I.

TEORIJA AVANGARDE I KRITIČKA

NAUKA 0 KNJIŽEVNOSTI

Istorijći je sadržnna u estetičkoj teoriji. Nje-

ne kategorije su mdikalno istorijske.
Adorno'

1. Istoričnost estetičkih kategorija

Da je estetička teorija, koliko god stremila

nadistorijski važećim saznanjima, ipak jasno obe-
ležena vremenom u kojem nastaje, uvid je koji
se relativno lako može steći post festum. Pošto
su estetičke teorije istorične, onda kritička teori-
ja umetnosti, koja se stara za rasvetljavanje vla-
stitih postupaka, mora da prozre vlastitu istorič-
nost. Drugačije rečeno: mora istorizovati estetič-
ku teoriju.
Pre svega treba objasniti šta može da znači
istorizovati teoriju. To ne može da znači preno-
šenje u današnju estetičku teoriju istorijskog na-
čina posmatranja koji sve pojave jedne epohe
razumeva samo iz nje same, a onda pojedinačne
epohe smešta u idealnu istovremenost (Rankeo-
vo "na istom rastojanju od Boga"). Pogrešni ob-
jektivizam istorijskog načina posmatranja s pra-
vom je kritikovan; bila bi besmislena želja da se
on ponovo vrati na nivo rasprave o teorijama. 2
Ali jednako malo to može značiti da sve pret-
hodne teorije treba razumeti kao stepenice ka
24 Peter Birger

vlastitoj teoriji. U takvom postupku fragmenti ra-

nijih teorija istržu se iz izvornog konteksta i
uklapaju u novi, a da se pri tome na odgovara-
jući način ne reflektuje promena do koje je do-
šlo u funkciji i značenju tih fragmenata.
Razumevanje istorije kao predistorije sadašnjosti,
karakteristična za klase u usponu, jeste, bez šte-
te po njenu naprednost, jednostrana u hegelov-
skom smislu reči: ona obuhvata samo jednu stra-
nu istorijskog procesa, dok drugu zadržava u po-
grešnom objektivizmu istorizma. Pod istorizova-
njem teorije ovde treba razumeti nešto drugo:
uvid u povezanost razvoja jednog predmeta i ka-
tegorija nauke. Tako shvaćena istoričnost jedne
teorije ne zasniva se na tome što je ona izraz du-
ha vremena (shvatanje istorizma), niti na tome
što u sebe uključuje odlomke ranijih teorija (isto-
rija kao predistorija sadašnjosti), nego na 'tome
da razvoj predmeta i razvoj kategorija vidi u od-
nosu međusobne zavisnosti. Istorizovati teoriju
znači shvatiti ovu povezanost.
Mogla bi se staviti primedba da bi jedan
ovakav poduhvat za sebe samog nužno morao
zahtevati izvanistorijsko stanovište, i da bi isto-
rizovanje u isti mah nužno bilo dezistorizovanje.
Drugim rečima: određivanje istoričnosti jezika
jedne nauke pretpostavlja neki metanivo sa ko-
jeg se ovo određivanje može izvesti, i taj meta-
nivo nužno mora da bude transistorijski (čime se
postavlja pitanje istorizovanja metanivoa, itd.).
Pojam istorizovanja nije ovde uveden u smislu
odvajanja različitih nivoa naučnog jezika, nego u
smislu refleksije koja u mediju jednog]<čz\k<\ raz-
umeva istoričnost svog vlastitog diskursa.
To se najbolje može objasniti na primeru ne-
kolikih osnovnih metodoloških nazora koje je
Teorija avangarde 25

Marks formulisao u "Uvodu" u Prilog kriticipo~

litičke ekonomije. Na primeru rada Marks poka-
zuje "kako najapstraktnije kategorije, uprkos to-
me što važe za sve epohe - baš zbog svoje ap-
straktnosti - u određenosti ove apstraktnosti i sa-
me jesu toliko proizvod istorijskih prilika da u
punoj meri važe samo za te prilike i u njihovom
okviru". , Misao je teško razumeti jer Marks, s
jedne strane, tvrdi da neke jednostavne kategori-
je uvek važe, a s druge strane da je njihova op-
štost rezultat odredenih istorijskih prilika. Ovde
je presudna razlika između " vuženja u svim epo-
hama" i stiznanja tog opšteg važenja (Marksovim
terminima: "određenost ove apstrakcije"). Mark-
sova teza kaže da tek istorijski razvijene prilike
omogućavaju to saznanje. U monetarnom siste-
mu, nastavlja on, bogatstvo se još uvek razume-
va kao novac, tj. ne vidi se međuzavisnost rada
i bogatstva. Tek u teoriji fiziokrata rad se prepo-
znaje kao izvor bogatstva, iako ne rad uopšte,
nego jedna određena vrsta rada, naime - zemljo-
radnja. U klasičnoj engleskoj nacionalnoj ekono-
miji, kod Adama Smita, to više nije jedna od-
ređena vrsta rada, nego je izvor bogatstva rad
uopšte. Ovaj razvoj za Marksa nije specifičan sa-
mo za ekonomsku teoriju: mogućnost napretka u
saznanju pre mu izgleda kao uslovljena razvojem
same stvari na koju je saznanje usmereno. U vre-
me kad su fiziokrati razvijali svoje teorije (u dru-
goj polovini 18. veka) u Francuskoj je zemljo-
radnja zaista bila ekonomski dominantan sektor
od kojeg su svi ostali zavisili. Tek privredno
mnogo razvijenija Engleska, gde se industrijska
revolucija već dogodila i time je u perspektivi
slomljena dominacija zemljoradnje nad svim
ostalim sektorima društvene proizvodnje, omogu-
26 Peter Birger

ćava Smitovo saznanje da bogatstvo ne stvara

jedna odredena vrsta rada, nego rad uopšte.
"Ravnodušnost prema nekoj odredenoj vrsti rada
pretpostavlja veoma razvijenu celokupnost stvar-
nih vrsta rada, od kojih više ni jedna ne gospo-
dari svima" (str. 39).
Moja teza glasi: i za umetničke objektivaci-
je vredi povezanost koju je Marks pokazao na
primeru kategorije rada, povezanost izmedu sa-
znanja opšteg važenja jedne kategorije i istorij-
ski stvarnog razvoja oblasti na koju se ta kate-
gorija odnosi. I ovde je diferenciranost predmet-
ne oblasti uslov mogućnosti odgovarajućeg zna-
nja o predmetu. Puna diferenciranost fenomena
umetnosti dostignuta je tek u građanskom dru-
štvu s pojavom esteticizma; pokreti istorijske
avangarde predstavljaju odgovor na njega. 4 Teza
se može objasniti centralnom kategorijom umet-
ničkog sredstva (postupka). Uz njenu pomoc mo-
že se umetnički stvaralački proces rekonstruisati
kao proces racionalnog izbora između različitih
postupaka, pri čemu je izbor.izvršen s obzirom
na delovanje koje se želi postići. Takva rekon-
strukcija umetničke proizvodnje ne pretpostavlja
samo relativno visok stepen racionalnosti u
umetničkom stvaranju, nego i okolnost da su
umetnička sredstva slobodno raspoloživa, tj. da
više nisu uključena u sistem stilskih norm-
i u kojima se, ma kako posredno, talože i dru-
štvene norme. Samo se po sebi razume da su u
Molijerovoj komediji upotrebljena ista umetnička
sredstva kao i kod Beketa, ali jedan pogled na
Boaloovu kritiku može pokazati da umetnička
sredstva u Molijerovo vreme još uvek nisu bila
prepoznata kao takva. Kod Boaloa je estetička
kritika još uvek direktna kritika onih stilskih
Teorija avangarde 27

sredstava koja vladajuća društvena klasa ne pri-

hvata zbog njihove grube komike.' U feudalno-
apsolutističkom društvu francuskog 17. veka
umetnost je još uvek uključena u način života
vladajuće klase. Pa i kada se u 18. veku razvi-
jena građanska estetika oslobodi stilskih normi
koje su umetnost feudalnog apsolutizma veziva-
le za vladajuću klasu tog društva, ipak umetnost
i dalje ostaje rukovodena principom imitetio im-
turae. Stilska sredstva, dakle, još uvek nemaju
opštost umetničkih sredstava usmerenih samo na
dejstvo na recipijenta, nego su podređena jednom
(društveno promenljivom) stilskom principu.
Umetničko sredstvo je, bez sumnje, najopšti-
ja kategorija kojom raspolažemo za opisivanje
umetničkog dela. Ali kao umetničko sredstvo
može se prepoznćiti jedan postupak tek od vre-
mena pokreta istorijske avangarde. Tek u to vre-
me totalitet umetničkih sredstava kao sredstava
postaje raspoloživ. Do tog doba umetnički razvoj
predstavljao je upotrebu umetničkih sredstava
ograničenu epohalnim stilom, jednim unapred da-
tim kanonom dozvoljenih postupaka, iz kojeg se
samo do određenih granica moglo iskoračiti. A
za vreme vladanja jednog stila kategorija umet-
ničkog sredstva ne prepoznaje se kao opšta, jer
reaiiter izgleda samo kao posebna. Karakteristič-
no obeležije pokreta istorijske avangarde sastoji
se baš u tome što nisu razvili nikakav stil. Ovi
pokreti su pre ukinuli mogućnost jednog epohal-
nog stila i uzdigli na nivo raspoloživosti umet-
nička sredstva prošlih epoha. Tek univerzalna
raspoloživost čini kategoriju umetničkog sredstva
opštom kategorijom.
Kada su ruski formalisti "oneobičavanje" vi-
deli kao umetnički postupak^ prepoznavanje op-
28 Peter Birger

štosti ove kategorije omogućeno je time što je u

pokretima istorijske avangarde šok recipijenta
postao najviši princip umetničke intencije. Pošto
s tim oneobičavanje zaista postaje dominantni
umetnički postupak, onda i može da bude prepo-
znato kao opšta kategorija. TtNnipošto ne znači
da su ruski formalisti pokazivali oneobičavanje
na prevashodno avangardnim umetničkim delima
(naprotiv, Don Kihot i Tristmm Sendi su za
Sklovskog povašćeni objekti demonstracije): tako
se samo potvrđuje jedna - mada neophodna -
povezanost između principa šoka u avangardnoj
umetnosti 'i uvid u opšte važenje kategorije one-
običavanja. Ova povezanost se može postaviti
kao nužna zato što tek puni razvoj stvari (ovde:
radikalizovanje oneobičavanja u šoku) čini pre-
poznatljivim opšte važenje kategorije. Time se
nipošto ne prenosi čin saznanja u samu stvarnost,
niti se negira subjekt saznanja; samo se priznaje
da su mogućnosti saznanja ograničene stvarnim
(istorijskim) razvojem predmeta. 6
Moja teza, da tek avangarda čini prepozna-
tljivim odredene opšte kategorije umetničkog de-
la u njihovoj opštosti, i da, sledstveno, prethod-
ni stadijumi razvoja fenomena umetnosti u
gradanskom društvu mogu da budu shvaćeni idu-
ći unazad od avangarde, ali ne i obrnuto - da
avangarda bude shvaćena iz ranijih stadijuma
umetnosti - ne tvrdi da sve kategorije umetnič-
kog dela tek u avangardnoj umetnosti dolaze do
punog razvitka; pre će se pokazati da se od-
ređene, za opisivanje predavangardne umetnosti
suštinske kategorije (na primer, organski karak-
ter dela, podređenost delova celini) u avangard-
nom delu upravo negiraju. Takođe se ne može
pretpostaviti da sve kategorije (i ono što one sa-
Teorija avangarde 29

drže) prolaze kroz ravnomerni razvoj; takav evo-

lucionistički nazor poništio bi upravo protivreč-
nosti istorijskog procesa za volju predstave o li-
nearnom toku razvoja. Trebalo bi, nasuprot tome,
istaći da se istorijski razvoj, opštedruštveni kao i
onaj u okvirima pojedinih oblasti, može shvatiti
samo kao rezultat mnogostruko protivrečnih raz-
voja kategorija.
Potrebno je još jedno dalje preciziranje gore
formulisane teze. Tek avangarda, rečeno je, čini
umetnička sredstva prepoznatljivim u njihovoj
opštosti, jer ih ona više ne odabira prema nekom
stilskom principu, nego se njima služi kno umet-
ničkim sredstvima. Mogućnost prepoznavanja ka-
tegorija umetničkog dela u njihovom opštem va-
ženju nije, razume se samo po sebi, u avangard-
noj umetničkoj praksi stvorena ex nihilo. Pre će
biti da ta mogućnost ima svoje istorijske pietpo-
stavke u razvoju umetnosti u građanskom dru-
štvu. Taj razvoj je, od sredine 19. veka, tj. po-
sle konsolidacije političke dominacije građanstva,
tekao tak'o da je u dijalektici sadržaja i forme de-
la, forma sve više dobijala na značaju. Sadržaj-
na strana umetničkog dela, njegova "poruka", sve
se više povlačila u korist formalnog aspekta ko-
ji se, kao estetsko u užem smislu, sve više dife-
rencirao. Ova predominantnost forme u umetno-
sti negde od sredine 19. veka može se dvostru-
ko shvatiti: produkciono-estetički kao raspolaga-
nje umetničkim sredstvima, a recepciono-estetič-
ki kao usmerenost na senzibilizovanje recipijen-
ta. Važno je uvideti jedinstvo ovog procesa:
umetnička sredstva postaju raspoloživa, dok, u
isti mah, kržlja kategorija sadržaja.'
S te tačke gledišta postaje razumljiva jedna
od središnjih teza Adornove estetike: "ključ sva-
30 Peter Birger

kog sadržaja umetnosti leži u njenoj tehnici"."

Ova teza može se formulisati samo na osnovu či-
njenice da se od pre jednog veka promenio od-
nos formalnog (tehničkog) momenta i sadržajnog
momenta dela (onog koji daje "poruku"), i da je
forma, zapravo, postaja dominantna. Još jednom
se pokazuje povezanost istorijskog razvoja pred-
meta i kategorija kojima se ta predmetna oblast
razumeva. Ipak, nešto je problematično u Ador-
novoj formulaciji: zahtev za opštim važenjem.
Ako je tačno da Adornova teorema može da bu-
de formulisana tek na osnovu razvoja umetnosti
od Bodlera do danas, onda je za raspravu njena
pretenzija da važi i za prethodne epohe. Marks
se osvrće na taj problem u metodološkoj reflek-
siji o kojoj je ranije bilo reči. On izričito kaže:
"opšte važenje" imaju najapstraktnije kategorije
samo za odnose čiji su proizvod i unutar njih.
Osim ako se u tome ne želi videti Marksov pri-
kriveni istorizam, postavlja se pitanje da li je
moguće znanje o prošlosti koje niti zapada u
istoricističku iluziju razumevanja prošlosti bez
predrasuda, niti prosto prošlost razumeva katego-
rijama koje su proizvod neke kasnije epohe.

2. Avangarda kao samokritika umetnosti

u gradanskom društvu

U "Uvodu" u Kritiku poiitičke ekonomije

Marks formuliše još jednu ideju čiji je metodo-
loški domet veliki. I ona se odnosi na moguć-
nost znanja o prošlim društvenim formacijama,
odnosno prošlim društvenim podsistemima.
Marks uopšte ne ispituje istoricističku poziciju
koja pretpostavlja da se prošle društvene forma-
cije mogu razumeti ne uzimajući u obzir sada-
Teorija avangarde 31

šnjicu istraživača. Za njega je izvan svake sum-

nje veza između razvoja stvari i razvoja katego-
rija (pa tako i istoričnost znanja). On ne kritiku-
je istoricističku iluziju o mogućnosti istorijskog
znanja bez istorijske referentne tačke, nego pro-
gresivno shvatanje istorije kao predistorije sada-
šnjice. "Takozvani istorijski razvitak uopšte po-
čiva na tome što poslednji oblik smatra prošle
oblike kao stepenice ka samom sebi, pa pošto je
on retko, i to pod sasvim odredenim uslovima,
sposoban da kritikuje samog sebe - ovde narav-
no nije reč o takvim istorijskim periodima koji
sami sebi izgledaju kao doba rasula - to ih on
uvek shvata jednostrano" (isto, str. 41). Pojam
"jednostran" ovde je upotrebljen u strogo teorij-
skom smislu. On znači da se jedna protivrečna
celina ne shvata dijalektički (u svojoj protivreč-
nosti) nego da joj se pripisuje samo jedna stra-
na te protivrečnosti. Dakle, prošlost se u potpu-
nosti shvata kao predistorija sadašnjice, ali to
shvatanje zahvata samo jednu stranu protivreč-
nog procesa istorijskog razvoja. Da bi se proces
obuhvatio kao celina, mora se izaći iz sadašnji-
ce koja tek omogućava saznanje. Marks to čini
uvodeći ne dimenziju budućnosti, nego pojam
samokritike sadašnjice. "Hrišćanska religija je
postala sposobna da doprinese objektivnom raz-
umevanju ranijih mitologija tek kad je njena sa-
mokritika bila izrađena do izvesnog stepena. Ta-
ko je i buržoaska ekonomija došla do razumeva-
nja feudalnog, antičkog i istočnjačkog društva
tek kada je započela samokritika buržoaskog dru-
štva" (isto, str. 41).
Kad ovde govori o "objektivnom razumeva-
nju" Marks nipošto ne podleže objektivističkoj
samoobmani istorizma; jer, za njega ne dolazi u
32 Peter Birger

pitanje upravljenost istorijskog znanja prema sa-

dašnjici. Stalo mu je samo do toga da pomoću
pojma samokritike sadašnjice dijalektički ukine
nužnu "jednostranost" razumevanja prošlosti kao
predistorije saaašnjice.
Da bi se samokritika upotrebila kao istorio-
grafska kategorija za opisivanje određenog stadi-
juma razvoja neke društvene formacije, odnosno
nekog društvenog podsistema, treba najpre preci-
zno odrediti njeno značenje. Marks razlikuje sa-
mokritiku od drugog jednog tipa kritike: kao pri-
mer navodi "kritiku koju je hrišćanstvo vršilo
nad paganstvom, ili protestantstvo nad katoličan-
stvom" (isto, str. 41). Ove tipove zvaćemo kriti-
ka imanentna sistemu. Njihova osobenost u tome
je što funkcionišu unutar jedne društvene institu-
cije. Da ostanemo pri Marksovom primeru: kri-
tika imanentna sistemu u okviru institucije reli-
gije jeste kritika određenih religioznih predstava
u ime drugih predstava. Nasuprot tome, samokri-
tika pretpostavlja distancu prema uzajamno su-
protstavljenim religioznim predstavama. A ta dis-
tanca samo je rezultat jedne u osnovi radikalni-
je kritike - kritike same institucije religije.
Razlikovanje izmedu kritike imanentne siste-
mu i samokritike može se preneti u oblast umet-
nosti. Primeri kritike imanentne sistemu bili bi
kritika teoretičara francuskog klasicizma na ra-
čun barokne drame, ili Lesingova kritika na ra-
čun nemačkog podražavanja francuske klasične
tragedije. Ovde kritika funkcioniše u okvirima
institucije pozorišta; pri tome se sučeljavaju raz-
ličita shvatanja tragedije, koja su i sama (iako vi-
šestruko posredovana) zasnovana na društvenim
pozicijama. Od toga treba razlikovati tip kritike
koji je usmeren na instituciju umetnosti u celini.
Metodološki značaj kategorije samokritike sasto-
ji se u tome što ona, i kad je o društvenim pod-
sistemima reč, pokazuje uslov mogucnosti "ob-
jektivnog razumevanja" proteklih stadijuma raz-
voja. Primenjeno na umetnost to znači: tek kad
umetnost stupi u stadijum samokritike postaje
moguće "objektivno razumevanje" proteklih epo-
ha razvoja umetnosti. Pri tome "objektivno razu-
mevanje" ne znači razumevanje koje je nezavi-
sno od sadašnjeg stanovišta tumača, nego samo
uvid u celinu procesa u meri u kojoj je proces
u sadašnjici tumača došao do nekog, ma kako
privremenog zaključenja.
Moja druga teza glasi: s pokretima istorijske
avangarde društveni podsistem umetnosti stupa u
stadijum samokritike. Dadaizam, najradikalniji
pokret u krilu evropske avangarde, ne sprovodi
kritiku prethodnih umetničkih usmerenja, nego
kritiku institucije umetnosti stvorene u gradan-
skom društvu. Pojmom institucija umetnosti ov-
de treba da bude označen umetnički proizvodni
i distributivni aparat, kao i vladajuće predstave o
umetnosti koje u jednoj epohi suštinski odreduju
recepciju dela. Avangarda se okreće i protiv jed-
nog i protiv drugog: protiv aparata distribucije,
kojem je umetničko delo podređeno, i protiv sta-
tusa umetnosti u građanskom društvu, statusa
opisanog pojmom autonomije. Tek pošto se
umetnost u esteticizmu sasvim izdvojila iz život-
ne prakse, postaje moguć, s jedne strane, "čisti"
razvoj estetskog, a s druge strane, postaje vidlji-
vo drugo lice autonomije - društvena nedelotvor-
nost. Avangardni protest, čiji je cilj da umetnost
vrati u životnu praksu, otkriva povezanost auto-
nomije i nedelotvornosti. Tako započeta samokri-
tika društvenog podsistema umetnosti omoguća-
34 Peter Birger

va "objektivno razumevanje" proteklih faza raz-

voja. Dok je, na primer, u epohi realizma umet-
nički razvoj bio shvatan sa stanovišta sve većeg
približavanja predstave i stvarnosti, sada može
da se vidi jednostranost tog shvatanja. Realizam
sad više ne izgleda kao jedini princip umetnič-
kog stvaranja, nego se shvata kao suma od-
ređenih epohalnih postupaka. Tek u stadijumu
samokritike postaje jasan totalitet procesa umet-
ničkog razvoja. Tek pošto se umetnost zaista
potpuno oslobodila svih veza sa životnom prak-
som, postaju progresivno oslobađanje umetnosti
iz konteksta životne prakse i s tim nastupajuća
diferencijacija jedne naročite oblasti iskustva (na-
ime, estetskog) shvatljivi kao razvojni princip
umetnosti.
Na pitanje o istorijskim uslovima mogućno-
sti samokritike Marksov tekst ne daje direktan
odgovor. Može se razabrati samo opšte od-
redenje da samokritika ima za preduslov potpu-
nu diferencijaciju društvene funkcije, tj. društve-
nog podsistema na koji je kritika usmerena. Ako
se ova opšta shema prenese u oblast istorije, re-
zultat je sledeći: za samokritiku građanskog dru-
štva preduslov je nastanak proletarijata. Nastan-
kom proletarijata, naime, omogućeno je prepo-
znavanje liberalizma kao ideologije. Preduslov za
samokritiku društvenog podsistema religije jeste
nestajanje legitimacijske uloge koju su imale re-
ligiozne slike sveta. One gube svoju društvenu
ulogu u meri u kojoj, prilikom prelaska iz feu-
dalnog u građansko društvo, na mesto slika sve-
ta koje legitimišu dominaciju (medu koje spada-
ju i religiozne slike) stupa bazična ideologija
pravedne razmene. "Pošto je drustvena moć ka-
pitalista institucionalizovana kao odnos razmene
Teorija avangarde 35

u obliku privatnog radnog ugovora, i pošto je

političku zavisnost zamenilo ubiranje privatno
raspoloživog viška vrednosti, tržište, uz svoju ki-
bernetičku, preuzima istovremeno i ideološku
funkciju: klasni odnos može da se zaodene u
anonimni, nepolitički oblik zavisnosti od plate."10
Slike sveta koje legitimišu dominaciju gube svo-
ju funkciju jer je središnja ideologija građanskog
društva položena u temelj. Religija postaje pri-
vatna stvar; istovremeno postaje moguća kritika
institucije religije.
Koji su, onda, istorijski uslovi mogućnosti
samokritike društvenog podsistema umetnosti?
Pri pokušaju d^ se odgovori na ovo pitanje tre-
ba se, pre svega, čuvati ishitrenih povezivanja
(kao što je: kriza umetnosti i kriza građanskog
društva)." Ako se ozbiljno shvati relativna samo-
stalnost društvenih podsistema u odnosu na op-
štedruštveni razvoj, onda nipošto ne može da va-
ži kao izvesno to da se opštedruštvene krize mo-
raju očitovati i u krizi podsistema, i obratno. Da
bi se shvatili uslovi mogućnosti samokritike pod-
sistema umetnosti, neophodno je konstruisati
istoriju podsistema. Ali to se ne postiže time što
se istorija građanskog društva pretvara u osnovu
iz koje treba razviti istoriju umetnosti. U takvom
postupku samo će se umetničke objektivacije do-
vesti u vezu sa stupnjevima razvoja građanskog
društva, za koje se pretpostavlja da su već po-
znati. Na taj način se ne proizvodi znanje, jer se
ono što se traži (istorija umetnosti i njeno dru-
štveno delovanje) pretpostavlja kao već poznato.
Istorija celog društva, naime, tako se istovreme-
no pojavljuje i kao smisao istorije podsistema.
Tome nasuprot, neophodno je insistirati na nei-
stovremenosti razvoja pojedinih podsistema. A to
36 Peter Birger

znači: istoriju građanskog društva treba pisati

kao sintezu neistovremenog razvoja različitih
podsistema. Ne treba objašnjavati kakve se teš-
koće pojavljuju u tom poduhvatu; biće pomenu-
te samo da bi se objasnilo zašto se ovde istori-
ja podsistema umetnosti shvata kao samostalna.
Da bi se shvatila istorija podsistema umet-
nosti izgleda mi neophodno razlikovanje između
institucije umetnosti (koja funkcioniše po princi-
pu autonomije) i sadržajći pojedinnčnih deki. Tek
ovo razlikovanje, naime, omogućava da se isto-
rija umetnosti u građanskom društvu shvati kao
prevladavanje divergencije izmedu institucije i
sadržaja. U građanskom društvu (a naročito pre
nego što je gradanstvo u Franscuskoj revoluciji
osvojilo i političku moć) umetnost ima naročiti
položaj, koji se najpregnantnije može označiti
pojmom autonomije. "Autonomna umetnost eta-
blira se tek u meri u kojoj se, s nastankom
gradanskog društva, ekonomski i politički sistem
razdvaja od političkog sistema i tradicionalne sli-
ke sveta, prožete bazičnom ideologijom praved-
ne razmene, oslobađaju umetnost od ritualne
upotrebe." 12 Treba naglasiti da autonomija ovde
označava modus funkcionisanja društvenog pod-
sistema umetnosti: njenu (relativnu) samostalnost
u odnosu na zahteve da bude društveno upotre-
bljiva. b Valja imati na umu da se izdvajanje
umetnosti iz životne prakse i s tim povezano di-
ferenciranje jedne posebne oblasti iskustva (nai-
me, estetskog) ne može tumačiti kao pravolinij-
ski tok (postoje značajne protivstruje) niti se mo-
že tumačiti nedijalektički (kao samoostvarenje
umetnosti, na primer). Pre bi se moglo reći da
autonomni status umetnosti u građanskom dru-
štvu nipošto nije nesporan, nego da je neizvesni
Teorija avangarde 37

proizvod opštedruštvenog razvoja. Društvo (tač-

nije: oni koji vladaju) lnože ga potpuno dovesti
u pitanje čim se učini korisnim da se umetnost
ponovo stavi u službu. To ne dokazuje samo
ekstremni primer fašističke umetničke poiitike,
koja je autonomni status ukinula, nego i dugi niz
procesa protiv umetnika zbog povrede rnorala ili
običaja.14 Treba praviti razliku između napada
društvenih instanci na autonomni status i one
snage koja proizlazi iz unutrašnje vrednosti sadr-
žaja, koja se manifestuje u totalitetu oblika i sa-
držaja, i koja teži da ukine distancu između de-
la i životne prakse. Umetnost u građanskom dru-
štvu živi od napetosti izmedu institucionalnog
okvira (oslobadanja umetnosti od zahteva za dru-
štvenom upotrebom) i mogućeg političkog sadr-
žaja pojedinačnih dela. Taj odnos napetosti,
medutim, nije nipošto stabilan, nego, kao što će-
mo videti, podložan društvenoj dinamici koja
stremi ka njegovom prevazilaženju.
Habermas je pokušao da globalno odredi te
"sadržaje" umetnosti u građanskom društvu.
"Umetnost je rezervat jednog, makar samo virtu-
elnog zadovoljenja onih potreba koje u materijal-
nom životnom procesu građanskog društva posta-
ju nelegalne" ("Bewu6tmachende oder rettende
Kritik", str. 192). U te potrebe on ubraja "mime-
tički odnos prema prirodi", "solidarnost zajednič-
kog života" i "radost komunikativnog iskustva
koje je oslobodeno imperativa racionalne svrho-
vitosti i daje prostor mašti kao i spontanosli po-
našanja" (isto, 192 f). Takvo videnje, opravdano
u okvirima Habermasovog opšteg određenja
funkcije umetnosti u građanskom društvu, bilo bi
u našem kontekstu problematično jer ne dopušta
da se shvati istorijski razvoj sadržaja koji su iz-
38 Peter Birger

raženi u delima. Izgleda mi neophodno razliko-

vanje izmedu institucionalnog statusa umetnosti
u građanskom društvu (odvojenost umetničkog
dela od životne praks^) i sadržaja realizovanih u
umetničkom delu (koji mogu biti "rezidualne po-
trebe" o kojima Habermas govori, ali i ne mora-
ju to biti). Jer tek ta razlika dopušta da se utvr-
di epoha u kojoj je moguća samokritika umetno-
sti. Tek pomoću tog razlikovanja može se odgo-
voriti na naše pitanje o istorijskim uslovima mo-
gućnosti samokritike umetnosti.
Ovom pokušaju da se pravi razlika između
formalne odredenosti umetnosti" (autonomni sta-
tus) i sadržajne odredenosti ("sadržaj" pojedinač-
nih umetničkih dela) može se uputiti sledeći pri-
govor: sam autonomni status trebalo bi shvatiti
sadržajno, odvojenost od racionalne i svrsishod-
ne organizacije gradanskog društva već predsta-
vlja zahtev za srećom koja u tom društvu nije
dozvoljena. Ima u tome, bez sumnje, nešto isti-
ne. Formalna odredenost nije nešto što ostaje iz-
van sadržaja; nezavisnost, nasuprot zahtevima za
neposrednom korisnošću, pripada i delu čiji je
eksplicitni sadržaj konzervativan. Ali baš to bi
naučnika trebalo da navede da pravi razliku
između autonomnog statusa, koji uređuje funkci-
onisanje pojedinačnih dela, i sadržaja pojedinač-
nih dela (tj. grupa dela). I Volterove contes kao
i Malarmeove pesme su autonomna umetnička
dela; samo, u različitim društvenim kontekstima
i kao posledica određenih istorijsko-društvenih
razloga, različito se koristi slobodni prostor koji
status autonomije daje umetničkom delu. Kao što
Volterov primer pokazuje, status autonomije ni-
pošto ne isključuje umetnikovo zauzimanje sta-
va; ono što se njime zaista ograničava jeste mo-
Teorija avangarde 39

aućnost delovanja.
Predloženo razlikovanje institucije umetnosti
(čiji modus funkcionisanja je autonomija) i sadr-
žaja dela dozvoljava da se skicira odgovor na pi-
tanje o uslovima mogućnosti samokritike dru-
štvenog podsistema umetnosti. Kad je o teškom
pitanju društvene izgradnje institucije umetnosti
reč, u ovom kontekstu dovoljno je utvrditi da se
taj proces privodi kraju otprilike istovremeno kad
i borba građanstva za emancipaciju. Osnovni sta-
vovi Kantove i Silerove estetike kao pretpostav-
ku imaju potpunu diferencijaciju umetnosti kao
oblasti odvojene od životne prakse. Možemo po-
ći od toga da je institucija umetnosti, u gore od-
ređenom sinislu, potpuno izgrađena najkasnije
krajem 18. veka. Pa ipak tada nije otpočela sa-
mokritika umetnosti. Mladohegelovci nisu preu-
zeli Hegelovu ideju o kraju doba umetnosti. Ha-
bermas to objašnjava "naročitim položajem koji
umetnost zauzima među oblicima apsolutnog du-
ha, pošto, za razliku od subjektivne religije i na-
učne filozofije, ne preuzima zadatke iz oblasti
ekonomskog i političkog sistema, nego zadovo-
ljava rezidualne potrebe, koje u 'sistemu potreba'
gradanskog društva ne mogu da budu zadovolje-
ne" (Be wuBtmćtchende oder rettende Kritik, str.
193 f). Sklon sam mišljenju da tada, iz istorij-
skih razloga, jos uvek ne može da bude izvrše-
na samokritika umetnosti. Institucija autonomne
umetnosti je, doduše, potpuno izgrađena, ali unu-
tar nje još uvek opstaju sadržaji koji su sasvim
političkog karaktera i time ugrožavaju princip
autonomije ove institucije. Tek u trenutku kad i
sadržaj gubi svoj politički karakter, pa umetnost
hoće da bude još samo umetnost, postaje mogu-
ca samokritika društvenog podsistema umentosti.
40 Peter Birger

Taj stadijum dosegnut je na kraju 19. veka u

esteticizmu." ^
Napetost izmedu institucionalnog okvira i
sadržaja pojedinačnih dela u drugoj polovini 19.
veka teži da nestane, a razloZi za to povezani su
sa razvojem građanstva posle osvajanja političke
moći. Odvojenost od životne prakse, koja je od-
uvek konstituisala institucionalni status umetno-
sti u gradanskom društvu, sada postaje sadržaj
dela. Institucionalni okvir i sadržaj se poklapaju.
Realistički roman 19. veka još uvek služi samo-
razumevanju građana. Fikcija je medijum reflek-
sije o odnosu pojedinca i društva. U esteticizmu
tematika gubi na značaju, u korist sve veče
usredsređenosti umetnika na sam medijum. Neu-
speh glavnog Malarmeovog spisateljskog projek-
ta, Valerijev dvadesetogodišnji period skoro pot-
pune neproduktivnosti, Hofmanstalovo "Pismo
lorda Cendosa" - to su simptomi krize umetno-
sti.1 U trenutku kada je iz sebe izlučila sve što
joj je "strano", mora umetnost sama sebi da po-
stane problematična. Poklapanje institucije i sa-
držaja otkriva društvenu nedelotvornost kao suš-
tinu umetnosti u gradanskom društvu, i time iza-
ziva samokritiku umetnosti. Zasluga pokreta isto-
rijske avangarde je što su tu samokritiku praktič-
no izveli.

3. Rasprava o Benjaminovoj
teoriji umetnosti

Poznato je da je Valter Benjamin u svom

ogledu "Umetničko delo u veku svoje tehničke
reprodukcije" 1 ' pojmom gubljenja aure opisao od-
lučujuće promene koje je umetnost doživela u
prvoj četvrtini dvadesetog veka. Gubljenje aure
50 Peter Birger

estetsko iskustvo je pozitivna strana ovog proce-

sa diferenciranja društvenog podsistema umetno-
sti, a negativnćrs^rana procesa je gubitak društve-
ne funkcije umetnika.
Dokle god umetnost daje tumačenje stvarno-
sti ili imaginarno zadovoljava rezidualne potrebe,
ma koliko izdvojena iz životne prakse, još uvek
je na nju upućena. Tek u esteticizmu se do tada
još uvek postojeće veze sa društvom kidaju. Pre-
kid sa društvom (u društvenom stadijumu impe-
rijalizma) predstavlja centar dela iz perioda este-
ticizma. Tu je razlog Adornovih ponovljenih po-
kušaja iskupljivanja esteticizma. 28 Namera avan-
gardista može se odrediti kao pokušaj da se
estetsko (ono što se suprotstavlja životnoj prak-
si) iskustvo, koje je izgradio esteticizam, pretvo-
ri u praksu. Ono što je ciljno-racionalni poredak
građanskog društva najviše suzbijao, treba da* po-
stane organizacioni princip života.

1 Th. W. Adorno: Asthetische Theorie, ur. Gretel

Adorno i R.Tiedemann (Gesammelte Sehriften, 7). Frank-
furt 1970, S.532. U prevodu Estetičke teorije na naš jezik,
na koji ee se nadalje upueivati, nije prenesen "Rani uvod"
u kojem se ove reeeniee nalaze. (prim.prev)
: Za kritiku istorizma upor. H.-G. Gadamer: "Naivi-
tet takozvanog istorizma se sastoji u tome da on izbjega-
va jednu takvu retleksiju i, vjerujuei u metodiku svoga po-
stupka, zaboravlja sopstvenu povijesnost" (Istimi i metoda.
Osnovi t'iiozofske hermeneutike, prev. Slobodan Novakov.
IP Veselin Masleša, Sarajevo 1978, str.333). Upor. i Jau-
sovu analizu Rankea u H.RJaus: "Istorija umetnosti i op-
šta istorija", u Estetikn recepcije, prev. Drinka Gojkovie,
Nolit, Beograd 1978, str.89-125.
Karl Marks: Kritika političke ekonomije. Predgovor
i uvod, prev. Moša Pijade, Kultura, Beograd, 1949, str.40.
1 Ovde upotrebljeni pojam pokreta istorijske avangar-
de odnosi se pre svega na dadaizam i rani nadrealizam, ali
jednako oznaeava i rusku avangardu posle Oktobarske re-
Teorija avangarde 51

v o l u c i j e . Zajednieko t i m pokretima je da," uprkos razlika-

ma. ne odbaciju pojedinaene umetnieke postupke ranijih
v r e n i e n a . nego prošlost umetnosti u celini, izazivajuei ta-
lco radikalni prekid s tradicijom. i da se u svojim najek-
s t r e m n i j i m izrazima okreeu protiv institucije umetnosti ka-
kva se izgradila u gradanskom društvu. S ograničenjima.
koja bi bila detaljnije izvedena u konkretnom ispitivanju.
isto to važi i za italijanski futurizam i nemački ekspresio-
nizani.
Što se kubizma tiče. on nije sledio istu nameru, ali
je doveo u pitanje sistem predstavljanja s eentralnom per-
spektivom koji je u slikarstvu važio od renesanse. Zbog
toga se može ubrojati medu pokrete istorijske avangarde,
iako nije sledio njihovu osnovnu tendenciju (prevazilaže-
nje umetnosti u životnoj praksi).
Pojam "istorijska avangarda" odvaja ove pokrete od
svih neoavangardnih pokušaja karakterističnih za zapadnu
Evropu pedesetih i šezdesetih godina. Iako neoavangarda
proklamuje delimično iste ciljeve kao i predstavnici pokre-
ta istorijske avangarde, zahtev za povratkom umetnosti u
životnu praksu u postojeeem društvu, posle propasti avan-
gardnih intencija. ne može se ozbiljno postaviti. Kad da-
nas neki umetnik na izložbu pošalje čunak. time nipošto
nije postignut intenzitet protesta koji je imao Dišan šalju-
či svoj ready-made. Naprotiv: dok je Dišanova Fontunu
trebalo da uništi instituciju umetnosti (sa njenim osobenim
organizacionim oblicima. kao što su muzej i izložba), "de-
lo" neoavangardnog umetnika moglo bi se nači u muzeju.
A time je avangardni protest preokrenut u svoju suprot-
nost.
Upor. Viktor Šklovski: "Umetnost kao postupak",
prev. Andrej Tarasjev. u Poetiku ruskog fornmlizmu, ur.
Aleksandar Petrov, Prosveta, Beograd 1970.
Ukazivanja na istorijsku povezanost formalizma i
avangarde (tačnije: ruskog futurizma) mogu se nači u knji-
zi Viktora Erliha (Erlich) Russischen Fonmlisten, (suhr-
kamp taschenbuch vvissenschaft, 21), Frankfurt 1973 (dru-
go izdanje); za Šklovskog upor. Renate Lachmann "Die
Vert'remdung' und das 'neue Sehen' bei Viktor Sklovskij",
u PoeticH 3 (1970). S.226-249. Interesantna je napomena
koju daje K. Chvatik u knjizi Struktumlismus und Avant-
garde (Reihe Hanser, 48) Munchen 1970, S.23. On kaže
da postoji "unutrašnje utemeljenje tesne povezanosti izme-
đu strukturalizma i avangarde, jedno metodološko i teorij-
52 Peter Birger
sko utemeljenje", ali to u knjizi ne razvija dalje. Kristina
Pomorska se u knjizi Russitin Formuiist Theoij nnd its Po-
etic Ambiance (Salvistic Printings and Reprintings. X2)
The Hague/Paris 1968, ograničila na nabrajanje zajednič-
kih svojstava formalizma i futurizma.
Upor. Louis Althusser/Etienne Balibar: Kako čitnti
Kćipitai, Centar za kulturne djelatnosti SSO. Zagreb 1975.
Za problem neistovrefnenosti pojedinih kategorija upor. na-
ročito poglavlje II, 3.
s Upor. H. Plessner: "Uber die gesellschaftliehen Be-
dingugen der modernen Malerei". u Diesseits der i!topie.
Ausgevviiite Beitriige zur Kuitursozioiogie (suhrkamp
taschenbuch, 148). Frankfurt 1974 (drugo izdanje), S. 107
i 118.
" Th. W . Adorno: Versuch iiber Wagner (Knaur. 54)
Munchen/Ziirich 1964 (drugo izdanje), S.135.
10 J. Habermas: Probiemi iegitimncije u kasnom knp-
itnlizmu, prev. Marijan Bobinac, Naprijed, Zagreb 1982.
str. 38
" Kao primer ishitrentog, u predmetnoj oblasti nepro-
verenog povezivanja društvenog i umetničkog razvoja mo-
že se navesti rad F.Tomberga "Negation affirmativ. Zur
ideologischen Funktion der modernen Kunst i m Unterrict"
u Politische Asthetik. Vortriige und Aufsiitze (Sammlung
Lucliterand,104) Darmstadt/Neuwied 1973. Tomberg
utvrduje povezanost izmedu "svetskog ustanka protiv pri-
glupog gradanskog vladaoca", čiji je "upadljivi simptom"
borba vijetnamskog naroda protiv "severnoameričkog im-
perijalizma", i kraja "moderne umetnosti". "S time je za-
vršena epoha takozvane moderne umetnosti kao umetnosti
kreativne subjektivnosti i potpune negacije stvarnosti. Ta-
mo gde se nastavlja, ona se mora pretvoriti u farsu. Umet-
nosti se može pokloniti poverenje samo tamo gde se an-
gažuje u savremenom revolucionarnom procesu - pa ma-
kar to bilo i na štetu forme" (isto, str. 59). Kraj moderne
umetnosti ovde se ne izvodi iz razvoja same stvari. nego
se samo moralistički postulira. Kad se u istom članku ba-
vljenju modernom umetnišeu pripiše ideološka funkcija
(pošto ona proizlazi iz iskustva "nepromenljivosti društve-
ne strukture", bavljenje njome promoviše tu iluziju) to pro-
tivreči tvrdenju o kraju "epohe takozvane moderne umet-
nosti". U jednom drugom članku iz iste knjige zastupa se
teza o nestajanju funkcije umetnosti i zaključuje: "Lepi
svet. koji sada mora da bude stvoren, nije svet u odrazu.
Teorija avangarde 53

nego stvarno društvo" ("Ober den gesellsehaftliehen Gehalt

iisthetischen Kategorien", isto. str. 89).
12 J. Habermas: "BevvuBtmachende oder rettende Kri-
tik - die Aktualitat VValter Benjamins", u Zur Aktunlitiit
Wti!ter Benjćimins. hrsg. v. S. Unseld (suhrkamp taschen-
buch.150). Frankfurt 1972, S. 190.
'' Habermas autonomiju definiše kao "samostalnost
umetničkog dela u odnosu na umetnosti eksterne zahteve
za upotrebljivošču" ("BewuBmachende oder rettende Kri-
tik". S. 190); ja tome pretpostavljam izraz "društveni zah-
tevi za upotrebljivošću", jer se tako izbegava da se u de-
finiciji nade ono što tek treba da bude definisano.
14 Upor. K. Heitmann: Der Immorćiiismus-ProzeB ge-

gen die thuizdsische Litemtur im 19. hhrhundert (Ars Po-

etica, 9).Bad Homburg v. d. H.Berlin/Zurich 1970.
" Pojam "formalna odredenost" ovde ne znači da je
u umetnosti forma sastavni deo iskaza, nego odredenost in-
stitueionalnim okvirom u kojem funkcionišu umetnička de-
la.
16 Političku kritiku primata formalnog u esteticizmu
skicira G. Mattenklott: "Forma je fetiš presaden u poiitič-
ku sferu: njena potpuna politička neodredenost dopušta
svaki ideološki dodatak" (Biiderdienst. Asthetische Oppo-
sition bei Bećirdsley nnd George, Munchen 1970. S. 227).
Ova kritka sadrži ispravan uvid u političku problematiku
esteticizma, ali joj izmiče činjenica da se umetnost gradan-
skog društva u esteticizmu osveščuje o sebi samoj. Ador-
no je to uočio: "Ali nešto oslobadajuče leži u samosvesti
koju gradanska umjetnost konačno izboruje o sebi. ćim se
ozbiljno uzme za stvarnost, što ona nije" ("Artist kao na-
mjesnik", prev. Borislav Mikulić, u Filozofsko-socioloski
eseji o književnosti, Skolska knjiga. Zagreb, 1985, str.
143). Za problem esteticizma upor. i H. C. Seeba: Kritik
des Hsthetischen Menschen. Hermeneutik und Monii in
Hofnićinnsthćils "Der Tor und der Tod", Bad Homburg/Ber-
lin/Ziirich 1970. Za njega je aktualnost esteticizma u tome
što "autentični 'estetski' princip fikcionalnog obrasca. koji
bi trebalo da osvetli razumevanje stvarnosti, ali otežava
njeno neposredno, neslikovno iskušavanje, vodi ka onom
gubljenju realnosti od kojeg Klaudio već pati" (isto, str.
!«>>. Nedostatak ove duhovite kritike esteticizma sastoji se
u tome što suprotstavljajući se "principu tikcionalnog ob-
rasea" (koji svakako može da bude instrument spoznava-
nJii stvarnosti) pribegava "neposrednom, neslikovnom isku-
šavanji* " koje poltiče iz estetieizma. Ovde se, dakle. kriti-
kuje j e c ~ J a n momeinat esteticizma drugim njegovim momen-
tom. Š * : o se tiče gubljenja realnosti, ono se ne sme shva-
titi, sle= deći autore kao što je Hofmanstal, kao proizvod
esteticis- -tičke čežmje za slikama. nego kao društveno uslo-
vljeni i * : szrok te čežnje. Drugim rečima: Zebova kritika este-
ticizma zarobljenai j e onim što bi htela da kritikuje. Više
o tome u Peter Burger: "Zur asthetisierenden Wirklichkeit-
sdarsteL J u n g bei Proust, Valery und Sartre". u Vom Asthe-
tizismus** zum Nouvenu Romun. Versuche kritischer Litera-
tur\viss*z=?/iscfcti't, hrsg. v. P.Biirger, Frankfurt 1974.
1 SUpor. W. Jens: Statt eine Literaturgeschichte. Pful-
lingen 1962. (peto izdanje), poglavlje "Der Mensch und
die D i i m .ge. Die Revolution der deutschen Prosa", S. 109-
133.
1S "IValter Benjamin: "Umetničko delo u veku svoje
tehničk^^ reprodulccije", u Eseji, prev. Milan Tabaković,
Nolit, E 3 e o g r a d 1974. Za kritiku Benjaminovih teza naro-
čito j e važno Adornovo pismo Benjaminu od 18. marta
1936. (f^oreštampano u Th. W. Adorno: Uher \Vaiter Benja-
miih h r » g . v . R. Tiedemann. Bibl. Suhrkamp, 260, Frank-
furt 19T~~^0, S. 1 2 6 - 1 3 4 ) . Sa pozicije bliske Adornu raspra-
vlja i F r.Tiedemann: "Studien zur Philosophie Walter Be-
njamins (Frankfurter Beitriige zur Soziologie, 16) Frank-
furt 1 9 e - j * 5 , S. 87 f f .
O W p o r . B.Lindner: "'Natur-Geschiehte' - Geschicht-
sphiiosc »phie und VVelterfahrung in Benjamins Schriften" u
Text + Kritik, Nr. 31/32 (Oktober 1971), S. 41-58.
20 O v d e vidimo Benjamina u kontekstu oduševljenja
za tehnL iku, koje je bilo karakteristično za liberalne intelek-
tualce tL-Bvadesetih godina (na to ukazuje H.Lethen: Neue
Sachlicr-zikeit 1924-i932, Stuttgart, 1970, S.58 ft) kao i za
rusku r e ^ volucionarnu avangardu (primer za to: B. Arvatov:
Kunst L ^nd Produktion, hrsg.v. H.Giinther und Karla Hiel-
scher, F ~—eihe Hanser 87, Munchen 1972).
21 E ^ o z n a t o je da proizvode trivijalne književnosti stva-
raju g r u « pe autora, i to prema kriterijumima koji su sači-
njeni s - jbzirom na grupe adresata.
22 r ^ H a ovoj tacki otpočinje Adornova kritika Benjami-
na; upoc ~ . Adornov o>gled "Uber den Fetischcharakter in der
Musik i«—ind die Regression des Horens" u Dissonanzen.
Musik MCJI der venvuiteten Weit, (Kleine Vandenhoeck-Re-
ihe, 28/^H~29/29a) Gottingen 1969, (četvrto izdanje) S. 9-45,
koji p r & ^ dstavlja odgovor na Benjaminov ogled. Upor. i
 55

Christa Biirger: Textanalyse a/s Ideologiekritik. Zur Rezep-

tion zeitzenossiseher Unterhaitungsliteratur (Krit. Literatur-
vvissenschaft, I; FAT 2063). Frankfurt 1973 Kap. 1,2.
' B.Brecht: "Der DreigroschenprozeB" (1931), u Sch-
riften zur Literatur und Kunst, hrsg. v. W. Hecht. Bd. I.
BerlinAVeimar 1966, S.180.
24 U tome su teškoće s kojima se susreće pokušaj da
se estetička teorija danas zasnuje na pojmu odražavanja.
One su istorijski uslovijene razvojem umetnosti u gradan-
skom društvu, tačnije: kržljanjem mimetičke funkeije
umetnosti koje je nastupilo s avangardom. - Pokušaj soci-
ološkog objašnjenja modernog slikarstva preduzeo je A.
Gehlen (Zeit-Biider. Zur Socioiogie und Asthetik der mo-
dernen Maierei. Frankfurt/Bonn 1960). Društveni uslovi za
nastanak modernog slikarstva koje Gelen navodi ostaju
uopšteni. Pored pronalaska fotografije on navodi proširiva-
nje životnog prostora i prekid veze izmedu slikarstva i pri-
rodnih nauka (isto, str. 44 ft).
"Kad je, naime, s pojavom prvog zaista revolucio-
narnog reprodukcionog sredstva, fotografije (istovremeno s
nastankom naučnog socijalizma), umetnost osetila približa-
vanje krize, koja je nakon sledećih sto godina postala oči-
gledna, reagovala je učenjem l'art pout l'art-a, koje je teo-
logija umetnosti." "Umetnieko delo...", str. 122.
20 Pjer Frankastel ovako sumira svoje istraživanje
umetnosti i tehnike: 1. "ne postoji protivrečnost izmedu
razvoja izvesnih oblika savremene umetnosti i načina na-
učnih i tehničkih aktivnosti današnjeg društva", 2. "razvi-
tak umetnosti u savremeno doba zaista se koristi napret-
kom tehnike i opštih znanja čovečanstva, ali se kreće za
čisto stilističkom evolucijom vezanom za odredivanje
estetskih vrednosti koje se ne daju svesti na svaki impera-
tiv proizišao iz drugih specijalizovanih aktivnosti". Pjer
Frankastel: Umetnost i tehnika u XIX i XX veku, prev.
Božidar Marković, Nolit, Beograd, 1964, str. 225-226.
Upor. T. W. Adorno: "George und Hofmannsthall.
Zum Briefvvechsel: 1891 - 1906", u Prismen. Kulturkritik
und Geseischaft (dtv, 159), Munchen 1963. (drugo izda-
n je) S. 190-231; isti: "Artist kao namjesnik", prev. Bori-
slav Mikulić, u Filozofsko-socioioški eseji o književnosti,
Skolska knjiga, Zagreb, 1985.