Imagen de portade: Bentz Gonler, Teles en color (objeto perteneceats a insalacin Televison clo Homenaje alos reporters grificot de El Tempe), 198045264 x40 em, ‘imagen desolapa: Bdgudo Giménez, Casa Arul vista later, 1970-1972, proyecto arquitecténico. Diseko: Gerardo Mito CCompescin’ Eduardo Rosende allée Primera. ui de 2012 Tied 600 cemplares Is 978-.96.92613.70-6 Lapa deen: Buenos Aires, Argentina CCulguies forma derepredocei,dstebucibn,comunicacion | pli otransformacn de eta obrasolo puede ser ela | fonts uiornacién desustialare, avo cxcepionprevita | porla ley Dirjases CEDRO (Cento Espal de Derechos | Repeogefcos, wwrecedroon) sl necesita oteoplar © 1 ecanea alia (apmento desta obra Sehanrealado todat as gestones neces fin de entific los ilares de derechos de anor y de imagen reproducidas en esta ob (©2012, Miso Divas © 2012, Pedro Mito te yi ‘Ae Rae 17,508 e1omica thie (S41 460 Does Ales Areata ‘mal ffoeminorincom et santo com | FABIANA SERVIDDIO. | Arte y critica en Latinoamérica durante los afios setenta GINO DAVILA,Vv. ARTE LATINOAMERICANO YY COLONIALISMO CULTURAL: MARTA TRABA ‘asta la década del 80, los criticos de arte latinoamericano ‘reyeron en elarte como una dimensién directamente repre- sentativa de la cultura; confiaron en que podfa y debfa traducir pldsticamente la realidad social y politica desu creador; pensaron que era valioso en tanto hablaba la historia. La tercera parte de ceste libro remite a ese tiempo y a esa forma de discutir el arte Jatinoamericano. Relata la ansiedad y disyuntivas que provocé én algunos de los protagonistas de la escena artistica regional la sensacion de vivir en una América latina cada vez més implicada en os acontecimientos globales. Los cambios en la arena politica, economica y cultural que se produjeron entre los afios sesenta y setenta hicieron dela presen- cia de los Estados Unidos en la regién una realidad claramente palpable, y reinstalaron los discusiones sobre la autenticidad del arte latinoamericano. Asi es que la relacién entre el artista y el medio fue una cuestion muy debatida en la época. Marta Traba fue la precursora de este debate en los sesenta: a su juicio, se estaba frente a un nuevo proceso de colonizacién cultural de los Estados Unidos en América latina. Su préocupacién radicé en la +homogeneidad visual entre las propuestas plisticas, y en lo que -veia como pérdida de independencia creativa de los artistas lati- ‘noamericanos, sfntoma delo que pasaba en el émbito general dela ‘cultura. A partir de alli, su compromiso con latarea intelectual no se mantuvo dentro de los Kites del campo artistico; se convirtié ‘en compromiso politico y ético. ue politico en cuanto su retlexién sobre la préctica artistiea y erftica tuvo siempre, como gran marco general, las opciones ‘entre socialismo y capitalismo que se le presentaban a los paises latinoamericanos, y, como objetivo, la fancién queasumiriael arte 1 Fie Servite 198 | any camica ex Laronuta196 | cara etnuern eel xan: abe enestos contextos. Fue ético al considerar que, dada a coyuntura critiea de América latina, os artistas no podian dar la espalda a sus paises de origen. Tenfan el deber de crear para estimular la capacidad critica de su piblico. Ir contracorriente de lo que el sistema proponia debja ser la funci6n negativa basica del arte en Latinoamériea, De aquf su sistematico rechazo ala concepeién del arte como juego.’Traba se atuvo siemprea una oposicion diametral entre ambos: el arte debfa estimular el conocimiento y la critica, no transformarse en entretenimiento. Para lo, Traba intent6, recurriendo aestereotipos y esquema- tismos vigentes en elimaginario dela época,configurar un discurso latinoamericanista unificado, una tesis esencialista en base a una idea de identidad cultural que anhelaba en realidad mantener la uunidad de ese ser resquebrajado, Propuso perisar las diferencias culturales entre Bstados Unidos y América latina en base aalgunas cuestiones claves: la importancia concedida por los artistas a tée- niicas tradicionales oa las nuevas tecnologfas; la funcién del arte dentro de la Gultura; y la relacin entre arte y comunidad. Sin embargo, el fracaso de las utopias politicas, econémicas y eulturales que quedé en evidencia a inicios de los setenta, la obligaron a replantear sus tesisy a adaptarlas a las nuevas situa- ciones: deo ¢ontrario, ya no quedaria mas arte latinoamericano por defender, El planteo polarizado fue matizado y modernizado a Jo argo de Ja década del setenta, através de un nuevo uso de la idea de blogyes regionales, la consideracién de comportamientos estéticos en vez de sus antiguas predilecciones por estlos, una nueva forma de pensar Ia resistencia, y el rescate de cierta van- sguardia en América latina. En este proceso, su trabajo bused desestimar los juicios de proyeccién universalista y construir una metodologia critica que ponderara la diversidad cultural de la regi6n latinoamericana punto en comin con Juan Acha; anticip6 asf perspectivas que fructificardn en Ja década venidera en la interpretacion del arte latinoantericano. | De la estética del deterioro a la resistencia. El arte de Ramfrez Villamizar Cuando Marta Traba lleg6 a Bogotd, en 1954, la escena artistica Joeal se hallaba atin bajo la égida sirmbéliea del muralismo mexica- no, encarnado en la figura de pintores como Luis Alberto Acufia, Pedro Nel Gémez, Gonzalo Ariza e Ignacio Gomez Jaramillo, Estas figuras todavia imponfan en a plastica colombiana la preeminen- cia de una figuracién heroica y nacionalista comprometida con programas sociales y politicos. Fue entonces que Marta Traba tuvo la oportunidad de desplegar el bagaje te6rico acumulado Gurante los afios previos de estudio. Entre sus marcos analiticos de referencia, se contaban la estética de Croce, que aprendi6 en Buenos Aires con su profesor de historia del arte, Jorge Romero Brest; luego, la sociologia del arte aprendida con Pierre Francas- tel en L'ftcole de Hautes tudes de Paris, y la ampliacién de sus cesludios de estética con René Huyghe en L'cole du Louvre, en a misma cindad. Desde las piginas del diario El Tiempo, Traba defendié la autonom{a del artey su sustento en valores universales que transcendian tiempo y lugar. Dentro de un marco claramente eurocéntrico y modernista, erigié en principios fundamentales de Ia critica de arte Ia objetividad y el conocimiento de las corrientes dearte internacionales: éstos eran os instrumentos mas adecuados para reconocer los valores y el grado de calidad de las expresiones artisticas locales.‘ Los enfrentamientos que la eritica mantuvo con los artistas de la generacién surgida en los afios veinte se ventilaron periédicamente en la prensa, la radio y la television. En 1960, con motivo de la participacién de Colombia en la Bie- nal de México, Traba seleccion6 a Alejandro Obregén, Eduardo Ramirez Villamizar, Guillermo Wiedemann y Fernando Botero. Ello provocé una &spera polémica que derivé en la ruptura total ‘entre ambos grupos, y en el sistemético borramiento histérico de aquellos en sus publicaciones sucesivas.#° Traba rechazaba la prictica de una pintura ain figurativa y de contenido hist6rico o politico, asf como el ejereicio simulténeo dela critica periodistica, hecho que viciaba de subjetividad cualquier juicio eritico posible como en el caso de Gonzalo Ariza y Carlos Correa: Eltriunfo dela Revolucién Cubana en 1959, la ripiday desorde- nada modernizacién de as urbes latinoamericanasy Ia emergencia de una vigorosa narrativa en Latinoamérica fueron fenémenos que, a inicios de los sesenta, contribuyeron en forma decisiva a ‘¢enEsta primera época ha sido exhaustivamenteanalzada por Florencia Bazzano- Nelson, Theory in Contet: Marta Traba's Art Critieal Writings and Colombia, 1945-1959, Tere Doctoral, Universidad de Nuevo México, lboquerg, 2000; «Mar: ‘ta Traba En defenea dela ct de arte, The Comuncira of Vision: Refleiity in Letin American Visual Culture, Centre for Researehin the At, Social Sciences and Humanities, University of Cambridge, 18/19 de febrero de 2005. ‘uo.Paa seu las parteuaridades del enfrentamiento que Marta Trabasostvo con estos amisas, vee Alvaro Media, «La itoria no e ola, Marta Traba tela razbn», Mundo (Bogots) Nro. (stiembre de 2002) 29:39. 195 | ARTEY ERINCAEN LATINOANERICA | itn Serdie196 | i ators 7 ene chr: MrT delincar una visién ut6pica del destino comin del continentey de Inexistencia de una identidad regional en elimaginario de muchos intelectuales latinoamericanos. El segundo fenémeno fue tan im- portante como los otros: si bien en principio iria en contra de un reagrupamiento regional, es fundamental -como sostuve al inicio deeste trabajo para comprender los mecanismos psicolégicos de defensa deun grapo cuya identidad cultural sintié atacaday tavo anecesidad de autodefinirse por oposicién aun Otro cultural que apareci6, por ende, como diametralmente distinto. El afio de 1964 fue clave en el cambio de orientacién tebrica de ‘Marta Traba. Luego de una serie de visitas a exposiciones grupa- Jes de artistas latinoamericanos, Traba quedé convencida de que se estaba produciendo en Latinoamérica un verdadero conflicto centre culturas. €Qué se podia deducir del desarrollo cultural de Ja regién al estudiar su arte? éDemostraban las artes plisticas la independencia y vitalidad de la literatura? Algunos artistas pa- reefan més preocupados, de acuerdo a la critica, por estar al dia con los estilos vigentes en los Estados Unidos que por realizar un trabajo que representara auténticamente la propia realidad. Las capacidades demostradas por el continente a través de la nueva literatura no encontraban su contraparte en las artes plisticas, cana rian ifeateeiones nila iaiblesrologeaben distaenitee des corrientes intetnacionales. En una sucesién de articulos y confe- rencias, Traba propuso sus nuevas ideas respecto de lo que lam6 la estética del ileterioro: la mueva estética que se expandia en el continente americano basada en el veloz recambio de la moda, y que ya no reflejaba los valores permanentes del arte." Bl viaje de ‘Traba alos Estados Unidos en 1961 le permitié familiarizarse con las ideas del eritico de arte Clement Greenberg y el periodista y editor Dwight MacDonald. Ambos ~Greemberg, desde la teorfa y ctica del arte, McDonald desde a teorfa de la comunicaci6n—ana- lizaron los cambios producidos en la percepcién yen el consumo en general que provoc6 la industria cultural. Sus conelusiones sirvieron a‘Traba para analizar el decurso particular de este proceso en suelo latinoamerieano. Desde su concepeién inicial, Ia estética del deterioro estuvo asociadaala consideracion dela tradicion precolombina como de- cidido condicionante dela identidad cultural. En la solidez de esta ‘40 Param seguimeno detalado vase Florencia Barzano-Nelso, «Cambios de se- ‘en: las teorfsesttieas de Marta Taba, prélogo a Marta Taba, Dos déadas ‘uherablesen as arts psi ltinoomerieanas, 1950-1970, México, siglo XXI, Coleceién Arte y Pensamiento, 2005, 18-20. tradicién se afianzaba la resistencia frente al colonialismo cultural. Enciertas dreas “México, Peré, Ecuador, Bolivia, Centroamérica~ 10 precolombino podfa reconstruirse a través del testimonio de textos, edificios y objetos y constitufa una vivencia que servia de ‘mareo ala vida contempordnea. La aparente carencia de culturas, precolombinas en otras freas americanas ~Argentina, Uruguay, Chile, Venezuela dejaba a éstas desguarnecidas frente a las su- cesivas invasiones estéticas. La contimuidad de lo precolombino condicionaba a las obras contempordneas dentro de un ambiente particular: los antecedentes culturales de la region las protegian del mimetismo con el arte norteamericano* A partir de esta instancia, la cultura se volvié para Traba una manera directa de hacer una radiografia del estado de un pas. En «Proposicién critica sobre el arte colombiano»** cuestioné la continuidad de la historia del arte de Colombia y, a través de una revision del perfodo precolombino, colonialy moderno, desnudé a disociacién entre el arte yla vida nacional en el pais. Al reevaluar ‘ese proceso, propuso una nueva forma de historiar el arte que no Duscara ser un artfculo de fe, sino un cuestionamiento realmente cxitico delo sucedido hasta entonces; y caracteriz6 las formas de Ja cultura como una manera directa de acceder a la comprensi6n el ser nacional. En el caso colombiano, ese ser era impersonal y estaba gravemente fragmentado por los sueesos politicos. Los argumentos de valor se hicieron cada vez.mfs importantes para teorizar el arte latinoamericano y estimar hasta qué punto éste era provechoso para su propio medio, ‘Traba tom6 de Henri Lefévrelasclasificaciones del objeto como obra, producto y cosa, ylos motivos principales porlos que se otorgaba usualmente valor ‘alas obras de arte (en relacién con el medio al que ésta pertenecfa, yen relacién con la situaci6n actual del arte).*# «9 Macta Taba, «Proposcia rea cobre arte colombia», Eo (Bagot) Vol. 10, ‘ro. 6 (abil de 1963) 682-697. 144 Traba consults de Hen Labvre mu Contribucin aa esttice, Buenos Aire, Pro- 79019964 yLeniguae y ue Buse, Pro, 967, punts personales para dctado de clases sobre Ramer Vilamizar, sistematzad; por tanto los apuntesy carne que ve cta- in no levan fecha ni codifacio, Peron ubicadoserencigiameates través de ‘referencias cuzadas con su biografs persona j i i i 5 a 2 g g198 | \ Ara einstein oa: Man The Bl arte del colombiano Eduardo Ramfrez Villamizar permi- tia ilustrar muy bien sus observaciones. Para Traba, la obra de cate artista era valiosa porque lograba establecer un vineulo, por econtradiccién dialéctica», con el medio colombiano, asi como taribién con el estado de cosas en a escena artistica internacional. Dentro de la lingiistica estructural, el problema del valor remitia aleontexto: el valor proventa de la relacion ree{proca delas piezas dela lengua.** Este fue otro esquema de andlisis que Marta Traba ‘también tuvo en cuenta al justificar el valor de las obras. El arte como representacion del medio nacional: asi interpre- 18 tanto el trabajo de Villamizar como ta pintura de Botero. En in articulo sobre arte colombiano escrito especialmente para la revista Eco en 1969,*”Traba reafirmé la obligacién del eritico de aproximarsea las cuestiones artisticas desde una perspectiva mas amplia que implicara el andlisis del medio en el que habfan sido concebidas. En el estudio dela estética boteriana, encontré todas las earacteristicas que definfan la vida en Colombia: El gran recorrido de la pintura de Botero, que eomienza en ‘Mantua con los Gonzaga y termina en Nueva York con la Fa- milia presidencial nunca ha salido, en el fondo, de Colombia. Laha expresado siempre a través de posiciones radicales: deformacién, tremendismo intimo, incongruencia, apoteo- sis, inutilidad de la acci6n, pardlisis, humor grave, grotesco brutal." j En este texto ponia en juego una metodologfa critica muy ha- bitual: analizat en paralelo la obra de un artista plistico ~en este caso, Botero-, yla de un escritor ~Garcia Mérquez—, y trazar los elementos comunesa ambas que dibujaban la idiosincrasia nacio- nal Este interés por deducir el earacter dela cultura deun pats de ‘us manifestaciones artistieas anticipaba su paulatino desarrollo, hacia una forma de andlisis sustentada —como vimos en el primer capitulo~ en Ia teoria de la dependencia. «6 Traba se sirvib de Roland Barthes, Elements de semiologa, Pars, ations du Seu 1964. 197. Mart Traba «La oslinea extrema de pinta colombiana:Boteroy Ramirez ‘Vilamizars, Heo Revista de a Cultura de Ocidente (Bogts)Nro. 12, Toro XIX (agosto de 1969) 354-986. An. Cit, 979-974 ‘99 Evideatemeatesu formation como liceciada ‘ensu historia intelectual. etrasfueunainstanciaimporante Su concepcién de un arte de la resistencia en América latina que la historiografia ha situado aproximadamente en 1970~ se desarroll6 a partir de la tesis de un proceso de difusién de una estética del deterioro entre los artistas de la region (cuestién ana- lizadaen el tercer capitulo). Elarte dela resistencia ~simbolizado en la pintura de artistas como Alejandro Obregén o José Luis Cuevas se oponia a una actitud de entrega y capitulacién ante la avasalladora invasién y las tentaciones por amalgamarse a las ‘iltimas corrientes del arte internacional que legaban a Latino- américa disfrazadas bajo la forma de premios, becas, viajes y re~ ‘conocimientos de diverso tipo. Laconstruceién del concepto de resistencia tuvo una vertiente . Fue un momento en el que, como veremos més adelante, Traba concibié un replanteo de la funcién social del artista en vista de Jos cambios y sucesos artisticos y politicos que se precipitaron en Latinoamérica a inicios de los setenta —fundamentalmente, la fuerte polarizacién politica que llev6 a algunos paises a transfor- marse en estadds socialists, y a otros en regimenies dictatoriales dederecha-. Es necesaria citar algunos pasajes extensos de dicho ensayo, para palpar en el texto adorniano el espiritu combative que recu- peraré la nocién trabista de resistencia, Adorno observaba: ‘Aquise descubre por fin completamente el contenido.en verdad social de Valéry. Valéry pone a la antipoda las modificaciones antropolégicas ocurridas bajo la cultura de masas de la era industrial tatdfa, dominada por regimenes totalitarios 0 trust sigantescos, y que reduce a los homibres a mero aparatos de recepci6n, a puntos referenciales de reflejos condicionados, y prepara asila situacion de ciego dominio y nueva barbaric. El arteque él muestra alos hombres, tal como éstos son, significa fidelidad a la imagen posible del hombre. La obra de arte que exige lo sumo, tanto de la propia logica y de la propia eoncor- dancia cuanto de la concentracién del que la recibe, es para Valéry simbolo del sujeto duefio y consciente de s{ mismo, de aquel que no eapitula. No casualmente eita con entusiasmo tuna declaracién de Degas contra la resignaci6n. Su obra entera es toda ella una protesta contra la mortal tentacién de hacerse las cosas faeiles renunciando a la felicidad total y alla verdad entera. Mejor perecer en lo imposible. El arte ‘densamente organizado, articuladosin lagunasy sensualizado precisamente por su fuerza de conciencia, ese arte que busca ‘Valéry, es apenas realizable. Pero ese arte encarna la resis- teneia contra la presién indecible que el mero ente ejerce sobre lo humano. Ese arte est en representacién de aquello que podriamos ser. No atontarse, no dejarse engafiar, no colaborar: tales son los modos de comportamiento social quese decantan en a obra de Valéry, la obra queseniegaa Jugar el juego del falso humanismo, del acuerdo social con la degradacién del hombre. Construit obras de arte significa para él negarse al opio en el que se ha convertido l gran arte de los sentidos desde Wagner, Baudelaire y Manet; defenderse de la humillacin que hace de las obras mediios y de los consumidores vietimas del tratamiento psi cotéenico, [..] Elartista portador de la obra de arte no es el individuo que en cada easo la produce, sino que pot su trabajo, por su pasividad / actividad, el artista se hace lugartenientedel sujeto social y total. [..] Susubrayar técnica y racionalidad frente a a mera intui- ci6n que se trata de integrar; su destacar el proceso diferente ala obra ya lista para siempre: todo eso no puede entenderse del todo sino sobre la base del trasfondo del juicio de Valéry acerca de las amplias tendencias de desarrollo del arte mis reciente. En este arte percibe Valéry una retirada delas fuerzas constructivas, una entrega ala receptividad sensible-en una palabra y en verdad, Ia debilitacién de las fuerzas huma- nas, del objeto total al que Valéry refiere todo arte.** En esta extensa ita se poneen evidencia la complementariedad entre las ideas de entrega y resistencia, asi como el compromiso &tico y politico que esta en la base de esta éltima. Por otra parte, el concepto de resistencia aparecfa asociado cen Jos apuntes de Traba a las nociones de entropfa y orden, por Jo que puede pensarse que su acepcién original fue también an- ‘tropol6gica."* Claude Lévi-Strauss incorporé a sus teorizaciones sobre las sociedades y sus movimientos histéricos las ideas de en- ‘topia y simetrfa provenientes de la termodinmica ya teorfa de Incomunicacién, hnseando generar madelosde anAlisié social que 424 Theodor Adorno, de la vida cultural en Cuba. Las reacciones fueron varias, entre ellas la renuncia de Vargas Llosa al comité de redaccién de la revista Casa de las Américas. Poco después, sesenta y un intelectuales europeos y latinoamericanos enviaron una carta a Fidel Castro comunicandole su enérgico rechazo y su indignacién por lo sucedido a Padilla. En Marcha, Rama publicé un artfeulo en el que analizaba el caso Padilla como ‘un sintoma del peligroso viraje en la politica cultural cubana ya desde 1968.0 Elacontecimiento produjo un profundo malestar ena intelec- ‘ualidad latinoamericana: las esperanzas puestas en la revolucién cubana parecian desvanecerse. Marta Traba, Fernando deSzyszlo ¥y José Luis Cuevas —jurados de la I Bienal Centroamericana de ‘Pintura- se refirieron a la decepci6n que el episodio de censura estatal habia producido en el continente: quedaba depositar sus esperanzas por el futuro politico de Latinoamérica en el nuevo gobierno socialista de Allende en Chile. Otro acontecimiento importante que marcé una modificacién significativa del posicionamiento de algunos intelectuales lati- noamerieanos —entre ellos Marta Traba~ fue Ia proclama de un programa destinado a a cultura, presentado piblieamente por el Congreso de la Educacién cubano en abril de 1971. Allise trazaba un programa de trabajo que Traba rechaz6, considerando que ‘uno de los vicios mas nefastos de la aplicacion del socialismo alas 499M. Dias Martine, lntrahisoriaabrevada del caso Pailay, www literatara.ns/ ila be ‘sm Rosario Peyrou (c.), Angel Rome. Diario 1974-1989, Caras, Bdciones Tice y Fondo Editorial La Nave Va, 200,25, «95.Carlos Prandzco Echeverria, «Marts Taba, José Las Caras, Fernando de Suiodo [ciel hablan de Bienales, premio, radce, enemigns, teas, provenlenels, at, (Cuba Perty Chile, Universidad (Costa Ria) (7-5-1971) Archivo MT, 205 | EY ERTICABYLATNOAMERCA | Fite eli i i 206 | Are bneoeeroe ih actividades culturales era el de programar de antemano una cierta conducta a seguir para el intelectual o el artista. La experiencia rsa era la mejor prueba de que el verdadero arte no podia desa- rrollarse sino en un ambiente de libertad plena, sin ningén tipo de,condicionamientos.*%* ‘Alos sucesos cubanos se sumaron las noticias que se difundian internacionalmente desde 1968 respecto a la escalada del totali- tarismo en el régimen soviético: Ia entrada de los tanques rusos en Checoslovaquia, el develamiento de la existencia de sistemas de represién organizados por el estado ruso —los denominados gulags~’y las evidencias sobre persecuciones politicas a inte- Jectuales por parte del régimen comunista. Plural, la revista cultural mexicana dirigida por Octavio Paz, dedied en 1974 buena parte del nfimero de marzo ala discusién del libro de Solzhenitsyn yal proceso sufrido porel régimen soviéticoa Jo largo del siglo XX hacia un sistema cada vez més totalitario.®" En Latinoamérica el estado revolucionario en Chile, os gol- pes de estado en Brasil, Bolivia y Uruguay, y el régimen reformista militar en Pert/desnudaban los conflictos sociales y politicos en la region y generaban serios interrogantes sobre el modelo de socie- dad que final mente prevalecerfa. La misma fragmentariedad en la vida personal de Traba, que recibié orden de expulsi6n de Colom- bia en 1967 (luego revocada por el presidente Lleras Restrepo), y mis tarde, mientras se encontraba en Puerto Rico, qued6 exiliada del Uruguay junto a su esposo Rama debido al golpe de estado, mareaba el clima del momento. é Estos cambios bruscos en el escenario poltticolatinoamericano rovocaban un replanteo dela funci6n y posicién de los artistas € intelectuales en las sociedades latinoamericanas. Se hacia necesa- 9600.68, 47. Bstadenorinacién 2 conocb en Occdente a travis dela publieacion de Aleksinde lsiyevich Slahentsya,Elarchipilago gulog, Bareelona, Plaza Janes 1973. ‘ah Roy Medved, Sobre Archipilago Gulag, Plural (éxies) Nro, go (mares de 1974), 8; eving Howe, «Lorecto yo tocio, SlyenitainyLakiese, Plural (tai <2) Nro. go (marzode1974), 12-16, Octavio Pr, «Polos de aguelostodose, Plural (México) Nro, go (arzode 1974), 17-26. En suariculo Pazseebraba ves deadas Aldemostrarque st denenca de quel sitaciinen lor aloe inaventa rade Je ‘on artieulo poblicado por Sur~quelehabiacostado numeresas condena idcolg- ‘xs~seelarefrendada por ls mismo intlecuses ruse vine aos despuls son.Susdeclaraiones ala prensa contra laitervencién de fuerea mitre en el predio ‘ela Universidad Nacional en jnio de 1967 provecaron que el Departamento Ad 'mnistrativo de Seguridad DAS emitiera ia reslucin de explain de Colombia. Frente la proteta delovestadiantes ntelectuales gafpartedelacpain pica, ‘presidente LleratRestepo reconsider yrevcd Ia medida + ria una forma distinta de pensarla funcién del artista en sociedades tan fragmentadas, donde los proyectos politicos carecfan de la continuidad minima para obtener resultados. ‘A partir de esta época Marta Traba se declaré siempre pabli- camente como socialista, y veremos que tomé los modelos de sociedad capitalista y comunista como dos caras de la misma ‘moneda: totalitarismos que aniquilaban la libertad creativa. A Jahora de optar por soluciones plasticas, el cartel checo y el cine polaco fueron, junto al cartel cubano, los modelos artisticos de sociedades ejemplares. Deestos sucesos politicos, delos desordenados y discontinuos procesos modernizadores, asi como de los répidos cambios que atravesaban el campo artistico regional, surgié también una forma nueva de pensar la resistencia. La estancia en Puerto Rico: revaloracién de lo nacional Ya en 1973 Traba reconocié Ia sensacién de desactualizacion {que sintié en 1971 al revisar el manuserito final de DDV.* Sus expresiones a favor de a defenssa de un bloque latinoamericanole resultaban, a esas alturas, por lo menos ingenuas, ante lo incon- testable de los sucesos politicos, culturales, artistices y también personales que vivia. {Los apuntes para los cursos de arte contemporineo que dict6 en el Departamento de Estudios Hispénicos de la Universidad de Puerto Rico en 1970, la introduecién con nuevo cariz tebrico de DDV sefialado por Bazzano-Nelson, el ensayo La rebelién de los santos y los apuntes de conferencias dictadas en el Museo de Arte Moderno de Bogoti en 1972 atestiguan el enriquecimiento teGrieo que le proporcionaron las nuevas lecturas y las recientes experiencias politicas y artisticas a inicios dea década. Las traducciones y textos criticos de autores alemanes pu- Dlicados en Eco Revista de la Cultura de Occidente fueron una fuente tebrica inagotable ya desde el primer afio desu publicacién =1960-,en la que podian encontrarse Iicidos andlisis ilosbficos, politicos, sociolégicos, y estéticos; no pocos de ellos se hactan eco ‘wo Barta Tra, «Noe versibn dllobo yCaperuiaReflexin sobrelasatespistiss| itinoarerianass,enEmma Arajo de Val (ix), Merta Tab, Bagot, Planeta (Colombiana Editorial 984,333, Orignalment pubhtadbet Alfredo Chacha Ce), ‘Glturay dependncia, Caracas, Monte Avis, 1975. j 4 i 207 | aevevcalica Lanna208 | wre encoun alan sat Heal de las transformaciones que la expansion mundial dela industria cultural provoeaba en lis eulturas vernéculas, Las intervenciones en la revista del poeta, editor y criticolitera- rio aleman Hans Magnus Enzensberger lamaron particularmente laatencién de Marta Traba, que cit6 sus andlisis reiteradamente. Enzensberger proporcioné una clave interesante para interpretar las relaciones entre los conceptos de lo universal, lo nacional yla provincia.«* El poeta alemén observaba que el concepto de uni- versalidad era temporalmente anterior al concepto delo nacional. Lo universal se remontaba a la poesfa griega y latina, ala idea de urbi et orbi; frente a éste, lo nacional era un concepto relativa- mente nuevo, Para Enzensberger la idea de provincia earecta de fundamento, porque presuponfa un lugar central al que habia ‘que hacer referencia. En Europa, correspondia a la época de los nacionalismos; en el tercer mundo, a una sublimacién del com- plejo colonial. Enzensberger sostenfa que la provincia estaba en ‘todas partes, que el centro del mundo no se encontraba en lugar alguno, o~ala inversa~ en todos lados, porque en principio cabia ‘admitir que poiia estar en cualquier lngar. Lo particular, lo valido deo provinciano, se liberaba de su propia entrafia reaccionaria y recobraba ast sus derechos. Loscursos sobre arte contempordneo latinoamericano dietados en la Universidad de Puerto Rico marearon un viraje conceptual hacia una recuperacion de la idea de «lo nacional» que, si bien no abandonabja las conceptualizaciones sobre dreas cerradas y abiertas del bloque regional, las dejaba en relacién dependiente de esta nueva perspectiva, _ Traba substituyé los términos dela ecuacién, y tradujoladind- mica entre provincia y nacién propuesta por Enzensbergera una dindmica general entre regiones: lo nacional se convertia en Ia provincia frente ala iconosfera.** La critica tomé esta nocién del célebre ensayo Apocalipticos ¢ integrados de Umberto Eco.+® El ‘érmino -acufiado por Gilberto Cohen-Séat~ referia ala invasin slobal de imagenes que difundian los medios masivos de comuni- cacion. Esa masa de informacién visual cambiaba las relaciones perceptivas con el mundo, pues significaba una modificacién abis- 4 Vln manson de Masts Ta soe i dan apr - sesh, etl, elo, Aga, ty, Cen Sct ss.cCr oie tectenoreefaouerae nde ecg ‘chivo MT. i 1 Unlerc Bz, Apel nteret Ml, Boman 96, Vans ponte ect A -mal: Ia percepeién del mundo circundante se hacia hipertrofica ~superaba la eapacidad de asimilacion— e idéntica para todo el ‘mundo. La via de ingreso era sensorial, por Io que enfatizaba un presente sin referencias y una asimilacién a-hist6rica de la noticia, visual. Marshall MeLuhan y su ensayo Guerra y paz en la aldea glo- bal fue—como en DDV- su adversario conceptual. Traba utiliz6 la propuesta de Raymond Rosenthal para identificar cuatro mitos cn las teorfas de McLuhan: el mito de la ciencia, el mito del arte ‘moderno, el mito de la sensaciényy el mito del consumo. EI mun- do presente, cada vez més actistico-oral, tendia al pasado mundo tribal donde se retornaba alo cérico, yel hombre separado perdia sentido. En sus cursos, Traba propuso asus alumnos pensar que, dentro deunesquema de universalismoy regionalismo en el arte, lonacio- nal podia convertirse en la «particularidad primaria» que generara la diferencia cultural frente al presente sin referencias, ahist6rico y plenamente sensorial de la iconosfera. La importancia de los bloques culturales y de la regién dentro de la cultura residia ju tamente en producir diferencia de sentido ante la uniformizacion cultural impulsada por los medios masivos y los productos del arte. De esta forma, el centro perdia su localizacién frente a la rultiplicidad de regiones y propuestas culturales valiosas. En re- sumen, Traba combinaba los andlisis de Enzensberger y Eco para ‘generar una propuesta tedrica latinoamericana de accion frente ala situaci6n regional, en la que el colonialismo cultural se habfa, transformado en un hecho. La estadia en Puerto Rico fue un experiencia importante para lograr este cambio: resultado de ella fue también el ensayo La rebelién de los santos, en el que utili la novel perspectiva. En este libro se interrogaba cémo habia sido posible en Ia isla, pats colonizado por sueesivos imperios, generar trabajos tan originales ‘como los lamados «santos de palo». Hlestudio delas tallas puertorriquefias fue ocasion para sefialar Jas nuevas relaciones entre objeto artistico, piblico y critica. El ‘punto de partida para este trabajo, segtin afirmaba Marta Trabaen Jaintroduecion, eran las miltiples perspectivas metodoldgicas que se habfan recientemente incorporado a la erftica de arte; ellas le “Marshall MeLhan, Guerra y por en la olde glbal, Barcelona, Martinez Roca, wn. ‘He Marta rab La rebeldn de los santos, San Juin de Puerto Rico, Ediciones Puerto, wer. 209 | ARTE CAION EX LATINOAMERA | bia aiei i i i i ? daban ala disciplina una libertad de accién de la que nunca antes habia gozado. Justamente una de las consecuencias positivas de lasituacién caética en la escena artistica contemporéneaera, as Juicio, a definitiva desvatorizaci6n dela pretensi6n interpretativa de validez universalista. Las interpretaciones parciales y regiona- les eran validas como métodos eficaces, puesto que reconocfan Ia cexistencia de verdades y bellezas plurales, que en un determinado, contexto tenien pleno sentido, y en otro carecian de resonancia.* En este nuevo marco era que adquirfan valor los santos de palo, dado que tenfan sentido, eran atractivos para su propio piblico, crepresentando sus anhelos y esperanzas».*? [Los santos eran pequeiias figuras de devocin doméstica cya, tradicin existia en Puerto Rico desde fines del siglo XVII, y se independizaron de sus modelos paulatinamente alo largo del XIX yXX. Como expresiones anticipadoras de muchos de los compor- tamientos estéticos contempordneos, las tallas puertorriquefias demostraban el potencial creador de América latina, que no ne~ cesitaba la presenicia de la cultura europea y norteamerieana para desarrollarse. Dé hecho, los santos eran un caso extraordinario de desarrollo artistico en una regién que habfa sido dejada cul- turalmente huérfana por los espafioles ~Puerto Rico habia sido utilizado s6lo como bastién military posteriormente habia re~ chazado, como un cuerpo extrafo, «la irrealidad del american way of life» instaurado a partir de la creacién del Estado Libre ‘Asociado. Asi como los objetos de arte contemporéneos produ- cfan placer no por su contemplacién, sino por su posesién, por sentir el piblico' que formaba parte de su ereaci6n, también los santos puertorriquefios generabanen sus destinatarios esa misma vvivencia, convirtiéndolos no en simples piezas de tradicién, sino en objetos culturalmente vivos. A tal punto que también con ellos se daba un fenémeno de desacralizacion similar al producido en elarte contemporiineo. Replanteo de lo regional y de la resistenci guerra de guerrillas ante la colonizacién cultural Un replanteo teérico interesante que es posible verificar en los ‘cursos de arte latinoamericano de Traba fue una reformulacién del esquemade éreas abiertas y cerradas. En ésta se propuso destacar 146.09.Cit, 13. . 4410p. Gi, 90. Iaimportancia del criterio de bloques regionales para laliberacion yelafianzamiento dela autonomia: las regiones latinoamericanas “abiertas y cerradas— se diferenciaban por tradiciones culturales, geogrificas y atin raciales dispares, pero en todas ellas existfan ‘manifestaciones artisticas relevantes. Traba puso en practica una cstrategia discursiva distinta ante la colonizacién: abandon6 pau- Tatinamente el uiciode valor eondenatorio hacia las éreas abiertas, caracteristico de la introduecién tebrica a DDV -que efectivamen- ‘te, como sostiene Bazzano-Nelson, parece agregada a posteriori, para rescatar ahora las particularidades culturales propias decada bloque regional. Uno de los capitulos del programa inclufa las ‘erespuestas creativas de los paises abiertos».** ‘Traba y Rama descubrieron a Walter Benjamin‘? cuando sus {ideas comenzaron a conocerse en la regi6n; la eritica parece ha- ‘er dado un nuevo giro a su teoria sobre la funcién del artista ‘ala luz de estas nociones. Con la incorporacién de las ideas de Benjamin,“ Traba reconsideré el problema del artista resistente: su papel ~aiin en la sociedad socialista~ no podia ser otro que un esfuerzo solitario e individual. Traba tom6 nota con particular atencién delas observaciones de Benjamin: el artista veta la revo- lucién, el eambio, desde la perspectiva desu soledad personal, no dela lucha de clases. Esta idea de resistencias individuales contra colonizaciones masivas apareci6 en el ensayo antes citado «Nueva, ‘version del lobo y Caperucita».s* ‘Allidefinié su nueva posicién ante la colonizacién cultural dela iconosfera. Primero, realizé una breve resefia hist6riea del origen delos debates sobre la identidad a inicios de la década del sesenta. Recordé cémo en ese momento se habfa creido en él, yse habian desatado ésperas disputas entre quienes lo defendian —la misma ‘Traba~y quienes en cambio apostaban a un enfoque universalista ‘sProgramadel «Cureosobreattecontemporineolatnoamericanoy bola Archivo MT. ‘49 Como ya menciont, el pensamiento bejaminiano sib ala az en Europa fines ‘lla déeada del vesenta enando Adorno decid poblienr algunas de suscartas. Ex atinoatecieaemperaronaconocese us densa ines dels sesentay sedifundieron 1 incios dela siguiente déeada Henri Lantz (e), Theodor W. Adorno y Walter Renmin. Correspondenci 1928-1940), Madrid, Treas, Cols Eats Process, 1998. ‘s0.Comose recordar en leapt tres hice referencia ala inflencia dl penssento slemfn en ls teoras del artelatinoarnerieano. gu Marta Trab, +Nueva vrs de lobo Capervlts. Reflesion sobrela artes plist ‘aslainoamerieanas», en Emraa Ara de Vale (Air), Morta Taba... Op. Cit, 33835, 211 | ARTEYCAIICA EN LAMNOAMERIC | enero212 | dn anemone ce Mee del arte. Promediando la décaida del setenta, ya nadie, a su en- tender, podia negar que la colonizacién cultural era un hecho en América latina, y que ello habia sucedido de una manera acelerada. Este fenémeno marcaba una transformacién que se habia concre- tado, y frente a ella debfa asumirse una nuevo posicionamiento. Elcombate cultural debia ser, més que un rechazo en bloque, un arte de guerrillas: ‘Deesta manera, mientras discutfamos las tesis de prioridades del localismo sobre el universalismo y viceversa, leg6 el lobo y se comié a la caperucita, sin predmbulos y sin artimayias de ninguna especie, ya que no habia tiempo que perder. De un afio para otro, la pintura, la escultura, el grabado y el di- bbujo desaparecieron de los salones locales, tragados por «los productos». ‘A.una nuevg fancion del artista, a una nueva estrategia ope- rativa de resistencia, a una nueva concepeién de las freas, co rrespondfa un juevo ideal social. EI intelectual latinoamericano Aebia permanecer alerta ante el careter tranquilizador, igualador y falsamente democritico de la cultura burguesa. Los conceptés de mitologia e ideologia como falsa conciencia estaban asociados en esta 6poca, Roland Barthes retomé en sus -Mitologfas esta paracterizacién dela cultura burguesa pensada pot laescuela de Frnkfurt. Marta Traba incorporé en cambiola nocién de «mitagogias».*5 Frente a dos proyectos de vida, el capitalista y lsocialista, el hombre podia caer en situacibn de «mitagogi 3 decir, tomar por ‘nica verdad el mito teenocritico 0 el politico verticalista. Estos mitos levaban al hombre a perder el contacto con Ia realidad, que debia apoyarse en el constante ejercico exf- tico y referencial.## Tanto en la sociedad eapitalista como en la socialista,existian artistas que enfrentaban esos mites. El artista Indingaro Gyorgy Kepes en Boston y el grupo EAT en Nueva York eran casos éjemplares que hacfan frente al mito de la ciencia en ss0.An. Ci, 294. 459 Frederico Morais fuel Gnio que tiisexpecificamenelametiforadclasguetils, ero para defender las prices de la vangardins. ‘Marta Taba, «Nacra versibn dl lobo y Caper.» Art. Cit, 333- 455 La tom6 probablemente de un tet de socilegiapolitia de Ladolo Paanio, ‘Mito edeoogie, Madsi, A.Corain, 197, en particular elcapitle «Mitogogie mitopoyesie (47-72). Ptaraio bused traladaralgnae dels propuetas de Live ‘Straus debit de a politica, ‘86 Apantes para clase, cuadern de noas, Archivo MT. la sociedad capitalista. Como ya se dijo, del mundo socialista Tra- basse interesaba por el piblico mas amplio que convocaban los ‘grabados, ustraciones, carteles y cine en Cuba; los carteles en Polonia; yl cine en Checoslovaquia. La opeién que propuso para Jos latinoamericanos fue estaral tanto de los sucesos en el mundo yen a regién, pero : ‘Vasarely ~que ego de conseguirlo lograba vender trescientos cua- dros en a galeria Denise René- era uno de los casos mis notori ««Los Premios internacionales on el medio ms eficaz de conseguir compradores para obras estancadas de artistas muchas veces fa- ‘mosos, pero poco comercializables» —se afirmaba en Veja. En este contexto de crisis y cuestionamiento ético a las bienales se enmareaba también la introduccién ala obra de Beatriz Gonzélez escrita por Marta Trab: Poco tiempo més tarde, en el Simposio de Arte Latinoameri- cano organizado por la Universidad de Austin, en Texas, la extica intereonect6 la emergencia del arte como producto con la crisis de las bienales ya reacef6n de algunos artistas en Latinoaméri- a, presentando una nueva forma de pensar la resistencia: «Esto significa que la via de Ia resistencia es polisémiea y no acata un determinado programa de trabajo que desemboque en formas instituidas de antemano. La resistencia es el comportamiento es- tético que presentamos como alternativa a los comportamientos de moda, arbitrarios, onanistas o destruetivos».*® Habfa surgido un nuevo tipo de artista, un productor de cosas carentes de sentido, que habia asaltado y desbancado definitiva- mente de su lugar privilegiado en el campo artistico ala raz6n cestética. AGin dentro de este panorama adverso planteado por la colonizacién ~que, por otra parte, no era nuevo en América la- tina, existian en el continente, a juicio de Traba, resistencias individuales a esta colonizacién masiva: artistas que segufan rea- ‘Bien: Grande Show omemora 20 anos, Vela /f 9.ArchivoBO. Latraducisn ia stuart Citea4- ‘#2ara Taba, «Somos Itnoamericanos, ponencia presentada ent Universidad * ad austin, Texas, en octubre de 1975, Tomado de Erimna Ara de Vallejo (2), ‘Marta Traba, Bogots Planeta Colombiana Edita, 1984, 392. lizando obras desestimadas «en el mercado de galerias, premiosy bienales», empefiadas en seguir eferciendo «el uso della palabra» yen la persecucién de una estructura de sentido. Enel simposio de Austin, Traba presenté sus nuevasideas sobre im arte de vanguardia latinoamericano, cuya importancia residfa ena propuesta de sentido, més alla de a particular configuracion formal adquirida. Su funcién desbordaba las estrechas motiva~ ciones artisticas: cumplia tna funcién epistemol6gica al tiempo que un servicio politico. En cuanto ya no quedaba més que la po- sibilidad de ger jencias individuales, la alternativa més productiva para la cultura latinoamericana era convertirse en un arte de marginales, por fuera del sistema del «arte planetario». 4d) Cambios en el campo artistico regional. Las Bienales Coltejer de Medellin En 1975 Marta Traba escribfa que, mientras los latinoame~ ricanos discutfan sobre las prioridades del localismo sobre el ‘universalismo o viceversa, habia llegado «et obo» para devorarlos todos. En un afiolos «productos» se habfan tragado alas técnicas tradicionales, desaparecidas de los salones.*%* ‘Una rapida observacion de lo sucedido entre la Lyla IIE Bienal de Medellin da cuenta del proceso sefialado por la critica. Estas Dienales fueron patrocinadas por la empresa textil colombiana Coltejer (Colombia Tejedurfas). La I Bienal Iberoamericana de intura Coltejer abrié sus puertas el 4 de mayo de 1968 en Mede- in, y se caracteriz6 por tener un fuerte acento nacional. Consa~ ‘g76 ganador del primer premio al colombiano Luis Caballero con su Camara pintada [ilustracion 5.5], y entre los tres miembros del jurado, incluyé a un eritico colombiano.** En la Il edicion de esta Bienal, en cambio, fue evidente la gravitacion de Jorge AR Git, 339. ‘ecMartaTraba «dueva vesiin dllboy Caperusta Reflexén sores artes plisticas Totioamericanae, Art. Ct, 333- «85a orpanizador foe Leone Estrada ye juado esto compuest por Jean Clarence ‘Lambert (reactor en jefe dea reista Opus Internationa, Alexander Cri Plicet {onsite expanol dela veista Stati ternational y Dicken Cntr arqsitect {ert colombiane). Ota dstinciones que se entregaron: Sarah Gril (segundo premio), Jose Antonio FemSnder- Muro (eer premio), Bemardo Ssledo primera Inension), Fernando de Sayelo (segunda mencién), Manuel Heraandex Gomez (Gercere mencin), Nelson Ramos (meneién de honor), Sonia Guirre (segunda tmencén de honot-Véase Biel Iberoamericona de Pintura Colter, Cut. Exp ‘Medellin 1968, Archivo Empresa Coltjer, Medellin 223 | anTEy Enza LATINONUERICA | Pam Sero226 | dr ition tae ede Mabe Romero Brest. Dan cuenta de ello la importancia de la represen- ‘én argentina en la Bienal, el otorgamiento del gran premio’ * Luis Tomasello con la obra Atmésfera eromoplastica, ast como Ja conformacién del jurado.‘ En la III Bienal se dejé sentir con fuerza el peso del Centro de Arte y Comunicacién de Buenos Aires, (CAyC). De ser una bienal de pintura, el certamen pas6 a albergar todo tipo de expresiones de las nuevas tendencias. Se suprimie- ron los premios, pero los grandes consagrados fueron los artistas convocados por Jorge Glusberg,*"” Nacida como evento centrado en una téenica tradicional, la Bienal Coltejer se convirtié répida- ‘mente en una instancia de estimuloy consagracién de las nuevas experimentaciones. Aqui también Traba tuvo la oportunidad de sefialarla situacién de profunda crisis en Ia que, a inicios de los setenta, se halla- ba sumergida la institucion bienal. En un articulo especial sobre esta tipologta de exhibicién, Traba analizé los alcances de la IIL Bienal Coltejer de Medellin. ¥ cuestioné el pretendido cardcter Gidéctico de este tipo de muestras, fundamentindose en varias razones. Primero, el piblico carecfa de una educacién visual y estética para interpretar Ia exhibici6n: la afluencia de clases sociales no era garanta del supuesto cardcter social de la ‘muestra. Segunfo, la presentacién de un conjunto numerosisimo de obras tan disimiles favorecia una vision a-historica del arte latinoamericano, que reforzaba el malentendido sobrela creacién artistica como yn acto individual y sl dio social; no s¢ establecia ningin tipo de selecci6n para impartir ‘un conocimiento previsto de antemano, y se perdia asia ocasion de resaltar la linea de resistencia de algunos artistas desde inicios del siglo XX -bolo destacaba las retrospectivas organizadas por Jacritica uraguaya Marfa Luisa Torrens. Tercero, los textos que acompafiaban la exhibicién no eran didécticos; por el contrari resultaban totalmente incomprensibles. La III Bienal Coltejer era untiténico esfuerzo que daba cuenta, sin embargo, dela ausencia ‘s¢Juradon de aI Binal foeron Gili Caro Argan, Vicente Aguilera Ceriy Lawrence Alloway, If Benal de Arte Coltejer, Cat. Exp, Medellin, mayo de 1970; «Bienal, ‘itosa donde abundé Ia maginaléns, Ven (Bvencs Aires) (19-46-1970), 89°90, 7 La intervencién del CAyCen a organizaion del ertamen ho que se asiearan tae obres en: art gurativo, ste no gut arte erneogieny centien y ate concep eatlog nels textosertoa de Jorge Romero best, Jorge Ghibery, Alberto ellernoy Marta Traba 1 Bienal de Arte Cltjer, Cat Exp, Medellin, mayo de 1972; Mara Tabs, «Juiio alas bienalese, Diario de Costa Rea (Costa Ric) (9-71972),14. Archive MT. aman. ct de politica cultural en el continentey de la condicién de coloniza- os de los atinoamericanos. ‘Otra cuestién problemética tanto en el campo artistico inter nacional como regional estallada a mediados de los sesenta era {1 excesivo peso que el mercado le imprimia a los resultados de las premiaciones y el Iuero comercial que se lograba a través de éstas —tema al que me referi en el apartado anterior. Luego del ‘escndalo desatado por el otorgamiento del primer premio a Ro- bert Rauschenberg en la Bienal de Venecia de 1964 ~conseguido a través del lobby de su representante, Leo Castelli, que regal6 autom6viles a los miembros del jurado a fin de que se inclinaran a favor del norteamericano-, la Fundacion Bienal de Venecia se habfa visto obligada a eliminar los premios. En contrapartida, la Fundacién Bienal de San Pablo -comandada por Ciccillo Matta- razzo Sobrinho- se negaba, como ya se dijo, a adoptar el mismo criterio, fundamentando su decisin en la pérdida de interés que ello provocaria para los artistas brasileros. La incresblemente veloz.colonizacién cultural que a prineipios de los setenta podia constatarse en América latina a través del anilisis de lo ocurrido con sus bienales no era sin embargo una simple comprobacién sin remedio alguno. Traba propuso nuevas estrategias de micro resistencia que evitaban una postara pesi- mista y permitian recuperar, ain si fuera parcialmente, algunas regionesantes ganadas simbélicamente por la colonizacién, como Argentina o Venezuela. Una nueva estrategia critica: comportamientos estéticos en lugar de estilos a) La importancia del medio. Gego y Mirar en Caracas En 1975 la editorial Monte Avila publicé una compilacién de articulos criticos dela autora aparecidos en El Universal de Cara- cas, periédico para el que Traba realiz6 numerosas colaboraciones durante su estancia (obligada por el exilio) en aquella ciudad.” ‘Traha remnié al alos artistas venezalanos qne, asn criteria, eran Jos més interesantes por a independencia que mantenfan respecto «89 Mara Traba, Mar en Caracas, Caress, Monte Avis, 1975; 225 | ARTE CulNEA EN LATIOHMERCA | a Sein226 | YA laneenetey lis eu! ane Tae alo que denominaba el arte oficial earaqueiio: el cinetismo.#” La expansién del cinetismo en el pafs se habia producido gracias alas adquisiciones de las clases dirigentes enriqnecidas con las divisas que ingresaban al pafs porel petréleo. En el ensayo, Traba record6 a sus lectores que el cinetismo haba dejado de ser la tiltima van- giiardia varios afios atras. Para demostrarlo, reconstruyé la filia- ‘in hist6vica del movimiento: comenzé mencionandolas primeras construcciones de Gabo y Pevsner en la Rusia de 1920; continué luego con la primera exposicién de arte cinético en Paris en 1955; ¥ finalmente recaled e6mo el Grupo de Recherches d'Art Visuel (GRAV) en Parts ya habfa organizado, en 1966, el espectiiculo «Un ia en Paris», en el que optaba por la accién y por el concepto, por encima del objeto cinético. La eleccién de esa forma espectfica de arte por la que optaba la clase dirigente caraquefia respondia, a su juicio, ala necesidad de que éste fuera neutral, espectaculary ‘cumpliera la funcién de entretenimiento y distraccién, ‘Sin embargo, en esta compilacién Traba implement6 el recurso de selecciones puntuales, que no recaian en las condenas regiona- les generalizadas de DDV. Uno de esos casos fue Gego, la artista alemana emigrada a Venezuela en 1939. Si bien el juicio que de su arte se habfa hecho en las DDV era elogioso, la introduecion Ja inclufa dentro de aquellas formas artisticas que, a criterio de ‘Traba, eran comdenables por apelara los efectos perceptivos como forma de impactar sensorial yno intelectualmente en el espectador ~concebia asi estos diversos caminos del vinculo obra-espectador como instancias excluyentes una de la otra en el proceso percep- tivo general-. Gego cambié la perspectiva de Traba. En Mirar en Caracas, a lectura ambigua de su obra quedé atras, yla artista recibié una defensa contundente. Todas las sutilezas y poeticidad del arte de Gego se convertian en la mejor forma de demostrar que la critica era capaz de discernirlas diferencias que separaban entre sia los attistas cinéticos: ‘Mi reconocido y confeso aburrimiento frente a tantas obras cinéticas hace pensar a mucha gente que cultivo por este gé- neroun odio sistemiftico y generalizado. No es asi, realmente. Establezco discriminaciones. (..] Entre cientos de einéticos 0 farniliares del cinetismo, unos pocos hacen obra y los demis, ‘oTrabaadoptb esa denominacibn gentica ampllamente funda ena poe, pro- puesta por lena (Olives de Bértolaen Elcnetine, Buenos Ages, Nueva Vissn, 1974 (publieacin dea tesis doctoral dela crea de at argentina en Pat). Juguetes. [.] En cambio respeto profuridamente, en nuestro “ifieily desventurado medio, a quienes han logrado hacer obra de esa zona despojada y ascética del arte actual... Las Flechas (1968), a Reticulérea (1969) [ilustracién 5.6), los, Chorros (1971) combinaban las matemiticas y la poesfa en una Diisqueda constante por «imponer lo delicado, perturbar con lo imperceptible». La obra artistica se definia ntevamente por su coherencia interna alolargo del tiempo, y por constituirse ~a dife- rencia delos entretenimientos pasajeros—en un valor permanente 2 lo largo de la historia. Gego era una verdadera artista puesto que no claudicaba ante la eorrupeién del medio venezolano, y, antes que convertir el arte en un juego, lo concebfa como préctica poética auténoma. b) Un hombre de carne y hueso: Hombre americano a todo color Hombre Americano a todo color fue un proyecto editorial que no llegé a concretarse en vida de la critica pero que corresponde esta nueva instancia sefialada en el apartado anterior.” Fue un ‘momento de flexibilizacion de ciertoseriterios, que se hicieron més amplios y permitieron Ia incorporacion de artistas pertenecientes alas dreas abiertas, gan{indolos para la causa latinoamericana, Dicho proyecto fue ~como la misma Traba lo enuncié- una ssinvencién critica», Con élimaginé la posibilidad de perfilar casi amodo de estudio antropolégico— la fisonomfa del hombrelatino- americano® a través della seleccion de diferentes corpus de obras para la descripcién de su imagen, su cuerpo y carga erética, sus cosas, su tiempo, sus suefios, sus mitos, sus espacios, sus peleas, sus juguetes, ysu forma de conectarse con la muerte, el amor ya artisticidad. Un andlisis cultural mediante un recorrido plastico de obras que, a su entender, eran las més representativas de los hombres latinoamericanos. 49. Marta Trabs, Mar en Caracas, Op. Cit, 58-59 y2Op Cit 4 {99 Hombre Americano a Todo Color ze public fralmente veins afos mis tarde, en 1995, por Editorial Uniandes, en Bagot, respetando l proyecto orginal deTraba ‘94 Reivindieand por otra pare el americanismo" para Latinoaméria, 227 | AKTEY enIMEA EY LATINONMENCA | i Sie228 | Wr leanne ison ae Han Este hombre americano, que no querfa ser més un bello moni- gote de utilerfa, estaba, por supuesto, construido con algunos de los artistas cuya préctica Traba haba defendido desde siempre: José: Luis Cuevas, Armando Morales, Beatriz. Gonzalez, Rodolfo Abularach, Hermenegildo Sdbat y Luis Caballero. Si bien -como en el caso de Gego-, Traba ya habia establecido en DDV ciertas distancias entre artistas 6ptico-cinéticos como Le Pare y Soto por un lado, y la obra de Rogelio Polesello por el otro, resulta por lo ‘menos interesante que seleccionara a este iltimo para construir imaginariamente a su hombre americano. Este arte Nidico era ‘una modalidad que ya se habia instalado en la regién, atin si no fuera de su particular predileccién. Por eso no podian faltar en esa construceién de América latina los juguetes de Polesello, que venfan a representar esa visién inquisitiva y desconfiada, tipi- camente argentina, de ver el mundo: «En Buenos Aires se dice ue, en este munds, ‘nada es verdad ni es mentira, todo es segiin el color del eriptal con que eo mira’» # El texto ineluido era un ensayo eritico que revestia en ciertos pasajes bastante dureza al Jjuzgar a Polesello, pero que al final lo reconoefa al mismo tiempo como artista, juglar y mago, alguien que habia logrado enriquecer nuestra visi6n, en vez de confundirla. La incorporaci6n de Polese~ No a su seleccién mostraba a una Traba més abierta, dispuesta a aceptar incusiyea artista indiscutiblemente emparentados con el op art. Labaleanizacin de bloques regionales perdiapelgrosidad, ‘ye convertia ¢n una variable més con la que trabajar al pensar el arte de Latinoamérica. ¢) Una vanguardia latinoamericana posible. Beatriz Gonzalez, artesana del pop Marta Traba supo capitalizarlas rfticas quelas obras de Gonz4- lez recibieron en la X1 Bienal de San Pablo porla similitud formal con el pop, y de alli en mas no dudé en referir constantemente a este grupo de artistas norteamericanos como estrategia de con- traste ejemplar para diferenciar la obra de Beatriz. Gonzélez. En noviembre de1974, Eco Revista de la Cultura de Occidente publicd ‘unarticulo suyo sobre los muebles de Gonzsilez. Este trabajo ibaa convertirse en un capftulo de Hombre Americano a todo color. ‘Al abordar la cuestién de las «cosas» propias de ese hombre, ‘Traba cligié los trabajos de Beatriz. Gonzélez. «Mientraslosnorte- 498 Matta‘taba, Hombre americas atodo color, Bogots, Uniandes, 1985, 226: americanos crean una pintura ‘pop’ a escala yebn procedimientos industriales, Beatriz Gonzalez acti como un artesano del ‘pop'»* afirmaba en el articulo para Eco. Si bien desde el punto de vista formal las similitudes entre ‘Gcnicas eran evidentes ~utilizacién de colores planos y superfi- cies de color Jevemente yuxtapuestas, imitando la reproducei6n industrial para Traba las diferencias eran claramente distingui- bles: las obras de Beatriz. Gonzélez nunca quedaban bajo el con- trol de la téenica, ni surgfan de una civilizacién centrada en los desarrollos teenol6gicos. Es decir, la imagen que la artista obtena ra resultado de una voluntaria y personal elaboracién, evada a cabo mediante la simplificacion de las formas observadas y la ‘modificacién de las tonalidades, que no respondia a ningéin pro- ‘edimiento imitativo de procesos industriales. «No se trata, pues, en ningin momento, de la ignorancia cerril y aprioristica de la provincia irredenta sino, por el contrario, de una tajante esco- gencia de posiciones».*” En cambio, los pop norteamericanos haban incorporado como propias las técnieas de a sociedad en la {que habitaban. Beatriz. Gonzalez desplegaba de esta manera una incansable mirada eritica hacia esa clase alta bogotana poniendo en tela de juicio su escala de valores, «enfrentando la envoltura de las formas ‘educadas y decentes'».* La serie de serigrafias en. papel de los Bolfvar (1976 a 1984) 0 la cama Mutis por el foro (1974) ilustracion 5.7] sefialan la perspectivairrisoria adoptada porlaartista también respecto alos valores heredados delas cons- trucciones historicas tradicionales de la naci6n. Frente a los pop norteamericanos como Lichtenstein y Rosenquist, que a su juicio representaban acriticamente lo que los medios de comunicacion les habian obligado a ver, siguiendo un programa més divertido, GonzSlez se destacaba por su profundidad en el abordaje de eues- tiones locales e intereses particulares: su obra constitufa asf un corpus que podia ser claramente individualizado. Las parodias plésticas que Beatriz Gonzalez realizabalesecvian, 1 Traba incluso a los fines de establecer categorias diferenciadas| para la cultura latinoamericana y la norteamericana. Lo cursi era ‘mucho més propio de la primera ~y era lo que remedaba funda- ‘mentalmente la artista colombiana~: ejemplo eran objetos como los cromos, que circulaban ampliamente con mucha popularidad ‘6Maria Trib, «Los mucbles de Reatrt Gonzilers, Reo Revista de a eultura de Oscidente(Bopots) Nro. 69 (1974), 68. son Mara rab, Hombre americana. todo color, Bogot, Unlandes, 2995.57. 98.07. Ci, 68, 229 | axTeY CaINCH EN LATNGAMERICA | a Seis230 | Ar lainenerineyeeaine as Maa ‘en la sociedad colombiaha: En eambio lo kitsch correspondfa ti- picamente ala cultura norteamericana. Gracias a esa riqueza semiéntica, en las pinturas y objetos de Beatriz Gonzalez Marta Traba hall un laboratorio ideal para poner ‘a prueba su teoria etnohist6rica del arte. Construyé su modelo de diferenciacién artistica a través de las distancias culturales que separaban la préctica artistica caracteristica de la artista la- tinoamerieana de aquella propia de los pop estadounidenses. caracter de la obra de Gonzélez, por debajo desu tono humoristico yaparentemente neutral, se destacaba por su profundidad eritiea delos valores imperantes en el sistema social. La obra realizada por artistas pop le parecia en cambio meramente divertida: el guifio cémplice al espectador apuntaba a sorprenderloa través dela cita de iconografias visuales de la publicidad y el comic. Trabacreé de esta forma un mareado contraste culttiral entre las realizaciones del pop norteamericano ~subyugado porlos medios masivos~ ylas realizaciones de Gonzélez ~que parodiaban al sistema~: el medio cultural anglosajén quedaba delineado como lugar del conformis- ‘mola ingenuidad, el latinoamericano como el lugar dela eritica ya reflexi6n. Traba no erey6 posible que el arte contemporéneo nnorteamericano pudiera brindar una visi6n eritica de lo real, y Jo condené por su conformismo a una sociedad tecnologizada y opresiva, ypor su recepcién pasiva de los productos dela industria econémica y cultural. Esta polaridad entre seriedad y diversién, unidad de sentidoy sinsentido queestructuré su anélisis polemiza- bacon las difundidas tesis de Marshall McLuhan y os seguidores Jatinoamericanos. McLuhan se habfa encargado de subrayar que ‘concebir educacién y diversién como formas opuestas de conoci- ‘mientono era més que un malentendido elitista. Yaen DV Traba habia impugnado el meluhanismo det ritico peruano Juan Achay susideas de cel medio es el mensaje». Refrend6 asf el modernismo ut6pico de América latina, frente alas soluciones que llegaban de los centros norteamericanos y europeos y negaban los procesos de significacién distintivos del arte. En 1977 Traba logré la publicaci6n de un libro dedicado a la artista: Los muebles de Beatriz Gonzélez,s” donde, embebida de Ja teorfa eatétiea de Adorno, presenté nucvos argumentos a favor de las realizaciones de Ia artista, en franca oposicién ya no sélo al pop norteamericano, sino a todas las manifestaciones de ex- ‘an MartaTraba, Los muebles de Beoris Ganler,Bogos, Ediciones del Museo de ‘Arte Moder, 1977. trema vanguardia como el body art. Alli recupers la temitica del vaciamiento de sentido que exhibian las experiencias artisticas ‘en Ia época contemporénea ~cuestion que abareaba tanto a las ‘vanguardias europeas y norteamericanas como algunos artistas latinoamericanos- y sefial6, frente a la desacralizacién del arte, una concomitante fetichizaci6n del artista, La desacralizacién del arte conllevaba para Traba el problema de su anulacién como ‘campo de accién especifico y diferenciado. La critica veta en los objetos de Gonzélez ~como en el peina- dor Gratia plena (1971) [ilustracién 5.8}, inspirado en La Virgen de ta silla de Rafael~ que el rechazo a la fetichizacion de ciertos ‘objetos o personajes era itil para combatir los persistentes mitos delaburguesia colombiana a través de reinterpretaciones sutiles y ridiculizantes. La artista no cafa en banalidades niinterpretaciones vulgares, sino que rescataba con su originalidad el objeto de arte del meollo antiartistico de todos los dias. Las declaraciones de Gonzélez demostraban para Traba que la artista era plenamen- te consciente de estar infringiendo la préctica contemporénea al roponerse continvar con el oficio de la pintura, si bien de forma renovada. Sus trabajos adquirian una deliberada opacidad, con- virtiéndose en esqueletos eromitices que burlaban la opulencia del original: los colores estaban pintados directamente sobre la superficie, como en os grabados populares. Gonzalez desacralizaba as{ el sistema de narrativas pomposas y artifciales prevaleciente en Colombia, eliminaba el discurso. Al limpiar la imagen de ese discurso distorsionador, la artista operaba una «resacralizacién» de la imagen, y asi se constituia en verdadera vanguardia.* Re- cobraban fuerza aquf nuevamentellasideas de Adorno en relacion con el status diferencial de la obra de arte. Apropiaciones y resignificaciones en la escena globalizada in verdad estaba el arte de Beatriz Gonzélez tan dlejado del pop norteamericano? Su pertenencia cultural mare6 claramente ‘sus contenidos, pero una lectura contemporénea de las tesis de ‘Trabame obliga a un andlisis pormenorizado del arte de Gonzalez, del pop y sus eriticas, y de las intenciones de Traba. Ya sefialé que el discurso critico identitario comenz6 a ser puesto en duda por la misma préctica artistica a principios de sooMarta Traba, Op. Gi, 55-58 231 | anreyexica ae uaTvaMuICA | nS232 | WA linemen lene el Mar Ta Jos setenta. Algunos artistas latinoamericanos cuestionaron las posibilidades reales de un arte formalmente diferenciado. A mi en- ‘tender, lo que se propuso hacer Beatriz GonzAlez.en Colombia fue poneral descubiertoel caracter falso y artificial de tales bisquedas ‘dentitarias regionales en un contexto cultural globalizado. Elintento de Gonzalez apuntaba a registrar a través del estudio dela iconograffa popular de qué manera ese arte culto proveniente de las sociedades desarrolladas se habfa apropiado y bastardeado hhasta Jo cursi yo kitsch en la provincia colombiana. En verdad, mientras los trabajos del maestro Botero ~por quien Beatriz Gon- zélez se consideraba particularmente influenciada en sus inicios— apuntaba a parodiar la obra de arte: por ende en el registro de la alta cultura, el no recafa tanto en la obra de arte occidental original, sino en cl gusto popular latinoamericano que incorporaba dichas imigenes transforméndolas y adaptindolas a su propio contexto material xy perceptivo, Las obras de Ia artista le planteaban preguntas a la iconografia popular: en particular, a los «cromos» laminas edi- tadas por unia empresa tipogratfica con reproducciones de cuadros europeos en colores cromos-, que constitufan un texto hibrido, crisol de registros culturales, y habian marcado su vivencia desde Ta infancia." @Siesas reproducciones eran feas, por quéselas adquirfa? éS6lo ast se podia poseer en alguna medida los originales? éEra posible ‘gozar de lo ¢ursi y de lo kitsch? El problema que preocupaba a la artista era el gusto ylas cuestiones de poder simb6lico implicadas ‘en su legitifaaci6n 0 desvalorizacién. Beatriz Gonzélez extremé a tal punto este interés porlo cursiy Jos problemas de legitimacién del gusto que implieaba, que leg6 incluso a poner en primer término la pregunta por éste en algunas, serigrafias como Cromo in memoria (1976) [ilustraci6n 5.9], la reproducci6n de una Kimina de total insignificancia, un paisaje caribefio sin ningiin signo distintivo més que los sostenes de la mina dibujados en los 4ngulos, jugando metalingiiisticamente a través de una imagen sin anclaje evidente. La artista reinsertaba la fotografia original en una nueva es- tructura de color ereando sutiles ironfas visuales respecto a la ‘5. Relatala artista cro su ade sliasealarescotinanmentea lay asus herms- oslo objets de mal gst de manera divertia, yal mismo tempo los eomprabs, habiaporgeplotapizndotodaslasparedesdesueasa con losmencionadaseromes (Gitado en Katherine Chast, «Entrevista aetrin Conner, en Ca. xp, Beatie Gonsbtes. Retrospectva. At. Ci. relacién entre centro y periferia, civilizacién y barbarie. En la serigrafia Jacqueline Oasis (1976) {ilustracién 5.10}, tomada de tuna foto de Jacqueline Onassis de vacaciones en Egipto aparecida ‘en el periddi¢o colombiano £1 Tiempo, el contrapunto textual y visual jugaba a unificar partes pertenecientes a esos dos mundos hipotéticamente dispares, el civiizado y el natural, subrayando la -verdadera imbrieacién de uno en el otto. Inserto un simbolo de ‘maxima sofisticaci6n del mundo «eivilizado» en territorio salva~ Je, Gonzilez destacaba la cohesién ins6lita: una imagen exotica ‘constituida esta vez por un personaje civilizado, que la prensa popular normalmente explotaba con fines sensasionalistas. La mirada exotista y el proceso de colonizacién cultural ~a través del cual ingresaba la modernidad eon sus productos einformaciones ‘en Latinoamérica se rechazaban concientemente como fuerza 0 poder unidireccionales: el choque e6mico insolito que provocaba la irreverente apropiacion latinoamericana proponia descreer y ridiculizar aquella pretendida superioridad emanada de visiones provenientes del Viejo Mundo. ‘Aveces, como en el caso de los altares-marco de la Colonia, su proporcién y elaboracién competian de tal forma con las pinturas que se llegaba a comprometer la original relacién cuadro/marco, desviandola atencién dela pintura hacia su relacién con un contex- to discordante. Asu vez, la pintura desvirtuabala principal fancién del mobiliario. En el perchero Naci en Florencia y tenfa 26 afios, ‘cuando fue pintado mi retrato (esta frase pronunciada en voz duleey baja) (1974) [iustracion 5.3] inspirado en La Gioconda de Leonardo da Vinei-Ia relacién entre el mareo-mueble yla pintura pprovocaba total incongruencia visual y subrayabala sorprendente amalgama de estilos y registros de circulaci6n. La artista recreaba asi no s6lo una pintura particularmente destacada de la histo- ria del arte occidental, sino simb6licamente el propio proceso de apropiacién ycanibalismo cultural de las representaciones del arte cultollegadas a América latina ~proceso que podfa constatarse ya desde fines de la Colonia y que adquirfa la fisonomia de préctica artistica consciente desde por lo menos finales del siglo XIX en la carieatura urbana de la prensa periédica latinoamericana~. ‘Yamencionéla amplia difusién delos productos delos medios ‘masivos de comunteaci6n en Latinoamérica, la literal invasion, cultural norteamericana a través de sus contenidos y formatos asi como el enorme éxito popular que aleanzaban como uno de los ejes, estructurantes del debate sobre arte latinoamericano en laeritica subcontinental, La obra de Gonzélez nososlayaba este t6pico delos 23 | anrey canca wLATNONUERICA | ha el244 | Anette eens ur Mara Tah contenidos banales de la industria cultural: por ejemplo, con Tele- visor en color. Homenaje a los reporteros gréficos de El Tiempo (2980) [ilustracion 5.11, instalacién presentada en una exposicién individual en la galeria Gareés Velésquez de Bogots. ‘Al ingresar a la galerfa, el espectador se encontraba dentro de una ambientacién un tanto extrafia. En el centro de la misma la artista habfa colocado, sobre una pequefia mesa, un televisor, enchufado al tomacorriente de la pared. La earcasa del aparato ‘estaba totalmente pintada en color celeste pastel, en su pantalla se distingufa, en verde esmeralda, Ia representacién de la figura de busto del presidente de Colombia, Gabriel Turbay Ayala, con su tipica corbata mofio. La perilla de canales giraba, pero el tinico sonido transmitido era el «ruido blanco» que emiten los televisores cuando no sintonizan programacién alguna. La pequefia mesita portante también estaba completamente pintada en color dorado. Sobre las paredes laterales, la artista haba colgado una serie de treinta dibujos a lépiz inspirados en una coleceién personal de recortes sobre el presidente, con escenas que parodiaban su «vida y milagros». Bl aparatoyy la programaci6n tonalizados uniformemente en colores pastel reenviaban a la imperceptible pero conereta co- nexién cultural entre el medio masivo y el contenido transmitido, ‘ala deformacién que sufrfa la realidad a través de los medios, y a la artifcialidad de los productos culturales que transmitia la television ~negando su pretendida naturalidad y cercanfa con el espectador-,'También, mas concretamente, al funcionamiento ‘mismo de la televisi6n en Latinoamérica: degradado, de menor calidad, con sus colores modificados por la deficiente fidelidad de los primeros aparatos y la poca adaptacién técnica en los primeros afios de difusiOn de la televisién color en Latinoamérica. La representacién del presidente en la pantalla aludfa a una. situacién harto habitual en Colombia: Turbay Ayala amaba ex- hibir su figura a la poblacién utilizando este medio. Fra comin por ejemplo que apareciera otorgando distinciones a figuras dela escena cultural colombiana. La pintura de los objetos ayudaba en principio a abstraerlos, a arrancarlos de lo real. La tonalizacién uniforme reforzaba el cardcter de eimagen> o representacion de aquello que el espectador podia ver en el televisor: es decir, que éste era un instrumento que mediaba la percepcién de lo real, interponiéndose y moldeando la misma. La intervencién artistica ‘a eBeatis Gonssleny Torbay Ayal, Comes (Bopoti (1980), 96. Archivo BC. neutralizaba y revertfa aquel proceso naturalizador earacteris- tico del sistema audiovisual bloquedndo la recepci6n sonora y acentuando de esta forma la visualidad y el cardcter de represen tacién. La politica se habia convertido también en una cuestion de imagen. Esta estrategia era similar a la que Gonzélez ponfa en préctica con las figuras de Bolivar: acentuaba el valor de imagen de las escenas hist6ricas, ylograba de esta forma dos objetivos. El primero, recuperar las posibilidades plasticas del lenguaje visual frenteal aplastamiento que haba sufrido por el peso histérico det contenido; en segundo lugar, subvertirlos valores deesas imagenes historicas y sefialar su cardcter de discurso. Televisor en color era finalmente una instalaci6n bien particu- Jar. Comibinaba un objeto real fuertemente intervenido y conno- tado, con dibujos figurativos, en una amalgama discontinua, que generaria por lo menos un cortocireuito perceptivo: ése trataba de ua exposicién de vanguardia o tradicional? En verdad eso ya no importaba. Las diferencias culturales regionales planteadas por el discurso critico de Marta Traba se subsumfan, en el registro de la mani- festacion visual, a un tipo de imagen que apropiaba, deglutia y transformaba todo el repertorio de imagenes circulantes en un contexto definitivamente globalizado. 4Y no era también eso lo que hacfan al fin y al cabo los artistas pop enlos Estados Unidosy en Inglaterra? Hacia aqu{ creo apunt6 tuna declaracién de Beatriz. Gonzalez, cuando afirmé haberse con- siderado siempre mas conceptualista que pop: los vocabulatios de plastica circulaban internacionalmentey ya no eran prerrogati- va de regin alguna. La mesa de luz Kennedy (John Fitzgerald), politico demécrata norteamericano (1917-1963), Presidente de los Estados Unidos en 1961. Murié asesinado (1971) [ilustracion 5.12], ensamble de pintura esmaltada sobre un pobre mueble mo- dernista, trafa a colacion, a través de la yuxtaposicién paradojal, a mirada ineludiblemente deformante que produce el encuentro de culturas, Kennedy, figura fundamental de la historia politica de Jos Estados Unidos y de sus relaciones con el resto del mundo, ‘quedaba mediante esta operacién reducido al titulo: bésicamen- te, se vaciaba de la emotividad que su propio contexto cultural le habia conferido convirtiéndulo eu héve, y se transformaba en cl fro enunciado del discurso textual. Una operacién artistica defi nitivamente contemporénea, eayo contenido sin embargo la ligaba asumedio de producci6n. 235 | ARTEYCAITEA NLATINOAMERICA | na Serio246 | An tana yc aaa Elmaterial con el que trabajaba Beatriz Gonzélezy las preocu- * plicioiéé que atraveSaban sui obra la definfan'claraménte dentro del émbito latinoamericano. Al analizar desde la actualidad las tesis de Traba, ciertas cuestiones se observan intencionalmente solapadas, de modo tal de lograr sostener contra viento y marea su ‘esis general dela existencia de un arte regional. La critica intent6 diferenciar alos artistas latinoamericanos porlos procedimientos, Jos modos, que a estas alturas constitufan un patrimonio global del ‘campo artistico. Porlo demés, persistié en definir al arte como fun- damentalmente antisistema y subversive, manteniendo una postu- ra ut6pica caracteristica de la ideologfa del perfodo moderna. Areas abiertas y areas cerradas: de la Pintura Nueva de Latinoamérica al proyecto Museum of Modern Art of Latin America En este tiltimo apartado, propongo pensar en una visién pa- norimiea de Jos ensayos y proyectos més ambiciosos sobre arte latinoamericano que Traba enearé alo largode su vida: La Pintura ‘Nueva de Latinoamérica (1961), Dos décadas vulnerables en las «artes plésticas latinoamericanas (1973), Hombre Americano a todo color (975), y Arte de América Latina: 1900-1980 (1983). | La pintura nueva de Latinoamérica fue un ensayo que com- pil cinco conferenciasdictadas en la Libreria Central, en Bogot8, instancia en que por primera vez trabaj6elarte latinoamericano de forma conjunta. Aqui utiliz6 el esquema de dreas abiertas y cerradas qu¢ describi en el primer apartado™* os décaitas wulnerables en las artes plésticas latinoamerica- ‘nas pas6 pot un largo periodo de elaboracién, desde que comenz6 cl proyecto hasta su revisin final. La densa introducciéa incluy6 sus nuevas lecturas (incorporadas también, como vimos, a La re- belién de fos santos), que en este caso la ayudaron a dar un marco tedrico al desarrollo dela historia del arte latinoamericano en las décadas tratadas. Es verdad, como se ha seiialado, que en DDV ‘91 FrenaRersano elon, «Cabos de margm..» Art. Gi, 617 Mies Baza T-Neton comida ve lanoin Gerstein be arse conta raien 48 dcr Mar Carmen Ramies ote gue crimson hace con lade‘ eve a Phra es aan Na sen Romie, Sobel perience uns rea compre 1 Mara Ts Dor ddan nea en sorts pss aterm, 1950-1970, México, Siglo XXI, Caleedién Arte y Pensamniento, 2005 (reedieibn del orignal 97a) 4 ‘Traba construyé «uno de los andamiajes tebricos més sofistica- dos puestos.en circulacién ena erftica de las artes visuales del hhemisferio»; pero también es cierto que en la actualidad esto contrasta con lo que despierta, atin en lectores informados en la ‘materia: la sensacién de que se trata de razonamientos simplistas, ‘atin ingenuos. En muchos, esos escritos generan desconfianza por Jas caracteristicas de un anélisis fuertemente esquematizado que Jos vuelve inverosimiles. Hoy es facil percibir su inscripcién en la antropologia estructural de Lévi-Strauss la linglifstica estructural de Barthes. Sus textos tomaban partido; en ocasiones pontifi- caban artistas que posteriormente no lograron reconocimiento, yy condenaban con igual contundencia algunas manifestaciones artisticas muy valoradas en la actualidad como el pop art y el cinetismo-, ePor qué llev6 Traba a tales extremos sus tesis? €Por qué ar- ticulé un discurso tan definitivo?# La eritica de arte analizaba con cuidado y meticulosidad las distintas etapas en el desarrollo de cada artista, sefialando sus aciertos y los momentos en que su poética se habia desviado del buen camino, y también los moti- vos de aquellos descarrilamientos artisticos. Casos como el de Rauschenberg 0 Botero constituyen notables ejemplos de ello. Pero Traba intentaba al mismo tiempo defender una identidad cultural latinoamericana: de allila bisqueda por establecer pari- 1etros de valor, que sumergian sus exquisitas y sutiles observa~ ciones criticas bajo el peso a veces brutal del juicio impugnatorio. Frente a la multiplicaci6n de propuestas poéticas proclives a la internacionalizacién y el borramiento del origen nacional y re- gional ~que a todas vistas aparecia ante Traba como un proceso innegable de colonizacién cultural-, su anilisis valorativamente ‘connotado buseé enfrentar, con toda la firmeza posible, la invasion cultural norteamericana, para defender la diferencias culturales, de la regién, De esta conjuncién surgieron las bases de DV. Lo diferencial de este ensayo fue porlo tantola densa carga de valor que sum6, Este texto representa el punto mas alto, lajugada tebrica més fuerte den desarrollo que supo posteriormente abrir- ‘sea nuevas perspectivas y alos nuevos acontecimientos. Desde una mirada més amplia que cubra un arco de tiempo de veinte afios desde La Pintura Nueva de Latinoamérica (1960), pasando por ‘04 Florencia Bazzano-Nelon, «Cambios demaryen.-r, Art. it, 10. ‘0g Esteecho sata lavietas\comparamos DDVcon La reblin de les santos, exeit0 ‘nla misma Epa, yen donde planted una manera mucho mis ablerta de speci ‘macién alate 237 | array caimca Beamon | Sele238 | An lems eis ca eae DDV (1973) y terminando en Arte de América Latina 1900-1980 (1983)- puede-apreciarse aquel momento como una instaneia en tun proceso intelectual, y no como la summa de su teorla sobre arte latinoamericano. Su marco critico no permanecié «trancado centre dos puntos indisolubles: esencialismo ambiguo e ingenua ‘metonimia dela vastfsima realidad latinoamericana».>* La posi- cién regionalista, analizada desde la larga perspectiva de los afios ochenta, y considerando que en los cincuenta Traba habia recha- zado la dea de un arte americano, aparece como posicién tebrica coyuntural. En este sentido, compartimos la opinién de que el suyo ‘estuvo lejos de ser un pensamiento homogéneo y sin fracturas:*” fue, por el contrario, permeable a los cambios que se sucedieron ‘en la escena artistica y politica regional e internacional. Marta Traba, como Juan Acha o Jorge Romero Brest, dieron el salto y busearon pasar de la praxis critica ala teor‘a, recurriendo para ello a connotaciones de valor; convocaron en torno a ellos a ‘grupos deartistas, generaron grupos de preferencia (o intentaron hacerlo sin éxito como Traba en algunos easos). Transitaron mu- chas veces géneros hibridos, entre la historia y la teorfa del arte. ‘Algunos textos como DDV —que se presentaron como historias del arte~ deben reinterpretarse en la actualidad también eomo ensayos de teoria del arte. Solo asf recobran hoy su poder de pro- yeecién y dejan de percibirse como «un torrente subjetivo y sin riberas»..* Sélo asi podemos encontrar un puente que conecte a 1a «critica brillante que todos hemos reconocido y aplaudido y a la historiadora apasionada que algunos leemos con reservas por su falta de rigor». En ese proceso Hombre americano a todo color sefial6 un cambio significativo: la pertenencia a bloques regionales ya no descalificé de por si alas creaciones. Los criterios de valor se fle- xibilizaron y Traba incorporé a otros artistas que le daban a Lati- noamérica un perfil artistico diversificado. ‘tar Caen Rani, repre etl dena ria comprometidy, acc soy Porn azine Non, «Cabior de margen» AP $e Aaa etin lass sein, arses atn, Mand ep ‘No s(eembre des005) 35 Acaroque Minha cx cca espe de Hatroobote dt oreo teoperesaspecncin in pot cee 4 von canyon Mena fo pie Naar colombano aera ata de ‘gosto de Mara. ize Are Mello, ross laren Colo not fant Cabinet 9 Aire eting tae oes ong Ate 90 ‘A principios deJos afios ochenta, Traba fue convocada para dirigir el proyecto de reorganizacién de la coleccién permanente del Museo de Arte Moderno de América Latina en Washington DC, coleccién a cargo de José Gomez Sicre. Coordinado por Maria Leyva y subsidiado por el National Endowment for the Huma- nities, l proyecto inclufa también la elaboracién de un extenso textopara el atélogo, que diera cuenta delas obras de lacolecci6n dentro de un enfoque de cardecter historico.%° Traba se hizo cargo del proyecto en Washington DC, y continué trabajando.en él desde Buropa luego de que el gobierno norteamericano denegaraacllay ‘a su esposo Rama las visas de residencia, Bl eatélogo, en espatiol «inglés, se public6 post-mortem, en 1994" ‘Analizado en su totalidad, el ensayo retomaba nuevamente el esquema de éreas abiertas y cerradas, que Traba denomin6 aqui reas culturales: éstas atendian principalmente a la tradicién prehispénica y a la apertura hacia influencias extranjeras. En el capitulo introductorio, Traba sefial6 Ia dificultad que conllevaba concebir como conjunto el arte moderno latinoamericano, dado ‘que procedia de veinte paises con tradiciones, culturas y lenguas distintas, pero insisti6 en sostener la posibilidad de definir lo pe- culiar de la cultura latinoamericana atin trabajando con tal di- versidad. También se refirié al problema de establecer pautas de valor, que esta vez consider6 debfan ser diferentes en cada pafs, porque respondian a situaciones transitorias y locales. Y subray6 Ja importancia de las coyunturas sociales, econémicas y polticas para analizar el cursode arte. «Lo importante del reciclamiento de! ‘pensamiento mitico ~sostenfa Traba~ es que da al arte atinoame- ricano «un ‘tono’ muy cercano a la utopia de la identidad** Laidentidad era vista ahora como utopia, eralaque reunificaba las diversas tendencias, particulares 0 de grupo, del arte latino- americano. Pero el objetivo de aleanzar la identidad debfa salir de las obras de los artistas, no de la especulacién tebrica. En el ‘0 Se convocb a los profesores Elizabeth Boone, Rey Bryee-Lapot, Stanton Calin, ‘James Lynch, Las Ratio un seminario cerrado de dos dls para discus, junto ‘Marta Trab, Maria Ley y representantes del Museo ~e director Goméz Sire, ‘él Angely Ana Marla Escalon, distintosaspectos el proyeta. «Modern art {alin auesta ad he Caribbean i Cntral Contests, Washington DC, 27 y 28 de enero de 1983,5p- Archivo MT. ‘91 Marta Traba, Arte de Amériea Latina: 1900-1980, Weshington DC, BID, 1994 ‘ensayose divdaen:Tntrdueein; murals mexicano: aeciny consecuencias; {a transfurin de ae vanguarlas; Las déendasemergentes; La vanguarda (1 1980). 182 Op. Cit, 10. 239 | are exIMeA BELATINOALENC | Sri20 | dre nary nal ee erate informe que Traba redacté para remitir al National Endowment Sor the Humanities, acordaba plenamente con las observaciones apuntadas por Stanton Catliny James Lynch, en elsentido de «(..] mantener a salvo las caracteristicasindividuales de eada pats; (..] dar preferentemente un mayor énfasis ala discontinnidad cultural queala continuidad (artifcial)».#* Reconocié de esta forma que la identidad regional era mas un recurso discursivo, una «utopfa», que una realidad cultural. Volvié a sus primeros planteos de fines de los cincuenta, cuando, como estrategia tendiente a destacar los logros del arte latino- americano, pensaba que era més importante la puesta en valor deun arte que representara lo nacional que la acentuaci6n de un arte panamericano; y reinterpret6 los éxitos de las vanguardias, latinoamericanas a través de este énfasis en una conexi6n real y directa con la tradicién cultural nacional. Este argumento habia re- aparecido con fuerza en el articulo «La tradicién delo nacional», e1979, donde Traba ponfa particularmente de relieve el trabajo te6rico delos brasilefios dentro de a tradicion intelectual latinoa- ‘mericana de revalorizacién de lo nacional. El vineulo profesional ‘conceptual que afianz6 con el brasilefio Frederico Morais en el Simposio de Austin ~quien, como veremos en el préximo capitulo, proponfa pensarlas vanguardias.en surelacién con larecuperaci6n de la tradicién popular concierne a la importancia que Traba prest6 por primera vez.a las vanguardias brasileras en Arte dle América Latina. Al analizar en su iltimo gran ensayo péstumo de historia de artelos logros del artelatinoamericano, Traba readopt6 ‘una perspectiva nacional ¢ identifi al Brasil como el lugar de as auténticas vanguardias. Conclusién Los debates sobre colonialismo del pensamiento independen- tista africano ya circulaban a fines de los sesenta en el contexto latinoamericano, comose vioa través del ejemplo de publicaciones ‘como £co. Las ideas sobre identidad cultural nacieron al calor del 180 «Modem art of Latin Ameies andthe Caribbean in Clinral Contests, dacuenesto Sado, 3: Destacado del orginal, 544 Marta Taba, «éQué quiere dece‘Ua ate americane?, Mito Bogets) Vol. 3, Nro. {6 (febrero/marso 1056), 4744478. Ctado en Forenia Barzan Nelson, “Canbion @emargen.», AR, 37. 15 Macta Taba, «Arts plistcas latnoamericans: la traicin de onaconsl, His- ‘parérica(Boenos Aires) Ao VII, Nr. 28-24 (3979). 43-69. ‘embate delos productosy medios delaculturamedifticaytambjén. . , por contactos concretos con las ideas de los primeros te6ricos del neoeolonialismo. : : El primer capitulo de esta linea de pensamiento se esparcié en Latinoamérica en los afios setenta. Marta Traba recogié algunos conceptos de Franz Fanon ~ampliamente difundidos en la region— respecto a los procesos psicolégicos que el avance colonizador desataba en el comportamiento de los colonizados: el repliegue hacia el mito y la magia, la negacién del progreso y la técnica. ‘Sus ideas parecfan albergar las semillas tebricas que darfan sus frutos décadas mas tarde, esta vex en el ambito tebrico-critico latinoamericanista en Norteamérica. Antes del multiculturalis- mo y su conexién con los estudios poscoloniales, existieron en la regi6n teorias como la de Traba que plantearon las cuestiones de identidad cultural en términos de autonomfa y defensa ante lo que en aquel momento- se presentaba como una homogeneizacion, cultural global promovida por los medios masivos. En la década del setenta, Traba redefini6 y flexibiliz6 paulati- namente sus ideas sobre artisticidad dejando de lado la predi- lecei6n por estilosy colocando el énfasis sobre los procedimientos artisticos; recuperé positivamente el concepto de vanguardia que habia desvalorizado a fines delossesenta~ para América latina, lo construy6 suficientemente amplio como para queello aportaraala democratizacién dentro del eampo artistico, en base ala aceptacion, deladiversidad cultural de as propuestaslatinoamericanas. Esta apertura le permitié una definicion mAs flexible yverosfmil dela ‘dentidad cultural latinoamericana através del arte. Sibien qued6 atadaa algunas prerrogativas modernas como la funcién antisis- tema del arte-, fue una delas primeras artfices dela construccién misma delo que hoy lamamos «campo atisticolatinoamericano>, ycontribuy6 a delinearlas posibles herramientas para su estudio. Lavigencia de sus andlisis no sélono ha desaparecido sino que, por leontrario, éstos han pasado a formar parte del diseurso canénico sobre el arte latinoamerieano contemporanneo.*” ‘96 Franta Fanon, Black skin white masks, 195; Lax condenados ef ero, Méxen, CE, 1963 (ed. original 1961), Sociologia de unareelucin, Mico, Er, 1968 (ed ‘rgial 3959). Veanse los pnts perzoales de Marta rab, Archiv MT. 7 Mereferict acsttemacon mayor pofurdidad enel io capitulo de ibro, cuando analicelaevestén delosejesnterpretatvos que = pusieron en juego en la déeada el seteta através del estudio de stints exibicions de arte latinoarericano. 244 | ARTEY GRA EHLATNGAERCA | Pa Ser240 | dem name 7a eta: Mate informe que Traba redact6 para remitir al National Endowment Jor the Humanities, acordaba plenamente con las observaciones apuntadas por Stanton Catliny James Lynch, en el sentido de «(..] mantener a salvo las caracterfsticasindividuales de cada pais; (..] dar preferentemente un mayor énfasis ala discontinuidad cultural que ala continuidad (artifcial)».59— Reconocié de esta forma que la identidad regional era mas un recurso discursivo, una «utopia», que una realidad cultural, ‘Volvié a sus primeros planteos de fines de los cincuenta, cuando, ‘como estrategia tendiente a destacar los logros del arte latino- americano, pensaba que era més importante la puesta en valor de un arte que representara lo nacional que la acentuaci6n de un arte panamericano;y reinterpret6 los éxitos de las vanguardias latinoamericanas a través de este énfasis en una conexi6n real y directa con la tradici6n cultural nacional. Este argumento habia re- aparecido con fuerza en el articulo «La tradicién delo nacional», de 1979, donde Traba ponfa particularmente de relieve el trabajo tedrico delos brasilefios dentro dela tradicién intelectual latinoa- ‘mericana de revalorizacién de lo nacional. El vinculo profesional y conceptual que afianz6 con el brasileio Frederico Morais en el ‘Simposio de Austin ~quien, como veremos en el préximo capitulo, proponia pensarlas vanguardiasen su relaci6n con larecuperacién de la tradicién popular~ concierne a la importancia que Traba Drest6 por primera vez.a las vanguardias brasileras en Arte de América Latina. Al analizar en su Gitimo gran ensayo péstumo de historia del afe los logros de arte atinoamericano, Traba readopt6 ‘una perspeetiva nacional e dentific6 al Brasil como el lugar de as ‘autGnticas vanguardias. Conclusién Los debates sobre colonialismo del pensamiento independen- tista aftieano ya circulaban a fines de los sesenta en el contexto latinoamericano, comose vio través del ejemplo de publicaciones ‘como Beo. Las ideas sobre identidad eultural nacieron al calor del 189 «Modem artof Latin Ameres andthe Caribbean in Citra! Contest, acernesto Gado, :Destacado del original, ‘54 Marta Taba, «£Qué quiere dece‘Us arte americane’?+, Mit (Bopots) Vol. 3, Nro- 6 Uehrero/marso 1955), 474-478 Citado en Florencia Raszano-Nelson, “Caos @eimargen.>, Ar St, 17. ‘95 Marta Taba, «Artes plist latnoamercana: la tradicién de lo nacional, Hise _parsérica (Buenos Aires) Ao VII, Nr. 28-24 (1979) 43-69. _ embate delos productosy mediosdela cultura mediética ytambjén_ por contactos coneretos con las ideas de los primeros te6ricos del neocolonialismo. : El primer capitulo de esta linea de pensamiento se esparcié en Latinoamérica en los afios setenta, Marta Traba recogié algunos conceptos de Franz Fanon ~ampliamente difundidos en la region— respecto a los procesos psicolégicos que el avance colonizador desataba en el comportamiento de los colonizados: el repliegue hacia el mito y la magia, la negacién del progreso y la técnica. ‘Sus ideas parecian albergar las semillas tebricas que darfan sus frutos décadas més tarde, esta vez.en el Ambito tebrico-eritico latinoamericanista en Norteamérica. Antes del multiculturalis- ‘mo y su coriexi6n con los estudios poscoloniales, existieron en la regi6n teorias como la de Traba que plantearon las cuestiones de {dentidad cultural en términos deautonomfa y defensa antelo que en aquel momento~ se presentaba como una homogeneizacion, cultural global promovida por los medios masivos. En Ja década del setenta, Traba redefini6 y flexibilizé paulati- namente sus ideas sobre la artisticidad dejando de lado Ta predi- lecei6n por estilosy colocando el énfasis sobre los procedimientos artisticos; recuperé positivamente el concepto de vanguardia —que habia desvalorizadoa fines de los sesenta— para América latina, lo construy6 suficientemente amplio como para que ello aportaraala democratizacién dentro del eampo artistieo, en base ala aceptacion deladiversidad cultural de as propuestaslatinoamericanas. Esta apertura le permitié una definicion mAs flexible yverosfmil dela identidad cultural latinoamericana através del arte. Sibien qued6 atadaa algunas prerrogativas modernas ~como la funcién ant tema delarte-, fue una de las primeras artifices dela construcci6n misma delo que hoy lamamos «campo atisticolatinoamericano, ycontribuy6 a delinear las posibles herramientas para su estudio. Lavigencia de sus anilisis no s6lono ha desaparecido sino que, por elcontrario, éstos han pasado aformar parte del discurso canénico sobre el arte latinoamericano eontempordneo.®? ‘96 Frans Fanon, Back skin, white masts, 1952; Lx condenados deta ero, Méxen, CE, 1965 (ed. riginal 1961), Sociologia de una reveluctn, Meo, Ea, 1968 (c crginal 1959) Véane lo apuntespereonles de Marta Trabs, Archivo MT. ‘7 Merefrietxestetemacon mayor profundidad enel io capial defo caando analice a evstién dos ejesnterretatvos que epusieronen juego en la déeada el setena através del estudio dedistintsexbbiiones de artelatnoarerican, 241 | axTEY en BY LATNOAMENCA |b eid