumental austro-alemana y la épera ita rusia, bajo su primer liana se pereibfa como una amenaza contra la creatividad musical aueSecona. Para una combinacién de muchos, la composicién en un estilo nacional reconocible era un signo de aurentici- obernador extranjero dad. El compositor noruego Edward Grieg insistfa en que eel espititu del pals nati- pero en el verano de vo, que desde hace tiempo ha encontrado una voz en las canciones tradicionales de unificacién Hlegé en su pueblo, es una presencia viva en todo lo que esctibo». Paradéjicamente, los com- 1a los gobernadores positores de paises ajenos a la hegemonfa musical tradicional de Italia, Francia y Al os estados papales de mania se sintieron limitados por este punto de vista: su mtisica tenfa que ser nacio~ baldi derrocaron a fa nalista 0 correr el riesgo de que se la considerase no auréntica, si bien ningunamiisca meramente nacional podia rivalizar con la pretensién de universalidad que habia formado parte de la tradici6n austro-alemana desde el siglo xvut. Bl exotismo, la evocacién de un pals lejano o de una cultura extranjera, se general 26 asimismo en la segunda mitad del siglo xix. Muchos compositores esctibieron tam. bién musica asociada a una nacién o regién distinta de la suya, como los composiores franceses y rusos cuando escribfan misica sobre tépicos espafioles o asidticos. Al igual que la miisica nacionalista, algunas obras tomaban melodias, instrumentos 0 rasgos es. tilisticos de la vida real, si bien no se exigia la autenticidad. Lo més importante ea crear tuna sensacidn de diferencia que combinase lo extrafio y lo leno de encanto. El exots- mo musical tiene una larga historia. La épera-ballet de Rameau Les indes galances (1735; véase pag. 530) contenta escenas en Persia, entre los incas del Perti, en un bos- que con indios americanos; en la segunda miad del siglo xvut, los sonidos e instru. mentos al estilo turco hicieron furor (véase capfculo 23). En el siglo x1x, el exorismo al- canzé nuevas cotas en la dpera; las dperas de Puecini Madama Buccerfly (ambientada en Japén) y Tivandot (ambientada en China) llevaron esta tradicién hasta las puertas del siglo xx Las condiciones polfticas y econémicas del siglo x1x estimularon otra dicotomia en Jas artes, entre el realismo y la fantasia. El realismo se desatvollé primero en la literatura yen el arte, criticé la sociedad moderna al mostrar el suftimiento real de los pobres y fas hipocresias de la dlte y la gente adinerada, como en las novelas de Charles Dickens, Victor Hugo, Gustave Flaubert y Fiodor Dostoievsky, las obras de teatro de Henrik Ib- sen y las pinturas c lustraciones de Honoré Daumier y de Gustave Courbet. El reals mo influyé también en la misica, especialmente en la pera, como en La traviata de Verdi y las éperas del verismo italiano (véase mds adelante). Pero los artistas también. ofrecieron un escape a la realidad descarnada y a la vida de las ciudades modemas a wavés de la fantasfa_y el pasado lejano de las obras de pretrafacitas, como el pocta y pintor inglés Dante Gabriel Rossetti, o ol disfrute de los espacios al aire libre de las pinturas de Claude Monet, John Singer Sargent y otros impresionistas. Durante toda la segunda mitad del siglo xx, la épera estuvo cada ver, més asociada al nacionalismo como ideologia, ya fuese por convencimiento o debido a las circuns- tancias. De igual manera, muchos compositores refundieron tradiciones diversas. Especialmente significativa fue la tendencia ereciente a poner en escena dperas que ya habian tenido éxito, en ugar de apostar por obras nuevas. Poco a poco emer -gi6 Un repertorio fundamental que variaba ligeramente de un pais a otro, mientras el niimero de dperas nuevas representadas descendia cada afio. Como consecuencia, los compositores dedicaron mds tiempo a eseribir cada dpera: en lugar de componer dos © mis obras cada aiio y ser pagados tinicamente por la primera representacion de cada una, como ocurria con Rossini y Donizetti, ahora podian tardar aftos en com-de universalidad que o XVII xtranjera, se general. :ores escribieron tam- amo los compositores 0 asidticos. Al igual rumentos 0 rasgos es- s importante era creat de encanto. El exotis au Les indes galantes del Peri, en un bos- los sonidos ¢ instru. Jo 0x, el exotismo al- Butterfly (ambientada cign hasta las puertas ‘on otra dicotomia en timero en la literatura o real de los pobres y s de Charles Dickens, = eatro de Henrik Ib- vve Courbet. El ralis- mo en La traviata 0 los artistas también ciudades modernas a itas, como el poeta y os al aire libre de las sistas ada vex. més asociada debido a las circuns- diciones diversas. ner en escena dperas s, Poco a poco emet- xis a otro, mientras el mo consecuencia, los gar de componer dos va representacién de tardar afios en com ‘9p, La dpera y el teatro musieal en la segunda mitad del sigle 1X 817 ‘ones una 6pera, esperando percibir los derechos de autor de sus representaciones en, Fido cl mundo. El apego a las convenciones vino a ser menos importante que el he- cho de crear algo original que destacase sobre la comperencia. ‘Al aumentar el piblico de la épera, crecieron cambién los espacios para su repre sentaci6n. Las orquestas se hicieron mds grandes y sonoras y los cantantes necesitaban hora voces poderosas e intensas para ser escuchidos, en lugar de la flexibilidad apre~ Gada por las generaciones anteriores. Légicamente, los compositores se adaptaron al revo tipo de cantante y escribieron melodias més sildbicas y menos oramentadas. Quizk buscando contsibuir con algo nuevo al repertorio,usilizaron argumentos y am- icntes mis variados; el mayor realismo de muchas éperas, enfocadas sobre la vida emocional y privada de gente cortiente, se vio equilibrado por historias basadas en el feotismo, ia fantasta, la leyenda, los cuentos de hadas o lo sobrenatural. Surgicron nuevos géneros de dpera ligera, como Ia opera Bouffe en Francia, la opereta en Aus- ttia, Inglaterra y Estados Unidos, y la zarzuela en Espafia. A finales de siglo, la ilumi- naci6n eléctrica sustituyé al gas y ello permicié nuevos efectos luminicos. Cuando la dectricidad hizo posible atenuar casi por completo las luces de una sala la tradicional Sumésfera cordial de la pera, en la que se aceptaba la conversacién entre las arias & incluso durante las mismas, se sustituyé paulasinamente por un silencio teverente, Es- tos cambios, en particular Ia creacién de un repertorio permanente, hizo que el mun- do dela 6pera de la segunda mitad del siglo x0X se pareciera mucho al de hoy. El compositor més extraordinario de la pera alemana, y una de las figuras cruciales de la cultura del siglo x0x, fue Richard Wagner (1813-1883; véase biografia). Algu- tas de sus ideas tuvieron tn impacto enorme en codas las artes, en particular su cre- encia en la interrelacidn entre las artes y su visién del arte como una especie de reli gidn. Todas sus composiciones importantes iban dirigidas a la escena. Después de llevar [a épera romdntica alemana a nuevas cotas, se replanted la naturaleza intrinse- cade la dpera como un drama basado en la miisica, pero que incorporase a todas las otras artes, En sus tltimas obras desarrollé un rico idioma cromético y un sistema para transmitir los significados a través de asociaciones motivicas que influyeron en los composiores de las generaciones postetiores. Excritos ¢ ideas Para Wagner, la funcién de la miisica era servir a la expresién dramética. Presenté sus ideas en una serie de ensayos, como La obra de arte del futuro (1850) y Opera y drama (1851, revisada en 1868). Crefa que Beethoven habia hecho todo lo que po- ia hacerse con la misica instrumental y habia demostrado en su Novena Sinfonia laRichard Wagner (1813-1883) 1 ‘Wagner fue no dels miisios més influyentes de codos los tiempos. Su dais en | smtisica como sierva del drama, su uso de los Leiemotiv como principio organizative | sus armonias cromiéticasruvieron un impacto profundo y de largo alcance en nim? | r0s0s composicores posteriotes. | | | \ ' i { ‘acié en Leiprig, Alemania, como noveno hijo de un modesto funcionatio de | | Ae policia. Poco después del nacimiento de Richard, su padre murié y su madre «| : casé con Ludwig Geyer, actor y dramaturgo, de quien Wagner sospechaba no sély } que era su padre real, sino también que era judio. A la edad de quince afios, Wag. | ner asistié a una interpretacién de la Novena Sinfonfa de Beethoven y més tarde ase. guré que tuvo un profundo efecto sobre él. Estudié muisica en Dresde y en Leipzig, ssus obras estudiantiles son piezas para piano, oberturas y una sinfonfa que demucs~ tra una firme comprensién de la técnica compositiva y cierta devocién por Beetho- ‘A principios de la década de 1830, Wagner empezé 2 escribir éperas y ocups | ' cargos en compafilas de épera regionales en el sur de Alemania y en Letonia. Pa entonces, habia conocido a la soprano Minna Planer, con quien se cas6 en 1836, Pasaron los afios 1839-1842 cn Paris, donde Wagner trabajé como periodista musi- | cal mientras incentaba conseguir la representacién de sus éperas, sin tenct ésito pese al apoyo de Meyerbeer. En 1842, Wagner regres6 a Dresde, donde Rienzi avo | un gran éxito, al que siguié Der fliegende Hollander, a principios de 1843. Ese aio fue contratado como segundo director de orquesta del rey de Sajonia en Dresde, donde ditigié la épera y la orquesta, y compuso para las grandes ocasiones de la corte. | senda del futuro, al unir la miisica y las palabras (véase Lectura de fuentes). Wagner se vio a sf mismo —y no a los compositores de sinfonfas y cuartetos— como el ver- dadero sucesor de Beethoven. ‘Wagner crefa en la absoluta identidad de miisica y drama —en la que ambos son 1 expresiones conectadas orgénicamente de una dinica idea dramdtica, La poesfa; el di- os sefio del escenario, la puesta en escena, la accién y la miisica trabajan juntos para for- a mar lo que Ilamé una Gesamskunstwerk (obra de arte total). Su visién de una nucva unién de miisica y texto dramstico se ha denominado drama musical, aunque él chu ii <6 este término; en lugar de eso, Ilamé a sus obras épera, drama o Bizhnenfestpiel (fe oH tival escénico), como sugiere en un ensayo la frase shechos musicales hechos visibles». : i El tikimo de estos términos es muy revelados, porque para Wagner al niicleo del dra- ‘ ee ma est realmente en la misica, y las otras partes lo hacen aparence. La orquesta a) transmite los aspectos internos del drama, mientras que las palabras cantadas formulan : a los aspectos externos —los acontecimientos y situaciones que promueven la acciéa ysie Se x énfisis en la ganizativo y en ume. cionario de | & madre se aba no sélo afios, Wag. is tarde ase- cn Leipzig, te deme 20r Beetho- as y ocupé toni. Para | 16 en 1836. | rdista musi- tener éxito | Rienzi cuvo | 43. Ese afio | en Dresde, siones de la 819 ‘yy, La Opera» ec ‘Wagner apoyé la insurreccién de 1848-1849 y tuvo que huir de Alemania tras dic- ase una orden de detencién contra él, Se establecié en Suiza, donde escribis sus en- fayos mds importantes y empezd el ciclo colosal de cuatro dramas musicales, Der Ring ide Nibelungen (El anillo del Nibelungo). Fue apoyado por un estipendio de dos acau- Gelados mecenas femeninos. Tias varios afios de viajes, en 1864 encontré un nuevo | Srecenas en el joven rey Ludwig II de Baviera, quien pagé sus deudas, le oxorgé una | pensién anual y patrociné la representaci6n de sus éperas Tristan und Isolde y Die Meissersinger, asi como las primeras dos dperas del ciclo del Anil “Aunque Wagner siguié casado con Minna hasta la muerte de ésta en 1866, man- qwvo relaciones con muchas otras mujeres. Tras una aventura con Matilde Wesen- donck —puso miisica a cinco poemas escritos por ella en los Wesendonck-Lieder—, form6 una nueva uniéa con Césima von Biilow, hija de Liszt y esposa del director de orguesta Hans von Bilow. Tuvo tres hijos con ella, pero no se casaron hasta 1870, | ‘cuando el matrimonio con Bulow fue anulado. “Wagner sofiaba con un festival permanente para sus dperas y en 1872 ordené | conseruir el eatro del festival de Bayreuth. El primer festival se celebr6 en 1876, con Glestteno del ciclo completo del Anillo; el segundo, en 1882, con representaciones de su tltima épera, Parsfil. Muri6 al afto siguiente, de un ataque al corazén, y fue ente- trado en su amada Bayreuth, donde sus Speras se represencan cada verano, ‘Obras principales: 13 éperas, en particular Der fliegende Hollander (El Holandés enrante), Tannhituser, Lohengrin, cl ciclo de cuatro dperas Der Ring des Nibelungen (El Anillo del Nibelungo), del que forman parte Das Rheingold (El oro del Rin), Die Wal- ‘bire (La Valquiria), Siegfried (Sigftido) y Gasterdimmerung (El crepiisculo de los dio- ‘xc3), Tristan und Isolde, Die Meistersinger von Ntirnberg (Los maestros cantores de Nii- | somberg) y Parl ces). Wagner como el ver- ve ambos son poesia, el di- aos para for- Je una nueva aque él rebu- nfesspiel (Fes- hos visible» icleo del dre La orquesta dias formulan nla accién y dan nombres a los sentimicntos y experiencias que la musica sugiere. El tejido orques- tales el factor principal de la musica, y las lineas vocales forman parte de la textura musical. En una épera tradicional, las voces son las que guian y Ia orquesta apoya, puntia y comenta; en un drama wagneriano, el hilo dramédtico esta en la mnisica mis- ma, llevado por la orquesta, mientras las voces le aportan definicisn y precisién. me~ diante las palabras. Como escribié en Opera y Drama, la melodia versificada del can- tante dramético ¢s como una embarcacién sostenida sobre el resonante oleaje de la orquesta, ‘Wagner publicé no sélo escritos sobre musica, sino también sobre asuntos lirera- Fios, teatrales ¢ incluso morales y politicos. Pensaba que el Gesumekunstwerk podia contribuir a reformar la sociedad y que el arte no debfa acometerse como un nego- cio, Fue partidario del vegetarianismo y estaba en contra de la experimentacién con animales. Sus puntos de vista més controvertidos afectan al nacionalismo, incluido el antisemitismo (véase La mtisica en su contexto, pag. 828).820, Las éperas tempranas ie Antes de formular su concepcién sobre el drama musical, Wagner compuso varias Li obras que se apoyaban directamente en las de sus predecesores. Su primer teiunf lie Bs g6 con Rienzi, una gran épera en cinco actos segsin la horma de Meyerbees, repre. bs sentada en Dresde en 1842. Al afo siguiente tuvo lugar en Dresde la puesta en esce, N na de Der flegende Hollander (El Holandés errante), épera romdntica en la teadieia 2 de Weber, i Las caracteristicas que luego serfan tipicas de la posterior musica de Wagnersees | tablecieron en El Holandés errante. El libreto —escrito, como los de todas sus dperas, Bs por el propio compositor— esté basado en una leyenda germana; el héroc es redimi. 7 Bt do por el amor desinteresado de una herofna (en este caso, Senta), tema comtin de la m literatura romantica y de Wagner. Los temas de la balada de Senta, el nimero central ie de la épera, aparecen en la obertura, reaparecen por toda la épera y actian como f motivos reminiscentes a la manera de Weber, Donizetti y Verdi. x En Tannhiuser (Dresde, 1845), Wagner adapts de nuevo una leyenda germana f sobre el pecado y la redencién, Para la narracién de Zinnhiuser del acto Il, Wagner c introdujo un nuevo tipo de linea vocal semideclamada y flexible que se convertirfa 4 en su método habicual de ponerle musica a un texto. Lohengrin, interpretada por vez 8 primera en Weimar en 1850, bajo la direccién de Liszt, encarna algunos elementos : ce ms que prefiguran los dramas musicales siguientes. El tratamiento que Wagner da : cn esta obra a la leyenda medieval y al folelore aleman es a la vez. moralizante y sim- 4 a bélico, imbuido de nacionalismo aunque aspire a la universalidad. El nuevo estilo de Hy ‘Wagner de melodia declamada aparece con mayor frecuencia, y la técnica de temas i recutrentes esté més desarrollada. : El ciclo del Anitlo Entre 1848 y 1852, aproximadamente en la época en la que estaba formulando y pa: blicando sus ideas acerca del drama musical, Wagner escribié los libretos en verso : para su obra més colosal: un ciclo de cuatro dramas con el titulo comiin Der Ring des | ‘Nibelungen (El Anillo del Nibelungo). En 1857 terminé la musica de los dos prime- ct 10s —Das Rheingold (El oro del Rin) y Die Walkiire (La Walkiria)— y parce del rerce- fi ro, Siegfied, mientras que el ciclo completo se cere con Gétterdimmerung (El ce i » 5 9 ri ce paisculo de los dioses) en 1874, La primera representacién completa, en cuatro tardes fea consecutivas, cuvo lugar dos afios més tarde en un teatro construido en Bayreuth bajo HE las indicaciones de Wagner. La orquesta estaba oculta bajo el escenatio y las huces de H la sala se atenuaban de forma que la atencién del piiblico se concentrase en la accién. 4 a P i 1Los efectos exoénicos fueron los més novedosos. a Los cuatro dramas, una suerte de poema épico nacional alemdn, estin entrecei- dos de historias procedentes de leyendas teuténicas y ndrdicas, vinculadas por pers0-$e €F compuSO varigg primer triunfo le. Meyerbeer, rpre. Ta puesta en esce. ‘ica en la tradicign a de Wagner sees. « todas sus 6perss, aL héroe es redimn. tema comin dela el mimero centel ra y actian como leyenda germana | acto IIL, Way que se converticla texpretada por vex algunos elementos to que Wagner da noralizante y sim- El nuevo estilo de « técnica de cemas formulando y pu- libretos en verso min Der Ring des de los dos prime- y parte del eerce- ‘mmerung (El exe- 1, en cuatro rardes en Bayreuth bajo ario y las Iuces de trase en la accidn. a, estén entreteji- suladas por perso (<= LECTURA DE FUENTES ————— La obra de arte del futuro fen Le obna de arte del futuro (1850), Richard Wagner argumenté que Beethoven se fubfa eforzado por descubrir el pleno potencial de la mdsica y lo habia hallado en la Novena Sinfonia, al hacer que su. miisica attaigase en el mundo. Por consiguiente, sepin Wagner, la misica puramente instrumental después de Beethoven seria esti (ch ltima sinfonta ya se habia escrito»), y slo una obra de arte que combinaba to- das las artes seria digna de ese nombre. ‘Baa tikima sinforda de Beethoven es la redencién de la musica a partir de su propio ele- ‘mento como arte universal. Es el evangelio hurmano del arte del futuro. Mis allt no puede haber progres, porque silo puede sucederle inmediatamente Ia constomada obra de arte del ro, el drama universal, del cual Beethoven ha forjado para nosotros a clave artistica. De este modo, desde el interior de si misma la miisica levé a cabo lo que ninguna aura de las artes fue capas de realizar por sf sola, Cada una de estas artes, en su indepen dencia estéril, se ayudé a sf misma inicamente tomando préssamos egoistas; ninguna fixe apna de ser ella misma y de tejer desde el interior de si misma un vinculo gue todo lo nice, El arte de los sonidos, siendo él mismo por completo y dejando brovar del interior su propio clemento primigenio, obtuvo la fuerza para el mas sremendo y generoso de los ‘ascsacrificios —el del autocontrol, de hecho, el de la renuncia—, es decir oftecer a las artes hermanas su mano redentort. ‘EL hombre como artista slo puede estar plenamente satsfecho mediante la unién de todas las variedades del arte en la obra de arre total (Gesamtkunstwerk]; con la indivi- dualizacién de sus capacidades artisticas el artista no es libre, no es enteramente todo lo que puede ser; en la obra de arte total es libre, es todo lo que puede ser. Por consiguiente, el verdadero propésito del arte lo abarca todo; quien animado por el verdadero impulso artisico busca alcanzar, mediante el pleno desarrollo de su capacidad particular, no la glorificacién de esta capacidad parsicular, sino la glorificacin del arte de la humanidad en su conjunto La obra de arte colectiva mds elevada es el drama; estd presente en su supremo acaba- tmiento iinicamente cuando cada variedad de arte, en su acabamiento supremo, esta pre- sente en él El verdadero drama silo puede concebirse como resultado del concurto de todas las ar- tes para comunicar de la manera mas inmediata con el piiblico; cada variedad de arte individual puede revelarse plenamente comprensible para este piiblico sélo en la comuni- cain colectiva, junto con las otras variedades del arte, en el drarma, pues el propésito de cada arte individual se consigue plenamente sélo en la interascién y en la cooperacion comprensible de todas las variedades de arte. De Das Kunstwerk der Zs Simaliche Scbrifien un Dichuongen, 6. ed. (Leignig, 1912-1914)a * najes y motivos musicales comunes. El ciclo versa mayormente sobre el valor gq amor y la voluntad de las personas de obviarlo pata perseguir objetivos mundsne, El call del titulo hace referencia a un anillo que el gnomo Alberich Fabrica gi oro que ha robado del Rin, donde el anillo es custodiado por las tres doncelas df Ho, En un momento dado, a Alberich le roban el anillo y éte conjura una mali cin de miseria y muerte sobre todo aquel que lo Hleve puesto. En el decusso de lop cuatro dramas —diecinueve horas de miisica, aproximadamente— la maldicién cumple y las doncellas del Rin reclaman el anillo, A pesar de esta ambientacisn fa cistica, los temas del ciclo del Anillo —el amor, la codicia, el poder, la inocencia pasién y la traicién, por mencionar unos pocos— eran tan relevantes entonces comy | Io son ahora Para los libretos, Wagner concibié una tipo de poesfa basada en el estilo de Nik lungenlied medieval, la fuente para su historia del héroe Siegfried. En lugar de un compés y una rima regulates, su poesia contiene ritmos del discusso vigorosos cambiantes, marcados por la Szabreim (aliteraci6n), la repeticién de sonidos habla. dos. Por ejemplo, la maldicién de Alberich contra el anillo se desplaza répidamente a través de una serie de consonancias repetidas, gm, n, z (pronunciada s), ty d. Cada uno de los dramas posteriores de Wagner —y por supuesto el ciclo entero del Anitlo como grupo— esté organizado en torno a numerosos temas ¥ motivos, asociados cada uno con una persona, una cosa, una emocién 0 una idea concretz Los analistas de los dramas musicales de Wagner han llamado un tema o motivo d: esta indole un Leitmotiv (motivo conductor). La asociacién se establece cuando se escucha el Leitmotiv (generalmente en la orquesta) en la primera aparicién 0 men- cin del asunto y se repite en subsecuentes apaticiones o citas. Con frecuencia, significado de un Leitmotiy puede reconocerse en las palabras con las que se entona por ver primera. Asi, cl Leicmotiv es una etiqueta musical, pero se convierte en algo mds por su tratamiento sinfénico en el drama musical: acumula significados cuando reaparece en nuevos contextos, puede recordar un objeto en situaciones en las que el objeto en si no esté presente, puede ser variado, desarrollado o eransformado a meci- Be) da que evoluciona el argumento, motivos similares pueden sugerit una conexiéa en- 7 tre los objetos a los que hacen referencia, en particular si un Leitmotiy se transforma pet en otro, los motivos pueden combinarse mediante contrapunto y, por su repeticiéa, : los motivos unifican una escena 0 una dpera como los temas recurrentes unifican ae una sinfonia. Los Leitmotiv se caracterizan a menudo mediante instrumentos, regis- tros, armonias 0 tonalidades, que pueden sugerit también significados o asociacio nes. En principio, hay una correspondencia completa entte el tejido sinfénico de va- i rios Leitmotiv y el tejido dramatico de la accién. ; La creacién de Leitmotiv, su papel dramético y la evolucién de uno hacia ote pueden ilustrarse mediante ejemplos del ciclo del Anillo. Cerca del inicio del Rbeis- gold, la hija del Rin Wellgunde le dice a Alberich que quien convierta el oro del Rin e en un anillo tendré un poder ilimitado. Asi, en la primera mencién del anillo en tor a no al cual gira todo el ciclo de cuatro éperas, ella y los instrumentos de lengtieta que ahXt el valor det mundanog, fabstica con oncells del ana maldi- curso de los aaldicién se atacién fan nocencia, ly onces como ilo de Nibe- lugar de an vigorosos y vidos habla- >idamente a tyd. ciclo entero ¥ motivos, =a concreta, > motivo de 2 cuando se ién o men- ccuencia, el te se entona erte en algo dos cuando in las que el ado a medi- onexién en- transforma repeticién, ces unifican antos, regi 9 asociacio- inico de var » hacia otro 1 del Rhein- oro del Rin aillo en tor- ingiiera que pp, La pera y el tentro musical en ta segunda mitad del sel xt 823 jracompafian trazan un contorno melédico, que mostramos en el ejemplo 28.La, el qual desciende por terceras a través de un acorde de séptima disminuida (Mi ~ Do — {a —F2 sostenido) para volver a ascender. Esta idea parece emanar sin fisuras de lo {que viene antes, pero por medio de la repeticién emerge como un motivo caracteris- fico cuya identificacién con el anillo se ve reforzada varias veces en el texto. Cuando fe ecuerda en el interludio orquestal ent las escenas primera y segunda, en la nuc- ‘a forma ritmica mostrada en el ejemplo 28.1, el motivo trae a la memoria su aso- Gacidn con el anillo, como seguird haciendo durante todo el ciclo. Cuando se difuminan las nicblas macinales al inicio del segundo acto, vemos el Walhalla, el nuevo castillo de los dioses, acompafiado por un tema extenso ¥ majes- tuoso que comienzan en el ejemplo 28.1c. Reconocemos que esta melodia identifi- ada con el Walhalla empicza como una vatiante diaténica del motivo del anillo. Fillo vincula el anillo con el Walhalla en nuestra mente, incluso antes de que sepa- ros que sus destinos estin entrelazades: el anillo pagar por el castillo, que en tile ma instancia estar condenado a la destruccién por la maldicién que Alberich ha rea- lizado sobre el anillo, La relacién melédica sugiere simultdneamente un paralelismo entte Alberich y Wotan, los cuales persiguen el poder absoluto, y la diferencia entre ambos, con la aspiracién de Alberich —un poder sefialado como algo negativo en la disonancia, la armonia inestable dibujada por los Leitmotiv del anillo y el énfasis puesto en el trftono Do — Fa sostenido—, que contrasta con el noble concepto de Wotan del poder divino, transmitido por la melodia diaténica y las trfadas mayores entonadas por los instrumentos de viento-metal. De este modo, la musica sugiere el caso futuro del drama y ejemplifica el concepto wagneriano de que el drama esti en Ja msica y las palabras, la escenografia y la accién esoénica lo hacen visible, En la cuarta escena de la dpera, después de que Wotan lo engafie para que entre- gue el anillo, Alberich lo maldice utilizando las notas del Leitmotiv del anillo, pero en orden inverso (Ea sostenido ~ La ~ Do ~ Mi), como si negase el anillo. El Leit- motiv de su maldicién, que mostramos en el ejemplo 28.1d, concluye con Mi, Do y Sol, notas disonantes sobre la nota pedal Fa sostenido que suena en los timbales. Este elevado nivel de disonancias intensifica la sensacién de amenaza y de premoni- cién asociada con el Leitmotiy de la maldicién. Las relaciones melédicas entre los motives plantean el culmen dramético de que el anillo, el castillo y 1a maldicién es- tén unidos entre si. Al mismo tiempo, forman parte de un tejido de docenas de tales motivos, los cuales vinculan las éperas en un todo unificado, Como Wagner le escri- bid a un amigo en 1854 tras completar Das Rheingold: «Fla sido elaborado en una unidad perfecta; apenas hay un compés en la particura de la orquesta que no se desa- rrolle a partir de los motivos precedentes» La versatilidad de los Leitmoriv de Wagner los distingue de los motivos evocati- vos que aparecen en las éperas de Weber y de Donizetti, asi como en sus propias éperas anteriores, Ademés, sus Leitmotiv son el material remético bisico de la parti- tura, No los utiliza de vez en cuando, sino todo el tiempo, en intima alianza con cada paso de la accidn, Los Leitmoriv son en su mayorfa breves y abiertos, posibili-826 EJEMPLO 28.1 Leitmotiv El oro del Rin de Wagner a Primera aparicion del Leitmotiv del Anillo, ‘cuando Wellgunde hace referencia al Anil, Wings _——— P Wate vitor ro ci gener adem Rhein = fo) sh dn ag ‘La berenia del mand obtendrd como propia aque que pueda acutiar el anil come ro det Rn on otorgard un poder ilemitado). Der Welt Er = be ge b, Los Leitmoriv del Anillo en su forma definiva c, Inicio del Leitmotiv del Walhalla Eig fin. Clggee "Tbs 2 3 P —== Ff = {AL igual que por medio de una maldici ese anilellegh a mé, maldito sea este anilol tando su combinacién de manera sucesiva o simultinea, de cualquier manera que se adecua al drama. Asimismo, sirven como elementos para formar melodfas y susttt yen asi las frases de cuatro compases separadas por silencios y cadencias de los com- positores anteriores Contrastes como los que hemos visto aqui, entre consonancia y disonancia, at- monfas mayores, menores y disminuidas, musica diaténica y cromitica, pasajes to- nnalmente estables ¢ inestables, res de diferentes instrumentos, fueron elemen- tos basicos de la paleta expresiva wagneriana, Dichas oposiciones tienen una larg historia, dependen de oddigos de significado que se remontan a los macrigales del Renacimiento y las éperas del Barroco y convierten la mdsica de Wagner en dramé- ticamente apta ¢ inmediatamente comprensible en su primera escucha. Su formula- cién de estas oposiciones fue particularmente podetosa incluso elemental: en uthe den Ring ore del Rie (que le lhl sr manera que se elodias y sustine icias de los com- + disonancia, ar- Atica, pasajes to- , fueron elemen- tienen una larga s madrigales del agner en dramé- cha. Su formula- Jemeneal: en un mnitad del ws spsanee, comprendemos «partir dl poderoso cftono descendente identificado con isin de Hagen, el hijo de Alberch, que ces maligno y que hay que remetlo, y, part del Leitmotiv pencatdnico ondulane de las hijas del Rin, que son criaturas spfenas del agua, encarnaciones de la bellea de la natualeza Este uso porente beni yefecivo dela misica para dibujar el carter ye estado de dnimo ha eer Pts una influenciaduradera en la pera posterior yen las parcicuas para el cine y la teevisibn, como lo ejerce el mismo concepto de Leitmotiv. ‘Las dperas posteriores zn las dos largas interrupciones durante la composicion de Sieged, Wagner escri- Es Tiinan und Told (1857-1859), de la que hablaremos mis adelante, y Die Mei veninger von Niirnberg (Los maestros cantozes de Nuremberg, 1862-1867), En con- virse con la profunda circunspeccién del ciclo del Ania y de Tristan, ambas basadas th leyendas medievalesaleranas, Die Meisersinger es un risueBia comedia humana cratrada en la figura hist6rica de Hans Sachs, cl ms eélebre de los maestros cantores {ase pig. 327). Su miisica predominantemente diat6nica contrasta fuertemente ton el eromatismo que invade las otras Operas tardias de Wagnes, incluso si su evocar sian de una vieja tradicién alemana de cancidn sirve a fines nacionalistas parecidos. Su dleima obra fue Parsifil (1882), basada en la leyenda del santo grial y en la que vtlizé la oposicién entre mdsica diaeGnica y ctoméica para sugerir Ia polaridad en- ue redencién y perdicién. Empezando con Tristan und olde a finales de la década de 1850, los dramas de Wagner escuvieron influidos por el fldsofo Arthur Schopenhauer (1788-1860), cuya visign pesimista ejercid una mayor influencia tas las falldas revoluciones de 1848. El El mundo como voluntad y representacién, Schopenhauer arguments que la miisica cael arte que encarnaba a realidad més profunda de toda la experiencia humana ee questra emociones e impulsos— y podia, por ello, dar expresién inmediata a estos sentimientos ¢ impulsos universales de forma concreta y definitiva sin la interven- Sién de las palabras. Las palabras y las ideas eran el producto de la razén, que gober- haba s6lo la vapariencia», mientras que las emociones residian en la evoluntad», que Schopenhauer consideraba {a realidad sltima y dominance. ‘Wagner adopcs esta ideas, pero rechazé la insistencia de Schopenhauer en el he- cho de buscar la liberacién con respecto de la voluntad a través de le contemplacién, En Tristan und Tvolde, adaptada de una novela de caballerfa del siglo xilt de Gorefried von Serassburg, Wagner retrata la fuerza cruda y vital de la voluntad en la pasién de dos amantes eyo fervor s6lo puede consumarse en Ia muerte, un destino que ambos acepran voluntariamente. Ello convierte la antigua metifora del climax sexual como tina amuerte pequefiay en una muerte real; lo que en el madrigal del Renacimiento ema una fuente de comedia lena de ingenio (véase capitulo 11), s¢ convierte aqui en una tragedia que actia como puerta de acceso a la més elevada realizacién extéticasss | 826. eee eee eet El deseo es evocado en Tristan tnd Iiolde desde los primeros compases del Prely. dio, que mostramos en el ejemplo 28.2, donde Wagner utiliza la atmonia cromtieg ¥ las resoluciones pospuestas para transmitir un anhelo casi inexpresable. T, miisieg tonal esté basada cn nuestro deseo de que la disonancia se resuelva en una ‘consonan. ciay de que la dominance se resuelva en la ténica, Ese desco se intensifica quand Py Pospone la resolucién, se evitan las cadencias o el momento de la resoluctén intro. duce una nueva disonancia, procedimientos todos que Wagner emplea aqui El motivo inicial, una sexta ascendente seguida de un descenso cromético, sugicre el anhelo. El primer acorde, Fa - Si - Re sostenido - Sol sostenido, es una asombrosa Sonoridad cuya resolucién resulta en un principio incierta, dada la ausencia de con, texto arménico; utilizado durante toda la épera y reconocible al instante siempre aus aparece, el acorde se conoce como «acorde de Tristén». Cuando la nota supeios asciende al La natural, entendemos el acorde restrospectivamente como un aconde sexta aumentada en La menor con una apoyatura muy larga y cromética sobre Sol sostenido, La resolucién en la séptima dominante de La menor en el compés 3 seve alterada por una nota auxiliar cromdtica y penecrante (La sostenido), de ances gue escuchamos cuatro sonoridades disonantes sucesivamente, cada una de las cuales ¢ suelver la disonancia previa sin resolver ella misma en una consonancia, Results dif cil imaginar una frase de tres compases mas efectiva a la hora de provocar la sensa cién de anhelo en el oyente. ‘Tampoco la séptima dominance resuelve en La menor. Tras un silencio, la fase inicial se repite una tercera menor por encima y después se repite otra vez, modifica, da El deseo no se atentia, pues no se oftece la resolucién en tna nica: en su lagay La, Do y Mi (las tres noras de la triada de La menor) se sugieren mediante sus es, Pectivos acordes de dominante, aunque cada una se deja en el aite. Esperamos escu- char mds de las tres tonalidades y al final lo conseguimos: La y Mien el mismo Pre, EveMPto 28.2 Inicio del Preludio de Tristan und Isolde de Wagner Langan and schaacendvases del Prely. onfa cromdcieg ble. La mésicg tuna consonan- ifica cuando se solucién intro. vagus, nitico, sugiere tuna asombrosa sencia de con. stance siempre 1 nota superior 0 un acorde de ftica sobre Sol compas 3 se ve de manera que = las cuales ere- a. Resulta dif vocar la sensa- lencio, la frase vez, modifica- sa en su lugar, dliance sus res- eramos escu- cl mismo Pre- ire musical en la sovtnda mitad del siglo 0x 7 Ipdio y Do menor y mayor como las tonalidades que abren y cierran el acto I. Y sin embargo, Ia armonia gira una y otra vez, cambiando las tonalidades, alterando cro- spiticamente los acordes y desdibujando las progresiones por medio de tonos ajenos ios acordes. El desco y el anhelo se comunican inequivocamente evocando repeti- damente y evitando a la ver. las expectativas arménicas tradicionales. Durante todo el acto I los motivos y extensos pasajes del Preludio regresan y ad- quieren un significado como Leitmotiv mediante la asociacién con las palabras. El Siro tiene Iugar a bordo de un barco en el cual el caballero Ttistin tiene que llevar a fina renuente Isolda desde Inlanda hasta Cornwall, donde ha de convertirse en la es- posa del rey Marke, Nos damos cuenta de que ella ama en secreto a Tristin y esté tnojada con él por haber matado a su anterior prometido. En la escena final, ella le pide que comparta con ella un filtro de expiacién, un veneno para ambos, pero su tama de compafia Brangine ha sustituido la pécima venenosa por un filtro de amor. Después de beberlo, escuchamos la seccién inicial del Preludio otra vez, cuan- do ambos se miran el uno al otro, temblando, y después se llaman sumidos en el de- seo. Pero entretanto el barco ha llegado a Cornwall y los marineros anuncian la lle- gua del rey Marke. Su misica exultante pugna por sustraer nuestra atencién frente dlembeleso de los amantes hasta que el telén cae al final del acto. Durante toda la cexcena, Wagner hila sus Leitmotiv abiertos en la secuencia necesaria para transmitic lis acclones y emociones del drama, mientras las modifica constantemente para tras- lucir una impresién de situacién dramatica en desarrollo y los fluidos sentimientos de los personajes. Esta escena ejemplifica el entrelazado de accidn, escenario y musica tipico de la Gesamtkunstwerk wagneriana. La cubierta, las sejas, las velas, las sogas y el teldn de fondo sobre el escenario se aiinan a los gestos ondulantes de la mesica y las can res de los marineros para transmitir el viaje en barco hacia el puerto. Los gritos rea- listas del coro interrumpen la declamaciéa, en ocasiones discussiva y en ocasiones litica y apasionada, de Tristan e Isolda. La gran orquesta mantiene la continuidad y elabora motivos que ilustran el contenido del discurso o las emociones y asocia~ ciones subyacentes. Asf, la accién, los didlogos, la imagen musical de las escenas y la expresién lirica no estén divididos en momentos diferentes, como en la épera tradicional, sino que se entremezclan y refuerzan mutuamente de maneta perma- nente. Tristan und Isolde es una 6 personajes principales y su vi Ye por encima de todo como teldn de fondo a la manifestacién musical de las emo- ciones inceriores de los personajes. En este sentido, esta 6pera es la que mejor encar- na el concepto wagneriano de drama en el cual la miisica es ef elemento conductor: las palabras y fa accién sobre la escena son mucho més una representacién de la mii- sica que a la inversa, lo cual habia sido lo tipico de la épera desde sus origencs. Tris- tan und olde se ba convertido en un monumento a la miisica como religidn secular, nocién aceptada por Wagner y que est presente en gran parte de la actividad musi- era extraotdinaria, cencrada casi por entero en los dos e psicoldgico, La actividad exterior del argumento sir-a | 828 a LA MUSICA EN SU CONTEXTO e mee a lc By ‘Wagner, nacionalismo y antisemitismo , it Wagner fue un nacionalista musical y filoséfico, que afieraba que el arte alemén cra puro, verdadero, espiricual y profundo, opuesto al atractivo superficial de la aes iiisica francesa. Su nacionalisino més radical lo expresé en su exccrable tratady antisemita Das Judentum in der Musik (Fl judaismo en la mésica), que aparecig bajo un scudénimo en 1850 y bajo el nombre de Wagner en 1869. Lo que le empujé a escribir este ensayo, seyiin explicé a Liset, fe su antipaia hacia Meyerbeer, cuya miisica admiré en su dia y que habia utilizado su influencia i para ayudar a Wagner. Pero Wagner se volvié contra el compositor de més edad cuando los criticos escribicron que la miisica de Meyerbeer habia influido sobre. manera en la de Wagner, Buscando establecer su independencia, Wagner atacé ly ratisica de Meyerbcer y arguyé que era débil por ser judia y que por ello carccta de rafces nacionalcs, sin las cuales ningiin compositor podia forjar un estilo auténtico, Wagner dedujo que el mismo problema afectaba a Mendelssohn, a quien habia : venerado cn sus afios jévenes, a pesar de la conversién de aqueél al cristianismo, En este ensayo, Wagner se apoyé en y forcalecié cierta tendencia antisemita de la cul- By q tura alemana, mientras intentaba echar tierra sobre su profunda deuda con Me- f yerbeer y Mendelssohn, sin cuya miisica la suya habrfa sido imposible. En este ensayo, Wagner aplicé a la miisica una nueva visién del nacionalismo que estaba comenzando a emerger en esa época: la idea de que sélo las personas que compartian la misma procedencia émnica podian formar parte de una nacién —por ejemplo, que los judios nunca podsian ser alemanes, sin importar durante i cusincas generaciones sus familias hubicran vivido en Alemania, hablado alemsn y : formado parte de la cultura alemana |! Hasia qué punto o de qué manera el punto de vista antisemica de Wagner de- berfa afectar a nuestra recepcién de su miisica ha sido objeto de debate desde su propia época, y en particular después de que los nacionalsocialistas (nazis) que go- i bernaron Alemania de 1933 a 1945 se apropiaran de su miisica como sfmbolo de Jo mejor de la cultura alemana. Diversos eriticos han encontrado asimismo un trasfondo de antisemitismo en las propias dperas, pot lo que durante décadas su . mtisica no ha sido bien recibida en Israel. No obstance, entre los més grandes pat- a tidarios de ella ha habido miisicos judios, incluidos los directores de orquesta 4 Hermann Levi (quien ditigié el estreno de Pantifal en Bayreuth), Gustav Mahler y Daniel Barenboim. co ee1 la soquna mitadt del siglo xxx 529 $2 pp, La Speray el cal de la segunda mitad del siglo x1x, desde el peregrinaje de los wagncrianos para es- Sicha st musica en Bayreuth hasta la atencidn reverencial prestada a la misica de [os maestros en los conciertos. we el arte alemg, i Spel | pein de Wager execrable { ica), que feiss: 1 [as ideas y la misica de Wagner fueron enormemente influyentes. Sobre ningin 9. | Gero miisico se ha escrito tanto como sobre Wagner. Sus escritos y el éxito de sus ts fte su anipagg, | oumas musicales recobraron para a misicadramatica y teat prextgio que a rado su influrnee, | aosattibufan cle manera exclusiva ala musica absoluta. Su ideal de la épera como un itor de més eday_ —|__-drama con misica, palabras, escenograffa y accién, todos intimamente vinculados, ia influido sobre- | afecté en la practica a toda dpera posterior a dl. Casi igual de importante fue su mé- | Wagner atacé, «|_ todo de minimizar las divisiones dentro de un acto y de encargar a Ja orquesta el Sor ello carcciade, —-«-~—~smantenimiento de la continuidad, desarrollando motivos musicales cargados de sig- a estilo auténtico, | pificado, mientras las voces cantaban en lineas melédicas libres y semejantes al ario- hn, aquien habig, -«|-—_s0, en lugar de emplear las frases equilibradas del aria tradicional. Wagner fue un letistianismo En | -__-maestro del timbre orquestal y también aqui su ejemplo engendeé miltples fratos. isemita de la cul, | _-_-Maichos msicos se volvieron wagnerianos, mientras que otros mantuvieron la dis- 1deuda con Me —«f-_tancia 0 se opusieron a sus ideas, pero pocos escaparon a su influencia. sible, | ‘Wagner tuvo impacto asimismo en otras artes y en la cultura en términos genera- del nacionalismo -«|-—__‘les: Paul Verlaine, Stéphane Mallarmé y otros poetas asociados al movimiento sim- solo las personas bolista se apoyaron en el uso de Wagner de Leitmotiv y de simbolos, influencia que tedeunanacién —|-_afectd a numerosos escritores de la primera mitad del siglo xX. Artistas plisticos mportar durante -«|-—~«como Gustav Klimt y Audrey Beardsley transfirieron a sus ambitos el incerés de rablado alemén y | _ Wagner por las leyendas y los simbolos, y su recreacién de leyendas nacionales inspi- sa imitadores en todas partes. aa de Wagner de- debate desde su | 1s (nazis) que go- | Giuseppe V ‘oma simbolo de do asimismo un Giuseppe Verdi (1813-1901; véase biografia) fue la figura dominante de la miisica ante décadas su italiana en los cincuenta afios posteriores a Donizetti. La primera de sus veintiseis nds grandes par- 6peras la produjo en 1839, cuando tenia veintistis afios, y la dltima en 1893, a los ares de orquesta ochenta afios de edad. Gustav Mahler y ‘Aunque Verdi apoyé y fue identificado con el Risorgimento italiano, el naciona- lismo manifiesto no fue un componente de sus éperas. Algunas de sus éperas tem- pranas contienen coros que algunos escucharon como un llamamiento tenuemente disfrazado contra la dominacién exteanjera; en 1859, su nombre se habia convertido en un simbolo patridtico y en un grito de cohesién: «Viva Verdils, era para los pa- triotas italianos sinénimo de «Viva Vittorio Emanuele Re d'Italia!» —Viva Victor Manuel, rey de Italia.0 ‘ Su concepcién de la bpera | El secreto de la popularidad de Verdi fue su capacidad para captar el carécter, el sen ; miento y la situacién en melodias memorables que sonaban a la vez cercanze liares. Muchas emplean. una forma sencilla, tipo AABA, que facilita su seguimie y combinan una frase regular y una armonia homogénea con un ritmo pro} vocadory motivos melédicos que captan la atencién del oyente. Verdi era tan conscente 2) atractivo de sus melodias que se esforzaba por impedir que las mejores melodia de sus Operas se filtrasen al piiblico antes del estreno. Pero su oficio no se detenta en Ig melodia; poseia una formacién estricta en armonia y contrapunto, un amplio cong. cimienco de la misica de sus precursores y un ofdo entusiasta para la orquestacidn que afiadia color y atmésfera sin agobiar a los cantante. Verdi solfa escoger él mismo el asunto de sus éperas, Preferfa historias que hubie- sen tenido éxito como dramas hablados y se apoyé en obras de teatro de autores como Shakespeare, Friedrich Schiller y Victor Hugo. De los libretos espetaba una accién répida, concrastes lamativos, personajes inusuales y fuertes situaciones emo cionales. Verdi escribié siempre teniendo en mente a los cantantes originales, adap- tando la misica a sus voces con el fin de provocar el mejor efecto posible, Al colabo. rar estrechamente con sus librecistas, Verdi planed la secuencia de formas musicales para asegurarse de que cada cantante tenfa oportunidades de participar en las arias, los duetas dramdticos y los ensembles de mayores dimensiones. Estilo Las primeras éperas de Verdi estin construidas sobre las convenciones de Rossini, Bellini y especialmente Donizetti. Su primer gran éxito fue Nabucco (Milan, 1842), basado en la historia biblica de Nabucodonosor; el coro al unisono Vee pensiero se convirtié més carde en un emblema de la oposicién italiana a la opresién extranjera La épera Luisa Miller (Napoles, 1849) marcé el giro hacia un retrato psicolégico mas fino del personaje. La caracterizacién musical, la unidad dramtiea y la inven- cién melédica se atinan en Rigoletto (Venecia, 1851), donde los protagonistas se ca racterizan por su estilo de canto y su relacién con la convencién musical. Esta y las dos éperas siguientes, I trevatore (El trovador; Roma, 1853) y La traviasa (La desox rriada; Venccia, 1853), alcanzaron nuevas alturas de comprensién dramitica y si- guen figurando mucho tiempo después entre las éperas més oélebres jamds compues- tas, Verdi utiliza a menudo motivos reminiscentes, como Donizetti habia hecho en Lucia di Lammermoor, para recordar en momentos cruciales del drama temas carae- teristicos de escenas anteriores, con el fin de reforzar las conexiones y hacer mis pro- fundo el impacto dramético. Tanto en el Il travatore como en La traviata, Verdi sus- tituyé la obertura por un breve preludio que ambienta la escena e introduce temas importantes que se escucharin después.aptar el cardcter, a la vez cercanas y f 2 facilita su seguimientg 2. un ritmo provacadory fi era tan conscicnte del las. mejores melodias de oficio no se detenia en Ig el seng. punto, un amplio eo asta para la orquestac ferfa historias que hubie. ras de teatro de autores os libretos esperaba una fuertes situaciones emo- nantes originales, adap- ecto posible. Al colabo- rela de formas musicales le pacticipar en las arias, onvenciones de Rossini, Nabucco (Milin, 1842), | unfsono Va pensiera se a la opresidn excranjera a un retrato psicolégico ad dramatica y la inven- 2 los protagonistas se ci acid. musical. Esta y las y La wraviata (La desea orensién dramitica y si- célebres jams compues- Yonizetti habia hecho ea del drama temas carac- sxiones y hacer més pro- n La tmaviata, Verdi sus scena e introduce temas | | | | | | | I t | | | | i | } 1 | | | | i | | pel teatro Ginseppe Verdi (1813-1901) a misica de Verdi se ha considerado el arquetipo del drama y de la pasi6n roménti- ee "Trabajé dentro de las tradiciones de sus predecesores, pero durante su larga vida ‘efind continuamente sus técnicas. Hijo de un posadero en un pueblo cercano a Busseto, en el norte de Italia, Verdi sequdid nisica de nifio y, a la edad de nucve afis, fue organista de la iglesia. Tras rea~ Jit escudios privados en Mili, cegresé a su pucblo y asumié el puesto de director musical en Busseto, donde se cas6 con Marguerita Barezzi en 1836. Sus dos hijos mu- Fen en la infancia, antes de la temprana muerte de Marguerita en 1840, aconteci- tnieatos todos demoledores para Verdi Regresé a Milin y se dedicé enteramente a la miisica con la intencién de hacer carrera como compositor de dperas. El éxito de la primera, Oherto, le proporcioné fin contraro para tres Operas més, Una de éstas, Nabucco (1842), supuso un enor- sme triunfo y destacé a Verdi como compositor estrella. Los once afios siguientes fueron los ms afanosos de su carrera artistica; eseribié una o dos éperas cada afio para los tearros de Milin, Venecia, Roma, Napoles, Florencia, Londres, Paris y Frieste. Este periodo culminé con Rigoletto (1851), Il srovasore (1853) y La travia- (1853), que pasaron répidamente a formar parce del repertorio operistico per- rmanente. En e308 afios, conocié a la soprano Giuseppina Strepponi, que pasé a ser su com- | pafiera de por vida. Tras pasar la mayor parte de 1847-1849 en Paris, adquirié un te- | freno cerca de Busseto y se establecié alli con Strepponi, soportando toda suerte de | sonoros rumores acerca de su ilicita unin, En 1851 se instalaron en una granja cerca- ta, donde vivieron el resto de su vida, con frecuentes estancias en Paris, Milin y otras ciudades. Se casaron en secreto en 1859. Despucs de La traviaza, Verdi aminoré su produccién de 6peras nuevas y eseribié sblo seis en dieciscis aftos, de Les vépres siciliennes (1855) a Aida (1871). Después se retiré de los escenarios, se concentré en su granja y vivi6 gracias a los derechos de au- | tor de su musica, hasta que su editos, Giulio Ricordi, lo persuadié para que escribiese ‘us tiltimas dos éperas, Orello (1887) y Falstaff (1893). Strepponi murid en 1897 y | Verdi la siguié a comienzos de 1901. Un mes més tarde, escoltado por un séquito de | miles de admiradores, sus restos —junto con los de Strepponi— fueron entetrados en Mildn, en cl hogar para mifsicos retirados que él habia contribuido a fundar. De acuerdo con sus deseos, el funeral fue un evento muy tranquilo, asin miisica ni can- tos» Obras principales: 26 dperas, incluidas Nabucco, Macbeth, Luisa Miller, Rigoletto, Msrovatore, La iraviata, Les vépres sivliennes, Simon Boccanegra, Un ballo in maschera, La forza del destino, Don Carls, Aida, Otello y Fasiaffi un Réquiem y otras obras co- | rales sacras en latin,| 3 } 8352 EL sgt Serer eee Muchos rasgos del Verdi maduro estén plasmados en La taviata. Los re de que haca uso son evdentes en la escena del acto final en la que Vile sa catriaday del titulo, y su amante Alfredo se reconcilian después de que ella lo kas abandonado para salvar la eputaciin de la familia de él, Ta escena sigue ig sura que Rossini habia tipificado para los dios —scena (rectativo), rempo dina (scccién inicial), cansabile lento, tempo di mezzo (seccién dramstica de concn” cabalettarépida—, si bien cada elemento esc en un nuevo estilo caractersicn Verdi, En lugar del rcitativo puntuado por la orquesta la scene presenta una tex ra musical completa en la orquesta, una melodia saltarina en cuateo frases, obec cual Violetta y su criada inician un didlogo en recitativo. Cuando Alfredo entca eq | escena, la conversacién entre ambos no est compuesta como recitativo, sino come una cancién melodiosa (el tempo d'attacco) que hace alternar las frases de ambos { cantabile siguiente, en el que Alfredo y Violeta desean fervientemente vivir jumog cuando ella recupere la salud, es casi tan simple y directo como una cancién pop. lar, tanto por la forma (AABB con coda) como por el melodismo de su seccisn 4 que se muestra en el ejemplo 28.3. El tempo di mezzo oftece una seric de sorprem, dentes contrastes de estado animico y estilo, cuando Violetta se desmaya, insiste en que esté bien, se desmaya de nuevo y termina por desesperar al descubrir que la en. fermedad acabard con ella justo cuando su felicidad esté tan cerca. Estas emociones se intensifican en la cabaletta, en la que se lamenta de su itdnica infortunio y Alfre- do le pide que se calme. Esta seccién final sigue una forma comtin en Verdi, AABA’ con coda, que le permite introducir contrastes y concluir con un climax emocional. Durante toda la escena, Verdi aprovecha toda oportunidad para los con- trastes descarnados, las emociones fuertes y las melodias pegadizas, mientras man- tiene la accién en movimiento en un matrimonio casi perfecto entre el drama miisica. taste) EJEMPLO 28.3 Pasaje de La traviaca, de Verdi, acto IV Andante mosso Pr rigke Ga aolsace- re - ao ced on pice Parts querido, e dejaremos, la vida pasaremos juntos.