La escultura: PrOcesos y principios Rudoli Wittkower am/ATTANZAPORMAINDICE nl ine Iv VI Wil Vu IX xl xu Presentacion. ri Introduccion. 3 La Antigtedad. 15, La Edad Media (1). Les fundamentos tedricos; la fachada occidental de Chartres 41 La Edad Media (Il). Chartres, Reims, Bamberg y Orvie- to. El Renacimiento. Alberti, Gaurico y Leonardo. Migucl Angel. Miguel Angel, Cellini y Vasari. Giovanni Bologna y Cellini. Bernin Bernini, Bouchardon y Pigalle, Faleonet, Winckelmann, Canova y Schadow. El siglo xre. Rodin y Hildebrand. El siglo xx Bibliogratia. Lista de ilustea jones, Indice analiticoPresentacién Les Electors de la Universidad de Cambridge invitaron cn 1968 a Rudolf Witkower a impartr ef Curso Slade de Bellas Artes correspondiente al afte académico 1970-1971, invitacién que @ acepté con gran satisfaccion. Segdn los cstatutos del Curso, el profesor que Jo imparte debe pronunciar doce conferencias sobre la historia, la teoria y La prictics de las Bellas Artes, 0 sobre de sus partes. Dado que estas conferencias son de re, sin matricula, para todos los miembros de la Uni- versidad, la cleccién de un tema general parecia mis adecuada que Ia de un: tema cspecializado. Rudolf Witkower cligiS uno que, como explicaba cn una carta, sirfa dirigido tanto a los estu- diantes de los primeros cursos como a los de niveles superiorcs. Y aiadia: “De hecho, y st me queda el tiempo de vida neces rio para cllo, me gustaria hacer de estas conferencias un pequcho volumen. Pero no dispuso de ese tiempo. Ignoro qué forma babria to- mado el libro, pero si sé que, al igual que las conferencias, ha- bria estado dirigido a un piblico lector no limitado exclusivae mente a especialistas. Y espero: sinceramente no haber traicionado Jas intenciones de mi esposo al publicar las conferencias en su na, pero con una biblio~ grafia tan completa como me fuc posible recopilar de las notas y listas de titulos que él tenia recogidas. Fue inevitable proceder a algunos ajustes editorials. El audi- torio de Cambridge no era de ésos que se ven sujetos por la obligatoriedad de un curso. No podia csperarse, pues, que todos Tos oyentes asisticran a todas las _conferencias, de forma original, sin notas a pie de pi icra que, para hacer comprensibles determinsdos puntos 2 aquellos que se hubicran perdido Ga 0 aquélla, a lo largo del curso se repetia2 muchas veces lo esencial de charlis anteriores. Tales’ repeticiones se han climinado en el texto impreso. La mayor dificultad resi- dia, sin embargo, en la reduccién de las aproximadamente 480 diaposicivas a un ntimero editorialmente mancjable de ilustracio~ nes. Esta conversion exigid tami en algunas ocasiones, lain troduecién de ligeras adaptaciones en manuscrito original. EI problema de cémo coavertir una charla en vivo en un frio texto impreso ha sido, como es ligieo, ampliamente discuti- do, Me alegro de poder decir, 2 este respecto, que los editores de Allen Lane coincidicron conmigo cn aceptar la opinién que John Summerson expresa en el prefacio del libro que recoge sus charlas en la BBC: «Una confetencia ¢s una csonferencia, y © un error convertirla en otra cosae. Me gustarfa que constase aqui que Ia estancia de mi espaso en Cambridge, durante ef tiempo que llevé el Crirso, fue suma- mente feliz para Gl, y estoy segura de que hubiera descado ex- presar su gratitud, por su designacion, a los Electors y al Vice presidente de la Universidad, asi como al Master ya los Fellows del Christ's College por su carifiosisima hospitalidad, y a Michael Jeffé por la infinita dedicacién con que se ocupé de todes lot pequefios problemas practicos. Yo por mi parte quiero expresar igualmente mi personal agradecimicnto al profesor Howard Hibbard, que fue el primero en Ieer el manuscrito, por sus dnimos y por sus valiosas sugeren- cias. Ya Jacob Bean, Lucas M, Collins y Richard Dorment, a la Srta. Karen Horn, a © Douglas Lewis jr, a fa Sra. Carla Lord y a la Sra. Cynthia MacCabe, a Ia Srea. Jennifer Montagu y al profesor John White, por su cooperacian a la hora de ob- tener las fotografias; y a los editores de Allen Lane por su ina gotable paciencia y ayuda en la preparacién de este libro, prepa~ acim que preciss del intercambio de todo un cargamento de correspondencia entre un Jado y otro del océano. Margot Wittkower Nueva York, 1976Introduccién Espero que me perdonen ustedes por observaciones. no exentas de énimo polémico. Reconozcimoslo: en materia de arte se dicen y-se escriben muchisimas. estupideces. especialmente por parte de los gue, al ocuparse del arte: moder no, son vietimas frecuentes de esa retGrica profesional carente de mpezar haciendo ciertas todo sentido. Tengo que confesar que, a pesar de haberme pasa- do muchos: afios formindome en la lectura de textos sobre la historia del arte, con los libros de arte moderno me ocurre no pocas veces que no consigo Megar a la ditima pi Come cs ebvio, no puedo garantizarles que no vaya yo a caer en tales trampas retéricas, pero al menos soy comsciente del peligro. Espero poder ofreccrles unas cuantas interpretaciones se~ incluso sobre Ja época moderna siempre de hechos. atestigua- rinse historicamente vali —ya que mis criterios se detivara dos por varios milenios de historia, Y me voy a mover con los pics en Ia tierra: 3 ccuparme, en gran medida, de las técnicas: eseu también de Tos procesos mentales a ells Higados, 0 de ellas derivados. Confio asi em poder exponerics algunas conelusioncs al respecto, conclusiones sacadas de unas rea lidades observables ¢ incontestables. Siempre y cuando ello sea posible, basaré mis interpretaciones en las opiniones de los cscul- tores mismos y en lac de sus contemporincos. ‘Ya cl titulo de este curso deja bien claro que no es tencion offccer una visién total de la escultura desde los antigues hasta Henry Moore © hasta un momento atin mis reciente. Si que trataré, por supucsto, de numerosas obras de arte importan- tes, en la confianea de que al término del curso hallen ustedes que hemos abierto algunas puertas cerradas y que pucden consi- dcrar, com ojos despiertos y una mentalidad nueva, un ampli4 panorama de hechos artisticos pertenccientes a la historia de la escultura. Doble es el objetive que voy a perseguir: al estudiar los m& todos de trabajo de los escultores pretendo descubrir sus. ideas convicciones artisticas, 2 th vez que, impliitamente, abrirle al contemplador de obras escultéricas unas vias mas amplias por las que acercarsé a cllas. Y aunque yx existen studios —y buenos muchos de cllos— que describen les procedimientos de trabajo que seguian artistas como Miguel Angel y Rodin, no sé de nin giin estudio general que nos diga qué es lo que une y qué lo que separa a los escultores a lo largo de los siglos. Estas confee rencias intentan, pues, Tenar un vacio y centrar su atencién en ciertos temas que, curiosamente, siguen reprexcntanda lagunas en la historia del arteCapitulo 1 La Antigiiedad Los éscultores del pasad6 se sirvieron de pticticamente todos los materiales gue sc prestaban a recibir una forma en tres dimension de tal manera que inchiso la arena, el cristal, el cristal de roca 0 lag conchas de moluscos tienen un lugar en Ia historia de br eseultura Lucge, los modernos ampliazon muy conciderablemente la gama de posibilidades: la irrupeién del acera y los nuevos metales, y de nuevos materiales como el nilén o las plisticos, ha dado continuidad asi ala. antigua trauicién de bisqueda y experimentacién en este campo. Dos son, no obstante, los materiales que aparecen como predomi nes del globo: tins, —China, Africa, Grecia, nantes a lo Jargo de la la madera y Ih piedra. En algunos Roma, Europa— puede sfadirse a cllas, camo tercer material, el bronee. En lo que a Europa se refiere, el tallado de la madera es un procedimiento siempre familiar cn lox paises. septentrionales, -y toria y por todos las rir especialmente en Francia y Alemania. Cuando en estas zonas se utilizaba a piedra —algo nada infrecuente- que a picdras duras, como cl marmol, 0 @ materiales de dureza atin mayor, como ¢l granito © el parfido, extraidos en los paises mediterra- neos, s¢ recurria, decia, a cualquiera de las variedades de piedra blanda . solia recurrirse a menudo, mis que podian hallarse por los alrededores, como fa piedra caliza o la arenisea. El trabajo de la piedra es de una antigiiedad incalculable; todo el mundo concce los primitives’ utensilios de pedernal hallades en todos los rincones de la Tierra, que deben verse como Ia primera extensin eficaz de la mano del hombre y que se sitian, por lo tanto, en los albores de a civilizact fabricados a base de desconchar y picar una piedra, nos proporcionan el primer ejemplo de artesania humana. Conferian fuerza y poder al hombre primitive —cosa que éste descubsla sin ecsar—, y ello n humana. Tales instrumentos,16 los convertia en precedentes de las deidades e imagenes de piedra, recepticulos del poder magico Con cl paso del tiempo, los char Ia piedra dcjaron de satisfacer al hombre. Aparccieron cutonces dos nuevas téenicas en ef trabajo de La picdra, ambas eremendatnente lentas y Iaboriosas. Descubrise en primer lugar que padis mejorane tun utensifio mediante frotsmiente con arena, lo quc daba lugar a tun proceso de abrasi i 8 fabricados a bare de deseon- enya ayuda podia po de herramicntas Ello nos obliga ya tallarse Ia. pi asistimos al 2 retroceder en el tiempo bastamee mis de seis mil afios, hasta los comienzos de las eivilizaciones egipcia y babilnica. Primero los grie- 0s, herederos de las civilizaciones orientales. y después de ellos los Fomanos y los italianos cultivaron con org lea de que era la talla de la piedea —y, mis especifica- armol— el objetivo mis clevado del escultor, su mas noble realizacin. Esta concepcidn mediterrinea de Ia escultura fac coralmente asimilada por el resto de Europa, y aim hoy conserva toda su vigencia. Ast pues, y de acuerdo con cxta wadicién, gran parte de lo que aqui voy a expliar se referiri a la cscultura en picdra. Pero permitaseme que, antes de entrar en el primero de los temas Principales que nos van a ocupar —a saber, el modo en que los Briegos preparaban su cstatuaria en mirmol—, haga algunas abservacio- nes de orden general sobre Ia escultura en este material. Es indudable que la talla del marmal cequicre un largo aprendizaje y una e: naria expericncia. El trabajo del escultor empieza cn tallado propiamente dicho, con Ia eleecién tor de primersfilasabe con gran precisién euiles son sus necesidades en este punto, Miguel Angel, por cjemplo, no confiaba en nadie para «sta Mision, y llegé a pasarse afios cn las canteras de Carrara y de sus proxi- midades, en las cercanias de Florencia —canteras que, por cierto, si guen siendo. en Ia actualidad la principal reserva del mejar marmol ita iano. ¥ cuando te resultaba imposible ir en persona a las canteras, daba precisas instrucciones 2 los operarios de ést indoles incluso di- bujos com detallados apuntes, dibujos que las medidas de los bloques que necesitaba. De forma ciertamente milagrosa, algunos de estos dibujos han Ilegado hasta nosotros. Las anotaciones al margen de ellos presentan la inconfundible letra de Migucl Angel. En uno de los bloques escribe: «Largo braccic due ¢ mezzor —cs decir. cl (acucstiém debia tener unas dos braccie y medio de largo. poco mas de metro y medio. No poco del éxito del trabajo dependia ademas de Ia calidad del mirmol, y tenia ‘a su disposicion Iegaba a determinar qué dtiles podian emplearse en su trabajo y qué ores no. Como cs ligico, no cs frecuente que Jos historiadores del arte cuenten con noticia documentada de estas dcliberaciones de taller. Hay un caso sin embargo, tnico en la historia, en el que disponemos de una considerable cantidad de informacion en torno a estas cuestiones. y ello es asi gracias a un diario de la época. Cuando se le cncargé a Bernini, durante la visita que hiciera 2 Paris en 1665, que exculpiera en mirmol un retrato del rey Luis XIV Je planted el problema de que carccia del tiempo necesario trar desde Carrara el marmol adecuado. Tuvo que utilizar, un blogue de mirmol francés. Sabemos que encargé tres bloques diferentes y que, de hecho, empez6 a trabajar en los tres a la vez, con la idea de poder decidir sobre la marcha cual de cllos cra cl mis convenicnte para sus propésitos. Y, con tede y con co, <1 blogue que finalmente excogié. era demasiado quebradizo para el trabajo de deslumbrante técnica que tenia planeado: pretendia mostrar al monarca con su esplendorosa peluca real cabeza a manera de aureola. Su orgullo profesional le exigia una reproduccién reatista de los bucles y de su caida, sueltos, 2 ambos cicrta medida csa calidad del blogue que (son palabras suyas, ccrrando cl pasaje) sin tener gue repetir, un infinite nimero de veces, el juego de sacar el bloque de la caja y volverto-a poner en su interior inmediatamente despnés Para hombres como Alberti y Leonardo, los métodos mecénicos de traslado representaban un auténtico desaffo cientifico. Aunque sus farmas de razonar eran diferentes —ya se hablaré mis ampliamente de Leonardo—, ambos dedicaron sus encrgias a concebir un arte batado en hechos objetives y verificables: los métodos mecinicos de traslado proporcionaban una version © copia intachablemente correcta de otra imagen. No parcee probable que ningdin otro escultor haya experimen- tado con este problema durante los sesenta afios que median entre Jos sugestivos aparatos de Alberti y de Leonardo. Una ver formulado, el problema del control mecénica no va a desaparecer ya ni di ambiente ni de las reflexioncs de los artistas, de manera que os posible que los escuhtores se sintieran atraidos por él mas por razones pricticas que filoséficas. ‘Me gustaria presentarles ahora un ejemplo que recientemente me ha desconcertado de forma considerable. En la National Gallery de Washington hay un pequciia relieve de Desiderio da Settignano que representa a San Jerdnimo en el desierto (figura 56) y que ha sido siempre, de Ia coleccién de esculturs de este museo, la abra favorita del pablico. Eldescabrimienta de este relieve ni data de antiguo ni es por ningtin otro concepto. revelador: fue hallado en Florencia a finales de la écada de 1880, y se atribuy6 inmediatamente a Desiderio. Aungue po hay prucba decumental alguna para esta atribucién, ningin otro nombre reivindica con tanta fuerza como el de Desidcrio la autoria de Ja figura amable y piadosa del Santo, ante cuya plegaria la figura de la Cruz parece inclinarse con igual gentileza. $6lo con Desiderio puede asociarse ese-aire ingenuamente sincera y de total entrega que tiene el San Jerénimo, cuys expresién es inseparable de unos valores ssultéricos extraordinariamente refinados. De todas las obras que hoy consideramos suyas es caracteristico un tratamiento de calidades muy delicado, casi exquisito, tratamiento que las separa de las obras, mas vigerosas, de sus contemporincos, Desiderio murié, a la edad de 35 0 36 aiios, en 1464, y hay razonce de peso para fechar esta aabra paco tiempo antes de su muerte. Pero ocurre que hace unos afios aparecié en Florencia un segundo relieve de marmol, absolutamente idéntico 2 éste, que por un coleccionista de Nueva York (figura57). En la primavera de 1970 se pudo realizar una confrontacién de Tas dos obras. Ambas © comprado 97miden 43 por 55 centimetros y ambas se corresponden entre si hasta ¢l punto de que unas cuantas medidas internas, clegidas al azar y tomadas con compases grandes, resultaron’ser pricticamente idénticas. Pero aunque bh figuracién se corresponde de esta mancra en ambas,hay algunas diferencias que debo mencionar, La version de Washington tiene la superficie levemente brillante y reluciente, una suavidad y un sfamato de los que carece la segunda version, ligeramente mis vigorosa y de perfiles mis rocundos. Ademés, al atractivo de estas ealidades de superficie Ih versin de la National Gallery. aiade una Patina pardusca que da a Ja picdra un aspecto similar al del alabastro. La otra versién, por el contrario, tiene una superficie blanquccina, © mis bien de un color gris claro. Esta segunda version presentaba también unas manchas de Gxido en su mitad inferior derecha, manchas que fucron tratadas con Acido, erosiondndose la superficie en algunas vonas por causa de este tratamiento, @Cémo puede explicarse la existencia de estas dos versiones idénti- cas? ;Son ambas falkificaciones modernas, y seguirin apareciendo de ver en cuando versiones idénticas en el mercado artistico florentino? 20 cs esta segunda versin una reproduccién moderna en-mirmol? Por mi parte tengo una certeza grande, incluso absoluta, de que hay que excluir del caso la posibilidad de un fraude, Al intentar resolver este problema me encontré con und Vieja fotografia, tomada én la década de 1890, de un vaciado que se habia hecho del relieve de la National Gallery antes de partir de Florencia para su destino (figura 58) —cn aquella época, la magnifica casa solariega de un arist- erata ruse-baltico (pucs la obra no Hegé' 2 los Estados Unidos hasta después de la Revolucién Rusa). La fotografia revela que el cjemplar de la National Gallery tenia una superficie diferente, de perfiles mucho mas rotundos, cuando sc hizo el vaciado. La suavidad y el sfuntato que prescnta ahora su superficic han de considerarse, pues, como sadquisicioncse relativamente recientes, producto de repetidas operacio- nes de limpieza y lavado. Asi, el relieve tenia originalmente un aspecto mucho mas tajante, mas dibujada y menos pictérico que hoy. Esto significa también que las superficies de las dos versiones cran entonces mucho mis parccidas de lo que on akiora. Hay otro punto que debemos también considerar. En contraste con las formas de vida urbana de siglos anteriores, empezé a desarrollarse a partir del siglo xiv, en las avanzadas ciudadcs-estado. italianas, y especialmente en Florencia, una tendencia, rapidamente creciente, hacia formas de vida civilizadas y confortables, En el siglo xv, muchos florentinos de clase media alta cstaban orgullesos de poscer una ¢asa atractiva: los cofres de-novia (cassoni), llenos de color, los cuadras de gabinete, los pequeiios altares, las estatuas y los relieves se fueron asi incorporando cada vez mis al mobiliario habitual de uma casa. La cseultura destinada a este fin debia tener un precio razonable, aparecicndo asi un tipo especial de produccién (a la que Charles58. Sian Jenininen ew ef devierto. Varide eke ln obea de Disiderto dx Se Scymour ha dado el nombre, muy apropiado, de producto comercial) de vaciados de bajo precio en estuco, cartén piedra 0 terracota, y realizados partir de moldes de piezas. S¢ trataba por regla general de reproducciones de obras ¢a mirmol de probablemente existian tallercs especiales dedicados a esta clase de rrabajo. Aungue ontre estas obras realizadas en material poco duradero hay algunas de aka calidad, © incleso de muy alta, lo normal es que su cardcter derivative sca manifiesto y que se reconozcan ficilmente Jos patos que Levan del original a las formas atenuadas de la reproduc- cidn cstros reconocidos, y Aunque dando un rodeo, volvemos asi de nucvo a los relieves de Desiderio. No hay duda de que cstox dos mirmoles no pueden ser original y reproduccién, pues fa alta calidad de ambos no nos permite legar a esa conclusion. Yo. sélo he podido hallar una explica- cién sensata: Desiderio que satisfacer a. dos clientes, ambos deseo- sos de poseer ese marmol cuyo dibujo preparatorio probablemente habian visto cn el caller del escultor. Cronolégicamente, nas hemos dctenido en un punto imtermedio entre Jos. experimentos de Alberti ¥ losde Leonardo, y sugieto que el propio Desiderio anduvo experi 59. Miguel Angel: 1501102 mentande cn el caso de estas dos obras'con algiin método de puntos, con algiin método mecinice de asegurar la completa correspondencia entre ambas versiones, Aunque he de decir, sinceramente, que tras haber empleady mucho tiempo cn intentar resolver exte misterio no estoy roralmente seguro de que a ustedes esta conclusién les. parezca tan convincente come a mi me lo parece. Irving Lavin se ocupaba recientemente, en un interesante articulo, de otre caso que sugiere la utilizacién de un método mecénica de traslado por la misma época exactamente, 1464. El Dawid de Miguel Angel (figura 59) fue realizado partiende de un enorme bloque de mdrmol lizade originalmente por Agostino di Duccio para una fi- gura gigante que Ic habian encargada las sutoridades de la catedral de Florencia. Como nos informan unos documentos de la épaca, la esta— tua de Agostino iba a ajustarse a un modelo hecho en cera. Pero Agostino fracasé en su intento de ampliar 3 tamaiio gigante Jo que de~ bia ser un pequefio modelo de cera: ef bloque de mirmol permanecio asi, male abozatem (bosquejado de mala manera), en el taller de la cate= ral durante casi cuarenta afios, Es probable que para ta operacién de ampliar el modelo a enorme tamafie Agostino utilizara cl método me~ einico descrito y recomendado por Alberti o cualquier dispositivo me- cinico similar y derivado de aquél, pues en cl miargen del documento ‘que recoge la entrega del viejo blogue a Angel aparece Ia si- guiente anotacién: sE] citade Miguel Angel empezé a trabajar en el an— tedicho gigante la mahana del 13 de septiembre de 1501, aunque unos dias antes, el 9 de septiembre, y con uno o dos golpes-de cincel, quitara una especie de nudo {o de protuberancia) que la figura tenia en cl pe- hos, Lavin s¢ pregunta si cste nodus no seria cn realidad un punto, un saliente de mirmol dejado por Agostino como referencia fija para cal- cular las proporcioncs de su coloso a partir de las del modelo, Sigue siendo dificil, en cualquier caso, lcgar a unas conclusiones absolutamente definitivas en lo concerniente al cmplea de procesos mecénicos en el siglo Xv. El fragmento que antes cité de los cuademos de notas de Leonardo indicabs, no obstante, que a finales de siglo hombres de su categoria se ocupaban ya del rema. Fs interesante mientras tanto volver Ia vista atris y regresar a los comienzos del siglo xv florentino, El relieve de Nanni di Banco gue muestra la figura 60 data de poco después de 1410. Nanni, contemporineo de Donatello y devoro entusiasta de la escultura antigua, cs uno de los fandadores de Ja escultura renacentista y tiene una intcrvencida impor- tante en ta decoracién de las homacinas de Orsanmichcle, la ighesia de fos gremios florentinos. Este relicve se halla bajo la horaacina correspondiente al Gremio de Canteros y Tallistas de madera. Laele Pespus de 1 eicena no és muy distinta de otras que hemos visto antes, pertenccientes a la altima parte de la Edad Media. A la derecha pucde verse a un eseultor trabajando en un puito, que aparece apoyado en la posicién emplos ia un martillo de desbastar, con el que evidentemenre: esti guitando material de la parte posterior del bloque del cual se ha tallado el putto, ya casi terminado. A la izquierda esti un cantero, que ticne ante él un eapitel, producto de sw trabajo, En la mano tiene una escuadra de carpintero, Los dos estin trabajando la piedra directamente, y los dos vistea parecidos manos de trabajo, detalles ambos que indican que tenian la misma categoria como micmbros del gremio. Dicho de paso, al yuxtaponcr el crudito interés de Leonardo por inclinada que ya conocemos de otros el traslado mecinico a una representacién como. Gta, atin ligada esen- cialmente a los habitos medievales, no pretendo que saquen ustedes Ia impresién de que un abismo separa irremediablemente el principio y el final del siglo. El propio Leonardo enlaza calladamente con las concepeiones tradicionales cuando afirma que «la cscultura no & un ciencia, sino un arte sumamente mecinica, pues el escultor ha de trabajar duro bajo el sudor de su frente, En su muy conocido Paragone, sa Comparaci6n de las Artes que durante mucho més de un siglo tanto extimulé a los artistas del Renacimiento, Leonardo situaba la pintura, sin dudarlo, par encima de la escultura. «El trabajo del escultor» —dice— simplica un mayor ico, mientras que el del pintor supone un mayor esfuerzo mental... El escultor, al rallar su estatua del marmol o de otra piedra, esfuerzo en la que aquélla sc halla potencialmente eseondida, ha de quitar104 las partes superfluas y sobrantes con Ja fuerza de sus brazos y los golpes del martillo, lo cual es un ejercicio cvidentemente mecinico...» Nos imaginamos perfectamente al padre de Miguel Angel empleando, por la misma época, los mismo argumentos. Segiin Ia reflexion de Leonardo, la invencin de un método prictico de sacar puntos ayudaria a reducir el trabajo- manual del escultor, pues permitiria que le sustituye~ ran sus ayudantes sin peligro alguno de que estropearan la obra. Con el paso del tiempo, las argumentaciones de este tipe irdn aparecien- do con una frecuencia cada vez mayor. La idea del traslado por medios mecdnicos estaba estrechamente ligada a Ia existencia de un modelo: el modelo preparatorio era un requisito ineviable, Esto es obvio, y Alberti y Leonardo hablan de Jos modclos como de algo normal. Y aparecen ya mencionados en contratos y documentos, come oeurre en el caso de la estatua colosal de Agostino di Duccio de que antes nos ocupibamos. Incluso se conservan algunos modelos preparatories de la segunda mitad del siglo xv. Elde a figura 61 cs un modelo de terracota para el cenotafio del Cardenal Niccolo Forteguerri, en Ia catedral de Pistoia, cerca de Florencia, que Ie fue encargado a Verrocehio en 1476, Este no terming personalmente la obra, y hay cn ella numerosos aftadidos Posteriores, pero cl modelo, actualmente en el Victoria and Albert Museum de Londres, nos permite hacemos una buena idca de cules eran sus propésitos. El modelo en cuestiGn no es, con toda probabilidad, obra directa de Verrocchio, sino de un ayudante de su taller. El problema de la autenticidad ha provocado una buena cantidad de literatura, pero no es ése el tema que ahora a mi me interesa, sino el de mostrar cl grado de terminacién que podemos hallar en, 0 esperar de, un modelo del Quattrocento. Con toda tranquilidad puede decirse que; en general, el empleo de modelos tridimensionales en la preparacién de una obra escultérica representa un nuevo punto de partida, un nuevo enfoque que no puede separarse de Ia aparicién de los talleres individuales, de estilos y métodos igualmente individuales, de una tendencia 2 disociar inven- cién ¥ ejecucion, de un desplazamiento, cn suma, del acento en el proceso creativo, que del objeto cerminado pasa ahora a colocarse sobre los primeros destellos de inspiracién. Desde el punto de vista de nuestros dias podria parceer que esta evolucién era inevitable, pero en el siglo xv, © incluso en la primera mitad del xv, tales ideas no cran mis que posibilidades enterradas atin en la prictica tradicional. Ademds, parece ser que al principio la voluntad de biisqueda de un nuevo camino se limiré en gran medida a Florencia. Ya hemos visto cémo en Alemania, en la época de Donatello y Verrocchio.61. Modelo: de terracota para cleenotafio del eardenal Niccolo Fortegucrd, de Verroechio, HLMT las obras escultéri s se preparaban exclusivamente mediante dibujos, fe dibujos realizados por pintores, dibujantes lasta cierto. punto es posible que esto pueda aplicarse in contar Florencia, al menos durante Ia primera lo xv. E incluso cuanda cra el propio escultor cl autor del dibujo. la utilizacién de modelos parece ser desconocida. Les voy a poner ahora un ejemplo importante y bien documentado, El 15 de diciembre de 1408 la ciudad de Siena le eneargé a Jacopo della Quereia que, en palabras del conteato, erealizara una fuente y muchas veces 105y de ancha, con esculturas, figueas, follaje, comisas, ras_y escudos de armas, ¢ hiciera, © mandara hacer. un dibujo de ta antedicha fuente en el Salén de Consejos del Palazzo Pubblicos. Sc ha supuesto que el dibujo cn cucstién era uno de gran tamaiio, quizi casi de tamaiio. natural, realizado en Ia pared del gran salén a beneficio de Ia comisién responsable. Un mes mis tarde, cl 22 de enero de 1409, hay un nuevo contrate. En él se amplia el proyecto original y se sube el precio, acompanindolo de «un nucvo disefio, dibujado en una hoja de papel vitela por cl propio. maestro itado en casa del notario que redactara el contrato. Tras muchas dificultades se realizé Ia fuente, finalizindose cn 1419. De clia se conservan fragmentos en cl Palazzo Pubblice, y en el sigle xtx se colocé una copia cn el lugar original, en la gran Piazza, delante del Palacio. Por una extraordinaria buena suerte, mitad derecha de este dibujo (figura 63) legs al Victoria and Albert Muscum en el siglo xix vierda (figura 62) se descubrié a princi- pios de la década de 1950, y fue comprada por cl Metropolitan Muscum. ¥ falta un pequefio fragmento del centro. Los 6 tas cn Della Quercia han estudiado los problemas que plantea cl recién recuperade dibujo. El proyecto que se representaNea or a 63, Jacopo dells Quercia: Disco pars la Fonte Gais, mitad deeecha. 14009, enél no coincide totalmente con la fuente tal y como ésta fire realizada. No hay necesidad de que entremos en ee lado de la euestion, pues Jo que me interesa hacer constar aqui es lo siguiente: prither dibujo fue realizado para el cliente, y tiene la validez de un docuitiento legal. Scgundo, hay otro caso —Ia decoracién esculkérica de la portada principal de San Petronio, en Bolonia (1425)— en ef que Della Quercia prepard también spersonalmentes y firm6 un dibujo a pequelia escala; a partir de este apunte un pintor realiz6é un mural de tamaiie natural a beneficio de la comisi6n encargada, En este caso, pues, sabemos de un apunte que Della Quercia pudo haber hecho teniendo en mente un doble propésito: como un estudio para mismo y, a la vez, como base para la ampliacién que debia someter a sus clientes. ¥ tercero, ot ninguno de los documentos referentes a Della Questia se habla de mo- delo algune. Esti claro que su forma de preparar las obras est atin cer cade la tradici6n medieval —a pesar del hecho de que su obra posts rior, especialmente la de San Petroni, fuera tan progresiva, y personal que incluso Miguel Angel se sini profundamente inpre— sionado por ella De estos primeros afios del siglo xv quiero una ver mae pasar al final del siglo y a Leonardo, Quizi algunos de ustedes conozcan ya los términos cn que csté redactada la carta en que Leonardo,64. Loonando: Estudio para «] monumento Sforza. H. 1482.per entonces en Florencia y con treinta afios de edad, ofrece sus servicios a Ludovico cl Moro, duque de Milin, Entre las muchas cosas que es capaz de hai Sé igualmente realizar esculturas en mirmol, bronce © barro, y también pintar, en lo que mi obra puede compararse con la de eualquier otro artista, sea quien sea.» Es mas, promete concretamente ser capaz de llevar a cabo el monumen- to cemestre dedicado al pade del duque, Francesco Sforza, plancado hacia ya unos aijos, Leonardo marché pues a Milin, a trabajar en el monumento Sforza. Tba a ser una monumental obra en bronce, de un tamafio mis de dos veces mayor que cl Gattamelata de Donatello. En 1493 sc exhibid piblicamente el enorme modelo cn barro del caballo, ‘sin jinete, pero nunca Hegé a hacerse el vaciado. En 1499 los franceses, al mando del general italiano Giacomo. Trivulzio —enemigo a muerte de los Sforza—, tomaron Milan, y la dinastia Sforza fue literalmente barrida de la escena. El modelo de Leonardo sufrié dafies por la accién de los soldados y fue finalmente destruido. Leonardo volvié entonees escriby 4 Florencia pero en 1506 se hallaba de nuevo en Milin, donde pronto acepté el encargo de la tumba de Trivulzio, que iba a estar coronada por una estatua ccuestre de tamafio natural, Solamente unos dibujos y unas reflexiones anoratlas por Leonardo dan tettimonio de sts proyec= tos para los dos monumentos y del modo en que tenia intencién de proceder. Resumiendo diriamos que cmpez6 planeando el monu- mento Sforza a base de un caballo encabritada y una figura en agitado movimiento. Esea fase se ve ilustrada por algunos dibujes originales y por cuatro grabados realizados a partir de otros dibujos perdidos ura 64), Pero el equilibrio de este caballo habria presentado un considerable problema, por lo que Leonardo abandoné esta idea y proyecté otro caballo, éte andando tranquilamente al paso. De este nuevo proyecto se conservan numerosos estudios, entre los que se encuentran los de anatomfa, musculatura y proporciones de los caballos, basados en investigacién que Tevara a cabo en las cuadras del Duque. Los estudios acerea de las proporciones del hombre y del animal adquiricron enronces una importancia primoridal. Puede ejemplificarse el cambio que se ha producido en este tipo de estudios comparando cl dibujo de Leonardo de una cabeza de hombre (figuea 65} con una pagina del Album de Villard de Honnecourt (véase h figura 21, pigina 46) rtista medieval tiende a imponer a sus imagenes una norma geomé- trica preestablecida, mientras que el renacentista tiende a extraer una norma métrica de los fenémenos naturales que observa. FI magnifico dibujo de la figura 66, hoy en Windsor (12321), es 10965, Ixonirdo: Perfil de una cabems de hombre y otros eatudios para el eomumento Sforza, H. 1482, principalmente un estudio’de los méseulos del pecho del caballo. Ouro de los dibujos de Windsor (el 12343), que aparece cn la figura 67, nos da una idea del definitive disco del monumenta, que se nos presenta una ver més en perspectiva enteramente lateral. En los-disciios para el muy posterior, y tampoco realizado, monumento Trivulzio, vemos a Leonardo titubeando de nuieva entre las dos soluci del caballo encabritado y ta del caballo al paso (figura 68). EI dibujo que aparece en la parte inferior de esta figura parece combinar ambas posturas, pues cl jinete estd cortando cl incipiente encabritamiento del animal, Los dibujos de Leonardo pueden © , is amos mucho acerca de: 66. Leonardo: Estudio de los miasculos del pecho de un caballo para ¢l monumente, ‘Sforza, HL 1482. a meticulosidad con que un gran artista del Renacimiento preparaba su obra escultériea. Y las cosas que nos ensefian no son meras gcneralida~ des. En otro de los dibujos de caballos de Windsor (el 12350}, Leonardo anot6: sPara poder dominar des > grande, preparadlo hacienda antes uno pequefios. Y en otro lugar escribe: «A vosotros Y cso ha de seros itil, como también a intercsados en mis serviciose, Combinando os gusta ver estamos obteniendo una imagen de los procedimientos escul al uso en Ia €poca. El escultor empicza haciendo dibujos, estudiosindo: Estudio definitive p. mento Sforza, HL 1482 natural yay ntes de lk composiciém. El paso siguiente ei un pequefio modelo de barro, cera © terracota, Este modclo le sirve tanto a él como a su cliente, Después acomete la realizacién del modelo grande, que corresponde, cn tamafio, al que va a hacer en picdra, y en los elementos esenciales al pequefio modelo preparatorio. Pero atin hay més cosas que podemos aprender de aqui. Hemos visto c6mo todos los dibujos preparatorios de ambos monumentos represen— tan al caballo visco simplemente de perfil, Leonarde abandona este tipo de representacién cuando no trabaja en estatuaria. En el dibujo 12331 de Windsor (figura 69), por ejemplo, hace un estudio de animales en movimiento: el grupo de Sam Jorge y ef dragén aparece observado desde todos Jos Iados y perspectivas posibles Se ha sugerido que éste y otros dibujos formaban parte de un proyectade tratade sobre el movimiento de los animales. Estos estudios y otros similares, fechados hacia 1510, dificilmente podrian diferir mas de los de la tumba de Trivulzio. pertenccientes al mismo periods. Creo que la explieacién. de ese caricter de los dibujos para los monumentos ecuestres se halla en una de las meditadas notas de Leonar- do sobre escultura El escultor dice que no puede hacer una estatua sin hacer al mismo tiempo un nimero infinito de dibujos, debido al infinito. néimero de perfiles, que son dimensiones continuas. Nuestra respuesta cs que este nitmero infinito puede reducirse a dos medias figuras, una de“DISH “omar omsimuous Jp ered sonemdy sopseuasy “59 === = | 1 a | NN inane NhJa vista posterior y otra de la anterior. Si estas dos mitades bien proporcionadas, ambas juntas compondrin la figura en bulto redondo, y si todas sus partes ticnen cl rclieve adecuado, corresponderin por si mismas, y sin trabajo posterior alguna, al niimero infinito de perfiles que dice el escultor que ha de dibujar, *Yasi da la impresién de que Leonardo, de acuerdo con lo expresado en este fragmen dio de dos vistas de perfil de sus monumentos ecuestres. se limité alCapitals 5 Miguel Angel Leonardo da Vinei explicitaba sus refleniones poniéndolas por escri- to, A site rasgo de su caricter debemtos la que es probablemente la mas voluminosa y preciada colecci6n de notas que um gran genio haya legado jamisa la posteridad, Leonardo volvia con frecuencia, una y ora vez, a cualguier problema que le aftetara, ¢ imtemtaba siempre consignar por escrito el preciso significado con cl que en csos momentos andaba forcejeando. Y aunge sus reflewiones de manera total espontinca, en el fondo buseaba siempre una forma apia para su publicacién. Pensd escribir tratados: acerca de todo Io que cxistia sobre la Tierra; de hecho, deseaba cubrir la enciclopedia de todos los conocimientos, de unos conocimien- tos que Monument Marvapyrini, deeslle. HL 1488,estupendo cjemplo de, como si dijéramos, la herramicnta en accién, 133 Toda la cara del relicve esti cubierta por las circunvoluciones de los delicadas surcos paralcles que produce l cincel dentado. Miguel ‘Angel cincelaba sus formas de un modo muy caract las, definiéndolas, modelindols con un entramado extraordinario de lineas esculpidas. ‘Trabajaba Miguel Angel con el cincel dentado como si Jo estuviera haciendo con una pluma sobre papel. En sus dibujos también refleja la vida palpitante del cuerpo human, la vida de los tendones, de la piel, rodeando las formas con un sombreado a base de lincas paralelas muy préximas o de lines que se entrecruzin. Y con el pincel y la pintura emplcaba el mismo método, como demostraria un estudio de los detalles del techo de la Sixtina. Este principio de interpretar 1h forma mediante un remodelado continue a base de lineas clarificado— ras —método que apela a la logic de la razon—, y no mediante el pracedimiento pict6rico, aunque irracional, de trabajar con luces y sombras, excluyendo Ja inca claramente definida, es eminentemente istico, rodeando- toscano. Y Migucl Angel cra un hombre profundamente imbuido de esa mentalidad inguisitiva y dada al razonamiento convincente que hemos Iegado a asociar con el espiritu florentino desde la época de Dante. Aunque puede ser que lo que estoy procurando hacer NO 3¢a sino inétiles intentos de dotar de unas raices especificamente toscanas a la técnica escultérica de Miguel Angel. Pero volwamos a la cara del San Juan: en una fase sucesiva Miguel ‘Angel habria repetido cl mismo proceso de modelado que vemos aqui, pero habria usado para ello un cincel de dientes atin mis finos, hasta quedar satisfecho de la textura definitiva de la piel. La tabera de la Virgen mucstra, de hecho, este estadio siguiente, consegui- do con un cincel dentado muy fine. Las estrias producidas por &te son ahora demasiado finas como para apreciarse desde una cierta distancia, En cualquier caso, la cabeza de la Virgen estaba ya lista para ser tratada con abrasivos, con to cual habrian desaparecido todos los rastros del cincel. Puede parecer a primera vista que ef modo de proceder de Miguel Angel tiene mucho en comin con el del escultor griego arcaico cuya estatua inacabada estudiamos anteriormente (véase Ia figura 6, pagina 22). En ambos casos la obra es pacicntcmente, capa tras, capa. Sin embargo, y pese a que en ambos rada del bloque de mirmol, cases Ia obra alcanza su forma definitiva a través de un intenso cininterrumpido proceso crestivo, las diferencias son de vital importan— cia, El ati] que mas genuinamente sirve a Ia extilizacin arcaica es cl puntero. Pero ni siquicra trabajando con cl tipo mis fino de puntero 81. Detalls de 80,habria podido Miguel Angel llevar a la prictica sus concopciones 135 plenas de reilismo. El einecl dentado, por el contrario, si que le permitis definir y redefinir las formas del natural, poner de manifiesto las mas sutifes modulaciones de Tos cuerpos, los misculos, Ia piel y los sasgos de sus figuras. Pero la cosa no para abi: pucs, em cierto sentido, el modo de proceder de Miguel Angel ¢ diametralmente puesto al del eseultor areaico. ‘Vamos a demostrarlo mediante el estudio de la inacabada estatua de San Mateo, que se halla en Ia Academia de Florencia (figura 82). Con sus dos metros argos de altura, esta figura pertenece al periodo del Tondo Pitti, pucs fue cmpezada cn 1506, siendo la dnica realizada de las doce estacuas de Apéstoles que iban a decorar los pilares de la catedeal de Florencia. Es facil que los que no conocen el método de trabajo de Miguel Angel crean que esta figura iba a ser un relieve. Pero en realidad, y como ya he dicho, iba a ser una estama de buko redondo, totalmente exenta, Nada mas verla resulta evidente que Miguel Angel no trabajaba dando vucltas alrededor de la figura, sino que atacaba el bloque por sélo wo de sus lados. Empezando por el lado que consideraba cara anterior del bloque, quitaba a la figura, por asi decirlo, su piel de picdra, liberindola de 1a pri en que sc hallaba. En la parte inferior se ha dejado la cara original del bloquc, y «1 brazo derecho se extiende a lo largo de la superficie a mis exterior de la cara Lateral, El rasgo mis sorprendente de esta figura inacabada e sin duda el echo de que las partes mis salientes del cuerpo —la rodilla y el muslo de la picrna izquierda— se hallen casi terminadas, mientras que las demas formas presentan una ejecucién tanto mis atrasada cuanto mas algjadas ¢ hallan de la cara anterior del bloque. Por rodas partes puede apreciarse cmo Miguel Angel empez6 abriéndose paso por Ia superficie con cl martillo de desbastar. En algunas zonas sc obscrvan también seftales de un puntero bastante pesado, que parece haber sido utilizado para profuindizar com rapidez. Pero en otras zonas no eabe apenas dudar de que, una vez déjado cl martillo de desbastar, Miguel Angel tomé sus cinceles dentados, pudiendo reconocerse facil- mente la labor de estos “tiles —toscos unos, finos otras— al pasar por encima y en derredor de las formas en todas direcciones. ¥ por ningtin sitio aparccen agujeros de trépano. Para una mejor comprension de este modo de proceder debo recordar la conocida analogia de Vasari: imaginemos una figura tendi- da, en posicién uniformemente horizontal, dentro de una cubeta lena de agua; si fugramos levantando la figura hasta hacerla salir del agua, iria emergiendo Tentamente, primero las partes mds salicntes, luego 82. Miguel Angel: Sen Maio, Empezido en 1136 veriamos Ja figura como si se tratara de un relieve y finalmente apareceria del todo exenta y tridimensional, Nos da esta analogia una idea muy clara de lo que me gustaria [amar el método de trabajo «tipo relieves de Miguel Angel. Tal modo de proceder implica que la obra acabada poseerd una sola vista principal: es la que, sirviéndo nos de nucvo de la analogia de Vasari, vemos emerger del agua cen primer lugar. Al igual que cl escultor griego de dos mil afios antes, Miguel Angel dibujaba su figura en Ia cara anterior del bloque, pero despuds, a diferencia de aquél, controlaba su dibujo hundiéndolo poco a poco en Ia profundidad de la piedra, siempre desde Ia posicién ideal, desde Ja fromtal. Vasari, a cuya reflexion he de volver, refleja en buena m: da las opiniones de su adorado maestro, Miguel Angel, treines y seis aiios mayor que él No cabe duda, por ejemplo, de que Vasari se hace eco de ese pensamiento cuando escribe Los artistas que tienen prisa por avanzar y que... tallan el mirmol por delante y por detris sin pensarloa dos veces, luego, en caso de necesidad, no pueden por ningin medio dar marcha atrés. Muchos de los ¢rrores que vemos en las. cstatuas tienen su origen en esta impaciencia del artista por ver surgir enseguida del bloque la figura exenta, de tal manera que muchas veces se cometen errores que slo pueden arreglarse uniendo varias pieeas... Y este poner parches sigue el modo de trabajar de Jos zapateros cuando poncn remiendos, y no cl de los maestros competentes en este arte... y ademss carcee de belleza, es despreciable y merece la mayor de las censuras En sus obras posteriores aplicé Miguel Angel alguna ver cl método «tipo relieves también a tma de las caras laterales del bloque, ¢ incluso aambas. Como ejemplos pueden servirnos dos de las estatuas inacabadas que se conocen por el nombre de Beclavos (figuras 83 y $4), que iban a formar parte de la tumba de Julio I y que unos fechan ¢ntre 1513 y 1516 y otros entre 1519 y 1520, ¢ incluso después. En ambos casos se manticnen imtactas dos de las caras exteriores del bloque, yen ambos queda por hacer mucho trabajo. Algunos estudiosos ercen que el bosquejo de estas dos figuras fue realizado por ayudantes. Si este fue el caso, que bien pudo haberlo sido, los ayudantes trabajarian con tinuamente supervisadox por Miguel Angel y habrian aprendido pre- viamente a dominar su técnica. La piema izquierda del Esclavo gencralmente llamado Ailante (figu- ra. 83) esta tallada en la cara anterior del bloque, mientras que la dere— cha aparece en Ia superficie de una de las caras laterales, cara que presen taal vista un conjunto perfectamente coordinado. Advertiran ustedes que Ia cabeza bosquejada y el brazo izquierdo estén casi al nivel138 nes veian la figura sin saber mordiéndose el brazo. Por supuesto que eso es una tonteria mayéiseula U widad que en la zona de Ja cabeza hay una parte importante del mirmol gue no ha sido trabajada. Es cvidente que lo que es el corazén de Ia piedra esti ain sin tocar debido a que Miguel Angel desesba situar la cabeza mucho més adentro, Fs imposible decir cudntas veces perspectiva lateral del bloque nos mostraria con toda140 habria remodelado la cabeza, penetrando capa tras capa en cl interior del bloque con la bor modeladora del cincel dentado. Este método de profundizar mediante un continuo. modelado aseguraba Ia total coordinacién de todas las partes del cuerpo: y no debemos olvidar lo complicadas que son las posturas de las figuras de Miguel Angel y lo facil que hubiera sido, para un artista menos atente y mcticuloso que él, estropearlo toda con un solo golpe mal dado. El llamado Esclavo que despierta (figura 84) presenta cl cucrpo exten- dide cn una perspectiva decididamente frontal, con la piema derecha cruzda sobre la izquierda —ésta aparece atin parcialmente enterrada en la masa de piedra del bloque. Tiene la cabeza cchada hacia atris y vuelta a un lado, de tal forma que el que mira Ia eseultura por su vista principal no la ve, revelandose en la vista lateral, que habria ofrecido un hermoso aspecto secundario. Este mismo problema mé gustaria ejemplificarlo ahora con un grupo que ya estaba préximo a ser finalizado: sla Hamada Victoria (figura 85), que ahora se exhibe on el Palazzo Vecchio de Florencia, aunque original formara parte también del proyecto para la tumba de Julio jen en una fase posterior a la de los Esclavos. El grupo fuc realizado probablemente a principios de la década de 1530. Offece dos vistas igualmente vilidas. Podemos advertir de pase que cl movimiento, en un sentido y en su contrario, del cucrpo juvenil del vencedor produce esas torsiones de cantrapposto que gana- ron para esta clase de estaruas el nombre de figura serpentinata entre sus contemporineos —una figura serpentina, quc los cscritores de 1a €poca comparaban con el movimiento de tas Tamas, Mi opinién 43 que la Victoria de Miguel Angel tavo una influcneia incalculable en la escultura de mediados y finales del siglo xvi. El estudio de Jos detalles revela el trabajo del martillo de desbastar @ del puntero cn la barba del vencido, y las estrias de un cincel de dientes bastantes gruesos en su rostro. La cara y el cabello del vencedor estin mucho mis avanzados (figura 86), y en cllos puede apreciarse la labor de un cincel de dientes finos. En las mejillas, el entrecruzat de Ia herramiicnta ha producido un néimecro infinito de Pequefios resaltos, que desconciertan a los que no conocen el proceder téenico de Miguel Angel. 86, Miguel Angel: Victoria, desalleQuiero poner fin a esta deicripcién del método de trabajo de 143 Miguel Angel ocupindome brevemente del que fucra su Gltimo tour de force, la Piedad Rondanini (figura 87), Hamada asi por el palacio romano que guardara cl grupo durante casi cuatro siglos, y ahora en el Cattillo Sforzesco de Hacia la mitad de la déeada de 1550, Miguel Angel trabajé en una Piedad de tamaio mayor que el natural, obra que, bastante avanzada aunque sin terminar, se quedé rondande por su cstudio romano. Mis adelante, poco antes de su muerte, y no hallindose satisfecho de este grupo, decidié introducir cn él In actual Piedad Rondanini. Nos hallamos aqui muy | clisica de la Piedad de San Pedro, y tambitn de de ke pirccen fusionarse dos euerpes insustanciales, etéreos. Cuando conc: este grupo, Miguel Angel se acercaba ya al fin de su vida, y cra conscientc de cllo. Y aum a sus ochenia y nueve afios, se portantes modificaciones. El resultado de esos cambios es de la bellera a fuerza titénica Esclaver 0 de la seguridad que emana de la Victoria. Aqui semana antes de su muerte, a trabajando en é ‘Los expertos han intentado, con éxito, reconstruir la antigua Piedad, su estado previo a la transformacion. Algunos dibujos que se conser: en Oxford y, sobre todo, el aspecto actual de la obra nos permiten Hegar a algunas conclusiones precisas. Las piernas de Cristo, acabadas, pertenecen a la versi derecho, separado del cucrpo, original; lo mismo puede decirse del brazo 1c pertenecia a un torso mas sélido y palpable que cl actual. Ademds, un detalle de la parte superior del grupo (figura 88) nos muestex que la cara actual de la Virgen fue tallada en la parte inferior de una cabeza de mayor tamaio, cabeza que miraba hacia arriba en lugar de hacia abajo. De aquclla primera versién pueden distinguirse ai el ojo izquicrdo y sl saballete de Is marx. El detalle nos muestra también de qué manera redujo Miguel Angel el volumen material de la versi6n ante- Hor, mediante golpes enérgicos y largos con un puntcro pesado. Revela asimismo la Tabor de un cincel dentado en los rostros de Cristo y de ambas Virgenes, la primera y la segunda. Miguel Angel transform6 su anterior Piedad sin ayuda de ningiin tipo. Los amigos que le vieron trabajar en sus dltimes aitos sc maravillaban de que su fuerza no hubie- ra disminuido en absoluto, Y seguramente decidié también realizar esta tansformaci6n, y asi lo hizo, sin ningim material de apoyo: trasladé directamente a la piedra una visién interior. Parece milagroso que fuera capaz de Hevar en su cabeza una imagen concreta, de considerar corrcetamente las posibilidades de la antigua Piedad y de ponerse directamente a trabajar en clla ‘con el puntero y el cinecl de dientes. Nadie habia logrado mumca un dominio similar en el trabajo de la 87. Miguel Angel: Piedad Rondaninl, 1585-1564Capitulo 6 Miguel Angel, Cellini y Vasari (Cuando en 1547 Benedetto Varchi, un notable historiador y hombre de Ictras florentino que conocia a todo el mundo y que solia estar metide en todo lo que de actualidad se andaba cociendo, intenté hallar una solucién al viejo Paragene —el problema de la comparacion de méritos entre pintura y esculcura— invitando 2 los mas destacados artistas florentinas a que le enviaran sus opiniones por escrito, encontrd en Cellini, Bronzino, Francesco da Sangallo y otros una serie de -victimas dispnestas a ofreceric su ayuda. La respucsta de Miguel Angel fue cortés, si bien breve, y no totalmente su disgusto hacia xa clase de juegos de sociedad, tan intelectuales y que tanto tiempo requerian. «Tales disputas Ievan mas tiempo que la cjecucién de esta- twas, escribié. Pero hizo una observacién, no obstante, que cs de particular interés, aunque dudo que Ia consideren ustedes una gran revelacién: «Por escultura entiendo aquello que se hace a fuerza de quitar (per forza di levare), pues lo que se hace a fuerza de afiadir (per via di pore —cs decir, de modelar) se asemeja mis bien 3 la pinturar. Ya conociamos esta idea. Recuerden que Alberti hacia una diferenciacién parccida entre esculpir y modclar, y que esti también aguclla aGrmacién de Leonardo: «El escultor quita siempre materia del mismo Bloque.» Pero nadie habia expresado hasta cl momento Ja diferencia entre esculpir y modelar de forma tan concisa y terminante como aqui lo-hace Miguel Angel. Y cuando un hombre de su prestigio acufia una frasc, y cpigramitica como es ésta, sobre una cusstién de vital importancia para los escultores, esa frase no cae ficilmente cn clolvido. En efecto, todas Jas formas de reflexién sobre la escultura que sc han dado hasta el siglo xx estin tefiidas por esta frase de Miguel Angel. Podriamos sentir la tendeneia a pensar que Miguel Angel desprecia— a la actividad del modclador, tan préxima a la pintura, que la conside-146 igna de-un escultor serio. Pera nada mas lejos de la verdad: el hecho es que, involuntaria y casi paraddjicamente, fomenté el modela- do y preparé cl terreno para una revolucién que tendria lugar incluso antes de su muerte. Seria igualmente un completo error pensar que Miguel Angel era presa de una frenética furia creativa, de resultados imprevisibles Aunque era el més entregado y obsesionado artista que pueda imaginar- $e, munca hubo cn su obra ni un solo movimiento no premeditado. Por regia general, preparaba sus esculturas con meticulosidad: clarifica- ba en primer lugar su idea en apuntes a pluma y en dibujos a tiza negra y raja, y después pasaba a la realizaciém de pequetios madclos en cera 9 en barro. Estos modelos servian al artista para tener la obra en todo momento bajo su control, pues tenian, por lo general, una doble funcién: le ayudaban en primer lugar a clarificar 0 consolidar ideas, y ademas podia utilizarlos para cualquier clase de consulta una vez en marcha el trabajo sobre el marmol. Este método no Io inventé Miguel Angel. Recordarin que tiene su origen en el siglo x¥, y que se conservan algunos modelos preparato~ ios de finales de ese siglo, como el que hiciera Verrocchio para él monumento Forteguerri de Pistoia, actualmente en el Victoria and Albert Museum, que data de 1475 (véase la figura 61, pagina 105). Dos puntos hay en este tema que merecen nuestra atencién. En primer lugar, y ci comaparacién con el escaso niimero de modclos del siglo xv que han Megado hasta nosotros, el nimero de modelos criginales de Miguel Angel cs, si no grande, si al menos notable. Los de Miguel Angel, ademis, tienen un aspecto muy distinto de los del siglo xv, bastante acabados. Los de aquél son verdaderos apuntes en ccra o barre, aparcciendo con ellos una nueva categoria en Ia historia de 1 escultura modema: la de la enérgica y ripida’ anotacién, en tres dimensiones, de una idea. Los estudiosos, sin embargo, 0 se muestran totalmente de acuerdo en lo que concieme ala autenticidad de muchos de estos modelos atribuides 4 Miguel Angcl Cuenta Vasari —y no hay raz6n alguna para no creerle— que Miguel Angel hizo un modelo en cera como preparacién para su gigantesco David. La mayoria de los expertas quiso ver tal modelo en una cstatuilla que se conserva en la casa Buonarroti de Florencia, modelads en barro secado al sol y.lucgo cubierto de una fina capa de cera oscura. Pero esta figura, a pesar de la notable meticulosidad on gue citi realizada, tiene relativamente pocas cosas en comin con el David, lo cual me hace coincidir con algunas opiniones, expresa- das recientemente, que sugieren que es obra de Vincenza Danti, uno de los seguidores de Miguel Angel. Mis problemitico es: el torsode un modelo de cera, también de Ia casa Buonarroti, que esti probable: 147 mente relacionade con uno de los Fselaves para la tumba de Julio I. Hay expertos que también dudan de la aurcnticidad de esta vigorosa figura, aunque yo no comparte esa opinién. Algunos ham Icgado incluso a poner en duda Ia autenticidad del pequefio modelo en ccra 8. Miguel Angel: Medslo de'cera para. 90, Migusl Angel: Modelo de bazeo, el Euleve joven. HW. 1520. probablemente para Hérules y Caco148, roja del Victoria and Albert Museum {figura 89), que cs, sin duda, vn estudio preparatorio original del llamado Esclavo joven. Hay en este caso una muy exacta correspondencia entre ¢l modelo y ¢l marmol, ¥ parece probable que aquél fucra él modelo utilizado por un ayudante a la hora de echar una mano a Miguel Angel en el bosquejo de Ja figura. Qera de las obras universalmente acepradas como originales es un modele de barro, de tamafio dos veces mayor que el del Victoria and Albert Museum, que también se halla en la casa Buonarroti (figura 90). A esta figura se Ia consideraba generalmente como. el modelo de un Hérewles y Caco de enormes proporciones que iba acolocarse delante del Palazz0 Veechio y que finalmente realizé Baccio Bandinelli, pero 1 profesor Johannes Wilde propuso (en mi opinién a satisfacciém de la mayor parte de los expertos) Ia idea de que estos dos hombres asi trabados.en un combate a muerte estaban destinados a ser una contrapartida del grupo de la Vicoria y a ocupar, con éte, sendas hornacinas, correspondientes entre sf, en la tumba del Papa Julio. Una reciente reconstruccién del cuerpo inferior del proyecto, ya revisade (1532), de este monumento funcrario nos permite hacernos una idea de lo que Miguel Angel habia concebido Eltildmo modelo original de barro que quiero mastrarles representa un estilizado cuerpo de mujer, en una postura no muy diferente de lh de la Vietoria (figura 91). El estilo, la técnica ¢ incluso el tamano se ajustan fielmente a los del modelo de les dos hombres en lucha, situado en un lugar proximo a éste en Ia casa Buonarroti. Con la cabeza, sta magnifica figura habria medido unos cuarenta centimetros, lo mismo que el modelo de los dos luchadores, Ambos modelos son apuntes en barro de color claro y secado al sol, y conservan agin marcas de los dedos de Miguel Angel. El modelo femenino, sin embargo, no pudo haber pertenecide al proyecto de la tumba de Julio Il, habiéndose asociado —correctamente, en mi opinién con una carta que Miguel Angel escribiera el 15 de octubre de 1533, en Ia que dice: «Mafana por Ja noche tendré ya terminades los dos pequefies modelos que estoy haciendo para Tribolo.» Tban a servir como modelos para las estatuas del Ciela y la Tierta que iba a tealizar Tribolo para los nichos situados a ambos lados de Git en la Capilla de los Médicis. Para nuestro: préximo paso vamos a quedarnos en esta Capil ano, Entre 1524 y 1526, Miguel Angel realizé en barre unos modelos de gran tamafio, del mismo tamaiio en que iban a ser ejecutados, para ocho figuras de la Capilla, entre etlas cuatro divinidades fluviales que iban a descansar en el suelo, 2 los lados de los sarcéfagos. Sc‘91. Migucl Angel: Madele de bate de torso femenino. 1533, conserva, incompleto, con una longitud de mas o menos un metro ochenta, uno de los modelos de estos dioses (figura 92}, y sc cxhibe ahora en la Academia de Florencia. La existencia de este modelo ‘nos causa no poca sorpresa, pus wo tenemos noticia de que Miguel Angel hicicra otros modelos de gran tamaho aparte de éstos. Debemos 149150 Miguel Angel: Modelo de bareo de dios fluvial, 1524-1526, preguntamos. por Io tanto, por qué habria de: neces jos en este sao. A partir de todo lo que hasta cl momento hemos aprendido desu téenica, podemos afirmar caregGricamente que hay que descartar cualquier método de traslado mecénico del modelo al marmol. Aunque poscemos una amplia documentacién acerca de Ja Capi Jos Médi- Gis, no existe fuente alguna que nos informe de las razones queindujeron a Miguel Angel a alejarse, en este caso, desu acostumbrada técni de preparaci6n. No’nos queda, pues, sino hacer suposiciones. Es proba- ble que Miguel Angel empleara este método para facilitar a tarea a sus ayudantes, que fueron contratados para el abocetado de bs figuras. Es posi por todas, sus intenciones respecto a la figura definitiva. Los planes para la decoracién de Ia Capilla fueron madurando: lentamente de 1520 en adelante, y, aunque entre 1524 y 1526 adquirieron hasta itiva, no se trabajé cn a Capilla quedé inacabada. ademis que quisiera dar a conocer, de una vez has de sus tamaiio no puede quedarse asi. Debo presentarles ahora a dos de los amigos de Miguel Angel, Vasari y Cellini, ambos personas ambos igualinente descosos de aprender todo lo posible acerca de sus obras y de sus procedimientos de trabajo: él uno, ampliamente conocido a través de sus Vidas y venetado como el verdadero fumdador de la historia del arte, pintor de talento, gran empresario y hombre de gran brillantez intelectual:clowo, Cellini, probablemente el mis dotado de los escultores, broncis- tas y orfebres que hay entre Miguel Angel y la generacién de Giambo- logna, destacado bribén y hombre de mil ocupaciones, bien conocido también gracias a su animada y polémica autobiografia. Vasari puso como introduccién.a sus Vidar unos extensos eapitulos en Jos que hacia unas considcraciones generales sobre la arquitectura, I escultura y Ja pintura. Esta Introduccién se public por vez primera cn ha edicién de 1550 de las Vidas, ampliindose en Ia segunda edicién, en 1568. En este mismo aio, Cellini publicé des tratados técnicos, sumamente competentes: uno sobre cl trabajo de los orfcbres y otro sobre escultu- dell oreficeria ¢ delia scultura). Ambas obras, Ia de Vasari . sefialan una especie de linea divisoria entre los antiguos jos nuevos. Ambos autores habian oido a Miguel Angel tarias afirmaciones y recomendar pracedimientos. Veamos, hacer pues, lo que estos dos autores nos dicen. Sepiin Vasari, eos esculcorcs, cuando: quieren realizar una figura de marmol, hacen generalmente un modelo de ella en barro, cera © yeso..., como de un pic de altura, mis 0 menos, segin lo que consideren mas convenientes. Explica a continuacién Vasari que puede aplicarse la cera sobre un armazén de madera o de alambres de hierro. El empleo de un armazén sigue siendo normal en nuestros dias (en cualquier caso, entre los escultores mas tradicionalistas), pero Vasari dice que también puede levantarse un modelo de cera poco a poco, sin armazén. Para dar al modelo cl acabado final se utilizan los dedos. Veamos el paso siguiente: «Una vez terminados estos pequefios mode= fog, el artista ha de hacer otro, tan grande é&te como la figura misma que piensa realizar en marmols Vasari salpica ademas toda su inforena- ciém de abundantes consejos de orden estrictamente técnico. Se nos dice, por ¢jemplo, que «para asegurar que el modelo de barro de gran tamaio aguante en pics y evitar que el Barro se retquebraje, el artista debe tomar unas tiras de una tela blanda y flexible, o algunas crines de caballo, y mezclarlas. con el barro a fin de volverlo firme y quitarle su tendencia. natural a agrictarser. En todos los ejemplos de modelos que conservames, que no son muchos, cncontramos, afiadi= do a Ia arcilla, uno de estos materiales u otros parecidos A continuacidn, Vasari da unos consejos muy preeisos acerca de cémo debe Hevarse a cabo el traslado del modelo de tamaio natural al blogue de mirmol. Su métode no difiere demasiado del que descri- biera Alberti mis de un siglo antes, aunque insiste en que cl artista, al trasladar las medidas del modelo al mirmol, ha de empezar por las partes que mis resaltan para, paso a paso, ir entrando en profundidad en el bloque, exactamente como hacia Miguel Angel. 151152 Por tiltimo, y al tratar de los tiles del escultor, subraya la importan- cia de la gradina, que es la palabra italiana que designa al cincel dentado 0 de ua: «Con esta herramientas —dice— los. escultores recorren a figura por todas partes, cincelindola poco a poco... y tatindola de tal manera que las muescas © dientes dan a Ia piedra una gracia maravillosas, He aqui una excelente deseripeién del modo cn que Miguel Angel trabajaba con el cincel dentado. El texto de Cellini contiene una confirmacién de lo expuesto por Vasari, aunque, al scr él mismo escultor, lo expresa con un mayor conocimiento técnico ¥ es también mas explicito al hablar de Miguel Angel. Un buen macstro, nos dice, si quiere realizar de la forma correcta una figura en marmol, ha de hacer un pequeiio modelo, de al menos dos palmos de altura, que es poco mis o menos el tamaiio de los modelos de barro de Miguel Angel. Habla luego de los modelos a tamafio natural y recomienda un método de traslado a base de puntos relativamente sencillo y que cn lo esencial sigue al de Alberti, Después nos encontramos con una informacién del miximo interés, cuando Cellini excribe: «Muchos excclentes macstros han atacado audazmente el marmol con sus herramientas nada mac terminar el modelo en pequefio...» ¥ lucgo: «Entre los mas destacados sscultores modernos, el gran Donatello adapté cste método en sus obras.» Esti bien que se nos confirmen cosas 2 las que ya habiamos legado mediante la observacin y el anilisis: los modelos de tamaiio natural eran atin desconocidos en cl Quattrocento. Cellini continia despugs: +Miguel Angel cxperimenté con ambos métodos, es decir, tallé estattias tanto a partir de modelos pequeiios como dé grandes, para finalmente, sabedor de sus ventajas ¢ inconvenientes respectivos, adoptar el segun— do método» —el del modelo de tamaiio nacural— «tal como Io ‘hemos visto con nucstros propios ojos en la Sactistia de San Lorenzon. Lo que Cellini llama Sacristia de San Lorenzo cs, claro esti, lo que nosotros denominamos Capilla de los Médicis. Es decir, que vio Li impresionante coleccién de modelos de gran tamaiio que habia en 1a Capilla y sac6 Ia obvia, aunque falaz, conclusién de que Miguel Angel se habia convertido definitivamente a este método. Como ya hemos visto, el caso de la Capills de los Médicis puede considcrarse excepcional. yno hay nada que nos indique que Miguel Angel proce- diera de ls misma forma en ninguna otra ocasién. Sin embargo. y debide a voces como la de Cellini, este modo de proceder recibié la sancién del nombre mis glorioso de la ¢poca, del «maravillose Miguel Angels, como él propio Cellini le Tamara. La informacién que nos da Cellini a continuacién tiene para noso-tros un cnorme valor. Una vez realizado a satisfaccién el modelo grande, dice, debe tomarse un carboncillo y dibujarse en el bloque de marmol la vista principal de Ta estatua, con cuidado de hacerlo correc mente, pucs quien cometa un etfor en este punto puede cncontrarse con dificultades cuando tenga que usar los cinecles. ¥ para continuar: *EL mejor méodo que existe es el que usaba el gran Miguel Angel: tras haber dibujado en el bloque Ja vista principal, sc cmpicza a quitar mirmol de esa cara, como si se extuviera haciendo un telieve, ¥ asi, de esta manera, y paso a paso, se saca a la luz la figura enters. Por ditimo, Cellini explica como usiba Miguel Angel los cinceles y seftala —si es que interpreto correctamente este dificil pasaje— que realizaba una especie de sombreado, como si estuviera haciendo un dibujo. Los escultores que carecen de la disciptina y Ia paciencia de Miguel Angel, que intentan trabajar deprisa y atacan el blogue aqui acaban por cometer errores itreparables. ‘Ya esti dispucsta Ja escena para que deseubramos come se adminis- tra cl legado de Miguel Angel. Pienso, sin embargo, que antes de abandonar a este gean maestro debo tocar tres problemas. La primera pregunta es: gexiste algo que pueda considerarse como Ia técnica de Miguel Angel avent ja lettre? ;Hay obras ameriores a Miguel Angel que muestren su técnica? Estoy conveneido de que la respuesta es negativa, aunque hay, al) menos, un magnifico mirmol del Quat- trocento que parece ser una excepcién: el Hamado David Martelli (figura 93), figura de tamajio natural que se halla cn la National Gallery of Arr de Washington, Posee esta estatua un venerable pedigree, que nos hace retroceder a la casa Martelli, de Florencia, en el siglo xv, y una atribucién igualmente venerable, 2 Donatello, que se remonta a Vasari. Los historiadores del arte de la actualidad opinan que Vasari, que escribia un siglo después de realizarse la obra, estaba en un error. La figura fue asi nuevamente atribuida, en primer lugar a Antonio Rosscllino, y finalmente a Bernardo Rosellino. No voy a ahondar ‘yo en tan crudita discusién, pues lo que me ha movide a ensefiarles esta obra cs que estd inacabada (figura 94). En las cabezas de David y Goliat, en las manos y piernas de David y en muchos otras sitios 3€ aprecian claramente marcas de herramientas, marcas que revelan ol caracteristico trabajo de cincel dentado que asociamos con Miguel Angel. zCémo se explica esto? Coincide con los poses criticos que ereen que originalmente la estatua se terminé, pero que por razones que desconocemos se consideré necesario proceder a su revision. A mi modo de ver esto se demuestra por el hecho de que las marcas del cincel dentado estin siempre en capas mas profundas que la superfi- cic acabada. Légicamente esto demuestra, al menos para mi, que 153154 93. David Morell. Sigloxv 0eee ee 94. Daxid Manel, detatte de la cabera de Gola. se dejé a medias una ditima revisién de todo el conjunto, Hay zonas, en el braze por ejemplo, en las que est bastante claro que el cincel dentado irrumpié en partes de La obra que ya habian sido acabadas Yo sostendria, por ello, que esta cstatua de prinsipios del xv fre rrabajada nuevamente por uno de los maestros sucesores de Miguel Angel. digamios que hacia mediados del xvi. Pienso que es ahi donde reside el ver ero. problema, el problema para’ el historiader del arte, de esta importante obra Y quiero afiadir que, a pesar de estudiar detenidamente obras inacabadas del Quattrocento y de principios del Cinquecento, nunca me he encontrado en esa poca con nada parecida, Veamas aho para. yuxtaponerlas al David Marte unas otras obras de la National Gallery de Washington. El busto inacabado de Desiderio da Settignano que se conoce por el nombre de Marietta Srrozzi (figu~ 7195), y que data de principios de a década de 146 presenta en del mara de desbastar y del puntero, pero no del cincel dentado. © comemas si no esa Virgen con ef Niflo en conipaitia de Santos y Donanaes (Figura 96}, relieve de hacia 1520 obra del singular escultor veneciano Pyrgowles ‘sus partes inacabadas —los brazos y el cabello— hu La parte izquicrda del relieve no esti totalmente acabada, y las sefiales 155,97. Pyegoteles: La Viggen cam el Nilo em campaitia de Santis y Domantes, detalle de tun donante anchas y largas que aparccen en la cara del donante son ficilmente identificables como golpes Ni siquicra 1 pequefio 1 iacién de un camafco antiguo— a Apolo y Marsias (figura 98), y que fuera y hasta hace muy poco, como una obra temprana de Miguel Angél, ni siquiera ota obra, decia, revela Ja técnica o ef espiritu de aquél. Los detalles del inacabado Apolo indican que el escultor empleé el trépano con profusién y no poca torpeza. Nos recuerda el marcado de perfiles ‘medi labor de trépano que vimos en el Juicio Final de Mino da Fiesole, célebre al considerarscle uninimement te ta anteriormente estudiado (véasc Ia figura 77, pagina 127). Este relieve nos Heva 2 mi siguiente pregunta, que hace referencia a las contribucio- nes que a la obra original de Migucl Angel hicicran sus ayudantes y diseipulos. Mi primer ejemplo es el busto de Brute, actualmente en el Bargello (figura 99). En enero de 1537 Lorenzino de Médicis asesind a su odiado primo el duque Alessandro. El hecho fue lIevado a cabo como un regreso deliberado al prototipo clésico de tiranicidio: Lorenzino se consideré 2 si mismo como un nuevo Bruto, y los republicanos florentines exiliades creycron que su hazafia al liberar Florencia del‘%, Discfptlo de Miguel Angel: Apolo y Manas, detille de: Apolo. desporismo estaba en la misma linea que el asesinate de César, del que cra una nueva version. Y fue Donato Giannatti. exiliado florentine ¥ amigo de Miguel Angel, quiem convencié a éte de que tallara un busto de Bruto pars ef Cardenal Ridolfi, uno de los lideres de Ia oposicién:a los Médicis.El busto no estaba pensado como retrato, pero quiz’ _podriamos dear que, a pesar de que nunca lleg6 a terminarse, hay en él un l cabello quedé nz fre trabajado con simbolo espléndido de las virtudes republicanas. en uno de los primeros cstadias de prepara 7, Miguel Angel: Bruto. 1538-1540 (2. un puntero pesado, mangjado ¢videntemente en angulo recto, apreciin- del bloque (figura 100). La cara esti ‘bellamente moddlada_merced al trabajo de lineas cruzadas realizado con un cincel dentado fino: 139En ka zona de la barbilla, la orcja y el cuello puede apreciarse bh intervencién de un cincel de dientes ligctamente mas gruesos. Bajando por el cuello, este golpe limpio y resuelto que surca con claridad el mirmol da paso a una superficic Isa, conseguida mediante las tipicas marcas del cincel plano. La parte del eucllo que se halla bajo Ia barbilla presenta una cierta confusidn, pues los dos pos de trabajo s¢ encuentran, y los golpes cn plano cubren parcialmen- te Tas marcas de los dientes del cincel, En cuanto a la parte inferior del busto —el cuerpo y el ropaje—, aparece trabajada en toda su extensién con el cincel plano. Sabemos que Tiberio Calcagni, ayudante de Miguel Angel, intervi- no. en este busto. ¥ no es dificil separar las intervenciones de ambas manos: todo el trabaje con el cincel plano, del cucl para abajo, ¢s la contribucién de Calcagni, que no se atrevié a empufiar el cincel 101. Miguel Angel y Tiberie Predad. 1547.162 de dientes y compecir con su maesteo. Probablemente tivo que re li tentacién de hacerlo, por miedé a extropear el busto, Afortunadamen- re, tenia cl suficicnte respeto y la suficiente admiracién por el maravillo- so tratamiento que Miguel Angel habia dado a su superficie como para ne tecarlo en absolute y dejarlo come estaba. En ningin otro sitio tenemos, como aqui, la oportunidad de comparar tan de cerca Ia técnica maestra de Miguel Angel, mediante ta que lograba una vida interior samamente intensa y una textura superficial muy vigoro: con las torpes ¢ insipidas tentativas de uno de sus seguidores. Mi segundo ejemplo, la Piedad de ta catedral de Florencia (figu- ra 101), es posiblemente tan revelador como el Brute, Miguel Angel empezé este grupo, de buen tamafio tiene casi tres metros de altura—, mas 9 menos a a edad de 75 afios, Unos afios mas tarde, hacia 1555, la abandoné ain sin terminar, cuando empezaron a salirle fallos en cl mérmol. En un ataque de rabia, mutilé el grupo, y parece picmna y el beazo brazo fue salvado y vuelto a poner cn su que fue en esa ocasiin cuanda el Cristo. perdis del lado, izquicrde lugar. Entonces el ficl Calcagn: de nuevo, se cneargé de restaurar el grupo y fe dio un acabado superficial. Su intervenciGn pucde apreciar— se en varias partes de la obra —en la mano de Nicodemo, cn el cuello y cabello de Cristo (figura 102} y en muchos otros lugares—, pero sui contribucién principal, y bastante desafortunada ciertamente, 5 el torpe retallado de Ja figura de Maria Magdalena. La falta de vida que acusa su rostro y Ia textura, como de cuero, de sis vestido contrastan violentamente con la conmovedora participacién que se refleja en el rostro de la Virgen y, sobre todo, en el de Nicodema, asi como con el cilido tratamiento de calidades de una superficie que casi parece respirar. Originalmente, Miguel Angel queria que eita Piedad decorara su propia tumba. Segtin Vasari —y éste debia sabcrlo—, la cabeza de Nicodemo es un autorretrato, un autorrecraro idealizado, falta decirlo, Las contribueiones de los colaboradores de Miguel Angel resultan ser asi una scrit de fracasos reveladores, por cposicién a Jos cuales podemos apreciar mejor fa consumada calidad de Ia obra del genio, EI Gltimo problema que quiero tocar brevemente se refiere a lo que los italianos Haman el non finito de Miguel Angel, cl carscter inacabado de sus obras. En los uiltimes trcinta afios ha crecido enorme- mente la literatura respecto a las razones de ese non finito, hallindose en ella muchas y contrapuestas ideas, que van desde unas. posibles, pasando por las probables, a otras puramente estiipidas. Martin Wein- berger, autor del muy reciente Michelangelo the Sculptor (Miguel Angel,