CONTRERAS, S. Las Vueltas de César Aira PDF

ENSAYOS CRITICOS, Las vueltas de César Aira Sandra Contreras BEATRIZ VITERBO EDITORAoaniapay & sojsng vund 4 auduays upisa aonb soupnd sy y Sze TE AO] BL auoraasd and oysodep [a cyosy pends VNILNEDUY NI GSLNRId / VNLNTOUY NI OSaUdNI ‘onguuojuy eyuoqumpen [9 & mpexBosdas gj sopra ‘oyrotunpas ‘oud 0 o¥poat aaynpena ao wage vis0 ap [o} © YoIIed uwonposdos 8) “49; $9] lun sepisyiqursa souoruiee sey ofer “actus, (op sazoqayH so] 9p eyUBe U9 "ermine ey uts “epiqiyaad apsauivscama epomy soto0s9P 2 89901 SOP¥AAED aewor oquayrziqRaqgOFUE svruon-oqua}aztaqeogr ates suonpa equa, 2uRLI sBramitlon wapuyg } 00g ozzwur cuopsosduntax vxowtf 2008 OHNE sioroIpa exo vyoimp jaiteg sedes 9p uorseaysngy soonuo sokosusy 20N01118 vagy. aaa comm, “| -euveBiy oxesus S-Sii-sh9-096-846 NES! (sons soresus) us p:x0¢ doze 002 'e Loup oavaun 201808 : oueEO4 «car BL “PD PL ~ 2M 129RD ap SeABTA Se einues ‘seuan23Agradecimientos Este libro tiene su origen en la tesis doctoral que defendi en la Universidad de Buenos Aires, en el afio 2001. A Nicolas Rosa, ‘entonces, que dirigio esta investigacién desde el eomienzo, quiero sagradecerle la inteligencia de sus sugerencias y el rigor de sus. ‘observaciones, el renovado impulso que fue dandole al trabajo y su constante guia, A Graciela Montaldo, el entusiasmo y el detenimiento con el que leyé los primeros borradores y la ver- sidn definitiva de la tosis, la lucider de sus comentarios y la generosidad de hacerlos. A Beatriz Sarlo, Susana Zanetti y Ana Marfa Camblong, que constituyeron el jurado de la tesis, las inestimables precisiones, sugerencias y preguntas que me hi- cieron seguir leyendo. ‘A Alberto Giordano, que me ensefié a leer, las intuiciones y los descubrimientos que suele depararnos la amistad en Ia con- versacién. A mis amigos de la facultad ~Adriana Astutti, Monica Bernabé, Analia Capdevila, Sergio Cueto, Judith Podlubne y Marcela Zanin-, sus propios trabajos y pasiones, que siempre faeron un estimulo y una iluminaciéa, y los libros compartidos alo largo de estos afios. A Adriana, también, la cuidadosa lectura editorial del manuserito. Ala Universidad Nacional de Rosario, la beca doctoral para la realizacién de la tesis. A la Fundacion Antorchas, el subsidio que hace posible esta publicacién, Anis padres, el alivio cotidiano y el entusiasmo de siempre A Federico, la alegria y la impacieneia de la vida nueva, y su inmediata comprensién. A Carlos, la generosidad, inmensa, con la que compartio los trabajos y los dias, y el amor con el que me acompaiié en las esperas.1 uv ood ‘~;avsave our99?- 91 Sowe sor apsop vuUasze vantoas seu of BNO ae anb UD!IPROLIAVUE RI aAqOS.x ap VIYPHU eULIC] bun op Up!ooAUE BL BasIO os an, jaa. ospnduat argo “uoYoR05 youd ns “wrouaysisur voiporiad ns ‘opnjau pop niyona Bf HHA, oxod “eatibeaivu visuS}od wun ap orejas ja navel UpEDELAM Ie YL ‘opopaa jo vjj2i79 wan se Koy waUpIOdWOyoD BUNUOATE PATEL +81 bf op orxaru09 Jo Ua opuEsndyo9 opt wy, anb ordoad sen Dep orwores svt ovsNT Po" oquoUMEIBIpaUTE Isv9 UTUGOp Bhipod oveyor fe #7] 6NK BL anh fey opow un ag "voruN zoA wpED “eadntt axdiuars vucoasty Pun ap eUtLo§ BL WO “wanyosqe € wand seu ET “aojouanuy [ap "Bary e599 ap wanavasaEL-BT 28 0189 ap ‘oro9yo ua 4 ‘sUtiorsiy avuoo & soup v “neuro oporssniy popiowdd vs osjnduay op ap onb ontgaat teat aay ommpwAAS fo "ernyeaaye| wyso ap aejqury e wzardurs 98 openy cemumoo "Teng Uh Wo se9 oprAzeation ey (OTe Jod os3eND wISEKL £ sox ‘Sop 9p wozea v ‘SeNpSU! seIDAOW snE ap ,v>!PoEIAd, HOLD -eoygnd e] pion spusyiuny soy woo opuwnd ‘Nest apsap auo3ut -[epodsa Anu offs Jap supeagp svanayN cop sey 9p osmn9 [> uo opidumatourm ise9 O1NgL2 UN B SoyRIA oDUED £ BpWTON ap spEE odie ap uoeaniqnd e7 “woioWeAUT op Tage} cuNIT un PIIEIDRL WIS -o1dsuva} B],) uotonfoaas £ eIpaundiuea oxque oxoU jo wAeULAE a1 vol[od & vonpyso vIpreniuea e] anb [a woo oLlogediorued soqie 989 op ‘,eitasos souE sosgsantL, UP sousENTS ved ‘00 n -antuy vost vraouojne wasoe vago-tenpiapuroInseae _f Sounrta soy uprenqonp of ap otdqaoto sonmosed ofaes wo.) 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Operando una singular transmutacion dela negalividad en afirmacién, o mejor elevando el impulso de negatividad propiamente vanguardista, més alld de si mismo, hasta un poder de afirmar, la poética de Aira concibe a la intervencién vanguardista segdn una inmediata potencia de afirmacion. La de devolverle al arte aquello que es propiamente artistico, la de captar y recuperar, para el arte, aquello que le es inherente y 16 esencial: lo artistico del arte, esto es, no la produccién de arte (la consecucién de los resultados) sino e/ proceso puro de la in vencidn, Se trata, como se ve, de una cuestién de énfasis: de poner todo el acento no en Ta desacralizacién 0 en la autocritica Ge la institucién artistica sino en el reencuentro del arte con faquello que lo dofinié ~que lo impuls— antes de su institu- cionalizacion. De abi el cardcter mit ‘Aira le acuerda a la operacién histériea de las vanguardias: lq) operacién se coneibe como un retorno a les origenes (la recupe* racién del impulso artistico primigenio que es pura potencia de invencién) del que el arte ~no el arte como instituciGn sino el arte on el primordial, 0 en el inmediato, sentido del dacer artistico- extrae su renovado impulso de insistencia, de repeticién. Que esta recuperacién de lo auténticamente artistico, sea visualizada ademas en la forma de una revitalizacidn (“Cuando tuna civilizacién envejece ~dice Aira— la alternativa es seguir haciendo obras o volver a inventar el arte”, 167), muestra que Ja intervencidn vanguardista es para Aira, antes que una rep- tura o, mejor, en un més allé de la voluntad de negacién, wn acta de supervivencia ‘He aqui, podria decirse, la singular intepretacion isico vitalismo vanguardis: fa®: transmutacién de la autonomia en envejecimiento ~0 muer- te- del arte, transmutacién de la praxis vital en revitalizacién, transmutacién del procedimiento en método de supervivencia. Todo el darwinismo airiano ~que cristaliza en el surgimiento mismo de su obra: la lucha de la especie por la supervivencia que cuenta su primera novela, Las oveyas (1971)~ tiene, aqui, su traduceién formal: la ereacién, o adopein, de procedimientos con los que asegurar al arte una forma de supervivencia, Sucede ademés que en la literatura de Aira procedimiento ¥ supervivencia son, precisamente, las dos figuras centrales que dan materia y forma a sus historias. Desde Duval, que en sus ensofiaciones melancélicas en el desierto imagina una méqui- na que pudiera trabajar con el sistema respiratorio, desde el coronel Espina que en el fuerte de Azul instaura un inusitado procedimiento financiero de su invencién, desde Ema que en el 17 ico que la perspectiva de /6u bf & epLEq ogE asa anb sa[Eyo] SoMO!DROFKOqU! ap arPUI URI, vf op oxnpo.d ,ye10d.09 uotonyostp, vy ap sandsap & ‘oxqots e] op owstxored [9 w9 :uproRas9 vj ap omIStu otASTERODTE [e [BIOUEYENS -Uu00 BART ap oIquIED Un ap ‘OAFHUYAp avsod un op ‘AyuATUTR ION ‘opoy ou0yy oy “eur vun op z0a ey Ua upEyuoD woUPaBoIgoINe ugpay wun ap ‘spmap of sod “eurs0f B] wa RUOssad Proud > aquiasa nany anb oxeyor rowad [9 ‘sysowwoEd axue— afuow voty bur 0199 Uo vaytonatia a8 anh ‘afesed fg “uoHoNposUE BISA SOUT “Hie anb ej woo ey e] e soUrEs|OA “Ope IOA Jap EUISsTUN BIouDETedKS | § sisou95 v 20a ne w vunUZoI9p PIOUeATATodns vy —wUIO} ET & optuayuos Jap afesed ja ua -ea1p wary Be SEU Ose HN te x (aruojoa jg op 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determinaci6n formal se- gin la cual contar ef cuento —mojor: poder contar ef cuento~ tiene que ver menos con la recuperacién de Ia amenidad narra tiva que con el modo en que el eseritor figura -y vive—su propio fin del mundo, El frenesf inventivo es, en la literatura de Aira, un efecto de supervivencia. El relate, su forma. Es en este sentido, segiin lo entiendo, que habria que leer la declaracién de su “Ars Narrativa’(1993) Eo mi caso se trata menos de un arte de la narracién que de un arte a secas, Nunca me importé velatar, ni en general hacer nada que sspere el lee ter: mis Ithos son novelas por accidente; aproveché el azar histérico de que fen nusstro tiempo la palabra “aovela” eb un passepartoat que To cubse casi todo. Mi ides! son libros como Za temporada en ei infterao, los Contos de ‘Maldoror, a Divina Comedia a sl Libro de fa Almohada, a tados los euales ne tenemos inconveniantes en rotular “novelas” hoy en dia. Considerado literalmente, el pasaje que abre nada menos que el “Ars Narrativa’- no haria més que desacreditar nuestra hipétesis contral, si no fuera porque en la literatura de Aira la vuelta al relato tiene menos que ver con la recuperacién de es- trategias de seduccién narrativa que con haber encontrado en el relato, y mas especifieamente en la novela, ef mejor método para seguir escribiendo: [Mi modo de vivir y de escribir we hn ajustado alempre s ese denigrado procedimionto de la huida hacia delante, Bso os una fatalidad de earaeter, ala (que me resigné hace mucho, y aucede que en Ia novela encontré su medio perfecto, Con la novela, de lo que se trata, cuando uno no go propone mera. Inente producir novelas como tadar las novelas, ea de saguer escribiondo, de ‘que ao ee aeabe en Ia segunda pagina, o en la tervera, lo que tenemos que csovihir. (Ars Narrativa", 2) Si el delirio de invencién es efecto de supervivencia, la nove- aes entonces la mejor herramienta para dar forma a ese impulso del continuo. 20 De ahi que Ia vuelta al (del) relato sea indisociable de la recuperacién anacrénica de las vanguardias histéricas, de su mnito de origen. Mi hip6tesis es que la vuelta al relato es, en la jitoratura de Aira, el efecto de una interrogacién que el conjun- to de su obra formula desde un punto de vista que define y asu- me como si fuera un punto de vista vanguardista: como segutr haciendo arte cuando el arte ya ha sido hecho. En la repeticién de esta interrogacién histérica la que atraviesa al arte, por lo domés, todo a lo largo del siglo XX: como es posible el arte hoy? la literatura de Aira se constituye como un gesto vanguardista que convierte al relato (Ia vuelta al relato pero tam- bién la vuelta del relato: su periédica recurrencia, su prolifera- cién) en wn acto de supervivencia artistica, Una experiencia de ‘anacronismo con todo lo de melancolia y de euforia que hay en ta adopci6n de lo postumo como punto de vista (¢edmo sezwir escribiendo después del final?) y el relanzamiento hacia el fa- turo del impulso vanguardista Yedmo volver a empezar, Doble impulso que es indice de la instauracién de una relacidn transfigurada con el tiempo y que la literatura de Aira traduce, formalmente, en sus dos figuras centrales y constitutivas: Ja figuracién del Final -la catastrofe, el Fin del Mundo y la figuracién del Comienzo ~los nacimientos, la génesis~. Dé un lado, la postica de la catastrofe (y con esto me refiero a esa precipitacién en el desenlace, a osa urgencia del relato que siempre es urgencia por llegar al final) es la forma extrema en que la literatura de Aira figura /a inminencia del fin. Del otro, el relato de viajes ~y su operacién inherente: Ia traduecién- y el, uso de los géneros ~entendido en el sentido de una inmediata conexién de la novela con “lo” novelesco— son las variantes genealdgicas del continuo: convierten al nacimiento de la ficcidn en la aventura fundamental de la narracién, Como se ve, se trata esencialmente de la construccién de una ficeién que la literatura de Aira acomete mediante la adopcidn de un punto de vista, hist6rico y formal. En principio, una ficcidn de vanguardia: ficeién que se constituye en la adopeién de su punto de vista hist6rico (una ficci6n del fin) y en la repeti- cién de su mito de reactivacién (fieeién del reeomienzo). ¥ on 21ee Lugrsayes By epaoy ss anb ugrFossov i ep op PACH BMG, Dy BAR -ysce13 ‘Ug!on{os vayo TeVMARK! oNb spur ‘anb wa EprpaUt EVA ¥] wa ‘Tap soureszpod ‘esrpouy “orvjox [ep woFoUNY BT & wULIOY | sod vyunsaid vj v ropuodsos op ‘vouyaoduroquos wuyUOSIE BAR WLIEU ef ap OFXaqtOD JP Ua wIIp|UE “wULIOy wun “eayO v ExGO ‘wun ap afesed o uo worqurD; ated svjoaow ans ap vun epys woe “WaAUT] PITY ap BIMFRIAT] PL VO!SeAoUAL K uoTaNUEUOD ap asynd =u} ja £ yeuy [a eEey woe tdroerd Bf oxyae “eunAOy B90 9 vB] oway, ‘waont opafdurod sod “wrroysTHy BIO (@rurjepe epey ames e osjndusy un se onuNUoD jop ostndurt 0 onbuod) oquoummyerpourur 9 (sepequoe & seyajduoo sersoysetr outs ‘woerraccay wary ap soq¥|ad so] anbzod) wotsnyouod ns wISEHL uiaydsop os eyoysty Uy ‘searioode.od sy op wots03 Bj A sountd 50] ap uoPae|RaRAeSap B] UO saaKMOIt asopuPUIvAy, (enBat|d ap sound sns ‘uorxeyat ap soqund sus zesty wo o18fex [9p Soar} “Wasuo9 SoquaULDfa ‘aIURIapE SEU SoUeI9A Of OUtFOD ‘WOR * ofA} vail ja, & opunut je exona, ef ‘wrouoredsuery vy A TeIsts9 [9 ‘ouequoa wy) “ofadso [ap opel 0490 [op o38ta 89 Opo3 A BafaTIA OpEP umyas seansadsiad sey ~dureqangy ap eurstad-ouprA [ap 9A » opesed soureasiqny 1s omo2~ [eno Jap oqua {o O41 UN WHO oye[px [a ‘svangoadszad so] ap UoIss07 omos o@wIax 72p ¥IINA PL s9 ‘uglsvansysuesy wun ap ~o79e Jo Wo :aofeu— ofgedse yo Wo OFEL -01 [e 9_LorAtOD ‘(SENUT|LODSIP SapEpIOO]a4 dquo 0 S93tO3IAAIP eysta ap Sogund augue ‘owned [ap aquasead [> £ uoIowaAUE BL OP opesed [0 ozquo ‘setz0ysty Sop 24740) soouoSoAO}oy sojaAtT aaa asnonposd [e ‘anb ones un ap 0 afesed un ap 070k Jo OWED "ZA ns v ‘viado oneiquod jap wuresy Ey “ezafeANyeU op Opoy vEqUIAD 6 upoea9fa0w ns uD ab peploojaa Bsa ap oyaJa OUIOD 4 “OPE ono tog “soqqdoosodwi owoa searnrugop Wed sfsossoUrBzOUr 62 signs w9 oyuouroqyststr ‘soguaTUTI99}UOOE So] ap UOIsaINS wPITyA [da ‘ontoMtaya (sia “eysoyFUEUE 9s aNb UpLoELaTaTe Bp PEP! ‘un ap o{qwpsosipur (9g ‘OT #4o,9 “oautdumasoyu om ap B] $9 OL sry vortin nis £*,s9ndsop 4 sondsap esed gnb -uprowztyial9 ef UO 080 optats ezorduta ery aotp- o1vf04 Gf,) woroeNUITOD oP OF -[ndurr ound so anb oyeaz [ep oquasunad ospnduar 79 w7poNA E15? oyuejape Bfoey oWwTaA [ap os[ndwuy owod ‘opey uN Jog “SopIUS sop ua viodo (12 ‘109 *,opwuoprous vase 0po9,, anh By Ue KA ee -upyeuy om wyi09 os ou amb o[fy on, op eULLOF V] Wa) ONLEETEOS Jap. urea; yy ‘([exodwo} vovoy Bf ap ‘oWw]ou Jop vista ap ound jop ‘p1107a1y P| ap UOFIRMOG.LeSAp) PELUETLO UOe[NONIes9p Eun ouso} Ue asopupanyonzase and ‘SoaupyMUTs soUOrUTAoW Sop ‘ongayd un ap svawo sop sv[ owas ‘uvarydur as anb jo wo oyuoTWE “tposoad un ap mypseu ua eysond e] ap owls -o1e [PA [PP a1 srodns py ua exey oys0 ap oyonur anbune~ uorssons BxoUL BUA ap opriuas [a ga pepmuntios ojdunis pun ap Byway as ow anb wIaIq, qorjas ja eavd varjeazwn vpouozod wun ap uofesednoaz Py E203 “ens os onb v] uo onuyuos jop wuLsoy YI ‘soouoyUD ‘sa [END? 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En este sentido, la vuelta al (del) relato en la literatura de Aira diverge por completo de la re/lexidn narra- fiva de Juan José Saer: indisociable de un impulso irrefrenable hacia delante ~y en este sentido, siempre, irreversible 1a vael- fa de Aira no tiene jams el sentido de una marcha hacia atrés como borramiento, correccién y reescritura (siempre que signi- fique reversibilidad sera en el sentido de una torsién de la perspectiva); tampoco, el sentido de una vuelta sobre la narracién como efecto de la imposibilidad de aprehender el mundo en la escritura, de narrar la percepeion."* Diverge también, y absolutamente, de la mdguina narrativa de Ricardo Piglia; indisociable de una poética del olvido que, en lugar de hacer retroceder al relato por el camino del significado (la interpretacién) y Ia me- moria (el archivo), impulsa a una transfiguracién continua del sentido, la muitiplicacién de las historias en Aira es todo lo co trario de una proliferacién“paranoica” de los relatos como efec- to del “delirio de la interpretacién’."' Ni reescritura, ni ficcién paranoica, en la literatura de Aira hay un optimismo inherente al relato ~el que se deriva del relato como experiencia de supervivencia~ que se traduce en un impulso de continuo y en una voluntad de afirmacion: poder contar e cuento Desde este singular punto de vista afirmativo que instaura la literatura de Aira, cobra toda su dimensién la confrontacién de su vuelta al relato con los programas narrativos de Piglia y de Saer. En la medida en que es en torno al diverso lugar y al diverso valor que le acuordan a la negacion o a la afirmacion en. tanto impulsos ~“motores”, desencadenantes- de la narracién que estas literaturas debaten, tacitamente, en el contexto dela 24 narrativa argentina contemporénea, sobre la édéca (éteraria) del relato. Saer y Piglia ~se dijo en una reciente discusién propiciada por la revista Punto de Vista y como aludiendo a un juicio am- pliamente compartido- son hoy los nombres del consenso, Esto es, los nombres que condensan, magistral o ejemplarmente, los valores (literarios, éticos, politicos) que hoy se han vuelto ‘hhegeménicos en el campo de la narrativa argentina de las dos ‘iltimas décadas." Mas allé de que acordemos o no con el efecto de nivelacién que produce entre ambas literaturas, la postu- lacion del par Saer-Piglia funciona, aqui, en Ia medida en que estamos considerandolas desde el punto de vista de su aspecto y valor institucionales; y en la exacta medida en que es el propio punto de vista instaurado por la literatura de Aira el que confirma el didlogo que ambas literaturas han venido sostenien- do, al convertirlas, a ambas, en el contexto inmediato con el cual antagonizar. En un principio, ese antagonismo se expresé de un modo oxplicito. En una temprana nota que publics en la revista Vi- gencia en 1981 (“Novela argentina: nada més que una idea”) y ‘en Ia que se ocupaba de hacer el diagndstico de la novela argentina actual como “una especie raquitica y malograda”, empo- brecida por ‘el uso oportunista de los sentidos sobre los que vive una sociedad en un momento historico dado”, Aira trazaba un panorama que iba desde Como en fa guerra (1977) de Luisa Valenzuela hasta Flores robadas en tos jardines de Quilmes (1979) de Jorge Asis, y en el que incluia a Respiracéén artificial de Ricardo Piglia para definirla, directamente, como “una de las peores novelas de su goneracion”: la saturacién de la novela con los saberes y los juicios del autor ~saturacién del saber que, para Aira, aniquila la ficcién— estan en la base de la falla de la novela; falla que, no obstante, para Aira no es exclusiva de Pigiia sino paradigmatica de una falta de auténtica pasién por la literatura en la narrativa argentina contemporénea. La nota se corraba con la alusi6n a Puig, Saer, Peyceré y Lamborghini como a los tinicos “buenos novelistas” en los que cabia cifrar una es peranza para el futuro, Sobre Puig y Lamborghini, Aira eseri- 25Le wo1suss &1 9p vMoLUEfoyE UN epuarjUe as oUIspULapoUsod Lod anb 204 spo} ,europoutsod peprpiqisuos, vj» pousdisueaiut wo asopugiuodo owoa ‘ousstur oisa sod 5 ¢,eamydna ey ap worsIpesy vj, ‘tery esed) expaenduea vl 9p woLoIpedy B] uo asopuyLosut urns aqiouos as eurexvord ase 1g ys -oMapOUo fC ‘pxvwUAT, famnezing ‘eapUyy ystodg ‘oop “XX 1718 [ap BANRLALU UOLDIpEN vy] op one spur OVUM Jo pys9 ‘LaNg ooTp ‘oeIOR jop opuoIMIELeS “Husop [9 Wo oseae4y ap [BADUT BUN & ~os9UDE [ap satTOTIUAAHOD sey v UoLaoensns bun ‘eg eavd Koy o81x0 ‘,opuntu jo od erg -uloy] 12P WOTDPIAT ap opou, uN omos aquawyerpaowtsd eprpUEy -ue “uo}pesieu vy onbsod~ “eosofaaounue, eangod wun UpIDeIE “PU ¥] ap aye [9 eted vARp JoVg ‘euETUIOpE pupiovuoy Uos ou -onysos onb ,peptanyeson ul ap upioesojdxa, ese aq darg ap oan -eazvw 0300400 fo ‘oquoMLe Mpa ‘ouGap ~[eanaqno BLASMpUT e[ ap 4 seso[oapt Se] ap orpase fr ‘sepmyeyse seuss} sel B LIOUOL -sts9x 9p vz.tony ns Epo} vaptO OIA [9 OM B] Ua K BUILD] BI Op WOS ~ue! vj ua esazdxa 08 anb peptargesou- ware £ pewo} odaioyy ue » viotedixe ouRsyttr uN oUIOD pepIAeott v) op wo!ygod wy ey 20}HI960 [op UOLoUN vA waRyPxDAGT P| ap 40P -od [9 8aqus soauyaodirayua Soxeqap soy ua -oppayTeUoronyysUt ‘opeztfeangett— oargequososdox opea. um oul09 vyNadta omb BLLIO} ‘Snbe 's9 0759 soarupuns aoqeA ‘oauproduraques ouLywozTe OLeAayI| buoysts jep oouguEa ope f@ Wo OprasoAuGa ey as ~99 80] ap EP -renduea v[ op Brouazoy sowpjoodsa wun omtoo~ onb peplanesoN, seangesoyty se38a UE[Msod anb popyaysniau vp ap Doe of oggpisa Dy Keyngod v OUdtA “oTOBFTOSUOD vj Op wPUO.T BT o VOLO] “AMA Bl ap vITe seu “vandHAIII{ Ny onbyod ours sorrerayy SOVEA -oad ens oo ope uoaztios eXeY oruauTEy2eatpUr 0 wyLoI|dx9 aNb ~uod oj9s $9 of ORY TIY-Ue Ja K r9Eg-GUR [9 S9 BATY I OO oy Bauryaodwaeg uo ns owtioo ouyap anb eamyeaoyt BI Woo UoLoEIOx UD oWISTHOID -euv op uowepar Bun op vorswaneysut vy ‘sayeaques osjndut we BS J0]va un v ow. wIpzUnBuva vy vB (ond souauE EpeL A) o7ITH -vysnf ‘uauan solzesor!] seurerfoxd soso so49a.K01d Sop $0| KOO up}ovjar ua BlowDystp Ut op UoFonO,D PL OUTS (4aeS op A OUFE ap sey v aquaweyapered worgnd as & aquose as vary ap BATIEAze PD ¥o1Fojouos9 upIseoNs vuN suOdns OM ,sandsap, a89 “08 SOL 9@ S02 90} 9p svipawnsuvs av] op condsop vajona vem oULUOsI” vs -nqes044] P| Wo Sa wary ap OWEI4 Ye wy[anA e] anb sourfoap opuend ‘onb aszoputoyuo opand vioye :odwon jo woo epransysuesy HOLE] -91 bun ap ‘oyuauTeaant ‘a2qpul s9 an sozttenW0D So] ap Barysad -wioquy uptodnaat yl 's9 orsa ‘(oueasjag op puprszoatuy vy “esta -a1 8] 9p ywLxo3Ipa PuISIW! 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La poética de la novela como utopia ne- gativa -como maquina que trabaja con “lo que todavia no es", Ja postica de la ficcion paranoica -la ficcidn literaria entendida como la maquina que capta a la vez que desmonta, y resiste a, Jos mecanismos abstractos del poder: el poder como maquina perversa y ficcional-, muestran que la literatura de Piglia tam- bien ~aunque de un modo diverso que el de Saer- aittia el impulso negativo en primer plano y hace de la negatividad la éti- ca de la praxis narrativa, Entendida como resistencia a las pre- siones del mercado y como estrategia de ruptura con las tradiciones dominantes, en esa negatividad se eifra también para oT Piglia, en la novela argentina, la gran tradicién de la vanguardia: Macedonio.* Es este paradigma do negatividad ~instituido, decfamos, en el contexto de la narrativa argentina contemporanea como eri- terio de validacién— el que la literatura de Aira viene a trans. mutar, No porque a la negatividad le oponga, simplemente, la banalidad de un gesto confirmatorio o un optimismo vano y su- perficial, sino porque, en una operacién que podria calificars de inspiracién nietzscheana, la Hiteratura de Aira cambia, sus- tancialmente, el elemento del que se deriva el sentido y el valor de la ficeién.® La ficcién os en Aira objeto de una afirmacién inmediata, Es la afirmacién inmediata de la potencia absoluta yauténoma de la invencisn to que opera como un impulso ini- cial del relato Que aqui reside, por contraste con lo que amamos las “est6- ticas de la negatividad”, la singularidad de la literatura de Aira no resulta, sin embargo, simple de sostener ewando, pot un lado, Ia literatura de Piglia gira centralmente en torno al “poder de la ficeién”; cuando, por otro, 1a de Saer se concibe en términos de maxima autonomia en relacién con cualquier determinacion intencisn, ideologia, esencia anticipada o moral~ que pudiera condicionarla de antemano. No obstante, en las antipodas de tuna poética que dice que code es frecidin y que el gran poder de la fiecion literaria os ol de eaptar el mticleo paranoico de la sociedad -al reproducir y transformar las ficciones que se tra- man y circulan en la sociedad, al colocar en primer plano la intriga, el complot, los espejismos de In verdad~, la invencién artistica es en Aira de una irreductibilidad absoluta, de una potencia cuyo aleance jamés se mide en relacién con e! poder ficcional de los relatos sociales, del Estado, o la politica.” ¥ si la experiencia radical de libertad que para Saer es la experiencia estética se traduce en un arte de la vigilancia -no ceder en la exploracién de la negatividad-, el imperative airiano de la in- vencién, en cambio, se traduce en el continuo de una “perpetua huida hacia adelante” en la que nunca, jamds, se vuelve hacia atras por el camino de la correccién. ¥ esto porque su impulso 291 eeunsee sxyonut sui ‘oydutalo 404 “0 -avgayy 7 “D800 opiys20 pay ‘paynna oy nung “o.iasopy sowastp- ouvadwued ojo49 [ep se[aaou su] Ue WoIoIPEN YY ap soatdyy SOL B £ sorRIar So] v ByfINA wT (QT) £003 oLAMAUBAUE ap ofeqeay [0 offuodw ayy “seIpautOd 0 sejaaou syu ead wangesoayy B[ ap soquomaya owoy vaunU 4 peprrenaxe, RUT SUPT] o8 eIOYE anb of sod UoIsaKE O[UAIG,, ‘DuNpRLap7 2p osasBuog jg U9 WAY 3S9Q op vans VI ezxpRUOIsory anb 0p -vui0U J9 891g "UorEAoUEE EI ep ¥o!I90d BUN op worpEE NOLL “tye axamb as ‘opseyuoo [9 40d “wary ap vangvsayty ef ‘oUsapOUt owedoad [e uals anb ,oxanu of ap eyZ0foqN9 vl ap WotonIostp, BT ua ‘ournw, op rep [e ‘epruyap eoyaod wun “-pepmnuosuy ‘urs ‘ejuo4} uo9 ‘09g oqp ‘opesbd Ja 1HAISTA v Joajoa~ YOIDo STADE PL ap vougod vun so owsiusopomsod [a {8 ‘ayred wage tog a PluLs} 0} ap pupreognSurs vy & oyaoy Bi OF ap Poplyouossodut 8] 8409 * OVENS [ap [eUOsIAd OY Jo, OTHE] aly anb of ua 4 (9920 op opto Utodxa sa anb “xy o[3I8 [op alt 19 0p03 ap “ary a91p ‘ojopotw Jo,) apew- —o[seg vad -28 eavd- anb v] woo ,oyNo3qu ap UpIOvo0A, Bsa Ud ‘oUZapOMESAT owsruazappur Jap [eoode aquozuay Je suyop omg zuseag vavd anb ,oaryesoyea owsiaiqe (24, aso oD aysesquad rod ‘awstod ‘souy (SISRIUD 989 ep saoIpu so[ op SoungTE Uos ‘,e2sHAe, op vandy ey & [eo wisande ef ‘sodvsua sns mydope onb ,oayssaa0 oysaqitueut, ap opryues yt9}90.9 19) 93.8 [o aaqos ByUnsasd vl UO a1sISuT Baty ap vorygod eB] anb woo siSuuy Ja aNd go x -worsaxdxa va[B SW NS Ho olNepow o220 jap SoUsIsuOD sul v ‘s_uATETE{NE “ls ‘@ajonia -ourstwsapomsed |e vyjana vf Bpoy aTopuEp oD BALY op emmaesozy ey anb yl aod sa Rl UPIqUIRY,“eprauaau7 o) 2p vor wyainyso wun ap eID, [9 “Osx199p }Apod ‘Inbe OH *,eIoUaiod 1s ap OWXPUE fe ‘UpIoUSAUE PY, jopeyuaaut Jos oqop Opoy,, ‘saquaroyut os 8] OnUpsHOD Jap oUasJUEsop [9 £ uofodnasT Ef op zoqwIpauE “ur uy onb vy e 4 apand anb of ap peuy fo eySey at atorab ‘S00 -Uu9[e sn oyo]du109 sod opuotsouoDsop ‘onb eansadwayuT uOIOe {(.7 8809 vat0 Sandsap “eso9 wzy0 spndsap "vso9 Th 4998Y 89 91AY 19, ‘suyop sodsep ¥ exy op viowarmaes ¥] 1Ye ap) eMtadzad ugia98 ‘ugio00 pend OUD aAze Jap OUTS ~opunut Jap UOIsLoyaade 9{q sodut Gl 0 ‘peprfead e] ap eyEIpalU Up;aaajaqUT vy was ozone Po0t109 op Djovanadxa BUN OWUOD oye Jap BIE aS OU vaLy Ua aNb og “svansHse ‘pepyiqisuss vl A upAsdaou09 vj ua Lowes LOAIp EL ‘orotpur oajo unsure anb sofour ezinb ‘eagsonw ‘avg oWod elf oqurey weranaad and pe oxdesu09 “p2001/ ap Ja aaqos xod upiouse -uz ap oydoauoa [o sod wary ap upiz9aI{padd v| “spurap Of Io se tpfovooaoad no ap £ pepitigisuas ns op ‘ery op aie [op outst ouds [2 $9 -eaqo F] ap vlouesedunUt vy ap eotpus a pepatias ap wayey opuey WO Ofontay of A Spopryoans/ ap eaquiou [9 eLiep 9] SpUe! aaeg oe Jap puptaygisuvayun ef v onb: AEJOAPY od vjLDISEq ‘oyUapIAe AWIINSOI OU J9Rg Woo vIouEASTp BL Ig Youajod ns ap army, [2 ‘(1oKg ap oyalqo ead fo 28240 ¥T) opeyfnsoa jop ,pepres,, vy LeaSopew ep ofsau w une £ ayuOUTE, “IPA “UDFOUAAL! ET w AVANT ap [9 OUIS BUAIOF Bf Op [eso EAN ‘eangt9s0 8] op osus} ofequit |» afteLpauE ‘29194308 op f9 so oude la literatura recicladas en el relato (asi, entre otras, la ad- monicién pablica del profesor a Ja nifia Jane Eyre metamor- foseada en la admonicién publica de la maestra a “la nifia-Cé- sar Aira” en Cémo me hice monja), no harian mas que desmen- tir Io que dice el narrador de £7 Congreso y sefialar, en cambio, la alusién y el reciclaje literarios como una operacién fundante de esta literatura. Sin embargo, atin cuando la vuelta a la tra- dicién y a los t6picos de la literatura sea una operacisn de esta narrativa, atin cuando ella pueda leerse, en este sentido, como una experimentacidn con todos los estilos, aun asf, la poética de Aira, que se quiere “un arte general de la invencién”, apuesta ~y es ol énfasis del gesto lo que nos interesa~ a la radicalidad de la Innovacién como potencia superior del arte, Todo lo contrario de una logica de la renovacién (Calinescu), una vuelta al cz/fo de lo Nuevo: “La obtencién de lo Nuevo ~dice Aira es el sine qua non para seguir escribiendo” (Alejandra Plzarnik, 15). Todo 1b contrario de un “didlogo eritico con el pasado a la luz del prosento” (Hutcheon), pura vocacién de futuro: “La literatura del futuro se alza en nosotros, como un aledzar de ore, el espe- jismo de los espejismos” (“La innovacion”). (Que esta vuelta al culto moderno de lo Nuevo se hace por via de la perspectiva que abrié la vanguardia, puede mostrarlo la forma misma del ensayo que lleva por titulo, precisamente, “La innovacién”: tra- mando los hitos pautados en la génesis de la vanguardia la invencién baudelairiana de lo nuevo: “al fondo de lo deseonoci- do para encontrar lo Nuevo"; la profeeia de Rimbaud: el artista como el profeta de lo Desconocido; la formula de Lautréamont: "La poesia debe ser hecha por todos, no por uno"~, la argume: tacion de Aira impulsa una vuelta al mito de lo nuevo desde la perspectiva que instaura la firma de Duchamp. “Lo nuevo ~dice Aira- es ol gran ready-made en cuya fabricacidn se ha espec Jizado nuestra civilizacién’ y “el ready-made es la mejor solu- cién para encontrar lo Nuevo, que por definicion es aquello que no puede busearse porque es lo que va se ha encontrado”) Nuevamente, se trata de la adopcién de un punto de vista, de la construccién de una ficcién.®” “Durante siglos -dice Bea- triz Sarlo~ algunos hombres y unas pocas mujeres excepeiona- 32. Jes digeutioron sobro arte como si la discusién de sus valores fuera posible. EI arte [el arte moderno: el del siglo XIX y el de las vanguardias del XX) se movié dentro de esta ficcién [la hic potesis de la existencia de valores que pudieran ser fundados dontro de la esfera estétical que fue, al mismo tiempo, el impul. 50 de su produetividad.” (Escenas de (a vida posmoderna, 158) La ficeidn de lo Nuevo a la que la poética de Aira apuesta tan radicalmente es, podria decirse, el gesto con el que repite, o in. siste on, la fieeién del arte moderno que las vanguardias con- virtieron en punto central de su programa: el arte como futuro absoluto. Un modo de decir que, siendo historicamente imposible la vuelta a las vanguardias historicas, In forma do este re~ greso no podra ser sino la del simulacro y Ia ficcion. Siempre que a ese simulaero lo concibamos aqui no como la puesta on escena 0 como el develamiento de que, al fin de cuentas, “todo es ficeién’, sino antes bien como un énfasis (y en el énfasis, de- cia Barthes, esta ol arte)” o como el subrayamiento de un énfa- sis: volver a hacer como séla fiecién de lo Nuevo, que para Aira es la ficcion del arte visto desde las vanguardias, fuera posible, e indispensable. . TIL. De esta fiecién de vanguardia -que on Aira es lo mismo gue decir: de la afirmacién inmediata del imperative do la invencisn— el relato de Aira extrac todo su impulso de continuo Sélo desde esta perspectiva, la que instaura la implicaneia mu tua enéro invoneién y relato, puede entendorse el sentido y Ta forma de su vuelta. ¥ es a partir de ella quo me ocuparé de mi objeto: a parébola, ideal y modélica, que traza la novela de Aira mds especificamente, los procedimientos que en la literatura de Aira aseguran la génesis y la continuidad del relato y definen las variadas formas de su vuelta: la vuelta de la torsion y del repliegue, Ia vuelta como giro, la vuelta-pardbola, el retor- hho como repeticién y simulaero, como vuelta alos origenes, go- nealogia, . Bn este sentido -y procurando tradueir formalmente las dos figuras centrales que definen al relato como acto de supervi- 38ge aPBpIMBtaNY Yl ap [9 ‘TesoUsH OUN v BeIUB £ [eUOSad EWEDpSIS NS op wIONS 18 OOD “eATY Bp 498 ap wAUfop 18 OWIOD SED <9, anb euang uy} vjoaou wun so ~pdday avoous » fpooy oruSin4 9p sozuona soy ¥ axoyax as opuwna nasty v avosesjesnd wind o/p -osndd ug Keastiae [op BIOAoU v] ‘SoULsIAarUE So] op peprEN sand p[ 99 “ey9]duo9 onb vpresayyy eypeaFoIqoqMe vy $9 souDayd -wng “eanyoat vj ® ozuatttos opep Foqey aub sowerspuar [Pay [9 efony sounqzoape of uaZ904— yond jp amyuNd v 0 “vaLy v A99,0X anb eraqey reno [9 opsop ousyieaa [a sa opnzzynad vans W9 “Op -o8ed fap 509 50 vanquaoqry B] anb [9 We oxNR| [op OpUN fo S2 sopuna sop ap ofont 797 anbving “‘ugiownULyADD ® BENYSod as anb $189} ¥] doo Wotoejox Wo opauos Un zeMTUMNIT ap wap OU "wasyy OD zopaans a[ans outo9 ‘onb oy “wurguta#zy wo 199] ap soureqeae anb ‘sounayduing wa"(owouvoy ap ojpnsvd v7 ‘oLauasaNC (9'sDy20f $017 507 ‘nyV14 DT on0dure}) TOOR, [9 w9 DoTIGnd 98 onb opox77004 ‘ouans ing $4 ‘900g OF [o Wa Oswar|Gnd AS ANb ‘asa/ora sopued 22P PPI 0} U9 oIpostd> Upy WA sopunde sop ap OBent jx Va OI “30 Je guodto9ur ov opryuas o1sa ua :sndz09 [2 ‘oquatupeangunso9 ‘ouvyate onunjuoo fe opuorpnye atoap souresiagop ‘exdunacapitt— gaujap oZuaTU09 as9 anb £ 990g [oP ax9u9 UO ‘fe20Z00p 81594 op wwio} ET Ue ‘OszIGLIOSo v gzuatHOD oaqyy ays anb ‘w>1zD|OD -ojou uorsezepse vuITy]N wun OUD axyJoApH BxoISINb [Og "S249 uo anb syur sujaaou seunije uo soussuayap v ‘oFan] apsop “WH -Paa]| Sou sopeututexo so3toruripasoad so] ap o swrmatqaad $0] aP vaojeanaeu vy auger 77 ap sondsap supeo|{qnd & su}22089 S0]aA -ou op sndzoo [2 wiowaxoj04 qwloadso wos uv|joaswsop 2 sisevodit] se[‘opnuas aqs0 ug “enupUo9 vangtsosa vy & vorporzod WoIDOE -ndt Bf fowwjas (Jap) [B vyyana e] EPDeE OAISI9p afesed un ~[6ET ua uoDIpe ne 9p & LgGT Uo BANyLOKE Us op ANaed B- eAA|EISO aga BT “(PRGL) DULY. 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Para una lectura de Ia narrativa aigentinn de los abos 80, on el contexto general de la crisis de la forma *rela- see an ot enpecifico contexto histsrien-politic de ls dictadura y la pos-dicta- Shek Que impulse ala narracige a invertar nuevas formas de representacién gare aistruir el Jager del relato en el niatema literario,véase especialmente Savio Beatris "Politica, ideologia y figuracion Litoraria” y “Literatura y po- Hieiea: Gramuglio, Mavia Tessa: "Eatética y politica” y “Genealogia de le TI doble juego de apropiacién y distanciamiento irénico rospecto de Tas cconvonciones narrativas es lo que define, para eo, a ia novela posmodernai cQhe novela no consoladora, sufcientamente problemsticn, puesto que se tra ade ovitar una falea inocencia",y sin embargo amena, puesto quo co trata de taper in borvera origida entre arte y amenidad y de advertir que “poblar los TRutloa de los lectores no signifiea necessrianente consolarlos sino que puede Aigdlficar obtesionarlos” (CE “Lo posmoderno, la ironia lo ameno" én Apost: Jtasa St Nomére de la Rosa) Eo este disfrute como una préctiea pardiies, en data relacion entre distrute y complejidad, se ha visto ~observa Calinescu~ la seitateriatica mas general del posmodernisme. (CE Las ernco caras de ta mo- Gernidad, 205.276) T Kcnajue mia no fuera porque Rayeela (1960) y fundamentalmente 62/ modelo pars armar (1968) constituyen una version tardia del surrealissne en cae Ativa argentina, podriamos haber incluido a la literatura de Julio Gontinar op el eontexto de las vanguardias argentinas del que se rocorta Cé- eee, Nola iacluimos por dos motivos. Primero, porque Cortizar no eat srelhorizonte de Aira, ni siquiera en el de los comieszos, Dive por ejemplo en cTyeitta” Los que a los velnta afin -y esto es 1969, 1970~ ablamos encon- cruolcl camino en Borges.-". Primero, entonces, porque en el origen jayenil Be Aira cata Borges, no Cortdgar,y eato, en el egntexto de lo que Beatriz Sarle Jehalg come el giro que se produce en la nazrativa argentina de los afios 70: el Seo deleiavema do ia decada del sesenta, presidido por Cortdaar y una leetu pase stonidista de Borges, al sistema dominado por un Borges procesado por Ja tooria Iiteravia que tiene como centro el Intertexto. (Cf “Literatura y poli thea’), Segundo, porque el contexto que delimitamas es el que se constituye tiediatamente después de que Cortazar ya se bubiera convertido en "max- 36 a «texto de Macedonic— y no en la legibilidad de la vanguardia de Cortazar ¢ a Piglia,Hearda: “El socialist de los consumiderea: ne on Cotaaae CE erthe rent Dit oteratens Moss Guenter aes Peery: Zos ordzenes de la posmodernidadt. Bn cuanto al movimiento politizador dia, segulmos centralmante a Burger, Peter: Tboria de fa vanguardia. ° ‘eae eva i de en ‘special el primer capitulo “El umbral y la Have’ ° - in puede aparecer, en principio, como una invoracién de Ia tesis de Arthur Dino subre “el fi del arte” Bntendide como un colapso de Ine andes nn {ita dele scent -piipaocne cons af fl Se arn 3768 tue uy nob ot wu aes eargHase apis 2p nasans sep aed oub Go eprpour nyu» oyeesqeondae trait abu worsens VED) aes a nb tee petean ef unernos ae sa eS ‘nb (geo) ,onrweragonne & armen Sojpies ofgeaytoy on soon uses SLuprorasaiden ey no samy 9p eoavtyueneep vusia wy £9 on “oowupeared nbn anb of w orueumzostonsoxlutad ass buono pogngroy & anstaqeG Lvep vo ophusaton seer ep, wisessy "yoyteaoyy & fondey eoreeee Srapa-soug co wporensgy & pepiaievou ono otoueyv] toy oteTos conv usrencon ny aa 0sigeaprovanea er, upto tp oy dDo¥ee eat RR uthaoaoe sodtog€ (Oger) .eovneaye wis Finest wi), Cedets aOMReasON, ‘eson) woquanayeisn & Eamvesosr, epqneeyaxtevoq “pat webs yp mtd on wo (tor) trou BT, a eoFou sgnena ov ope oud so ape Uy sersioaae soy op fedioutadeanaige ia ogupono ov tus eueunae'ep wu {wasrop euepiunpese fo on oxnbe oor eonou 9p woreuottp Mf © ote “vo fo se optestonl“onejaaow f sonejanou onto epecepiease stout oj s0ze40% 9 [HUhig wsordon (edFunad wy Coqend eeaang Neg Sitojg“oaons tisnye mast “aasep among) Nok OLN fo Poweapise ot aso op stato sejediunad x wa wolngsna op asseanege weg OP cress ujoaou Wp sejasad ap eiionod jo wed ayqeod pets eon kooinry sof smioys monneg avrg “epyomery a0 ,wouN., oe SI Sev9i “ttsanpoadas ne aemdoee ot (aygeioa srusultspiotay forsee Orato) epruoe eomsey ‘ones op usorneanen eos sat vesoqsn ap sotagienyuproeuaey ous wee yuo wolwred tg : etyerdee ors odes (ous jinuay en, an SNE toc ne op ead spf {PD v[esow, wf sp waror My wnaes “and soazon asyune opnides few toavegep tf wo & opto 08 sear 0:10 osomy wpyeomsneawi weg Us op A vaing op sHte™ £9{ 89 ipooguoiane to oeod end vient ot 8m oP Hage f= vb of enjouns #9 uotquieysoxouys apiieyt ops -sonuost op Hms% Sor ome erg A raesy~ worse vy eta eset Yur 9 tou eoae 88 ah se yng woseer wus uo anrvedod 9pand? ‘exyyt00 wo MI Ap Ro20M vase tr ap Gonilsop -oyaourvsfooud "eo ofseg ap Jworar wuaoxd wy ‘vauesOdaIoqUO Shnjuodue orsesohly suuoyote f2 uo sane SO}s9 Bp PLPHUsTES vl CUTIES Dist op obwng aa ot9tid BELEK, K7=uy>URg aPLNEHY "rTAUTPAD ese, NY Outs Huatwou uoastanyeur anb aqugop squoHad I (_wtresan| Wo!TeINAY uF cofonpt wansidg, oyses "onan of ap e/SopeouNd wy, ieeexag, ¥}sepy OMANNZD SEER opertod fap wanyeieyn ¥] ap seropersio;geres evous He} op sempeAI TN Tonian oun “oget we empeaignd eequre 7orIy!,10 woroosidsoy op & 22un1 [pon aypngy ap aquorate [egos [9 oyhuiofe sod :aquomuyoasixe UoymouTs ee] aNb ceoness sonorsnrpadsorut ‘sa[vang{ns sequawoydns soy ub seauyyynosts seuaseT FE evpunfuoy seisjaanyts i966) 20507017 usgyt ja Ge sorEyneeI ond S “eOGL Eguor uo esi [op peprsseala vf 20d soperordand xoj outoo~ sas0yts080 609, [ae ap soared eosusnaue yey ‘oaoroyp ue weanzesays] woo wxTHig OP £ 1008 top weseaessyi sy © opuenys prion vay saxorT2089 soudosd so] op 6 yeImanS Mhusipariod [ap feofsa> 2] ap sawr1ouaas9yUr Su} uadnstEKGD enb SosNEso]es Sowint & seansooy op poe ¥89 “Pitod}a0 SOUT SOL 9 SOpEIPHL OPSACT ay “ouresony uotsoyar Py, sop USKEES ‘swan ‘uopouieadaeyay op oaeap jo £ euouIOW! 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Contra os nuevos conformistas, en especial los ensayos “La polities de la vanguar- deve 1988 y Cuando fue el Modernlsma?” de 1987). come una corrupeién, {de loa ost éndaros eststicns, eomo una elaudicacidn ante los imperatives de la Interaceign comercial ga reduce o anula la exigencia artistica de la jnnova- «ign radieat, wa relacin con of posmnadernismo como una “estéticn de la hibrides y la mescolausa, vease Jameson, Fredric: Husayos sobre ef posmodernismo, YT Floyoven, Audrens: After the Great Divide, capitalo I Para el cardeter auto Freflexivo, textual y citacional del posmedoraisino, véase on especial Hutcheon, ida: “Intertextuality. Parody and the Diseoures of History” en A poetics of Postoradernisy eh rearmacio que hace del sistema Iiterario argentino, baséndose en una seinterpretacidn de Ia serie de la nevela como forma nacional de usar la fic len: pero sobre todo los textos reunides en Formas reves (19899), textes 80 Dre la forma del cuenta, sabre la forma del final, son los signos de una fascine loa por el arte del relate que Piha expreso desde un comienzo en su atrac~ ‘Gun por la literatura norteamerieana: “Uz modelo de narrar, un tipo de relat Cou mucha inteiga y mucho plot. Bea espeeic de ‘buena conciencia narrativa’ ue es la tradicign de la literatura norteamericana, Narrar y narrar.Bso es lo {ue yo buseaba ab” (Marithelaa Costa; “Entrevista” ‘3 fn ta lntroduceién a la eldsica antologla La posmodernidad, Hal Foster distiogue el posmadernismo de resistencia, en el sentido que acabamos de Sebalar, de lo que llamta el posimodernisme de react: wn neosanservadurismo Guo, al Gompe que repudia al modernismo y sus valores, confirma el status ato ccondimico 9 pelitice peoponiéndase como una nueva culture afirmativa Bl cardcter afirmative os, an genera}, pereibido come un riesgo del posmo- dernisine, Huyasen, por qjomplo, observa que !e imposibilidad de que los ges {os uae sustenaron la vanguardia histériea conserven su carga de efeclivi- Gaga valor de shock, pone al posmiodernismo en el riesgo de convertirse en. tina cultura afirmagiva desde su comienzo (170). ‘Dice Piglia: “Macedonio les] ef nico vanguardista en la literatura ar. entina, #f inica que ha podido tomar distancia respecto de lo que eran las Eradiciones existontes y ha constraide no s6lo ana estrategia en relacin con propia ficeida, negnese a publicar, etirarse del mercado, sino una eotrate fede ruptara eon la tradieién dominante do la novela en In Argention”, Bn el fio del siglo XX, las toes canguardias son para Piglis: Swer, conectado con la postica de le negatividad; Puig, coneetado con Ia linea (posmederna) que tien- fie a unir la cultura de masas y la alta cultura; Walsh, conectado con 1a no- fiesidn. C£ Piglia, Ricardo y Juan José Suer: Didlagos, 17-20 40 +B punto focal del ante donisiaa, en tanto reftacén de ate tie negslona;es aie Gilles Deleuze dei entomtasin doar enone EOUEehblo dela nezacitn porta afiemacion sine conversion ta meses Se dl ued! val ens iores ne mrtg nase Sree signers sine toe vhuntad Je poder atemeties oe Gate ee stunt cambio de un elemento por ott sino que lo negative fa le ser oa {ih mesa per fone pre ruins ely str ihn que a In daca que eubise come poder fndepeadiene, C6 Naas la filosofta, 249-959, ® poses Jadepend CE Metesche fore norq el prosupuets de que peliic y fici6a” son extategias auras oplmenan de qe Bad tata so ee Seyan eateatapine enpectiens,muuinas de producer hesoes yds hares eee aus vlan ceotrlmunte'n a edad seacnte yan letras see face Pia doin novela argentina, en peta de a nove de tasdone St SecA es por completo sone al no imagines de Anse aoe hee toate Die Pipl: “es posible hablar de'sea torn ncione Be ora Ie Evin eee de Some len arts Macedo ymca lca hsv dotiniond cele formas mty poreuaree fe intron cada verses {agar dela fein on la nosed porgue me paveee que ee ora eats tsayre in Mtevatare. Pare mill plea un sowenca gue ors pate dela fein” Bh Chica y eran 10-71. Voss tien Pigs, Recess en {eign de nese" “Pie y poten en llterturs apeetin * etd el cowlenz Aira cli la aided coma gn mis de arta Frioldadentoalda cone una enttca dela induerenis Cons asters Se dre yo geal ono a opr uno SBnato'en es efecio dn tila Flaca con la Hate gas eee Br ectiao ones on one gecto fo costa jenn loa ealale Se Tag wae ‘hina: La sguiento ta puede servi de sade del extent puesto oh ake, flan como tin gots xtreme de prove; tables serena ttoublded pur complete nempatstecos ine Suee Diss mice oe Nowetog Inpovaonsc'Si la fevelidad tart de hacer que escos asgtioconten provoquen grandes causa, ta iteratura tens a jotenlal countise aia Evra cecnita una guerra para productran pose de uence lover, Fossa iteraturaesfevels un sin nversionee de ceaaldad-Deapats de asachones ‘no hay relato posible”, dijo Adorno, Qué error. Basta pensar on ins novelas de. Heparin ure ara vr quote rel ut yee Ipenble o spas el stalin enplu arecanents a fee puro de vista, lola ccaniéaie asa mediteneds or le tenet {G0} Sie dude aq reside, en gonn pare la aad e terete, ia Incomosidad, que pucde podusi i itrdturede Ara eo systion seve ais aligns can of payecta ei ta nadernet ontasy ‘exaate observar gue desde lon aticuln de MalacTeresa Geass Clan Bies aventura deana neta ela eaiva’ ye Nove Cate Clog gern 41er seatayndiy sayonien eves dgprednoo an cejsea svitiees ee) e1m9ae ofpe ‘ug}s1uyjap he vos o2e9 anh 0: oaLapautsod exerrry, [2 8 ousopadr eIsI928 fe, nian sopansqe wey soqna uereyes anb stoop azoinb ow dnb of Uo, Warouye Sotatavevspnnney gona eqaaranneearp non seateney ape aye a [Wuosiodsausy oubysodos un vo jeuoesod Hodtoo ne anjanetp amb Ses esac op edb syn Sosran qh amb toss 9p oyse ne casopane ener, yop oursop fo cbont bs fe 9nb a0qp vaty 4vspQ "wads Jo te sen] aust] enb epruotuco [ep Sogatonny ey ap osepdoud 8 squint espwefely eaqos osesue ha Ud Ca6e opinpcns oy ap sho oon sory opened & of of uo exsionzrsuoonsdAoqpip onta tn oqpea eproesod eAod at G9) aout {ap fi wu sod SPU Ya vtorsano a oof pues eta op ssniontisap cloadsy ond ja eutesjoit no otterusepotmsod a tg. rept ‘oiwunt untae MeP—A “tsymunponzs4y fo soria0d wep, “ONO a 39a sauotoud [op 2] ODER fo teo Bat}9 upfoead owos ame epee U9 ee wisn prprahow 9p w/a smn ouaeg aaron ESD ‘oud [a uo onan of 9p sutnsates 8 sp uotonjenp ef aos wpoetes Ug (ee Toten aenoug SCT EN sing: peqeany twouegsinw7 sarjapnog esq om oases wenlysonrsoay saaoleo sug, undo 9p one wo stot WAN nb a va (esonuyy vusopous Eseytegyy e| teo favaa|daiea nb fey £00 “on pe soutnygny ooh oy ap saypamnBsen vanoNgsg ot OpIBON 888 Ne {cosh [) mupounsopy we opespEy op oUEK ap v1 & jraHON ap HoRBUEALON vt oppentoos eye spurt tan ojos rn Opes soe‘ uprouanny ne od op SOE “eny eotp~ syioqep ,apeunKpeas cmos souefo son eo] op oe, ojuey 81 “sasenduea oyaorapanaid un auzan spond “dtsafe 108s tons [22 fe !°Y ‘ese {op Uolouesu} e| op tata op euUnd [o 9psap pow sowuoqarpeood oP arin es wiry onb 24 Spo opmiuon sia we “edateyangr Mae, 39 egy CL ap ose svt pias a ua eset eyuonns a &[ etos mze or outme® NUOSOE ‘nb ty tao epezaqiap eaqotuec et #0 “expen ap etna e| east of f00 UA “os nstnen jap npttzmp nap eatageaqed bneye [e spedsiaos 2peUr-kPEO. 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Viaje, exotismo, y genealogia del relato Como se lee en su propio ensayo sobre Copi, la invencién de Ja historia en Aira es eseneial. Para decirlo en sus mismos tér- minos: “La falta de relato, la emergencia desnuda y fulminante de la imagen o la realidad, lo asquea. Antes de ia emergencia de cualquier resultado artfstico debe haber un relato como proco- dimiento,” (Copé, 13-15) En lo que hay, deefamos, una rigurosa ética de la invencién: una étiea de la invencidn de la historia, Ante todo, el imperative de la invencién. ¥ para que esa invon- cién cobre forma es preciso adoptar y poner en marcha el procedimiento del relato, 2¥ cémo se pone a funcionar, aqui, este procedimiento? Para empezar, hay que decir que en Aira el relato es, siempre y for- inalmente, éo que habia estado antes, lo que atravesando los diversos umbrales de las formas se envuelve en el pliegue del Comienzo, Recordemos la forma en la que Aira entra a la obra de Copi y que opera una suerte de arqueologia del relato: Aira empieza por la narrativa, la ditima incursién de Copi, para ir retrocediendo segtin una logica de los umbrales (la logica de Aira es una logica de los umbrales previos) de la novela al comic. teatro (ZI Urugwayo seria el umbral entre el comic-teatro y la novela), de aqut al comic, del comic al teatro, y de aqui otra vez al relato, “que habia estado antes”, como una forma primordial. (Copi, 13-15) En principio, entonces, es de este modo que hay que entender la vuelta del (al) relato en la literatura de César 45, eeur souofiparr set w aeq anb 0] Uo ojpe oR “sas0pFur soxofolA soy od ‘equs 95 ‘epepuny taneneU UpUeAuOS BUN eUUOBIE ed -ngex231] BT U9 94nqHSUOD O}Lo[sop Jo A vdured vy sod ofeLA I vafeareg fe ‘orpuy [2 “pyre sear erawpor ‘opoy azqos & 'searines ‘soatqaeg ‘soypnes oO 19 20d opestqey -XTx [op edwied &[- e1ouajaoxe sod feuoreU OF -edg0 980 ¥ ‘WoroUzITIAD B] ap BAaIUOI YL ap Opel 130 [B DNAs [9 59 ‘afeta yop yewz0} vanoadszod P| apsap opwyuod remy 9p ows -oxa Jap SU[OMA Bel ap BUN Sy “Serandus SoLpUs Sop D upssinoxD ug wo oxBusuos eTLsUEpY anb seLIOp[O} sel ¥ aferA [ap [9 “EP -qeow SPU BULZOY NS ULMLIEG SAEED ap syuDUayy pun poummop wo ouoy onb ‘edured vj sod sosapSut soia(era 80] ap fo “eysta vs sound & :soprjtioa Bx soquans wIN0 # opustAzos owoD oFPIpaT -Ur ap avarede wary e890 ap augayy OT “XIX [op peITUL vaatUTd ‘B] ue seUoSEpUr Seps9pTO7 suy v SOUL oySTPPANIwU UN Op afeIA sojnise sop ap mSoppeuad « upioonpnsy ‘20014 woronpesy A sofera op ogefox :azgary OT ‘uprouaauy ue socijoo10489 soy avansiysuesn anb fo woo opHawaut ordoosaraa |? ‘oqdoad oj sesrut P s94joa vied oorado oaxgisodstp un ouroa Z0a ns b euotouny ojuerutpagoad [9 —uoIoEpeat E] op oLedse [w ofeta [e— [eto}oeu owsyjoxe [ap afers [2 uLquIy 89 XTX opts jop vdured BL 8 ofeta Jo ojue) Ue & ‘ONO tog “URIOUBAUE e] ap EysLUL Ua eysond uyerpowrur pf ‘owsruPaout fo opoy v opuaraesqns £ opuoTp. -soaud ‘oso aud saque :1ofou o ‘odurary oust Te < ‘sparywareu S9UOIoUBALOD SB] A soMOTDIPEAy Sel WOD UoIXetos Bun TTT AeY 'O} -B[2u Jop oaN}9UAS oaNrsodstp ojUP) UD “opr] UM Jog Ze 9[qoP DS va 4 ‘uotoesado | ezi[eys110 4ofour onb gfoaou vl Sa 249017 DT opoy ofsejuaAuy waed ‘sogu98e [2 vied ‘ouassa3 sofour fa ‘syzinb ‘ows}u oga aod £ ‘uroIpesn BL Woo usta opoy anbiod ‘xequoaut onb epen "edured ¢] 10d sofera so] ‘o#fe AwyU09 v avzodure exed “1139p sourerspod ‘upyse sye CUT -uoB.re vj 89 BANFLIONTT Lf IS A “OIEIOA [o£ ofeyA Jo UNIS TUY oF ope apreytaauy exarutsad anb of epet aequoaur onb vigey ou ‘uo}oy op of" 99H} BA eUENPTIOD PEP “qeoz B] ap aTes ottlon A “PANPLUEU 59 LA afoia [Op BuUSTUE wang -ongjs9 vy ‘oseadaa um & epyted eun urs ofr Avy ou -~upLOTULOP, aod ‘uy £ otdroursd uvsuay ts sopja coyeyez wzaiqny anb ap soy suv oyvjaz un weio anb “vary eovp— safeta sof wequsso JY 0304, (Copog tun Yos JOM op seLIOISTY se] TeUTEIAY OUIOD sa{quuop srodury wey sounsye) peprwas k| Ue auAy OLw[aL09 UN Wert, Ow dnb ‘sapeuorouaauoa ‘vasa oxepp ‘soury sordioutd awqasur ond: ang aopeate jo £ souostArp auay OU soUATA anb EPLA ef AP. ontryuo9 Jo :efouaysadxa ey] Wo soyadostp SUTIN OP VITEY PL AP euroyqoad yo uoo ‘wygwsorg vUM o vyopaguE PHN anb spur oBye wey “09 ap PxOT EI v OpBA NAIA asraqNY O:Gep —BHIaIdMY o;adso eso oatirtulad sopesaeu [9 onb —soorsnzv eoquartarpas0sd so} ap zoa vauid vy ‘aquameonsut aeanaty op osjndwt asa unos audwors~ eugiewt vary 18899 ‘ToOs ep OLA! ep TZ 19 “SAL IT. op nyogog opuouto|das jp wa Soxgnd anb o. [ap So[BUOTOIPRAy Se “10] $e] op vrpoied vun o woUOAr UoELdoade eM OME OW vtycruciales con las que s¢ configura la imagen del pais, sino tam- bién y fundamentalmente en lo que hace a la instauracién de una inirada sobre la pampa, preeisamente Ia perspectiva del viaje en tanto convencién genériea, Desde los roménticos ~postula Adolfo Prieto- los escritores argentinos describen y atra- viesan el espacio nacional asumiendo la mirada del viajero; 1a perspectiva del extranjero y Ia del viajero atraviesa la fanda- cidn de la literatura nacional.” En este sentido, y recortandose en lo que puede llamarse el “ciclo pampeano” de Aira, may La Uiebre se instalan mas especificamente en este cruce de género y de perspectiva extranjera que define el viaje por la pampa desde la perspectiva del viajero europeo del siglo XIX que se interna en el desierto la del ingeniero francés que, en Zima, evoca claramente al Alfredo Ebelot de Recuerdos de frontera; 0 la del naturalista inglés que, en La liedre, remite sin dudas al Journal and Remarks te Charles Darwin la literatura de Aira convoca y vuelve a contar una serie de relatos “nacionales”: el “cuento” de la cautiva o el viaje de la civilizacién a la barbarie que Mansilla consagré en Una excursion. Fusionando, podria decirse, la doble raiz que Benjamin atribuye al surgimiento de la narracisn: el narrador como alguien que viene de lejos y trae noticias de tierras remotas, el narrador que se queda en su pais y abreva en él sus historias y tradiciones mas arraigadas* El viaje por la pampa introduce de entrada una perspectiva extranjera en el relato, Nuestra primera pregunta ser4 entonces: gde qué modo opera esa perspectiva extranjera en la escritura? Una posibilidad de entender la operacién seria leer los modos en que los relatos ironizan, parodian, 0 reciclan la perspectiva exética-hegeménica de los viajeros europeos del siglo XIX en lo que hace a la constitucin de los estereotipos que tradicionalmente se ligan al desierto, los sentidos y las diver- gencias en el uso de la imagen del (Buen) Salvaje, del Gaucho 0 Ta Cautiva; es decir: leer las novelas de Aira en virtud de la deconstraccién de las representaciones hegeménicas de ese espacio. En general, y en buena medida, ésta ha sido la perspectiva de la critica: la de definir ~y evaluar- las novelas de Aira en fancidn de un gesto antirrepresentacional (la desrrealizacion 48 de los espacios) y de las operaciones de deconstraceién (Ia revi- sién y transformacién de Ios estereotipos culturales)." La propia definicién del exotismo que Aira formula en su ensayo po- ria sustentar esta perspectiva de lectura: desde su constitu- cién con la mirada sobre uno mismo como si fuera un extranjero (Montesquieu en las Cartas Persas, Voltaire en El ingenuo) hasta su agotamiento con Ia mirada sobre el otro comn un re- conocimiento y fijacién de la identidad (Loti en sMedaene Cristantemo), ia operacién exética supone para Aira, primordialmente, la creacion de un dispositive ficctonal para generar Ja mirada. Sélo que on Aira ese dispositivo supone también ~o mejor: ante todo una forma de encarar ef relato, Obsérvese, en pate sentido, que todo el ensayo sobre el exotismo es, en rigor, tun ensayo sobre un génoro literario: el de 1a novela exética, Desde esta perspectiva, entonces, antes que una poética de re- presentacién, el viaje define en Aira formas ~cstilos- del rela to, y en este sentido debe ser lefdo en el espacio, o como el espacio, de una éraduecién. Aqui reside el primer efecto del viaje en el juego de las genealogias del relato: Ia perspectiva extranjera que introduce la convencién narrativa del viaje por la pampa se fraduce en la inflexién de formas de narracién o estilos ex- tranjeros. Pensemos en Eima, por ejemplo, La perspectiva francesa del viajero—Ia que en Relatos de frontera le hace descubrir a Ebelot “perpetuas evocaciones de Paris en el confin del desierto inex- plorado”- se traduce en la perspectiva “decadente” del relato: no sdlo a través de su explicitaeién porque alli estan Baudelaire y su “Invitacién al viaje”=, no sdlo a través de los tépicos del decadentismo, que hacia el fin de siglo convierten a los oficiales argentinos en réplicas de Des Esseintes y a los indios en emble- mas del artificio y de lo artistico’, sino fundamentalmente través de lo que podriamos llamar una inflexion del estilo decadente, del estilo ~franeés- de A rebours, en la escriti En este sentido, un estilo peculiarisimo singulariza a Biza en la obra de Aira: un detallismo de una minuciosidad exacer- bada en Ia descripcién.* Una minuciosidad descriptiva como, 491g -oxa § upIoipnug :,2a0y ¥[ Jod optEz0q, seoad « saysiay vodrouad ‘doo BUBLTEp WODEUOSUO E] MISeY ‘,sofeosoq,, £ ,steJooUOp, ‘ofed “tuba ap sotto, woo vrxepuado] wnsual PUN wSeY BBY ‘oduioN 12 ua £ oredsa [a Ua ‘spur eyaepo; asopuytoye ‘nb per wEny ap afndio un unos & ezr[equotso a8 ‘aIo9p sourerapod ‘Duly ap wn -Ua] B] UarqurEy ‘euasypuF opunts [9 o[OS OU O4ed “y,PIUEDT ap A waonbyge op souruiz9) ua zeyuoAMT oprpod vy aquOpIING [9 anb | opos oytarmeuyar ua opuesedesqos souode! ‘ousyD atoraap ‘ezyjequatio os ‘ugraruyap Jod tonsa & osotsaisttr ‘opeurot o1puL opunta fo, se supDEZTTLAT UL ap oWLaIXD O¥FEHT, JOP LJOAe PL sa TOURRA JOIpIG-Weay BULDIOR ‘oud “TejUOLIO eaNaELO590r BO ap noaxay aypany vy $0 ~(Tp) DANYIONL VI 9p OpLONIa. 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E] extremo de esa traduccién, dice Sanchez, serian los indios de Ema y de La liebre cuya cultura retine tanto aquellos rasgos que el pintoresquismo atribuyé a la diversidad de los indios que poblaron la imaginacién curo- pea, como los habitos, lengua y modales de Ja cultura urbana contemporanea.* Pero la actividad traductora en Aira es menos la traduceién de la otro a lo mismo que la operacién de un pasaje entre nive- les por completo heterogéneos, Un pasaje en el que cambia todo: todo, absolutamente. La explicitacién de esta poética de la tra- duecién Ia enuncia el mismo Cafuleura en £/ mensasero. A pro- pésito de la homonimia entre “plantas” y “plantas do los pics” ~confusién de consecuencias fatales en la obra-, Cafuleurd dis- curre sobre las “inmensas dificultades de la traduccisn” y dice: siendo las lenguas mundos de referencias distintos, para hacer foncionar los equivalentes habrfa que carnbiardo todo, radicalmente Cafuleurs: Ye Aipocition raduetor blance de esta conversacién, on Buc- nos Aires, tendria que buscar un equivalente de esa homonimia (...)si quiere ser fil, debe buscar un par de homdnimos en a0 lengua (x0 imports que en hhuilliche no sean homénimos) y ponerlo en su lugar: Hombre-Caballo 1; Pero asi cambia toda, el argumento mismo! Cafuleara: ;Claro que eambia todo! zNo dije que era una operacion may radical? Cambio TODO Cambia el tema... De hecho, la traduceidn es Ia formas extrema de cambiar de toma, (40-43, subrayados mies) Con lo que bien podriamos preguntar: pero entonces, jqué argumento estamos leyendo? Porque si lo que estamos leyendo estd escrito en la lengua del “hipotético traductor blanco de esta conversacion” es obvio que en algiin punto la historia habré sido otra y el argumento mismo habré sido cambiado. Esta forma abismal, en la que la traduccién aleanza, podriamos decir, su punto cero o su forma extrema de imposibilidad, esta de entrada en La /iebre, apenas cruzada la frontera, en la primera con- versacién entre los indios y el viajero, Cafuleurd le dice a Clarke 60 que una es la ley que proviene de los legisladores, y otra la que se encuentra en la naturaleza y que se tlama ley por extensién en sentido figurado, Clarke le responde con una reversion del sentido: al revés, dice, la ley de los legisladores es la que puede lamarse ley por extension del termino, Esta reversién del sentido, del literal y del figurado, prosigue en un redoblamiento inmediato de la frase, una suerte de tautologia que vuelve ala traduccién redundante, imposible, Prosigue el parrafo: 0 viceversa -2e atrevié a stegerir el extranjero que sabia que la palabra mapuche para “ley” significaba otras muchas cosas, entre ellas, si ir mas eins, “atseverse”, “sugeris”, “extranjero", "saber", “palabra” y "mapuche” (35, ssubrayados mios) Esto es: los significados que, en Ia traduccién del narrador, pueden atribuirse simudtdneamende a la palabra “ley” son a su vyea los términos con los que ol narrador acaba de construir,s cesivamente, sintécticamente, la primera parte de su frase. Bl punto extremo de la traduccién, diriamos aqui, no esta en una forma maxima de inteligibilidad sino, por el contrario, alli donde el pensamiento toca lo impensable y el lenguaje adquiere una forma imposible Otro ejemplo del modo extremo en que funciona la opera: cidn traductora en Aira puede verse, antes de que prosigamos con La tiebre, en La fiuente:1a otra versién del exotismo que nos instala en ese “clasico laboratorio de la ficcién que es una isla”, Ja vida primitiva en los trépicos y 1a isla, exotismo y utopia. Si la racionalidad que define el proyecto ut6pico se figura en el acto de cortar y separar (aislar), Ia utopia de La fuente se define por una irracionalidad (“Ia dialéctica irracional de los trépi- cos") que se figura precisamente en el proyecto de unir lo que esta aislado, comunicar los heterogéneos: el mar de agua sala- da y la fuente de agua dulee. Sucede que esa tensin entre incomunicabilidad (separar) y comunicabilidad (unir), con el que ~en virtud de la convencién ut6piea— se figura aqui un debate entre racionalidad e irracionalidad, en La fuente se traduce en el lenguaje. Por una parte, como una dialéctica entre traduc- cidn ¢ intraductibilidad. La perspectiva del narrador, nueva- 6129 [2 001p~ ,couv|g,, :oseay By -aoRpesy~ E[Gopsap anb Ja JopeareU je Broqu so & ,opaMA opEZze BIqUY HOURIG wa}aqay] BUN, ‘oqDaJA UO ‘onb ayzv]Q & weUETTyUOD a] SouTU sou “UpToRaTdxa BIS ap SapTR ood un ‘warg BioYy ',opeqos ony aqueurerp [a, :899u03ua AONE vunvy ,o[anA gz# aaqal] BL, asvAg B] UG AwaRty BUNED Sol ap set] “tures viouozoy ey op vufod ey ‘ouoWeor9UVD ‘aqUBUIEED, UN ugiquiey ours (PUNT UN B o[9s ow opNYY ,azqay{ BL, aNb E[aAar a] ‘ox70 sod |,opeejoureaso ong, ‘,opeqos any, seuuape oHTUsIS ,ojenA angie, anb ayaeyg v voydxa 3] ‘ope] un sod :sopyquas sop uo asvsy | -sonpesy- wqopsep euNeD ayuyjape spUL SeULyd Seay OF -v[ax [9 Woaonat ab sv}6031Y Sop SUT UaATonAME ag ‘,ofNA ope aagat] eL, ‘Sorput Soy aryua EYDNISa ayAe{gQ aonb osway EL UY, ‘oquommeuor -uny ng souma, “oWv [94 [9 BULT IO 98 & eAjonaue as aquousToaid Mle ‘Sopauas sop ua ~aanpesy as~ E[qopsep es wpeysnase aseat un opuop H1[2 :07Ufa4 [op Aaq Ue ayx01AUOD os OpHUas jap OFTEN -2,qopsap [9 —ugTonpeay BL Ua vaNqLiOse RE B PEpyLeAO BL ap af -need Jo Ug ‘opyaues [ap [2 Go}qure3 OUTS ‘safeuossed 80] ap [9 ‘803 -wotuntseu So] ap [2 OJ9s $9 ou a1ga77 7 Ho OyUATUME|GOPSAP [F uplsonpen ep soqueruNpaaoad sop soso Hasqe arb “eroUEIeRP bv] uo ‘orndso Jo uo vrowod os ojo Jo :oWwIOR fop wIFoTvauaA va eynursuesy a8 £ sopesren je ested “pepreso ] ap oredsa [9 0 oyeafouna oxjana ‘wstfemnaee jap owstucmaep [5 “S01UI94 80] AP upsovaipdiyjnta ey ‘Oxo !a8edy VL ap oj1aF uD} gOPSEp Ya “OUN 803 -uorutposoad sop ungas ‘oarjearen omsruezoM jap wysta ound [P apsep ‘219217 97 ug “BANIMINASUOD ‘TeoIpEL PIOUaZEpTP PUO uauaa ‘smraualoyip say 2mm ap Safay ‘onb (nsazansye safera aP oye94 opos onb jeaquin oso) esoquoas wun sod ofesed yo #9 (BAT -l1989 | B peprye.o B] ap “wazo w ENAuay UN ap) UOTINpHAR BT OP afesed jo ‘Soouogua ‘onianid jap etsorexado uorouny vy wn3S ‘uprowaTeW ul op osyndurt jo “UoTooy ey ap OAT “peu [9 “uppeuE}sHEN epoy ug “UoIeMZJsUEA. 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De manera que, y si escogemos el segundo sentido de los sentides segundos que propone Gauna para “alzar vuelo”, en Ia frase “la liebre blanca alzé vuelo” se lee también la liebrecita gemela, o bien “el gemelo el pequeio, el recién naci- do- fue escamoteado”. Son dos entonces las frases que se deri- van por traduecién de 18 primera. “El diamante fue robado": aqui se condensa la historia de Gauna, la de! pleito familiar, la de la herencia testamentaria, y ~si queremos valernos de los topicos de la novela familiar— la del das¢arde. “El gemelo fue escamoteado”: en esta frase se condensa la historia de Clarke, la de la sucesién dinastica, la del linaje de Jos dobles y gemelos, la del expdsito. La segunda, no obstante, tiene una particularidad: es una frase entredicha, que se escucha 0 se lee a destiempo, con algo de retardo, Y es esta frase entredicha (“la liebre blanca alzé vuelo”), desdoblada a su vez on el episodio de la caceria cuando el cacique ~e! Gemelo~ es “birlado” ~raptado, escamoteado, r0- bado- “como una liebre” (61-62), la que lleva al relato a la zona de repeticion (Ia de los dobles, los gemelos). En el final, y en la forma de la novela sentimental, el relato escoge la segunda frase, pero llega a ésta por impulso de la primera: es el impulso de Gauna por encontrar el diamante robado lo que Heva a Clarke a descubrir que habia sido un gemelo escamoteado en el origen de la historia.” Al medo de Raymond Roussel, que en las Zinpresiones de Afrt ca se propuso escribir una historia que comenzara con una frase y terminara con su doble, el relato de Za /iebre se abre y se constituye entre una frase y su ligera variacién (“la liebre alzé vuelo”, “la liebre blanca alzé vuclo”), entre dos traducciones posibles de la frase, entre una frase y lo que la frase entredice.” El desdoblamiento que opera la traducci6n, y el entredicho (por otro nombre, el malentendido), es la ley del relato, El retardo, su forma. 64 Y si la traduccién es, como lo postula Cafuleurd, ese pasajo en el que cambia Zodo, la traduccién es entonces también el mecanismo de la transformacién de un relato en otro, por ende, la operacién que multiplica virtualmente el relato. Todas las obras literarias, dice Benjamin, conservan su traduccién virtual entre las Hneas.”' He aqui, se lee en £Y vestido rosa, la clave de las traducciones generales: junto a cada relato real existe otro virtual (68). Por esto, si la proliferacién de versiones orales compone un universo de mundos posibles, entonces, de un cuento a otro ~tal como lo conjetura Clarke-, incluso de uno pronunciado realmente a uno virtual, oculto ¢ inengendrado, “no hay un hiato sino un continuo”. Un continuo leibniziano, un punto de inflexién donde “lo diferencial” como una pura virtua lidad tiene lugar: no la diferencia extrinseca entre una y otra yersién sino la diferencia intrinseca e ideal, la pura variabili- dad del relato, E continuo es ese pliegue que nos hace pasar de un cuento a otro como de un punto de vista a otro por completo heterogéneo. Sila traduceién supone una transformacisn absoluta de la perspectiva, es este perpectivismo—no el que multiplica los puntos de vista sobre un mismo objeto sino el que convierte a cada punto de vista en un punto de inflexién— el que define la multiplicacién de las versiones, la proliferaci6n del relato. Es el efecto-Duchamp: el perspectivismo que define a su vez de un modo central la espacialidad de la novela en términos de puntos de vista, de posicionamientos, y efectos épticos. La linea del horizonte y la Ventana (el agujero de la Sierra de la Venta- na) como los dos puntos de vista de la novela: pliegues, goznes para decirlo con Duchamp. Sobre la linea delgada del horizonte, la maxima transparencia. Como el horizonte-vestido del Gran Vidrio, una transparencia engaiosa: trampa de clarida- des del prisma Wilson-Lincoln que todo lo transforma, lo dis- torsiona y lo da vueltas, Bajo los efectos del prisma, el espacio mismo parece invertir su posicién, el punto de vista no sélo se desplaza sino que en la practiea se transforma, las nociones de izquierda y derecha, aqui y alld, interior y exterior, atras y adelante, se vuelven inestables y el resultado es la desorientacién 6519 nounsoddarayuos wupjuaBse waryesxeH ¥ 9p o9K99t09 [2 UO T0IeA rs & opquos ne 29 jpn9 OUeLATY OUESHOXS Ja BUOIOUTY OWy9 SOUIEIA ‘sodiyoor9,sa soy ap vo1ouaaut vy ua oArisodsyp fo vzodo owi99 Joa ap salue 019g “(12 ‘240;9) ,sourst $asajHut so| wos anb se “19K snqu43 Se] op wISoIOUZO ap axsodsa BUN, :e[a40u sod somap suaua oy ‘wary oayp ‘onb of @ oydoud x0]09 ns twp v oat] aNb & sap bjaaow Fy op uoIONgLAyES Pad e] anj anb ,opew-cpuos, 280 ‘ eleIpaunUT ERtIELO}, BSD oprczaue onddoosazo9 yo oWDT] VATY ‘uojsny ower ap sejaaou sv] ap oyuROUD [ap opsodosd w ‘anb of woo aszopuoquo apond oquorusypoaodd jo “ourxosd seu of ‘oxdoad o sa vant 8s anb of 1s A postu np amsauad pend pouosvoy/ ont) ssodeip tun seatyoodsxod vy op uo!oanNsSt0D 8] Ho oguOEUNYpaD0Id tun ‘optus 9y59 Ua ‘Sa OUISTOXa [9 £ (,,0UONs Jap eANyoaqIMbIE UL uoEsta Bf ‘omedsa 9 affans “oorp ‘opezvay ns ap) valtoadsiod ap upnsono so eiry wo opoy,“jeuO!DEU UpIDIpH.y BY Wo WOLOLA anb soquana soj £ soarour Soy ‘sodquazaqsa soy ¥ wyIaNA 0180 19 ows 0x9 Ja sI09p 89 ‘oLdoad of seat vaEd ootado oary}sodstp {un 9p uoroua9 wy sedured eI aod safera ap oyepoa jap es9 vIIO vy Ww19prsuoe seouD;ua soMpod “wUHEy | ap oULUIED Jo 40d FT aout TB epa.j10 sowray anb 20a vUn's9 0189 OEI—A [op S0aFO] -vauied soquotumpooord So] 40d opesed souoy anb zaa eug, opryz9aur o¥dooso]94 11 TeuvoTseu oyepoa [op #831904 sey opteuresy uve esouey expaenduvsoad ve ap 69]q]STAU $04 ~uogentpaooad so} ‘eauzjope wey oqeye4 [a uesjndiuy -,s9[3Us O1N sa, Un taaaIDHs 249277 07 U9 ON SvSa~ SBE UES SouOTaUAAAOD se] Seaquetta :[eucroRE BxMrEzoWT] ap SOUTULID) Wo o]Dap eed 0-01 ap 247270 | vucLay LopDAMET Jo “eaNIUOAR vj 9p PF IP afoga ja wsyndutt afeuossad 19 seaquary “upIoe.sLwU By ap [PIT -eptny vanguoae ef uo oTeIOA [op oTUATWHOLU [e UayLaLAKION end sootiipjnauad sojuarupasosd sop So] ‘onuijuo9 Jop sayqystattt $01 -uonmzpadoad sop soy tos outstaraadssad fa £ oyuayue|qopseP 1? ‘durmypng 4 jesenoy sazug ‘soyuyar so wordy £ opuytas [eT 99 -opsap eioranpr ny nprarsada ayqop wun vergyag ‘oyu searyraye “ugoeaavu vy] opuDpope eMeY BANqUaAL Bf US|NduTEANb of 89 (15 ‘enb ofp saj sopoy ¥ 0f,) ago anb sauotsiaa se] ap BUN EPL Ua eqUypaUMUY elousad Ns “ov, anb [9 Ua E[Ngey ap opunut osa aod 83019 ap woFoeUTDSNy wr] “ando|[d un ap svaHD sop Se] oWIOD v[>A0u | ap ofl4v] of # opuL[nonsy ea as ~Epana Ey & aIUBjspe BED epiny el sopesoduroy swuoqooseny So eyons & epr ap oftra un go aug2i] 97 8p afera [9 ‘sauaSu40 Soj v Osa1Fax UN ap OWWLEY "Salw1A ap 02 [84 opo ap avo wsI0 UI Sa ‘oyUEMIUSIODAd 'aysortd LK soyUOATOAUD soIOTUITAOU Uo ‘sofnoAyD UO wALA “wyJonA vp fas opox and v{ sod “pepy|tqyszaaed e| ap eaestq-ordioutad un ‘ou -z08 un outn euopuny aniartd fp oatBojodoy owoyy Jap s9avsa v afesed [a wsoanoadsuad snp nyjona sng7 Solfo BOVY reZUBAL uodata of £ ‘ope] a18e ap oanysa opungesy, Jo £ ‘uy [8 ExeLATOS 98 opunut op ofysedns v] ap vutsed vy 1s owo9 any soouozg,, opnaday £ opunguae, jo uavasude aquoztsoy [a ua £ -eLI03sTY, vj ozaduie opueno Aang BURNS ozty o] OMI PULAUDA vB] rod Jos [9p eptyes vj rea BP Wea soprmar safeuosiad soy :uw}99U09 as Pasta ap sortind sop So] ¥faaou B| ap PUM eMININ oy US ‘sfsojroureue [erottes un :sauojsaodoad se] op uorsnguoa wun A orquies un ‘seUUIOy sv] op etsoysourejour eun vasdo eueyuour vy ap [euK vpEpEoss Lua anb o| $8 BUNUAA B] Ap Saqa47 D EpHAIU FL A (GEL) OFAGO of ap pyre spat warjaadsiad vy elaqe anb pf ‘o]qisyauu oj ap aIqesta | vxpratp anb worvurstd wow By ‘euR[EASTI9 oYDay Bseiqny o8 bis9 1S ouuo9 ‘eau e] ap Opel O40 [ap Is¥9 vlea ag "wUNISTTETOdSO Zap vUN Ho BOA as ‘KA anb vJquY] ob o9TUN o| oswDE ‘oF -uoZ}uOY [oP KOU &] ‘ae [e eyEISE sub UMTUEE LL UY, -SeARIEd -saod sv] op oyngosqn orgudvs tn vzodo onb onpz4 uae jap 9qUd -edsteay equozisoy [ap seaviy ¥ afesed [9 ood sa (BLAGU EL ap ‘ewissu ¥o{Bol vf so anb uoTonpEN vy ap Louoy eI oquauEEsiee.d) iyo Uo vasojrourezoUr a8 PE09 vUN anb fo tod afesed [gf ,-oAt49{G0 12 & sozopeasasqo soj azjue ug}oisod ap waviquiva osojue orsed *s0 [2.18 owtos ‘anjnpuo vjooued vyoaDW ns A '9ytOZLIOY [ap *SO]]2 ‘and ‘wauyl uj aaqos oquaUEppEXe Ege OLNEGLOS eeurl Up, TeAoTOSExilio y exotismo Pensar, definir y escribir la literatura nacional desde la perspectiva exterior es ya un t6pico de la critica y de la literatura argentinas. Sea que se Ja piense como mareada desde el comienzo por la cuestién del exilio 0 como atravesada desde su emergencia por una mirada exterior, hay un extendido consenso eritico segtin el cual la literatura argentina se constituye, desde su fundacién, como una eseritura “desde afuera”, En este sentido, y alin cuando se polemice frontalmente con el tépico que identifica de un modo simple y reductor exilio politica/territo- rial y exilio literario (el t6pico de “la literatura argentina del exilio”), desde fines de los afios 70 y principios de los 80 la figura del exilio funciona, entre eseritores, intelectuales y ensayis- tas, y si bien segiin sentidos y valores diversos, como un para~ digma de interpretacisn de esta perspectiva exterior. Para pre- cisarlo con Eduardo Griiner, no el exilio como la figura en la que se representaria el “estar afuera de los cuerpos” sino el exi- io como el lugar discursivo en el que se inscribe “una diferencia de /engua": un extraamiento con respecto ala lengua en la que se escribe y que a veces la fuerza casi hasta la ruptura, una operacién de descentramiento que transforma a la lengua ma- terna en el centro imaginario del cual se huye.* En la linea del Steiner de Lx¢raterritorfad (el exilio como el principal impulso de la literatura actual: Nabokov, Beckett, Borges) 0 en la del Mil Mesctas 0 el Kafka de Deleuze y Guattari (cl estilo como desterritorializacién de la lengua), se trata aqut del exilio como de un efecto de estito: la extraterritorialidad imaginaria desde Ia cual se reinventa Ja lengua y la literatura nacional y que tendria en Borges, Arlt, Macedonio o Gombrowicz su tradicion mayor. EJ exilio es va una “tradicién literaria nacional”, dice Sacr en 1979. La extratieza, en el sontido de esa decisiva experiencia moderna que es el vivir en otra lengua, es, dice Piglia en un ensayo de 1987, la marca de los “grandes estilos” que se hon producido en la novela argentina del siglo XX: Arlt, Macedonio:“Parecen lenguas exiliadas: suenan como el espafiol de Gombroweiz”.* 68 La poética de César Aira participa de esta tradicién nacional: Ia que re-imagina la nacién desde una mirada exterior, la que se instala en la propia lengua como un extranjero. “El en- canto del estilo de Sehwob —dice Aira— reside en que sugiere un estilo inglés, igual que Borges. Bs posible que uno busque en ciertos autores, en los que ha elegido para amar, un acento extranjero; una norma que se funda en una lengua ajena, aun sin saber de qué lengua se trata. Es posible que ahi este el secreto del estilo: en una coincidencia prodigiosa con una lengua leja- na." La definicién, que puede leerse en su Nouvelles impressions du Petit Maroc de 1991 (58), 0 ta recurrencia a la frase de Proust (*Todos los libros que amamos parecen escritos en una lengua extranjera”) para definir, por ejemplo, el castellano peculiar de La vida es un tango (Copi, 65-10), muestra, en principio, la coincidencia de la poétiea de Aira con ese clima intelectual que concibe al estilo literario como um efecto de huida en relacidn ala Jengua en la que se escribe. Sélo que en ningiin caso Aira define ese efecto como el de un estilo exi/iado. Cuando en 1982, la revista Pie de pdgina le pregunta por el papel que cumple en ol sistema de la literatura argentina contempordnea 1a Hamada “literatura del exilio”, Aira, que viene de publicar Zina, a cau- fiva, responde, entre descolocado ¢ indiferente: “No sé... {Por qué iba a saberlo?™®, Que a continuacién advierta que, con todo, ‘casi todos sus novelistas favoritos (tanto Gombrowicz, Copi, Puig, como Highsmith, Duras, Sarraute, u Onetti), tienen algo de depaysés (de estilo desterritorializado), no borra el gesto impli- cito en el discurso: en pleno auge del t6pico, Aira responde como si estuvieran hablandole en ofro édioma. Y, en efecto, seré otro idioma el que Aira invente en su literatura para figurar la perspectiva exterior, Dicho brevemente: en lugar de exilio, exotismo, No se trata, se dird, s6lo de la literatura de César Aira. Ha- cia finales de los 80, junto con Una novela china (1987) se pu- blican Za Avja de Kheops (1989) de Alberto Laiseca, La interna cional argentina (1989) de Copi, La perla del emperador(1990) de Daniel Guebel. Inclusive los escritores reconocidos come 1a “nueva narrativa” (Alan Pauls, Daniel Guebel, Luis Chitarroni, Martin Caparrés) forman ~casi parédicamente- un grupo lite- 69eznams sopniadiia pap opsad v7 axqos japney 9 oax1qnd [HUG wo[y onb euosod v7 “OpeI04 [e Bp]aNA by ‘SoUOYLA ‘So BAB ESO op ouiojou Spur ousts [g “wANHeT Uprs[nd vind Ue OMS BORSIN ‘uy uoroedsta9 uo ra oyorUUsqUODsep ap vo!VYUIRAP wlatiafsedxa ‘Wo aonpe. o¢ ou viiny vj "soqUEUFUOp souOTNTpLA go] B REOUERSTS -04 &| 0 peplunsapur[a bj ap se] anb SeszO a UpLquIE ‘apuaroaT votpysry wYouotiadxo vy xeanyy op vf onb wpeuaps0d? wate Uo euorouny anbrod ‘pou aysa aq “aiqisod vanqesoyy] vatan ey ap oanyuoout jo ~seanataae ap orvfod fap o¥.Ax0 v Uaajana anb eI refnqej ap puproedyo vy ua uvaguoMoue & KorOE[NgD vind euN op souruies soy uvgisunsy ‘ougpuasti0 ouoromusayus D7 K sdoayy ap vlty 07 “Duayo manou Dus) “(oyejax Wo oBx0INBOD v APO PDousjorn By and e] ia BLIOWwZI|LAI9 UofseaseK ef auodosd twas and einqgy vf onbiod) vyoysty vl op BILE spur un ue & (aqUaS card [9 a1qos 2nj weypa ou anb1od) oaryeyaads94a4 Uype oo} ap wrong sod :oppe wom aatq "[RUO|9L aIuaWELerprOUEL OAKES ns ap ‘seinqyj 1ouedwtos ap pepioedva ns ap wzngesoay] vy wed uppesednooa vun ap cuss so ‘viawuyeu viouayod ap opriuas (oe sptu &) ootsey9 sy ns to EIOYE BaRJado Is OUIOD ‘owS!}0x2 Je enbiod ‘oatzouaz oyuarumqnasopax oxat (ap vffe spur un co A ‘se8n] opunios ug yy sazovs0}Ue Svpwogp Ua wpeALTNa aquaMEs “tyoid wey xouoM oLou9s ap vjsofoWD vL Op awdioRsed O77 9s exomnbis ttanb vj v 40pz4 ostDsa ap PaNAPAAyy{ WN O10 ‘SORE vyaosvno sopesud so] ogueanp ‘opeBojea opepanb wsqey [v00f 20109 ap uotstyoad B] v oUBEE10q oy—A Tap oyarTpuT 042259 OWLOD ‘onb seanquest ap oxoti98 Jap Uoloesadnoaa vy ap soavay v aqUOUt -auaurepuny ‘seaqqw.teU supnuti9s £ gopfour v opuejde ‘Opler -Uoyy vjo!9BsH 9axosgo o| Uarq oUIOD ‘oreEPoULLY ap anaxede Og souv so] 9p souy ap owsyox9 jo ‘sodyjoosngsa so] v vIoUDysISoZ te se JOILLX» 9p YAY, &f 8 SOIaJO SO] ap OU IS “aNbaOU WHEL JOUILId ag “ouIsHOxo [op wo!;9489 eUN aszEyz0004 opond anb wu “~10} Y[ ap OqUOTUTELIEASap uoESUay ws UoD ayR0I4U0D 104 SAL pe UOISa4dxA Ef UO EIOUARSISOE 8p soyea ns sod sapod 9p seuisoy se] w 2717220 poprarynsou op L0pD? ns sod vonsiase vorisgad wun ows saauoaue auyjap as “(e4IStd) soaonur oquoUIvarytIg}NE SoT|3s9 Sof ap woe OFHE} Ua o (2995) x0]N959 [Op UoIoIpUOD OTHE] HO “OpAUAS ISA Ua‘ ,wOHIDISe BIO on “rene mim, wnn anayxa ofpxa fa aR Rny ap BaaNg 18280, 19D SOE oad soyuowtivaredsap & sau01st9} 98] 9G a(GeuNMOHe baAoU EL oasyxg?,) ‘BUNUARIN UprDIpeR ,exapEpIOR, EL (EGON 0) s09f ‘anb Avy onb so] wo & puviony unsusy ey op sepeatwrstao Seu “9g so] ap uezrede as anb ,soprradsour, @ ,501n9s0,, suo} S09 voswd oparqe uvjaquy ~zoImoxquioy £ o1UOpadEpY ITY OP SOP sor[!K9, 8071989 Sof ‘PIA vavd ‘G9 089- sepedsiio & soqUeUOSIP ‘seyeayxe uetians senBus] sey apuop sounsopuEja svn0 so] ‘(euoronansu up!ouesu0s £ odryooso380 opruoaap wy UoI2o2xz0d ns aod anb eppzoU) s9[ur Jo uoa foundsa [op wusyz0q wou vivojuad vy exquos ‘sopezr|eUOIoUEATION BE SONS SOT Op GADD aquoareanupqne oj ap wouaged &| “XX OFI8 Jap S0]NS9 SO] ap HOY “sig Bj uo ‘tInZuNSIp and Jo GOD JOTea ap oaryEsodsip [9 sa ENSUaL | Ua vOUEUOSIP Ef Op BULIOF OUIOD OTTO Jo "WYSE VAL “(WPL -RUs9}![ £ OFFKG,) ,BaF|UPINE IP}ONOID PPO} ap JoUINA Fo Ae TEE oze%qo aod auay; [orb] sosepeosous so] op & sofmpxoa So] op Sou -onavayjeiduns sey ppe{na[es pepyrssas wm woo aqrdas oud woont, eBojoaseay &| 9p [eOYO wHFojayNe Bj op ‘oUGU EpuNsas op ore }9podyj0010380 [9p OUfoA [P], “UpIsaLdKe vy Wo ‘oyoUDysz8or OED uo pepnjuamne eun op eisesoye| stxesd vl ua worwur vf ‘oyts090 ep PusTUE Loratpuod ef aUDp onb of $9 ‘oULOPY 9p VOrTpEN BL uo ‘orppea Ja anb ours “(,(2 eu wn] Ns ap UosoTJes woUNL Is UNE “sopuy[ixe wos —aasp~ soulguafize sozo31s080 sopuu. epur so") BU “puoi uoxoxpuay uv, v[ pISo SOPeTTEXe So[LASe FoI Ga ojos ou “beg wav JO[Ba Un ap OpAseaur yyS9 SUS 9e0 WEN 9p ALTE opanany op svariaydnsuo couorsuoarozUr Sv] Uo oULLAAEO 26 oMTOD 121 ‘oP Jop odo fo “(gy YoUNLD) .watDa[o upDEAITEEdyND ap esodura wysva wun, ELAepos SOUdU He ,oLIOZWSTqO, 91d, ‘up pSuodas opowr unsiau ap opens une “opHues aI89 ap rtupia op & euiiog op “OURYs ap operquies soquy ovoxed oyuOrUE
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