ANO | Not SEPTIEMBRE 1989 MASCARA® aS DN SL Ni) ur KATHAKALI red rr CUADERNOS: LATINOAMERICANOS, De REFLEXION ‘SOBRE ESCENOLOGIA PAS \e SEL ILy ees CLAUDELeCRAIG ee ee Pee) — FUCHS:GROTOWSK! = se Oey Unis meee earl bs TAIROV? ZEAMIMASCARA Publeacibn custrimertral de teetro, cd or Excenologin. A. ¢- CONTENIDO Director Edgar Ceballos Coordinicibn genorat ‘Yolms-Hail Porrae Femindes: Consejo asesor Carlos Soibrzano, Lus Reyes de le Maza éstor Azar, Sergio Jiménez, Luis de Tavirn Femand> de Toro, Rosalina Perak, Beatss RluK, Kuster F, Negro, Equipo redagieico, Rail Zemefic, aime Sariana, Lech Goezs niki, Galil Watsr, Margherita Faia. Kedaesion Patric Cardons, Brano. Bert, Oscar Coss, Daniel Constantin, Rubén Pagiaga, Fiks Fe. dduk, Argelike Braum, Luz Maris y Virginia Magine Cscuivel, Patia Vemnindee Guora, Jame Cmabauc. Relaciones peasy publicidad Tessin: Tamayo auisrda Tipogratis ZyanyaG, Canton Fotogeii Rogue Castellanos, Cis, Productore de Imagen y src Beeorolonia, Corespondencia y susripciones Escenologia, A, C Sur 108-4 No. 260, Col, Heroes de Chufubus. 0, Deleg, Ixtapslaya, 69090: México, DF Tels: 581-4998 / 581-6567 3 4 6 8 12 12 25 29 4 36 39 39 40 40 41 aa 46 48 31 Editorial el Performer # Jerzy Grotowski La creacién del teatro + Bharata Teatto Kethaall # Eugenio Barba Nuevo teatro # Tairov Larealidad del Kathskali @ Jung Teatro eurasiano # Eugenio Berka Tiempo y espacio éel NO # Kunio Komparu La levcion # Jean Louis Barrault ‘Tension dramtica del NO @ Oscar Cossie Signos No # Jan Kot Mimiea @ Neel Peri El actorjapones ¢ Charles Dulin Delicados encedos 4 W. B. Yeats La emociéa # Meyechotd Elpersongie No # Judi Rodowica La gramitica de tos pies @ Tadashi Suzuki Onnagata, flor de Kaboki « Ptrick de Ves Lo incoperedo $ Eisenstein Teatro japonés # Paul Amauld, Meyerhiold, Georg Fuchs Sobte Kabiki@ Chaplin EI Kabuki # Oscar Cossio Reglas de actuacion # Kashagata Sugi Mis sobre el teatro jeponés @ Kipling Teatro japonés contemporineo # James R. Branden 68 La Opera china # Michael Gisseawehrer 72 El distanciamiento # Brecht 76 El eprondizaje ¢ Chan Ving-Chich 78 El juglar de la Opera chin # Dario Fo 79 Unarie autodestructivo # Peter Brook 82 La Opers de Pekin # Reni Alley 83 Traspaso entre teatro oriental y oseidental # Emst Schumacher La otra escena 97 Teoria teatral y fendmeno espectacular # Fernando de Toro 101 Sobre origenes demoniacos de las comedias quereranas @ Jaime Chabaud 104 Estay la otra por un boleto # Fernando Mutce Erase Latinoamérica 107 Lucha vontra la desesperanza @ ‘Héctor Noguera 110 Nueva epoca en el teatro cubano @ eana Azor Las tablas 113 Festival de mayo en Paraguay # Rosalina Perales 114 Primer coloquio de semidtica teatral ¢ Femando de Toro, 115 Tomadas slarconianas 116 Primer Taller Nacional de Artes Bsoénicas 118 Primer Taller 119 Carcelera| | 55) A Bee ae Be i a Mie TE Pa ch NOG Cogs yo LB al Bo OH “pte OH Soeeeas: a L 2 § — Maqui facial de un manual japonés de teatro Kabuki (sala XVID, EDITORIAL or estas fechas, pero distanciados unos 110 aitos, un mexicano de nombre Filomeno Mata, emprendié una aventura editorial, quizés extraita para su tiempo. editar un semanario que fuese ef testimonto del quehacer teatral de aquella “belle epoque’” La Mascara (1879- 1880), Ocho décadas mds tarde, un gran refarmador de las artes escénicas, Edward Gordon Craig, emprendié una tarea similar en Europa. Solo, aislado en algtin lugar de la costa de Liguria, se dedic6 « eseribtr baja sesenta y cuatro diferentes seudénimos, artieulos para une revista de su inxencién y que habria de revokecionar al teatro contempordisco: The Mask (1915-1932). Estos son los origenes: el espiritu que habra de guiar nuestro quehacer futuro: lo que permitiré a Mascara penetrar bajo la piel de la época para encontrar los multiples caminos que nos hagan mantener imacto el cordin umbilical con el origen, y vislumnbrar el perfil de esa identidad, lejana y concreta, que olgunos thermos interpretado como escuela mexicana de actuacién. Para ello Mascara hace el compromiso de ser un cuaderno eminentemente formativo e informativo; vehieulo a ideas y propuestas del teatro contemporineo Adecuado ello, a Ia estructura de pensamiento en la que vive el teatrisra latinoamericano. Hemos establecido corresponsilias con cada entidad latinoamericana, de ‘martera que nimero a nimero, publiquemos sobre el quchacer teatral en cada uno de estos patses, Por otro lada, et primer niimero de Mascara dedieado al teatro oriental, senala el camino recorrido por la ‘memoria para hacernos couscientes de otra forma de ensamiento sobre el arte del actor. ¥ de pasada, es un ticito homenaje a un actor y director japonés que dedich su vida a formar actores mexicanos. Nos referimos a Seki ‘Sano, quien supo hacer su propio traslado entre técnicas orientales y occidentales en el arte del actor (sus terupraras experiencias con Kabuki, luego ef Haytt-Za que fundara en 1926, hasta el eprendizaje de técnicas “occidentales” al lado de Stanislavski, Vejtangov, Meyerkold, Eisenstein y Lunacharski en 1937); traslado que luego aplicaria en nuestro pats para former actores, desde principios de los cuarentas hasta mediados de los sesentas, cuando fallecié » fue borrado su recuerdo de nuestra memoria teatrel. A ellos, pues, los pioneros: La Mascara, The Mask,» nuestro abuelo Seki, este nimero, Edgar Ceballos4 MASCARA se el Performer * Jerzy Grotowski El Performer, con mayscula, ¢ el hom- bre de accion. No es el hombre que hace Ja parte de otro, Es el danzante, el sacer- dota, el guerrero: std fuera de los géne- x03 estéticos, El ritual ea performance, una acciéa cumplida, un acto, El ritual degencrado es espectaculo, No quiero des- ubtir algo nuevo, sino algo olsidado. Algo tan viejo que todas las distincio- nes entre gineros estéticos ya no son Yo soy teacher of Performer. Hablo en singular. El teacher, es alguien a través del ual past la ensefianzs; la ensefanca debe ser recbids, pero la manera pam cl apeen. diz de redesoubrila, de acordarse, & pet- sonal. {Como es que el zeacher conocid ia ensenanza’ Por la iniciaciOn, o per el hur- to. El Performer os un estado del ser. Al hombre de conocimiento se le pusd= pen- sar en relacién a Castaneda, si se ama st solo: roméntico, Yo prefiero. pensar en Pierre de Combas. O haste en Don Juan desctito por Nietzsche: un rebelde quo debe conquistar el conocimiento; que atin si no es maldecilo por los otros, ¢siente diferente, como un outsider. En ia trad ion hindd se habla de los sratis (as hor. as rebeldes). Un vratia, es alguien que festi sobre el cemino para conquisiar el conocimiento. El hombre de conocimien- to dispone 421 doing, del hacer y no de ideas 0 deteorias. ;Qué hace pore! apren. diz. el verdadero teacher? El dice: haz esto, El aprondiz lucha por comprender, por reducir Io desconocido @ conocido, Por evitar hacerlo, Por el mismo hecho de gueter comprender, opone resistencia Phede comprender t6lo sihace, Hace 0 no hace. El conocimiento es un problema de hacer. 1 peligro y Ja suerte Si utiliza el término de guarsero, se piense de nusvo en Castaneda pero todas las Ey: crituras también hablan de! guerrero, Se 1k encuentra tanto en la tradici6n hinds como afticana. Es alguien que es cons. Giente de su propia mortalidad, Si hay que afrontar los cadéveres, los aftonia, pero si no ay que matar,no mata, Entre los indios del Nuevo Mundo se dice del BUerrero que entre cos hatallas tiene ef corazén tierno, como una joven doncelia. Para conquistar el conocimiento lucha, Porque la pulsacion de la vide se vuelve nis fuerte, mas articulada ea los momen- tos de gran intensidad, de gran peligro. El peligro y la suerte van juntos. No hay Bran class sino con respecio a un gran po- ligro, En cl momento del desatio aparece Ja ritmatizecion de las pulsaciones hums nas. El ritual es un momento de gran in- tensidad. Intensidad. provocads, La vida se vuelve entonces sitmica. El Performer sabe ligar el impulso corpdreo @ la sonori- dad (el flujo de la vida debe articularse en formas). Los testigos entran entonces en tstados intensos porque, diesn, hsn seati- do una presencia. Y esto, giacias al Per- Jonmer que es ua puente entre al testigo y Algo. En este sentido, el Performer es por- ‘ifex, hacedor de puentes La esencia: etimolbgicamente o¢ trata del sor, do la serifdad, La eseniela me interest porque no tiene nada de socioldgico. 5 €30 que no es recibiéo de los otros, aqué- lo que no viene del exterior, que a0 es aprendido. Por ejemplo, la soaciencia (en ol sentido de she conscience, |a “concien. a momar’) es algo que pertenece a le esencia, y que es del todo diferente del ebdigo moral que pertenece a la sosiedsd. Si infringes el cédigo moral, te sientes cul- pablo, y es la sociedad la que habla en ti Pero si haces un acto contra la conciencia, sisntes remordimientos — esto es entre #6 ¥ ti mismo, y no entre ti y ia sociedad. Porque casi todo aquello que posecinos es seciologice, la exeucla parece poce cosa, ero es tuys. En los affos cincuenta, en Sudén, habia jévenes guerreros en Ios pueblos Kau, En el guerrero en organici- dad plena, el cuerpo y la ssencia pueden entrar en dsmosis y parece imposible diso- siarlos, Pero esto no es un estado perma- nente, dura solo un breve periods. Bs,se- sin Ia expresion de Zeami, la flor de la. yentud, En cambio, con ls edad, se pusde patar del cuerpo:yetencix al cuerpo de t ssoncia, Esto resulta de una dificil evolu- cin, evolucién personal que, de cualquier modo, es la tarea de cada uno. La pregan- a clave es: ,Cudl ex tu proceso? zEres fiel o luchas contra su proceso? El proce- 50 28 como el destino de cada uno, el ces tuo propio que se desarrolla (o: cue sin Flemenie se desenvuelve) en el tiempo. Entonces: Cul es la eualidad de te se isin a te propio destino? Se puede cap- tar el proceso, si lo que se hace estd en Rlecion con nosottos mismos, si no se dia lo que te hace, Fl proceso esti ligado a la esencia y, virtualmente, conduce al cuerpo de te eseciz, Cuando ol guecrero esté en el breve tlempo de lz ésmosis cuerpo-y-esencia debe captar su proceso. ‘Quando nos adaptamos al proceso, ol cusr po resulta no-resstente, casi transparente. Todo 8 ligero, todo ¢s evidente, En el Performer el performing puede tesultar muy proximo al proceso. al Yo¥o Se puede leer en los textos antiguos: Nosotros somos dos. El pijaro que pico- tea y el pajaro que mira. Une mors, uno vivind. Embriagados de estar en el tiempo, preocupados de picotear, nos olvidamos de hacer vivir la parte de nosotros mismos que mira. Hay entonces al peligro de exis. tir sélo en el tiempo y en ningin modo fuera del tiempo. Sentisse imirado por la otra parte de si mismo, aquélla que e: com fuera del tiempo, otorga la otrs di- mension. Existe un Yo-Yo, El segundo Yo es casi virtual; no esté ent nosotias la mirada de los otros, ni el juieio, es como ‘una mirada inmovil: presencia silencioss, come el sol que ilumina las cosas y basta, El proceso de cada uno puede cumplirss s6lo en el contexto de esta inmévil pre- sencis. Yo-Yo. en Ja experiencia la pareja‘ao aparece como soparadsa, sino como ple- “na, tinica, Enel camino del Performer, se percibe la ‘Ssencia durante su Osmosis con el cuerpo, -Enionoes se trabaja el proceso deserrollan- 445 el YoYo, La mirada del teacher puede 4 veces funcionar como dl espejo de la “spnexion Yo-Yo (esia conexion no estan- 40 aiin trazada). Cuando el enlace Yo-Yo + trazado, el teeciter puede desaparecer y ‘el Performer continvar hacia al cuerpo de 4H esencia, El quo se puede roconoser on Ee foto de Gurdjieff viejo seatado sobre ‘Gna Dangueta e1| Paris. De la imagen del ‘joven guerrero de Kau o aguélla de Gur- Gheff esté al camino del cuerpoy-esencia “al cuerpo de la oxencia. +B Yo-Yo no quiere decir estar contado en dos sino ser doble. Se trata de ser pasivo en la acciin v activo en la mirada (al con- trario de lo habitual), Pasivo quiere decie ser receptivo. Activo estar prosonte. Para autir la vide del YoYo, el Performer dete deserrollar no un organismo-masa, ‘erpanismo de misculos atlético, sino “un organismo-canal a través del cual las faerzis ciroulan, Ei Performer debe trabajar en una estrac ‘tura precisa, Haciendo esfuerzos, porque Is persistencia y el respeto de los detalles, son ef rigor que permite hacer presente of YoYo. Las coms por hacer deben ser ‘exactss, (Don’t improvise, please! Hay que encontrar acciones simples; pero teniendo cuidado que sean dominadas y ‘qpe esto dure. De otra manora no se trata elo simple, sino ée lo banal. ‘e50 que recuerdo ‘Uno de los accesos a la via creativa consis: AE en descubrir en sf mismo una corpore'- dad antigua a la cual se esté unido por ‘una relicién ancestral fuerte. Entonces luno mo $2 encuentra ni en al personaje ni ‘en el n@-personaje. A partic de los detalles, se puede descubrir en siz otro — al abue- Jo, la madre, Uns foto, el recuerdo de las ‘arrugas. el eco lejuno de un coler de ts ‘voz permite re-construir uns corporeidad, Al comienze, ums corporeidad de alguler conocido, y despaés mis y mis lejos, la corporeidad del desconocido, del ances. to. {Es veridica 0 no? Tal vez no es como ha sido, sino como hudiese pocido ser, Puedes lever 4 un pasado muy lejano como sila memoria so despertase. Bs un fendmeno de reminisceneia, como si ano recordase al Performer del ritual primaro, Cada vez que deseubso algo tengo la sen: sacin que es eso que recuerdo. Les des- cubsimientos estin detris de nosorrcs y es necsserio hucer un viaje kacia atrés pasa llegar hasta ellos. Con la irupcion —como en el regreso de 1 exiliado- se puede tocar algo que ya 40 erté Iigado a Tos orfgenes pero si os desirlo~ al orien? Creo que sf, (Esti la esencia tras a memoria? No sé nada. Cuando tradsjo muy cerca de la esencia, tengo Is impresion de actuslizar Is memo. ria, Cuando 1a esencia esté activada, es como si fuertes potencalidades se activa- sen, La reminiscencia es tal vez una de «estas potencialidades, hombre interior Gito: Entre el hombre interior el hombre exterior existe la misma dife- rencia infinite que entre el cielo y la erra, Quando me tenia en mi ‘causa primera, no tuve Dios, ena mi pro- ia omesa. Ali nadie me preguntaba hacia donde iendia ni qué era To que hacia; no habia nadie para interregurme. Eso que queria, lo era es que ere lo queria; era Itbre de Dios} de todas los cosas Quando me sali (me fui) todas les erizturas heblaron de Dios, St se me preguntaba: Hermano. Eckhart, eeudndo salste de cosa? ~ Estabaall tan Silo hace un instante, Era vo mismo, me queria @ mi misono v me conocia a mi mismo, para hacer el hombre (que agué abajo soy’ or esto soy no-nato, y segiin mi modo de nonato no puedo ‘mort. E50 que soy segiin mi nacimiento moriré » desaperece- 74, porgue eso os deruelto al tiempo y se pudrird con ef tiempo, Pero en mi hack miento nacieron también todas las criane- ras. Todas prucban la neceshdad de ewvar- se de su vida a su esencia, Guando regreso, esta irrup- cién es mis noble que mi salida. Fn Ta irupcién —alli- estoy por encime de todas tas criatures, ni Dios, nt erlacura; ero soy esa que era, es0 que debo per- manecer ahora » por siempre. Cuando ego alli, nadie me pregunta de dinde vengo, ri donde he estido, Alli soy es0 que era, no crezeo ni disminuyo, porque allt say una cause inmovil, que hace mo- ver todas las cosas. ° NOTA: Una veriéa de este texto (basado sobre une conferencia de Grotewski) fue pablceds en mayo 1987 por ARTPRESSE en Pure, con 1s siguiente nots de Georges Bana: “No es ni tuna prabicin. ni un resumen 1b que proponso ‘aut sino mos apuntes tomados con cusdado, Jo més préximo posible a las formulaciones de Grotowski, Seria necrsario lerios como indica: Gines de ayecto|y no como ls temanos de tun progr, mi como un documento termina. o, ‘eserito, terrado, Los eros de Ia vor deh cermitaio pueden Degar hasta noxotos aunque gus actos permanezean secretes”, Los subtitulos (excepto el iitino: “hombre interior”) son de Jn rediceiOn de ARTPRESSE. Este toxto he sido elaborado y ampliado por Grotowsei Gro- fowski habla aqui de wu mis alto desisnio, Idem ‘car “dl Percormer” can los participants det WORKCENTER OF JERZY. GROTOWSKI sf un abuso, Se tata mis bien dela cumbre, el ca de aprondizaj cue, en toda la actividad ‘el “teacher of Performer”, no se presenta mis que raras veces Texto original en fcancss,tratuccion al espanol stcatge de Faranla Seviley Femando Mon'es, antorizaca por el autcr.LA CREACION DEL TEATRO Bharata 1 tiempos de antafo, en tiempos en E seria etad ce Ovo foe roenpiate por la Edad de Plata, los hombres eran adictos s los plrceres de los sentidos ¥ @ dejaban llevar por sus malos insti: ‘es; habfen conocido los celos y Ia célera, Y su felicidad estaba mezalada de tristeza, en. aquellos tiempos los dioses, encabeza dos por el pran Indra, se eproximaion ¢ Brehia y le djeron: Queremos un objeto de representa. loa que sea audible y también visible Coma los cuatro libros sagrados (Vedas) 7Ro pueden ser oides por aquellos que han, nacido intocables, nosotos te rogemos redactes otto Veda que pertenezza por ‘gual s todaslas castas, Asi sea, les respondié; y luego do haber despedido a los dioses, medio y trajo & s1 memoria los cuatro libros sagia- dos. Luego pensé: voy 2 hacer un quinto libro sagrado sobre el teatro, sivigndome de los libros histéricos. El mostratd la ‘uta hacia Ta virtud, la riqueza, a gloria; ontendré buenos consejos morales, gua. #4 a Jos hombres del futuro en todas sus Actiones: sera enriquecido por la ensenan. 24 de todos los tratedos y pasard revista @ todas las artes y a todos los oficios, Con sus recuerdos de los cuatro bi. bros sagredos, Brahma hizo asi su tratedo sobre el fentro (Nathya-Veda). En €l in. luy6 los fundamentos del texto, a mist la puesta en escens y los sentimientos Después que el santo y omniscente Brahma hubo asf creado su tratudo del teatro, dijo a Indra: los libros histécioos han sido compuestas por mi. Ti los vas.a transformar en obras de teatro y harés Que los dioses acitien. Transmite este tra. {ado del teztro aquellos dioses que sean diestros, instrusdos, hdbiles pare hablar y habituados a trabajar duro. Al oft estes pulabras de Brahma, Indra se inclino ante él, junté las manos y respondié: Oh el mejor y el mis santo, lor ioses no som eapaces, ni de recibir y de fender tu tratado sobie el teatro, al de comprenderlo ni ¢e utilizalo, Ellos son Ineptos para todo lo que sea teatro, Pero los sabibs que conocen los misterios de las libros sagrados y que cumplicron sus ‘otos son capaces de defender este trata do del teatro y de ponerto en practica Acestas palabras de Indra, Brahma me dijo: Bharata, hombre sn pecado th eres, Con tus cien hijos, quien deberd scrvitse de ste tratado del teatro. Para obeilecet a esta orden, estudié al tatado del teatro de Brahma y pedi-a mis hijos lo estugiaran también y practicaran Luego asigné a mis hijos diferentes pepe. les que les convenian, Yo me preparé asi para ofrecer una representacion en la cual habian diferen. tes estilos dramiticos: Io poétieo, to gran. digso y lo patétic. Entonoss regiesé a ver a Brahma y, después de haberme inclmado, le informé de mi trabajo. Brahma me dijo que inch. Yera en mi representaci6n el estilo gracio. % y me pidi6 que le dijera cules eran los ‘objetos que pemnitirian la introduccion de este estilo, Yo contesté l maestro: Dame ios ‘objetos necesarios para poner en prastica este estilo graciozo. En el momento dela danza de Shiva, comprendi que su estilo siacloso era el apropiade para el senti- miento erdtico, Requicre belles ropes, suaves figuras de danca, sentimientos, es tados emotivos y su alma es la accion, Este estilo no puede ponerse en prictica convenientemente por los hombres, si no €s com la ayuda de las mujeres. Entonces Brahim cre6 a partir de su espititu is ‘infés capaccs de embellecer el teatro y ime las confé pera la representacién, Por sugerencia de Brahma, un mitsico Y sus discipulos, © emplearon paca tocar trumentos musicales y los misicos selestiales se comprometieron a cantar las canoiones, Asi, después de haber abraza do el arte dramatico sscado de los Kbros sagrados, me acerqué, con mis hijos y mis Iisicos a Brahma y le die, juntando las manos, que eLarte dramtico estaba ahora listo y le pedi sus Gcdenes. A estas palabras, Brahma replicé: Un tiempo muy favorable para la representa. ion de na obra ha Hlegedo. El Festival de Indra acabo de comencar; sfvete del tratado sobre el teatio para este evento, Entonces me fui a ese Festival en honor de Ia victoris de India en el combate en aque se derrotaron 3 Jos enemigos de los ioses, En esto Festival, donde les dioses Menos de alegrfs estaban reunicos en gran ‘numero, pronuacié al comienzo la senta bendicion llevado sobre las palabras de tovlas Ia parte del disourso; desputs ima: sin una imitaciéa de fe situacion en la cual Jos dioses venceron a sus enemigos, En la representacion figuraban altercacos, tumultos, miembros cortados y- cusrpos traspasados, Brahma y los ot:os grandes dioss es tuvieion satisfechos de la representacion, "0s cieron toda clase de regalos en test onto, de la aegis que lemaba sus espe tis (..) Los otros dioses presentes en este asamblea, diferentes por el nacimien- {9 5 por el mérito, dietor a mis jos los Aiscursos adapiados a sus papelesdiferen. 465, que eran de estados emotivos, de sen- timientes, de forma fisica, de movimlen- tes armoniowos de robastez ce mien. bios, o bien de omamentos maznifices Pero quendo conienz6 la representa. ibn, que mostraba la derrotay la mucrie de los enemigos de los doses, estes ene. zmigos, que si blea no habian sido invitas des, habian venido al teatro empujades Por los espiritus malévolos, dijeron: Nor Otros no queremos ver este coon dram &3, no queremos. que ha represemtacion coloco Brahm; er le segunda Shiva, en la tercera Vishnii, en la cuarta Kartikeya y en la quints Ive otros dioses poderosos ( ..) Braluna nisiro ocup6 el centro de la esce- nha, For esa razon es que se adorna el tea- tro con flores al comienzo de cada repre- sentacion Entre tanto, los dioses cn persona djeron a Brahia. Ta debes apaciguar los males espititas por un métedo de conci- liacion. Es necesario, de entrada. aplicar este método, enseguida hacor regalos; Jes Us, sino sirven para neds, crear division entre los enemigos; y en fin, siace falta, recurrit a las expediciones punitivas, Al escuchar estas pelabras de los din- ses, Brahma lame a los sutlos eapiritus y Jes dijo: {Por qué quieren Impedir la re- presentacion teatral? (.. .) Ellos respon- ‘ieron: El conocimiento del arte dremati- 0 que has introducido por primera vez a los hombres, sogin <1 deseo de los dioses, nos ha puesto en situacidn desfavorable y lo has hecho por al interés de los dioses. No Gehiste hacerlo, ti que eres el padre del_mundo entero y ruestro también, tanto como de los dioses. Brahma respondic: Cesen su ober, abandonen su tristeza. Yo. preparé este tratado del teateo el cual determinari la buena y la mula querte de los doses y de ustedes, asf como también tendrd en ¢uenta los actos y las ideas de los dioses v de ustedes En ol teatro, ao habri representaciéa exclusiva de los dioscs 0 de ustedes, El teatro serd Ia representacion del mundo entero, Se hablard del deber, del juezo, Gel dinero, de ti paz: de rise, combates, ‘amor y muerte. El teatro ensefard ol de ber a aquellos que Io ignoraa, el amor 4 aquellos que aspiran 2 tenerio, H1 teatro ‘astigari 2 los milos, sumentari fa maes. tia de aquellos que son disciplinacos, dari coraje a loz cobardes, energia a loz 1éroes, inteligencis a los débiles de espiri tu, sabiduria a los sabos, (...) El teatro ‘que inventé seré una imitacién do las acciones ¥ las conductas de los hombres Serd rico en emeciones variadas y des: bird diferentes situaciones. Las acciones de los hombres que relate seria bueras, nnalas © indiferemtes. Dard corgje, diver: sin, felicidad y consejo a todos. (...) No habré sabidurfa nxima, como tampoco ciencia, arte, asunto, procedi- miento 0 acciOn, que no se encuentre en ol teatro, Es por esto que imaginé ol teatro ‘como el lugar donde se reunieran todas las ramas del saber, las artesy las acciones mds vatiadas, Asi, ;Oh malos ospiritus! Ustadesno deben tener eéleca alguna con. tsa los dioses, porque a imitecion del mundo es una regia del teatro, (Traduc- ion; Yelma-Hail Porras.) °