as etd Ci tama de BORIS GROYS Ben aes Cae Ne 276. eee am dace Rc sede auc Pl rena acuta de te t-cnes kas ta a “loorginal ln fe flow ‘ i 5 2018 i cote om ON ARTE EN FLUJO = ‘aja near Eto 2016 ee : Ensayos sobre la evanescencia del presente : Traduccién / Paola Cortes Rocca i 34 i Hl eat HE | orca Fe | Caer eras /Exquil Fanego HN | pepe Cada LEED | eats tee nto rt NEGRN FEEL | ea ttn reminer noo BHSDARS FEED | SSR yonesion Mariana Leer Bepercibirlo como um afirmacién politica y neficiente, en tanto ‘sistema del arte. Sin teras y las frustracio= . Los politicos pro= To mismo, incluso los ocultan sus frus- is personalidades Wolitica fallida queda interior de la realidad Gecion politica fallida Morgue ese frac detrés de la accién, fa. Al asumir el titulo desde el comienzo auto-oculta- 1a politica profesional ea pero una buena la diferencia final AoA MODERNIDAD ¥ CONTEMPORANEIDAD: REPRODUCCION MECANICA VS. DIGITAL rv Nuestra época contemporanea parece ser diferente de cual- quier otra 6poca histdrica en al menos un sentido: nun- ca antes la humanidad estuvo tan interesada en su propia contemporaneidad. La Edad Media se preocupaba por la eternidad, el Renacimiento por el pasado y la modernidad por el futuro. Nuestra época esta interesada, fundamen- talmente, en sf misma. La proliferacién de museos de arte contemporaneo en todo el mundo es solo unto ~aunque muy evidente- de los sintomas de este entusiasmo por el aqui y ahora. Al mismo tiempo, es el sintoma de una sensacién muy extendida vinculada al desconocimiento de nuestra propia contemporaneidad, El proceso de globalizacién y el desarrollo de las redes de informacion que nos informan de eventos que tienen lugar en cualquier parte del mundo en tiempo real conducen a la sincronizacién de diferentes historias locales. ¥ nuestra contemporaneitiad es el efecto de esta sincronizacién, un efecto que nos genera, cada vez, una sensacién de sorpresa. No es el futuro el que nos sor prende. Estamos asombrados de nuestro tiempo, que nos-156- resulta de algin modo ominoso y anémalo. Es la mi sensacion de sorpresa que experimentamos cuando ¥. aun museo de arte antemporaneo y nos enfrentamo: mensajes, formas y attitudes extremadamente hetero eos que poseen una sola cosa en comin: ocurren aqt ahora, son contemporineos a nosotros. Esta experiencia lun presente compartiée como algo conacide y ominoso lo que diferencia a nuestra época de la madernidad, perio en el que el presente se experimentaba como un mo to de transicion desde el pasado familiar hacia el fut desconocida, Hay muchas formas de describir e interpr la diferencia entre la época modema y la contempora pero yo analizaria esta diferencia como el contraste ent in: mecanica y digital. Sequin Wa es simplemente otto nombre Dresente, para algo que ocurre aqui y ali nuestros diferentes modos de r coxa pie mazar unos dfertes mato experimentar la presencia, la contemporaneidad, el e riginal del tiempo, en el tiempo, y, en fin, analizar ‘técnicas que usamos para producir esa co-presencia, REPRODUCCION MECANICA En su ensayo La obya de arte e1 técnica, Benjamin asume la ion perfecta, una reproducci tinguir visuatmente entre vez en este texto, Benjamin insiste en su perfeccién, Habl de la reproduccién mecénica como la “reproduccién mat perfecta’ capaz de dejar inalteradas las caracteristicas vi- suales de la obra de arte original. Caben dudas respecto de que las técnicas de reproducci6n que existian en ese mo- mento, 0 incluso las actuales, pudieran aleanzar realmente tal grado de perfeccion. Segin Benjamin, sin embargo, la {deal de una reproci te existentes en ese moment: la extincién de la diferencia visual entre el original y la copia significa la extincion en side esta diferencia? ‘Sabemos que Benjamin contesta esta pregunta con una negativa. La desaparicion de cualquier distincién visual entre el original y la copia -0, al menos, su desaparicion potencial- no elimina otra diferencia invisible -pero no por eso menos real-: el original tiene aura y la copia no.” EL aura es, para Benjamin, la relacin entre la obra de arte ‘yu contexto externo. El original tiene un lugar particular Hy es a través de este lugar particular que el original se inscribe en la historia como un objeto particular y inico. [a copia es, en cambio, virtual, deslocatizada, ahistorica; desde el comienzo aparece como una multiplicidad poten- cial. Reproducir algo es removerlo de su lugar, destertito- rlalizarlo, La reproduccién transpone la obra de arte en la trama de una citculacién topolégicamente indeterminada, las formulaciones de Benjamin son muy conocidas: Hasta a veproduccion més perfcta tends siempre algo que falta: et hit su existoncia en ol lugar en el que se encuentra, rune dol origina constituye lo que se denomina su autentcide. ((.) Lo que hace a la autentcidad de una cosa es todo lo que re- sult tonsmisible en aa erigen, desde su duracon material hasta ‘5 condicién de tetimonio histrco. 4. Walter Benjamin, Za obra de ait en la re fe aye en la era de su repoducion teen Buenos Aires, Cuenco de Plata 2011, traducion de Silvia Fehrmann. 2, Did 3. hid -187-158 - __La copia carece de autenticidad, entonces, no p difiera visualmente del original, sino debido a que no localizada y, por lo tanto, no esta inscripta en la hist Es por xp que para Benjonin la fotografia, especial te, el cine son las formas artisticas modern: cia: desde su origen, estan mec: dal mecinica no puede producir ningin o borrar la originalidad de los origin: eta pe iginales que ha heredado nidad resulta un tanto extrafta porque la nocién de origi lidad yace en el centro mismo de la cultura y det arte mo no, especialmente del arte de vanguard artista serio de vanguardia insistia en la arte. La falta de originalidad ar tacion del pasado, incluyendo intensamente despreciada en el campo cultural de la guardia modemista. Sin embargo, usaba la nocién de originalidad de Aiferente del modo en que lo utizaba Benjanin _ EL concepto benjaminiano de originalida viamente enraizado en el concepto senatunaoid casualidad, Benjamin recurre a la experiencia de estar @ medio de un espléndido paisaje italiano como el model de una experiencia auratica i perder su “aqui y ahora’.* ser inimitat naturaleza se supone inimitable e irreproducible por medios técnicos. Asi, incluso si Benjamin esta dispuesto a acep- tar que la naturaleza puede ser técnicamente reprodk _ acontecimiento, podriamos decit. La relacion entre el origi- nal y la copia es entendida aqui como una relacién entre la naturaleza y la técnica. Y el aura de originalidad funciona ‘como un momento de resistencia contra la invasion masiva de los medios de reproducci6n técnica en la naturaleza. Esta apelacién a la naturaleza como fuente de resis- tencia contra la cultura masiva, comercial y moderna es caracteristica de otros autores importantes del mismo pe~ ‘odo, por ejemplo, de Clement Greenberg en “Vanguardia ch"? y, mas tarde, en el andlisis de la “industria cul- tural” de Theodor Adorno.* Greenberg define la vanguar- dia, en diltima instancia, como mimética: si el arte clasi- co era la imitacion de la naturaleza, entonces el arte de vanguardia es la imitacion de esta imitacion. Asi, segin Greenberg, la vanguardia mantiene su conexién interna con la naturaleza, incluso si lo hace de una manera indi- recta e interrumpida, resguardandose asi del ataque del Kitsch cultural producido técnicamente. Adorno también cree que uno puede encontrar el origen del arte autén- tico en la beschéidigte Natur (naturaleza datiada] y en la nostalgia de una unidad armoniosa, verdadera y original entre el hombre y la naturaleza, incluso si afirma, at mis~ mo tiempo, que tal unidad solo puede ser flusoria y que 1a nostalgia por ella es necesariamente engafiosa. Ain asi, ‘Adorno se refiere a la mimesis de la naturaleza -inclu- so si es meramente la mimesis de su Beschddigung, de su caracter dafiado. Todas estas formulaciones no son tan ee 5. Cement Greenberg, "Vanguasdiay hits’, en Are y cultura, Ensayos Ghtion, Barcelona, Pidbs, 2002, tradueciin de Justo 6, Beramend. Nan Horkheimer y Teodor Adorno, Dialctica dela ustracén, Madtid, thkal, 2007, tadcelén de Joaquin Chamorro Mieke160 diferentes de las que utiliza Martin Heidegger en su sayo “El origen de la obra de arte",’ donde define al como nating gue permite qe lps se manifeste, se presente a si eed aut ocalemscch migabfoyvar eave Ge lario adormiano, en su forma originalmente dafada significa que, de acuerdo con estos autores, la modernid, puede relacionarse con la originalidad, es decir, con naturaleza, solo de manera negativa, demostrando la pé dida de originalidad de aura- de la armonia natura Aesoutamiento cial de anatase. 4 Sin embargo, para la vanguatdia artistca, ser or no signficaba reacionarse con la naturaleza, Pr lo tant tampoco significaba ser inimitable e ineproducible en dl futuro, sino solo ser historicamente nuevo, La nocién dk original funcionaba aqui como una nocién expandida de copyright. De hecho, la produecién de lo nuevo presupo deseo cominzo su ucsva reproduc. Bp x ja de la vanguardia es, entre otras ci una historia de interminablesdisputas sobre quién fue el Primero, quién creé algo original y quién fue meramen- te un imitador. La vanguardia radieal ~desde Marinetti @ Malevich o Monin no qua restabecer una reac eva -siquiera negativa- con la naturaleza (entendida como la pérdida del aura segin Benjamin, como la na- turaleza beschddigte 0 danada, segin Adorno, o como el ocuttamiento del ser, segiin Heidegger). Por el contraro, queria romper por completo con la naturaleza en nom bre del nuevo mundo industrial, y romper con ta mimesis de ta naturaleza en nombre de la invencién de nuevas antinaturales formas de arte y de vida. Es por eso que el principal procedimiento de la vanguardia fue la operacion 7, Marta Heeger, oigen de la cbade “Bl origen dea obra de arte, en Cuminos dl ose, Madrid, Alianza, 1996, traduccién de Helena Cortés y Arturo. rele 4 de reduccion. La reducci6n abre el espacio para una repro- duceién mas efectiva: es siempre mas facil reproducir algo simple que algo complicado. ‘Dentro del paradigma de la modemidad, definido por la reproduccién mecénica, la presencia del presente puede experimentarse solo en un momento: el momento revo- lucionario, el momento auratico de reduccién que abre el camino pata la reproduccién posrrevolucionaria de las consecuencias de esta reduccién. Es por eso que la mo- demidad es una época de deseo permanente por la revo- ucién, por ese momento revolucionario de pura presencia entre el pasado histérico y el futuro que se repite. No es casualidad, tampoco, que este deseo haya encontrado stv expresion ultima en la teoria de la revolucién permanente, en la vision de una reproduccion mecénica del momento revolucionario mismo. ‘REPRODUCCION DIGITAL 1A primera vista, la digitalizacién parece gatantizar la re- mn precisa y literal de un texto o una imagen y de su circulacién en las redes de informacion de manera ras efectiva que cualquier otra téenica conocida. Aparece ast solo como una version mejorada tecnolégicamente de la reproduccién mecanica. Sin embargo, no es tanto la imagen digital o el texto mismo, sino el archivo de ima- 1 archivo de texto [ext file] -es decir, la informacion digital (digital data]- lo que se mantiene idéntico durante el proceso de reproduccién y distribu- ‘ign, Pero el archivo no es una imagen, el archivo de una imagen no se ve. La imagen digital es un efecto de la de imagen, que es invisible, 0 de la informacién digital, invisible también. Por lo tanto, tuna imagen digital no puede ser meramente exhibi copiada como si puede serlo una imagen “reproducida-162- mecinicamente’-, sino que requiere siempre una meceena o una performance. Aqui la imagen empl foncionar como wna pieza musical cuya Partitura ri dentica a la pieza la partitura no es audible sine tens la mézica debe ser ejecutada para que se [a 684 Hodelamos decir que la éigitalizacion ha convertide artes visuales en artes performaticas ‘boro este caracter performatico de la reproduccion cjtal implica que la identidad visual entre el original pia -o, mejor dicho, la identidad visual ene las corvos copias digitales~ no puede garantizase. Ast 4 were ejecucién o performance musicales siempre dies {on previa de la misma partitura, una i Jizados aparecen siempre bajo una fo O tava, segin Ios formatos y el software que 1n/ Us Toya particular utiice cuando provoca que la informa digital aparezca en una pantalla, La visualizacion de cigymacton digital es siempre un acto de interpreta imlPtowario o usuaria de internet. No me zeiero aqua {nterpretacion como una interpretacién del conte sire significado de esta informacion, sino més bien interpretacion no pu parada visualmente con ple. En el caso de la repro TLoriginal es visible y puede compararse con {a com por lo tanto, la copia puede corregirse ¥ se puede reducir rrplquierdistrsién respecto del orginal. Sin embargo» a ‘nal es invisible, una comparacion de este Cada acto de visualizacion de la informacion: Jacién incierta con el 0 crate incluso decir que cada visualizacion se convieste sears ginal, Bajo las condiciones de la exe digital los ar ion y usuarias de Internet son responsables pet la aparicién o desaparicion de imagenes y textos digitaliza~ aprin las pantallas de sus computadoras. Las imagenes yyla contemporaneidad. vyés de nuestra accion ma flora, Este acto involuera 2 juera a nuestro cuetPs aqui de uni ‘isuario aplica para dejar ave fnodo, permanecerian ocultas fe puede hablar de un regreso 5 que como usuarios les significa que cada copia a de originalidad que, debide reat, y este cambio puede ds se como un qiebre entre ta moaernidad macion digital a tra" ado de computa Ta naturaleza, en tanto invo- paul; ta copia mecanicay TS al te, Al clickear sobre ‘Le otorgamos presel ‘no se produce manualment de Giferentes archivos y LnkS, convocarnos ivi vse y te damos cierta for alla. Podriamos ablar igeriano- que él raparezcan cosas que, de OFf0 physis). En este sentidos Ya naturaleza @ eatizacion, porque 1a operacion ge reproduccion almente. Y una copia Pro nta en terminos ent : thus opis va ier ae la reproducci estaba destinada a elimina S18 embargo, sosteng® digital no solo produce Un yetorno ala naturaleza, retorno 210 sobrenatu ies aparezcan al renzfane qua obrarturoe OST sezcan al 0 Havre sus nombres de igual mode Gy ‘en la Antigiiedad, invocélamos a Tos espiritus amandatos por sus nombres ia bien, no solo hacemos due 1% cespiritus -buenos 1 malos espiritus, dioses © “Femonios~ se vuelvan visibles apién nosots0s 10s volveros visibles para ‘ocurte hoy cuando paramiy eto es precsamente 10 at Or ne hoy cuade ‘tizamos Internet para CONVOAT informacion invisible vee otwemos visiles,rostTenbles para los espiritus que para nosotros, ta2164- convocamos. La era digital es, en primer lugar y antes al nada, una época de vigilancia digital en tiempo real. Ca presentacion de jon digital, cada produccion ‘una imagen-copia digital es, al mismo tiempo, la creaci de nuestra propia imagen, un acto de autovisuatizaci Al hacer una copia digital, hago una copia de mf mismo Ye oftezco esta copia a un espectador invisible, oculto je de la pantalla de mi computadora person: mecénica y la digital. La reproducci6n mecanica presuy nia también cierto control sobre sui uso personal. Pero control era estadistico: uno podia rastrear el niimero copias vendidas de cierto item y, por lo tanto, la con¢ de ciertos grupos. En este caso, el observador era el met do, Ahora bien, como observador, el mercado es muy ‘especifico, entre otras cosas justamente debido a la di tad para distinguir entre el original y la copia, y entre diferentes copias del mismo original. jad, volvemos al reino no solo de la incluso al de la metafisi En realidad, estamos casi volviendo a la condicion me val de un control divino total. En lugar de ta naturale la teologia, tenemos Internet y las teorias conspirati Tal como propuso Nietzsche en su pasaje que incluy famoso “Dios ha muerto”, hemos perdido al espect de nuestras almas y, debido a eso, el alma misma. de Nietzsche, y durante la época de la reproducci6n’ cénica, se hablo mucho sobre esta muerte de la sul vidad. Escuchamos de Heidegger que die Spracke spi jenguaje habla"], en lugar de ser el individuo usa el lenguaje. Escuchamos de Marshall Metuhan’ el mensaje del medio socava, subvierte y cambia reccién cada mensaje individual trasmitido a través ese medio. Mas tarde, la deconstruccién dezrideana maquinas deseantes de Deleuze nos quitaron las alt Esta incapacidad del sujeto para formular, estabilizar y ‘comunicar un mensaje a través de los medios es habitual- ‘izada como la thuerte del sujeto. Sin em- una vez mds, un espectador universal ya “almas digitales” o “virtuales” son rastrea~ tmente, Estas ‘almas virtuales” son repro- itales de nuestra conducta off-line, repr ducciones que podemos controlar solo de modo parcial. Nuestra experiencia de la contemporaneidad se define no tanto por la presencia de las cosas ante nosotros como pectadores, sino mas bien por la presencia de nuestras, Imas virtuales ante la mirada del espectador oculto.