Analisis formal TT La forma musical abarca las. principales articulaciones musicales. Se expresa mediante un esquema formal. Otros conceptos importantes para el andlisis formal son las funciones melédico-formales y la clasificacién de procesos cadenciales. Finalmente se proporciona un resumen de los principales patrones formales (“Formas Musicales”)Seccién 1 Bases del analisis formal Definicién de forma musical FORMA MUSICAL Articulaciones melédicas Articulaciones arménicas Articulaciones de la textura La forma musical se relaciona con la estructura de una obra, con su division en diferentes partes y la exploracién do las relaciones @ interconexiones entre ellas. El concepto de “estructura” o “forma’ surge por lo tanto de las diferentes articulaciones musicales (término con el que designamos tanto las soparaciones entre elementos musicales como los fragmentos a que dan lugar). Ahora bion, en una obra musi- cal existen distintos tipos de articulaciones (arménicas, me- lodicas, timbricas, etc.) y éstas a su ver interactian entre si, eoincidiendo a veces y otras veces superponiéndose. Definimos por lo tanto la forma musical como la manera en la que interactuan las diversas articulaciones de la me- lodfa, la armonfa y la textura, creando una estructura jerar- quizada de mayor o menor complojidad. En el analisis formal nos ocupamos por identificar las articu- laciones de estos tres elementos principales y de describir sus interrelaciones. Una vez descrita la forma, es posible asimilaria a uno o varios patrones formales definidos por los distintos tedricos (las llamadas “formas musicales’). Asi distinguimos entre la forma musical, Gnica y exclusiva de ca- da obra, y los patrones formales a los que se pueden asimi- lar, en mayor o menor medida, a un gran nimero de ollas.[FORA INTERRELACTON DF ARTICUCASIONES WELGOICAR, AAMONTERT FoRMAS MUSICALES: PATRONES BASICOS DE CONSTAUCCIGN FORMAL, DEFINIDOS TEGRICAMENTE, HAY MUCHAS PIEZAB QUE COMPARTEN EL iso PATRON FORMAL (© “FORMA MUSICAL"? Llamamos secciones a las divisiones principales de la for- ma. Las divisiones de menor rango pueden llevar distintos nombres en funcién de la obra o género orarguzacin mis hail 6 as arcacones formas en bas oni @ Part! Cascomo (Sonata, Pogues poz, oe) Para analizar la forma musical es necesario un proceso de segmentacién y Iuego un proceso de agrupamiento o estruc- turacion de estos fragmentos. Los criterios para hacer tanto esta segmentacién como para el agrupamiento son el as- ecto capital del analisis de la forma musical ‘Andliss de ta forma musical: segmentacin y agrupamiento (rao fragmento a anazar femommcnro] Se ee Ey a Seccion Seca Eno proceso de sogmentanin so dvd a cba ool tagmenio en unidados més ogy fas. Pestariermort 83 agrupan on undades mayors qs coninan uniéades mas po quonas,Seccién 2 Esquema formal Definicién Un esquema formal es una representacién grifica de la es- tructura formal. Debe permitir visualzar la estructura musical con el maximo de clatidad, y con los aspectos mas importan: tes. Un esquema formal es una herramienta anaiitica muy importan- te pero no es suficiente por si solo. El esquema deberd ir acom- pafiado de un comentario. Como realizar esquemas formales. 4.Realzer una roprosontacién gréfica quo roprosento ol eje temporal de izquierda a derecha, y que visualice los dife- rontes aspoctos do la obra en paralelo. Si es posible, debe mantonerse todo ol esquema en una sola linea, a fn de per mite observa la forma de un vstazo, 2. Respetar, en la medida de lo posible, las proporciones tem- Porales entre las diferentes partes de la obra. Por lo tanto, la linea superior serd una linea de compases (0 de minutaje len obras no compaseadas) 3. Indicar siempre los datos més relevantes, tanto de armonia, como de melodia y de la textura o la instrumentacién. 3.1. Armonia: las cadoncias, las reaiones o cambios de to nalidad y sus cambios, y pedales.3.2, Melodia: motivos principales y sus derivaciones (a--c, etc.) y moditicadores (a’, a1, a1, ete), y estructura en fra ses, somifrases, etc. 3.3. Textura: Seleccionaromos lo mas relevante: cambios de Instrumentacién, silencios generales 0 cambios de pa- trén ritmico, etc. 4, Establecer varios niveles formales, uno mas general (sec- ciones 0 movimientos) y las subsivisiones que sean necesa- rio. Podemos llegar al nivel de subseccién, frase o incluso 5. Utlizar cualquier técnica grafica que consideremos apropia- da, Incluyendo colores, tipos y tamafos de letra, etc. 6. Los simbolos utiizadas para el etiquetado de cada elemento pueden variar segtin la obra y el gusto del analista. Lo impor- tante es que se deje claro lo que se quiere decir en cada es- quema en concreto Existen varias formas posibles y habituales de etiquetar los d- versos elementos formales. Nuestra practica habitual es, + Designar cada sucesivo elemento con letras del alfabeto (A, B,C, etc) + Utiizar mayasculas para los elementos mayores (Secciones, frases) y minisculas para los menores (semitrases, motivos). + Diferentes letras indican contraste: A - B + El apéstrofe indica similtud o derivacién: A -A'(A’ es una deri- vacién de A con la misma idea) + Cuando hay varias ideas que forman parte de una unidad ma- yor se suele indicar numerandolas sucesivamente: At - A2 {son dos ideas diferentes que forman parte del la misma uni- dad A) + Lo que no son ideas principales sino transiciones, puentes, ctc., suelen indicarse con tétminos descriptivos. En la soccion 5 de este capitulo se puede ver un ejemplo de ut- lizacién de este sistema.Seccién 3 Principales funciones melddico-formales ELEMENTOS CON FUNCION EXPOSITIVA ELEMENTOS CON FUNCION SECUNDARIA corres) La funcién articuladora de la melodia En muchos estlos musicales, la melodia es el principal fac- tor articulador, Cada division indicada por la melodia puede tener distintas funciones formales. Es decir, un fragmento pue- de tener un funcionamiento e importancia relativa diferente de los demas. Es por esto que al escuchar misica reconocemos momentos mas significativos y otros que son mas “de relleno” o transicién. Los términos utlizados para expresar estas funciones va- rian segin los sistemas de analisis, pero también segin el est lo y la poca. La lista que sigue contiene los términos utiliza dos més generalmente en musica tonal, sobre todo a partir del Clasicismo. Elementos con fun va 0 principal ‘Tema/Exposicin de tema: exposicién de materiales importan- tes on forma més o menos corrada, Estas formas pueden sor simples y roguares, como una {raso-tipo, o complejas e regu lares. También pueden abarcar toda una seccién, como en el caso dela forma sonata. Una obra puede tener un solo tema (monotematica) o mAs (bitemética, etc.). n formal expos!Reexposicién/Recapitulacién: Regreso de uno o todos los te mas después de haber aparecido otros elementos (sean temas o elementos secundarios) Elementos con funcién formal secunda- ria Introduceién: material inicial de una obra previo al tema, En muchos casos esté desvinculado del resto del material, e inclu- 80 puede ser totalmente distinto en cardcter y tempo, confor- mando casi un to", coma es el caso de mu- cchas introduaciones de sinfonias clasicistas. En otros casos la Introducci6n consiste en unos pocos compases que preparan el ambiente del tema. Lo que distingue a la Introduccién es la sensacién de que “lo mas importante” atin no ha llegado. Puente (0 Transicién): material que conecta dos temas o dos ‘materiales importantes. Su caractoristica principal es el sentido de direcci6n hacia un punto, en el que la armonia suele ser de- cisiva (por ejemplo, con un cambio de regién) Desarrollo: material que consiste en una elaboracién general- ‘mente muy libre de material anterior. Al igual que en el puente, el sentido de direccién es importante, pero esta direccién suele ‘ser menos evidente, pudiéndose presentar quiebros, sorpresas y cambios de direccién. Es muy significativa su presencia en el ‘caso de la forma sonata, donde configura una de las secciones principales. Grupo cadencial: material quo sive de cierre a un tema o sec cién importante, configurando esquemas cadenciales extendi- dos y potentes, Suelo configurar el punto de articulacién mas importante de una seccién, como ocurre habitualmente en la ‘exposicién de la forma sonata, que consiste en una serie de rei- teraciones cadenciales del tono de llegada. Codeta: material que resta después de un final importante (de frase, subseccién 0 seccién), alargando ol proceso musical y Nberando la tensién acumulada, Coda: material que resta después del proceso cadencial mas, importante de un movimiento u obra, alargando el proceso mu- sical y lberando la tensién acumulada, En algunos patrones formales o estilos en particular existen de- ominaciones especificas para las funciones formales como preludio, interludio, postludio, episodio, estrechos, estrotra. es- trill, ete.Seccién 4 Clasificacion de Cadencias y procesos cadenciales Los prcesos cadenelales son el principal medio de clsiicar procesos las aticulaciones arménico-formales en la misica tonal y H ‘como hay diversas entonaciones en una coma, punto y segui- cadenciales aoa Scumiencny sew atten rane i ss natal TV Tradicionalmente se utiliza un sistema de clasificacién (Caden- cias pertecta, plagal, rota, etc.), que es itl en general para las cadencias principales en la misica del Clasicismo, pero que no contempla cadencias usuales en misica pretonal, en mucha = Gass astrto mas paul ‘misica romantica, en obras del s. XX o en misica popular. Por esta razén hemos ampliado y clarficado este sistema con unas definiciones mas pracisas,La clasificacién que presentamos abarca cualquier proceso ar- rménico tonal © modal (es decir, aquellos en los que es posible cifrar con grados o funciones tonales). Sistema de clasificacién En nuestro sistema, dividmos los procesos cadenciales en dos grandes grupos: + Cadencias: procesos cadenciales que se dirigen a un repo- soen! + Semicadencias: procesos cadenciales que se dirigen a una suspensién en cualquier grado que no sea | Acontinuacién, dividimos cada grupo an 8 subgrupos. Las cadencias (orocesos que se dirigen hacia el reposo, si bien no necesariamente lo alcanzan) se dividan en: adencias Cadencla Dominante-Ténica perfecta Cadencia | Cualquier reposo en Ténica que no venga precedido plagal dela Dominante Gadencia | Dominante resolviendo a un sustitute de a Ténica rota Las semicadencias se dividen de manera andloga: Semicadencias Semicadencia | Suspensién en cualquier grado (distinto de pertecta | Ténica) precedido de dominante secundaria ieadencia | _ Su®pensién en evalguler grado (éetinto de se sar | Tones) que no vengeprecedio de dominante secundaria ‘Semicadencia | Dominante secundaria resolviendo a un sustituto rota 4 Ia téniea secundaria Estos son los ejemplos mas habituales: Ejemplos habituales de procesos cadenciales Codecs Saakotechs (Gaole con fat 0 ” Fate aan = a vio ux Fa : KOI eyEjemplos de cadencias arménicas en Do MSeccién 5 Ejemplo practico de esquema formal W. A. Mozart: Sinfonia n° 1 en Mlb M, K. 16. Presto cena lary | amcscm prea | [ni Sys Ejemplo de Esquema formal Segin la Metodologia descrta en la seccion 2 de este capitulo ppodriamos obtener este Esquema formal del timo movimionto de la primera Sinfonia que compuso Mozart, W. A. Mozart: Presto de la Sinfonia n® 1 en Mib M, K. 16. Esquema formal Comentario El esquema formal, adecuadamente interpretado, transmite la siguient informacién: + Secciones: permiten entender un Rondé primitivo no exacta- mente coincidente con el estereotipo habitual de A-B-A-C-A, etc.: A funciona como estribillo y B como copla, pero esta se repite lteraimente, seguida la segunda vez por una transicién ‘que conduce al estriillo final. En formas mas complojas, po- rian indicarse subsecciones.+ Erases: A se compone de una sola frase que se repite iteral- mente la primera vez y B tiene dos frases relacionadas entre si. Esto implica una mayor complejidad de la copla con res- pecto al estilo. Semilrases: A corresponde al modelo mas tipico de {rase-tivo {de 16 compases, dividida en dos semifrases de 8 casi igua- les que sélo cambian al final. Las dos frases de B estds he- ‘chas con diferentes derivaciones del mismo material. La tran sicion tiene material diferente (en realidad es un espejo de b, aunque esto normalmente sélo quedara patente al realizar el andlisis motivico). Procesos cadenciales y pedales. Se indican en el momento ‘que se producen, es dec, al final de cada semifrase. La po- {dal no tiene que ser estricta, puede ser alguna figuracién que suene a armonia mantenida. En este caso, en 81 hay una pedal de V superior que mantiene claramente un mismo nivel arménico en toda la semifrase, Reaiones: como se explicara mas adelante, éstas se indican siompre en relacién a la tonalidad principal. Indicamos los pa~ sales en los que la tonalidad permanece fja con una linea larga y los procesos de cambio de regién con una flecha rec- ta u ondulada. En este movimiento, Mozart solo se mueve a la regién de V en B, y lo hace de manera bastante repentina. La wolta a la regién de | es por cambio de frase. Sin embar. 490, la transicién presenta un proceso de cambio de region {que puede ser interesante examinar mas adelante con mayor detale + Texturat en este caso, la alternancia de tutts y secciones a dos voces refuerzan la estructura formal con claridad a nivel de frase. Asimismo, evitan un excesivo énfasis que se produ- ciria por ejemplo si el estribillo fuera en tutti y toda la copla y transicién a dos voces. + Como puede observarse, los colores refuerzan la visién de la forma,Seccién 6 Patrones formales (Formas Musicales) Definicién La forma musical de cada obra es Gnica, y los compositores realizan sus obras por lo general con total libertad en cuanto a la disposicién de sus elementos. Sin embargo, los aspectos basicos de muchos de ellos son los mismos, ya que las combinaciones posibles de secciones y sub- ssecciones responden a ciertos esquemas que han ido definién- dose por los teéricos en tipos formales, 0 patrones formales, ‘que comtnmente se denominan “formas musicales", Asi, cuan- do se escucha en ocasiones que una obra en concreto “no tie ne forma’, en realidad se quiere decir que su construccién no ‘entra dentro de ninguno de estos patrones preestablecidos, Seguidamente presentamos las “formas musicales” més habi- tuales en la misica occidental. El principio basico que subyace 4 todos ellos es e equilbrio entre la unidad y la variedad, el es- tablecimiento de un elemento y su reiteracién (repeticién), modi- ficacion (variacién o desarrollo) 0 la aparicién de un nuevo ele- mento (contraste) Algunas son partculares de determinados estos, épocas 0 gé- rneros, y en ocasiones se utlizan términos convencionales para Las repeticiones indicadas aparecen en las sonatas del periodo preclasico y clésico, y son herencia de la forma binaria de tres frases. Posteriormente dejan de aparecer las repeticiones del DesarrollorReexposicién, y mas adelante también la de la Exposicién. No siempre se respetan las repeticiones en la interpretacion, Forma basica sin desarrollo Sece Subs. a Puente Exposicion Reexposicién PuenteSonata con tres temas sece. | /f: Exposicion Sonata con Reexposicién invertida UNM: pesarroo Reexposicién a Puede tener subdlvisiones diferentes regiones y vuelta at > & Exposicion uss. | a | Puente diferentes regiones y vuelta a Rooxposicién Puente a Exposicién Puente Reexposicién Desarrollo A a (ocopiany —_| Estria Eetrbilo diferentes regiones [__ + El orden de entrada de las voces no tiene que ser de agudo a grave + Pueda haber una C. P. final para cerrar la exposici6n aEsquema formal de fuga basica Episodio 1 Episodio i ‘Segin los procesos cadenciales, se pueden agrupar varios bloques en secciones mayores, pero no hay reglas fljas para esto + Puede haber entradas en estrecho, es decir, en las que hay canon del Sujeto o del Contrasujeto consigo mismo. + Enuna Fuga doble hay dos Sujetos, es decir, dos Exposiciones diferentes. En algun momento ambos temas se combinaran + Ena fuga tipo Ricercare hay una sucesién casi ininterrumpida de entradas del Tema, y apenas hay Episodios.