Idoc - Pub - Tomas Maldonado El Diseo Industrial Reconsiderado PDF

Editorial Gustavo Gili, S. A. 67 y 687 15.49 =r —- -d- Tomas Maldonado EI disefio industria! reconsiderado Defini historia, bibliografia Coleccién Punto y Linea GGTitulo original Disegno industriale: Un riesame Definizione. Storia, Bibliografia (Feltrinelli, Milén) Versién castellana de Francesc Serra i Cantarell RevisiOn bibliogratica por Joaquim Romaguera i Ramié © Tomas Maldonado y para la edicién castellana, Editorial Gustavo Gili, S. A’, Barcelona, 1977 Printed in Spain ISBN _84-252.0670-7 Deposity Legal: B. 33839-1977 Graficas Diamante, Zamora, 83, BarcelonaS Advertencia . Prdlogo a la edicion castlan, por Giulio Car. iofArgon) : a Introduccion. . 5a 6S Para una historia del disefio:industrial 4) Las utopias ciéntificas y técni b) Los autématas . ze kh. c) Las representadiones visuales:de las ma. quinas en los siglos xvt, xvur y xvi. d) La contribucién. de igs “protofuncion istas . 0. * 2) EI descubrimiento.del cardctér sistemé: tico de la relacién necesidad-trabiajo-consumo : : #) ‘Las grandes exposiciones-muniiales del siglo ux... g) Las primeras leyes para una reglamenta. cion de la higiene y la seguridad del trabajo . : hk) La aportacién de la vanguatdia histérica i) El debate sobre la relacién: productividad-producto. 8 i) La influencia del Bauhaus | | Bibliografia ut 21 23 25 26 27 28 31 32 33 39 52 19Advertencia Este ensayo es la traduecién, con algunas variaciones, del texto de la voz «Disegno Industriale» de la Enciclopedia del Novecenio (Treccani), si bien por r&- zones obvias se ha omitido el abundante material ico- nogréfico que la acompafia. Agradezco vivamente al profesor Vincenzo Cap- pelletti, director del Istituto della Enciclopedia. Ita- liana, por haber concedido la autorizacién a la Edito- rial Gustavo Gili, S. A., para publicar este texto en lengua castellana. Tomas Maldonado = Prélogo a la edicién castellana GBI divefio sirve a las masas? ‘Tomés Maldonado anticipa en este volumen el ensayo tedrico ¢ histérico sobre el disefio industrial, que ha escrito para la Enciclopedia del Novecento de la casa Treccani. La reconsideracién del problema es tanto més interesante, ya que quien lo hace es el principal protagonista del nuevo lanzamiento critico, en Ja segunda posguerra, de lo que en la primera habia sido.el conato revolucionario del Vchutemas ruso y el programa reformista del Bauhaus alemén, La reconsi- deracién es amarga, aunque no Io suficiente: ‘la batalla del disefio industrial ha sido una ‘batalla demo- crética perdida en ambos casos. El capitalismo de la primera posguerra y el neocapitalismo de la segunda, se han apropiado de sus metodologias para adaptarlas a su politica de ganancias, y nadie lo sabe mejor que Maldonado que fue severo director de aquella escuela dé Ulm, en la Alemania Federal, que mas o menos aca- b6.de la misma manera que el Bauhaus.en la Alema- nia nazi, Nos hemos equivocado todos. El’ disefio industrial no es una categoria estética ni un filén a latere de la historia del arte, es una utopia iluminista en Ia | iri mins lil winae 7" yectistas, renunciando a la inspiracion y sustituyéndola que hemos:creido con‘la‘ilusién de que por lo menos | un tiltimo ligamen unia a la burguesta capitalista con | sus antiguas premisas progresistas. Hoy se impone una critica radical: el proyecto del disefio industrial ha | fracasado, en primer lugar porque su programa nunca fue explicitamente politico y anticapitalista, y también porque los artistas fueron los primeros en sabotearlo, al no estar dispuestos a convertirse en técnicos. pro- por el método, renunciando a la escuela y sustituyén- dola por el mercado. ¥ desarrollaron su propia polf- tica de repulsas morales, en tanto que el constructivis- mo reformista se alejaba cada vez més de Ia vanguardia revolucionaria: Guernica, el Waterloo del disefio. Es justo negar que el disefio industrial dependa | de cuna idea aprioristica del valor estético (0 estético funcional) de la forma», o de cualquier otra motiva- icién eaparte y previa al proceso constitutivo de la pro- \pia forma». El andlisis ha de ser interno y estructural, Jno hay nada en el proyecto que no se inserte en la 16- | ‘gica de su proceso. Y también ‘es justo qué, una vez € * ‘apartada ‘la categoria’ superpuesta del valor, se reab- sorba el disefio industrial en la cultura material, aqiie- lla que se hace por medio’ de las técnicas. Pero se ha de ir més a fondo para decir que la cultura material noes colateral-ni integtante, respecto a la cultura es- | peculativa; es ids, la anula y sustituye, porque hoy } las ideas no son dirigidas desde arriba, sino que se de- ducen de las praxis operativas. Esta es la cultura que j combate duramente la evasién de Ja cultura burguesa, | en el interclasismo y en la no-politica. Ff Los fenémenos negativos del styling y del Kitsch no son en ningtin caso ratezas 0 desviaciones, sino que octipan todo el campo fenoménico del disefio indus- | trial. Ya desde que el capitalismo pasé de la politica fordiana de «pocos modelos de larga duracién» a Ia politica dé consumo’ de «muchos modelos de breve du- | “raciéns, los tiempos de desgastc y de recambio sc han 4 8 ido precipitando, han empezado a producirse nécesi- dades psicolégicas que corresponden a productos sim. bélicos, se ha prescindido de la Idgica de Ia produccién para explotar la irracionalidad del mercado, Maldona. do sabe muy bien que la gute Form se deja cooptar fé- cilmente: el «estilo Braun» no es més que la apropia- cign indebida del método de Ulm por parte del neoca. pitalismo alemén. EI disefio industrial es corruptible, por causa de su intencionalidad congénita hacia una sociedad affluent, en la que el bienestar es monopoli. zado como un privilegio o administrado como una pro- videncia. En una palabra, no esta suficientemente po- litizado. éPuede haber un disefio industrial que no pos- tule una sociedad de bienestar y que esté enraizado ea otra ética? Estamos actualmente en el ultimo recodo del ‘camino:. sial término de su. evolucién, el diseio industrial no ¢s.otra cosa que noticia, el problema ya no atafie a Ia proyectacién de objetos, sino a los er. cuitos de la informacién de masas. Ya se trate de la publicidad 0 de la televisién, todo esté ampliamente contaminado por el styling y, sobre todo, por el Kitsch: Ja informacién, que deberia ser abierta y desalienado- Ta, es —en cambio— un grave factor dé condi iona- iiento. Cuando es utilizada con fines ideolégicos, es uun agente represivo y regresivo. La perspectiva del desarrollo industrial en el campo del sistema de la informacién, ya aparece como totalmente cerrada; y Puesto que el diseiio industrial es inconcebible fucre del contexto politico, parece probable que si proble. ma tenga que considerarse como acabado, Giulio Carlo ArganIntroduccién Diseiio industrial es la traduccién castellana del término industrial design, utilizado en los paises de Tengua anglosajona, y algunas veces también directa. mente asi en castellano (en alemén, Produktgestaltung © Industrielle Formgebung; en francés, esthétique in. dustrielle; en italiano, disegno industriale; en ruso, techni¥eskaja estetika). En general, se entiende Por disefio industrial la proyectacién de objetos fabricados industrialmente, és decir, fabricados por medio de maquinas y en serie, Pero esta definicién no es enteramente satisfactoria. Si se examina con mayor rigor, podremos descubrir én ella algunas ambigiiedades. Por ejemplo, no consi- gue determinar claramente la diferencia que existe en. tre la actividad del diseiador industrial y Ia que tra. dicionalmente desarrolla el ingeniero, sobre todo el in. geniero mecénico. Dicho de otra manera, no indica donde empieza y dénde termina la tarea’proyectual de uno y de otro, en el desarrollo de un producto fa- bricado industrialmente. Y en consecnencia, tampoco explica en qué condiciones un ingeniero puede even- tualmente —y a menudo sucede asi— desarrollar ac. | tividades de disefiador industrial, o a la inversa. Por | 08 parte, la definicién supone implicitamente que Ine | u i eeobjetos no fabricados industrialmente no son objetos de disefio industrial. Con ello se quiere evitar justa- mente la confusion entre el disefio industrial y la artesania, o lo que es peor, entre el disefio industrial y Jas artes aplicadas. Como veremos més adelante, esta distincién ha tenido una importancia decisiva en la primera fase del desarrollo del disefio industrial. Pero también aqui caben algunas objeciones. En realidad, existe una amplia gama de productos que pertenecen a un universo de discurso de tecnicidad muy elevada, aunque hayan sido realizados con medios técnicos més bien tradicionales, o sea, sin valerse, o tan sélo ocasio- nalmente, de maquinaria para la produccién en serie. Nos referimos sobre todo a instalaciones que por su extrema complejidad estructural, por la naturaleza particular de sus prestaciones, o simplemente por el ele- vadisimo coste de su produccién, se fabrican en ejem- plares tinicos o en series reducidas. Por ejemplo, ciertas mAquinas herramientas, grandes elaboradores elec- trénicos, instrumentos cientificos muy especializados, algunos medios de transporte. El hecho de que los com- ponentes de estos objetos sean a su vez productos en serie no autoriza a considerar Ja totalidad de su pro- ‘eeso laborativo como industrial. Todo ello demuestra }eudn dificil es formular una definicién de disefio industrial partiendo exclusivamente del tipo de proceso ‘laborativo. ‘Una orientacién formalista ha querido eludir ésta dificultad ofreciendo una definicién que considera solamente la forma externa del producto. La tarea del disefiador industrial, segin este concepto, se refe- rirfa sélo alo que se da en lamar la apariencia esté- tica, sin tener en cuenta para nada la modalidad del proceso laborativo. Tal definicién resulta relativamente titi cuando los productos pertenecen al drea de los bienes de consumo de tipo suntuario. Resulta insoste- nible, en cambio, cuando se trata de bienes de consumo ante los cuales el interés del usuario va mas allé 12 de la fruicién meramente formal. Y todavia lo es més en el Ambito de los bienes instrumentales, Detengémonos un momento en la definicion adoptada por el ICSID (International Council of Socie- ties of Industrial Design), y que en lineas generales sigue la que presents Tomas Maldonado en el Congreso del ICSID en el afio 1961, en Venecia. También en esta definicién —al igual que en la precedente— se admite que la funcién del disefio industrial consiste.en proyectar la forma de un producto. Pero hay una diferencia fundamental con la oriéntacién que se ha descrito antes: aqui el disefio industrial-no se considera comio ~) una actividad proyectual que parte exclusivamente de { una idea aprioristica sobre el valor estético (0estético-_} fymcional) de la forma, como una actividad proye: ‘cuyas motivaciones se sitiian aparte y preceden al proceso constitutivo de la propia forma. La definicién ad- mitida por el ICSID propone un disefio industrial que) ha de desarrollar su funcién dentro de este proceso, siendo su finalidad tltima la «concretizacién de un in. dividuo_técnico» (Simondon, 1958), De acuerdo con — esta definicién, proyectar la forma significa coordinar, integrar y articular todos aquellos factores que, de una manera 0 de otra, participan én el proceso constitu. tivo de la forma del producto. Y con ello se alude precisamente tanto a los factores relativos al uso, fruicién y consumo individual o social del producto (factores funcionales, simbélicos o culturales), como a los que se refieren a su produccién (actores técnico-econémi- cos, técnico-constructivos, técnico-sisteméticos, técnico- productivos y técnico-distributivos). ___ A pesar de su genericidad, la definicion sigue siendo valida. Con todo, después de las controversias de estos uiltimos afios sobre el papel del disefio-industrial en la sociedad, hemos de afiadir que solamente es vélida con la condicién de que se reconozca que la actividad de coordinar, integrar y articular los diver sos factores estd siempre fuertemente condicionada pee f 13la manera cémo se manifiestan las fuerzas productivas y las relaciones de produccién en una determinada sociedad. Dicho en otras palabras, se ha de admitir que el disefio industrial, contrariamente a lo que habjah imaginado sus precursores, no es una actividad autd- noma. Aunque sus opciones proyectuales puedan parecer libres —y a veces quizds lo son—, siempre se trata de opciones en el contexto de un sistema de prig- ridades establecidas de una manera bastante rigida. En definitiva, es este sistema de prioridades el que ré- gula el disefio industrial. Por ello, no nos ha de extrd- fiar que los objetos en cuya proyectacién concurre el diseio industrial cambien sustancialmente su fisiond- mia cuando Ja sociedad decide privilegiar determinados factores en lugar de otros; por ejemplo, los factores técnico-econémicos 0 técnico-productivos por encima de los funcionales, o los factores simbélicos por enc!- ma de los técnico-constructivos 0 técnico-distributivos. Asi, la definicién de disefio industrial que hemos. venido examinando hasta aqui deberia poder adecuarse a los contextos particulares en los que la actividad se desarrolla. Dicho de otra manera, esta definicién ge- nérica deberia dar cabida —sin que por ello disminy- yera su validez global— a otras definiciones auxiliares, capaces de reflejar con mayor fidelidad la diversidad real (¢ incluso conflictiva) de los ordenamientos socio- econdmicos existentes. De acuerdo con este enfoque, se podria definir el disefio industrial en términos distintos, segiin se tratara, por ejemplo, de un ordenamien- to socio-econémico de tipo capitalista o de tipo socialista. Esta exigencia de una mayor flexibilidad —y de una mayor fungibilidad— de la definicién de disefio industrial, deriva de la certidumbre de que en todo of denamiento socio-econémico existe —o deberfa exis- tir— una manera peculiar de afrontar el problema de la forma de la mercancia. Recordar que, en nues- tros dias, proyectar objetos y proyectar mercancias suele ser una misma y tinica actividad. Tal identifica cién se encuentra, a menudo, en un sistema mercantil simple; sobre todo caracteriza un sistema capitalista de intercambio, ya sea en fase de competencia o en fase monopolista; pero también persiste en un sistema de transicién del capitalismo al socialismo, es decir, en un sistema en el que todavia conviven, aunque no siempre en armonia, formas diversas de propiedad y de control de los medios y de los procesos de produc- cién. En resumen, en todo sistema en el que de una manera o de otra esté vigente el intercambio de mer- ‘cancias, el disefio industrial se encuentra estrechamen- ‘te vinculado al proceso de determinacién de Ia «forma de la mereancia». eCémo se explica, entonces, desde el punto de vista de una teoria del valor, el fenémeno de la «forma de la mercancia»? Entre el producto del trabajo que asume «forma de mercancia» y Ia «forma de Ja mer- ‘ancia» propiamente dicha, entre la génesis de la «for. mamercancia» y la génesis de la «mercanciaforma» existe, a nuestro juicio, un condicionamiento reciproco. El tema ya habia sido tratado hace algunos afios (Pauls- son, 1948; Maldonado, 1958), y recientemente ha sido examinado de nuevo por muchos estudiosos (Wassi jewa, 1971; Haug, 1971; Baudrillard, 1971; Wolf, 1972; Goux, 1973; Selle, 1973; Kotik, 1974; Bonsiepe, 1974, 1975), sin que se hayan alcanzado resultados convin- vcentes. Con todo, por lo menos un punto parece haber quedado definitivamente establecido: la interven- cin proyectual en el «cuerpo de Ia mercancia» —la intervencién del diseiio industrial— incide directamente en el proceso que transforma en mercancia el producto del trabajo, es decir, en la creacién, para decir- Jo con Marx, de un valor de uso para los dems, que se transmite a los demas por medio del intercambio». Pero de la misma manera que —a pesar de las aparien- cias— las modalidades de actuacién de este proceso en os diferentes ordenamientos socio-econémicos no son Jas mismas, por lo menos en teorfa tampoco deberian 15ser iguales las formas conferidas a las mercancias. Y | decimos «por lo menos en teorfa, porque en la: préic- tica las cosas se presentan de una manera ‘bastante més imprecisa. Por ejemplo, se ha de observar que 4 los factores mas caracterizantes de un ordenamiento socio-econémico determinado, no se dejan sentir de la misma manera y, por asf decirlo, con la misma inten- sidad en todos los objetos en cuanto mercancfas. ¥ ello es ast por Ja sencilla razén de que no todos los obje- ‘| tos presentan el mismo grado de complejidad. Como es obvio, una cuchara es menos compleja que un auto- ‘| miévil, ¥ los factores que se privilegian en la proyecta- cién de una cuchara o de un automdvil, aunque sean Jos mismos en ambos casos, asumirdn respectivamente un significado muy distinto. Por ejemplo, anteponer él factor simbélico.al técnico-constructivo puede ser irre- Jevante en el caso de objetos de escasa complejidad como lo-es la cuchara, pero es muy relevante én el caso. | de un objeto de-complejidad elevada como el automé- vil. Por lo general, se puede decir que los factores' mas caracterizantes de un ordenamiento socio-cconémico se dejan sentir en mayor grado en los objetos que pertenecen-al segundo grupo, y en grado menor en los que pertenecen al primero. Se diré que esta afirmacién es discutible, ya que con frecuencia objetos de elevada complejidad y que pertenecen a divérsos ordenamientos socio-econémicos | tienen la misma fisionomia, El ejemplo més banal es, | una vez més, el automévil: el hecho de que sea de fa- | bricacién capitalista o socialista no incide para nada en sus caracteristicas formales, A primera vista, el ar gumento puede parecer pertinente: no lo es tanto si se examina en un arco histérico mds amplio. No se ha de | olvidar que la mayor parte de las tipologias de objetos | de complejidad media o elevada (y por tanto, sit fisio- | noma) quedaron fijadas durante la revolucién indus- | trial y como respuesta’ explicita’a unas exigencias muy} concretas del desarrollo de ‘la economfa capitalista del 16 siglo x1x. Es evidente que el peso de esta tradicién es inmenso, y asi se explica que ordenamientos socio-eco- némicos diferentes, del. capitalismo no consigan desarrollar de inmediato un parque de objetos que sea for- malmente coherente con sus exigencias espectficas. Todo lo dicho hasta aqui tenfa por objeto mostrar los innumerables supuestos conceptuales que for- man la base. del disefio industrial. Solamente de esta manera, admitiendo (y no por cierto, negando) la am- plitud del arco de implicaciones del disefio industrial, podremos llegar a captar su’ importancia real. Con todo, hacen falta otras. precisiones para intuir plena- mente las razones dela complejidad de este fenémeno Uamado disefio industrial. Al-igual que todas las acti- vidades proyectuales que intervienen de una manera © de otra en el circuito produccién-consumo-produc- cién, el disefio industrial acttia como una auténtica fuerza productiva. Més atin: es una fuerza productiva que contribuye a Ja organizacién (y por tanto, a Ja socializacién) de las demds fuerzas productivas con Jas cuales entra en contacto, Pero a diferencia con lo que siempre en las sociedades: preindustriales del pasado habia sucedido con Ja artesanfa, en nuestras sociedades industriales el disefio industrial no se com- porta como parte integrante del proceso laborativo, sino como una instancia proyectual que, por medio del desarrollo. de modelos adecuados, ayuda a finali- zar el desarrollo del proceso laborativo —como si idea- cién y-ejecucién fueran dos fuerzas productivas distintas, destinadas a cumplir dos funciones distintas. Pero, a decir verdad, hemos de admitir que esto sucede en Jas sociedades industrialmente avanzadas, prescindiendo del hecho de que el uso de las fuerzas productivas sea capitalista 0 socialista. Ciertamente, el uso capitalista ha exasperado la distancia entre idea. cién y ejecucién (Bologna, 1972), entre proyecto y trabajo, y nada nos impide hoy imaginar un futuro en el que el uso socialista de las fuerzas productivas Ilegue 17a acortar drasticamente esta distancia. Dicho de otra manera, un futuro en el que el papel del proyecto pus- da ser des-tecnocratizado, en aras de una mayor pay- ticipacién creativa de los trabajadores. Pero este camn- bio dejarfa intacta la funcién del disefio industrial, que en tales nuevas condiciones continuaré siendo sustancialmente la misma: mediar dialécticamente entre necesidades y objetos, entre producciéa y consumo, Por Jo general, el disefiador esta demasiado inmerso en la rutina de su profesin y no Hega a intuir la incidencia social efectiva de su actividad. Ello se desprende de Ja concepcién tan difundida de un disefio industrial entendido como intervencién absolutamente aislada, como una eprestacién», un «servicio» a la industrias Por ello, no nos parece superfluo recordar aqui que en toda sociedad existe un punto neurdlgico, en -el cual tiene lugar el proceso de produccién y de re- produccién material, es decir, un punto en el que, s¢- gin las exigencias de las relaciones de produccién, se van. estableciendo las correspondencias entre «estado de necesidad» y cobjeto de necesidad» (Chombart de Lauwe, 1970), entre necesidad (Bediirfnis) y creacién de necesidad (Bedarf). El disefio industrial, en cuanto fenémeno.que se sitiia precisamente en este punto neu- rélgico, emerge como «fenémeno social total» (Mauss, 1923). O lo que es lo mismo, como perteneciente a aquella categoria de fenémenos que no se han de examinar aisladamente, sino siempre en relacién con otros fenémenos con los cuales constituye un tejido coned- tivo tinico. A esta misma categoria pertenece el fend- meno de la técnica, intimamente vinculado con el del disefio industrial. El idealismo habia recluido Ia téc- nica en el gheto de la produccién estructural, es decir, habia hecho de Ja técnica un fenémeno extrafio, ¢ int -cluso adverso, al universo de Ia produccién superes. tructural. Pero la verdad es muy distinta: la técnica -estd presente tanto en la ejecucién de los «productos supraestructuraless (configuraciones simbélicas de todo tipo), como en la de «productos estructurales» (configuraciones objetuales de todo tipo) El «prejuicio corriente» (Carandini, 1975) que opone los productos estructurales a los sitperestruc- turales, los productos de la mano (y de la maquina) a los de la cabeza (M. Rossi, Cultura e rivoluzione, Roma, 1974) queda definitivamente superado a partir del momento en que todos los productos del trabajo humano se consideran como artefactos (Von Uexkiill, 1934; White, 1949; Gehlen, 1955; Maldonado, 1970). Por otra parte, éste es el presupuesto base del concepto moderno de cultura material, difundido sobre todo por los antropélogos y los arquedlogos, pero también por los historiadores. En definitiva, se trata de la con- cepeién hoy generalmente aceptada segtin la cual los productos de la actividad técnica humana se han de considerar siempre como hechos de la «vida material»; © mejor atin, de cultura (o de civilizacién) material. Idea que Braudel ha precisado de esta manera: «La vida material: son los hombres y las cosas, las cosas. y los hombres» (F, Braudel, Civilisation matérielle et capitalisme. XV-XVIIIe. siécles, vol. I, Paris, 1967 [ver- sién castellana: Civilizacién material y capitalismo, Editorial Labor, S. A., Barcelona, 1974]). Pero hemos de admitir que esta concepcién goza del consenso ge~ neral sélo desde hace relativamente poco tiempo. En realidad, los productos de la ténica —de cualquier tipo de técnica— han estado sujetos durante siglos a Ja discriminacién més tenaz. Y, quizds de una manera. més decisiva, lo mismo sucedia con los hombres que: se ocupaban tanto de su invencién y proyectacién como: de su produccién efectiva. Se ha demostrado (Schuhl, 1938) que la raiz histérica de esta discriminacién se ha de buscar ya en la antigiiedad, mas concretamente en la sociedad esclavista griega, con su desprecio ab- soluto por los trabajos manuales y mecénicos, consi- derados como de naturaleza infamante ya que, en verdad, eran trabajos de esclavos. 19Para una historia del disefio industrial Preguntarse cémo se ha Megado a superar esta secular discriminacién, significa en la practica inda- gar los desarrollos histéricos que han hecho posible el advenimiento del disefio industrial. Y aquf es preciso detenerse un instante para analizar lo que generalmente se ha considerado como la historia del modern design. En rigor no se’ trata de una historia, sino de multiples historias (Platz, 1927; Read, 1934; Mumford, 1934;, Pevsner, 1936; Behrendt, 1937; Richards, 1940; Giedion, 1941;. Banham, 1960). Ahora bien, su atento estudio nos permite descubrir un elemento comtin en todas ellas: el esfuerzo. por demostrar que en este tiltimo siglo, el debate sobre las relaciones entre arte y técnica (0 entre arte e industria) ha incidido en la evo- Iucién de Ja arquitectura moderna, y que a su vez esta evolucién ha condicionado tal debate. Aunque la historia del modern design, privilegiando con frecuencia Ja arquitectura,.no pueda ser considerada propiamente como Ja historia del disefio industrial, no cabe duda.de que.en ella se han forjado las matrices inter- ‘pretativas més usuales del origen del disefio industrial. Me refiero a aquellas matrices segiin las cuales el di. Sefio Industrial no seria otra cosa que la emanacién directa de una relacién de influencias Feciprocas entre 2cierias ideas estéticas sostenidas por unas cuantas per: sonalidades de excepcién (Ii famosa Iinea directriz que}, partiendo de Ruskin y Morris, pasa por Van de Velde ¥ Mega hasta Gropius) y la contribucion de ciertas ind; vaciones tecnolégicas (la no menos famosa linea direct triz que destaca la importancia de ciertos materiales nuevos, de ciertos recursos energéticos nuevos, y de ciertos mecanismos nuevos). De esta manera, y precisamente porque preten+ dia mediar entre el arte y la técnica, se ha crefdo hat Ilar en la historia del modern design una explicaci6n, de la manera en que se llegé a superar histéricamente el prejuicio ideolégico contra la técnica, es decir, el modo cémo se alcanza la «mechanization of the world picture» (Dijksterhuis, 1961). La cual cosa solamente es cierta en parte. La matriz interpretativa que, en esta historia, vincula a ciertas ideas con ‘ciertas innovacio+ nes, todavia presenta lagunas, y, en -consecuencia, es engafiosa; los hechos raras veces se ofrecen en su st peditacién a otros hechos y menos todavia a aquellos hhechos que expresan directamente la procesualidad concreta de la sociedad. Dicho de otra manera, en ellal no se tiene suficientemente en cuenta la supeditacién de las ideas y de las innovaciones alo que constituye su principal agente dinamégeno: la contradiccién) —para decitlo en la ya clasica formula marxista— en tre el desarrollo de las fuerzas productivas y las rela ciones sociales de produccién. Con estas observaciones, no se quiere invalidar in toto la historia del modern design sino solamente designar su carécter fragmentario. Y por otra parte, no hemos de olvidar que esta fragmentariedad se re fiere tanto a los aspectos socio-econémicos como a lal presentacién misma de las ideas estéticas y de las in+ novaciones tecnolégicas. Una historia que rechaza inda+ gar a fondo los hechos, siempre acaba por privilegiar| algunos de ellos, dejando otros en la penumbra, y aly gunos incluso totalmente ocultos. Pero esto no signi- 22 fica como podrfa hacer creer la adhesién a un bur- do determinismo econémico— que el intento de llegar a colmar la primera laguna nos pueda levar automa. ticamente a colmar la segunda, En una historia del d sefio industrial, por lo menos tal como nosotros la en- tendemos, se habré de actuar «a la vezo en las dos ver- tientes, intentando por un lado profundizar en los hechos que ya nos son conocides y, por otro, descubrir hechos nuevos. Sin olvidar nunca la comprobacién, por medio de una confrontacién constante, de la consis- tencia de unos y otros, Nuestro propésito es demostrar, aunque sea de una manera necesariamente esquemdtica, que la moderna conciencia social y cultural de la técnica y del disefio industrial es el resultado de un desarrollo ini- co, y sobre todo que este desarrollo ha estado fuertemente condicionado por Ja procesualidad concreta de la sociedad. En este caso, por el desarrollo del modo de produccién capitalista. Este enfoque se ilustraré ahora con una rela- ccién de los diversos factores, conocidos y no tan conocidos, que han contribuido a la formacién de una tal conciencia social y cultural, remontandonos incluso hasta aquellos mas remotos en el tiempo que nos pue- den ayudar para comprender mejor el tema expuesto, Nos referiremos a algunos de ellos, pero, en’ cambio, de otros trataremos de una manera més dilatada y pro. funda. a) Las utopias cientifieas y téenicas A partir del siglo xvi empieza a proliferar una literatura en la que se presenta Jas mdquinas como instrumentos capaces de asegurar a los hombres la fe- licidad en Ja tierra, y quizés también fuera de la tie- tra. Se describen sociedades y ciudades ideules que 23i existieron en el pasado o que se prevén en el futuro, en Jas que la maquina es un factor de optimizacién de / enire los hombres, ya veces también en. las relaciones tre los hombres'y Ta naturaleza. El suefio —retrospec- tive-o-prospectivo— de una vida nejor, es aqui tn io de artefactos, La construccién utépica aparece saturada de imagenes de tecnicidad. La Nova Atlantis (1624), de-F, Bacon [versiones castellanas: La Nueva Atlantida, Aguilar, 8. A. de Ediciones, Madrid, 1964, Zero, 8, A., Madrid, 1972], puede considerarse como el primer gran documento de este tipo. En Ja misma época se sittian también las obras de J. Wilkins (1638), F. Godwin (1638). C. de Bergerac (1656). Mas tarde, las de L. S. Mercier (1772), N-E. Rétif de la Bretonne (1781), Ch.-F. M. Fourier (1822 y 1829) y C. Cabet (1845). Los estudiosoé e historiadores de la utopia han sefialado a menudo el papel de mediacién de tales obras, Naturalmente, las utopias cientificas y técnicas son expresién directa: indirecta de la gran revolucién intelectual que se produjo en el siglo xv, que prosiguio en el siglo xvr-y que se consolid6 definitivamente en el siglo xvi. Entre los-exponentes més importantes, se han de citar en primer lugar a:G. Galilei (1564-1646) y a F. Bacon (1571-1626), pero también antes de ellos, hombres como L. B. Alberti (1404-1472), P. Della Fran- cesca (1416-1492), L. da Vinci (1452-1519), J. L. Vives (1492-1540), G. Agricola (1494-1555), W. Gilbert (1540- 1603), Esta pléyade de pensadores, cientificos, arqui- tectos y artistas abre la via hacia la superacién de la tradicional oposicién entre el saber practico y el saber teérico, entre el saber técnico y el saber cientifico. La cultura: organicista que se contenta con la aproxi- macién empieza a ser sustituida por Ja cultura instru: mental que tiene el gusto, e incluso el fervor, de la pre- cisién (Koyré, 1957; Rossi, 1962; Houghton, 1957; Ber- nal, 1972). 24 jp) Los autématas Encontramos ejemplos de autématas en diver- 05 perfodos de la historia, Basta recordar los que idea- ron Herén de Alejandria (siglo 11, d.C.), Alberto Magno (siglo x1m), Villard de Honnecourt (siglo x1), Johan- nes Fontana (siglo xv1), Athanasius von Kircher y-Gas- par Schott (siglo xvirr). Pero los que aqui nos intere- san particularmente fueron creados en el siglo xvi por F. von Knauss, J. de Vaucanson,, M. von Kempelen, P. y Jacquet-Drotz, D. Roentgen y P. Kintzing. Se trata de autématas con semblantes antropomérficos y zo0- miérficos, altamente mecanizados, destinados por lo general a los festejos de corte. Estas realizaciones ofrecen una versién frivola y divertida de la maquina y contribuyen, sin quererlo, a superar la imagen tan di- | ~“fundida entonces de la maquina como objeto aterra- dor: Aqui la técnica imita el comportamiento de la naturaleza; el ser técnico se disfraza de ser viviente. ¥ de esta manera nace Ja sospecha, més tarde conver- tida en certeza, de que existe una correspondencia iso- 2) mérfica entre naturaleza y artificio, Porque si la natu- 4] taleza es artificiable, y el artificio naturalizable, se de- rrumba el mito del abismo insalvable entre lo que ha sido hecho por la naturaleza y lo que ha sido hecho por el hombre (Reuleaux, 1876; Moscovici, 1972; Ros- set, 1973). La observacién de la naturaleza se convierte en un factor fecundante de la técnica, y a su vez la ob- servacién de la técnica ayuda a comprender mejor la 4} naturaleza, Pero hay mAs: asociando la maquina a la |: figura humana, como sucede con los autématas antro- pomérficos, se favorece la tendencia a considerar la maquina coro modelo de los seres vivientes —tendencia que més tarde J. O, de la Mettrie (1709-1751) Neva- 14 hasta sus consecuencias mas extremas con la teoria de Yhomme machine (1747). El tema seré recogido, con matices diversos, por C, A. Helvetius (1715-1771), por P. H. D'Holbach (1725-1789) y por otros muchos 25exponentes del materialismo mecanicista. Ha de quedar claro que ésta es solamente una primera batalla contra el dualismo (Preti, 1955; Vartanian, 1960). Mas tarde, las cosas resultaran mds complejas y el desq- rrollo del materialismo reconoceré la necesidad de comi- pletar el homme machine con el homme sensible (Md- ravia, 1974). ©) Las representaciones visuales de Ias maquinas en Jos siglos XVI, XVI y XVUI Por Jo general, su finalidad era esencialmente didéctica: se trataba de explicar el funcionamiento, I4 instalacién y la utilizacién de las dotaciones técnica$ de una industria todavia en sus albores. Asi, no eran otra cosa que «instrucciones de uso», aunque diferentes de las actuales por la manera particular de su figur racién. La maquina no se mostraba aisladamente, en. abstracto —como se hace hoy—, sino integrada en un ambiente, es decir, con una eescenografia» adecuadal De esta manera, resultaba un personaje, un actor de Ja accién representada; en suma, un sujeto tan mere! cedor de cuidado «artistico» como cualquier otro. Asi, Ja maquina entraba subrepticiamente en el arte (Le Bot, 1973), Dado su carcter escenogréfico, estas figu, raciones se Iamaban «teatros de m4quinas». Entre lag obras precursoras de los «teatros de maquinas» hemos de citar los primeros grandes manuales técnicos, coma el De re metallica (1556) de G. Agricola, y Le diverse € artifiziose machine (1558) de A. Ramelli. También, hemos de situar directamente en la tradicién figura, tiva de los «teatros de maquinas» y de los manuales técnicos, los 12 volimenes del Recueil de planches sur} les sciences, les arts libéraux et les arts méchaniques (1763), de la Encyclopédie, de D’Alembert y Diderot [versién castellana: La Enciclopedia, Ediciones Guada1 rrama, S. A., Madrid, 1970]. En el texto introductivo de una reciente reedicién italiana, R. Barthes escribe: «[.]. La Encyclopédie, en particular en sus ldminas, practica lo que podriamos lamar algo asi como una filosoffa del objeto; en otras palabras, reflexiona sobre su ser, lo pone de manifiesto, trata de definirlo; el disefio técnico ciertamente obligaba a describir objetos, pero, separando las imagenes del texto, la Encyclopé- die se empefiaba en, una iconograf{a auténoma del objeto, que hoy nosotros apreciamos en toda su plenitud, precisamente porque [...] no miramos aquellas ilustra- ciones exclusivamente con fines de aprendizaje [...] (R. Barthes, Introduzione alle tavole dell’ Encyclopédie de Diderot e d'Alembert, Parma, 1970, p. 18). 4) La contribucién de los protofuncionalistas ~ La idea de que Ja belleza de un objeto depende de su utilidad y eficiencia, es decir, de su adecuacién a la funcién a que est destinado, comienza a tener sus partidarios mas ardientes en Inglaterra. Entre ellos, G, Berkeley (1685-1753), W. Hogarth (1697-1764), D. Hume (1711-1776), F. Hutcheson (1694-1782) y A. Ali- son (1792-1867). En Italia, la toma de posicién.més cla- ra en favor de un enfoque funcionalista es la de C. Lo- doli (1690-1761); en Francia, sin duda la de C-N. Le- doux (1736-1806). En Alemania, importantes contribu- ciones al funcionalismo se deben a I. Kant (1724-1806), G. E, Lessing (1729-1781), J. W. Goethe (1749-1832), y sobre todo al arquitecto y urbanista F, Weinbrenner (1766-1826). Este ultimo, en la tercera parte de su Ar- chitektonisches Lehrbuch (1819), escribe: «La belleza esta en la concordancia total entre forma y funcién.» Otro aspecto importante del manual de Weinbrenner es el intento de examinar los problemas de la relacién entre forma y funcién en arquitectura basindose en 276c souoyoisod sey anb ensonurop “ejooucosep xreyy ‘oyuaU. “Bingo ‘onb sexqo “(ig6t) 11 £ (ze6t) 1 amdosopiydyooy. sasuouag £ ($681) HayyoMIS. 4p usaisks ‘joRaK op seigo se] ap eumisod uoroeoyqnd vy ‘sepepunguy er sited wo —souraqes of eroye— JoBaly e oyoodsex xzepy 9p setiopero[ea se] anb snnUpe ap souay arog “(LoL6t ‘euojsored “Vy ‘s ‘oqefp [eMoNpa ‘visyondyo pop -s1008 wy ap svutaqgoad so7 "JaBax uano! pq :etreT|aISeD uorssaa] PSE ‘SpOI ‘SE6T “UNTER ‘sfoyosyjasan usyosr “Syendey sap ausayqoig orp pun jo8ayq aBun{ 10g ‘SOR “RT'8) sep ap souoysisodo> sey ap exany ‘owaunsU “Pepisso0u Upyear eT TeuTUTExo v jeoH ap eyouapuo, BI Bquzeypax opor argos A “eIMJosqe feMyLNdse eI 89 9p JOjeA un owaMSUT Te amnquye v eqUsqGo nb ‘ae ue oysydumy eqeiso onb «oana{qo..owsyeopr ap vBreo avreny By eqezeypay ‘uprodeouoD ws onbo[q ws reidaoe eypod ou xrey ‘our Jog “({oL6T ‘eopooxe¢ “W's ‘snaz souorpy ‘ouoysty my ap vyosopr 7eUETIS _sv0 wprsran] Zz “d ‘296T “ejouaropy ‘IIT “Joa ‘[oest-zzeT] ‘Puors vie vYosopy yyns juorey ‘BH “a “M °D) «ten zidso ugjoearo wun so pepfear ua :ezoemIeH | 2p orefgo un onb opeacye spur se arqmoy Jo 10d opeuaauy owoumnsuy Jo offs sod £ ‘nypydse Je uoosuestod —ja8 7H Xnjouoo— seueumy, sauojouaany seisq{> “so[Nsoy wos sat anb soyfgo sono e-soJouI0s vexed sojde soral “90 ‘nap sa ‘SojwoUMASUE TuOALOIUY sey axqUIOY [> ‘ol wreg “epreiseqsap ered. o vaeumnzuoo wred xenjoe squsuTesozi0y aqeo [eno | & aIMOTy ‘eUEIxe vzopeATiieT {Yoo vonoyad uoroefar eu zoUD;tEUT B OpesT{GO aA 08 ‘opefseoatt 12s owos ‘arquioy jo ‘fa¥3x} unBag “(SL6T “e02A) Bute aise axgos opreony ap & TMG op oNOTEL ~esuad [op wieyeoy uoouroquysex vj rod opetororpu0D aqusma}t8ny ouos soared oumsuosofequsy-pep{ssost Uprovfar ¥] argos AE op ooruresuad Tq “THO OP NpOur B] ap spre v vorTdx as xxeyy ap Uo[odsoU0D ®[ 9p Peprarsrour ey anb ‘off wa ormeyseq sisisuy as OF Soueur of sod 0 ‘eprajo as opnuour v ‘po: tog 8z “(IL6E “euayeg eq ‘196T ‘soy “exy) off ap estoaxd efoustouos ap vu} euN E ayTANy souresjuoduo sou xIepY U9 ‘orquiva uo! -ade ‘ugroonpoid ap sauorejar set Tesneo omnotra yo ‘etsy eopsfod epouose y Wo :e2 -exouoo pepjoyroadse ef B wDeNSqe peplleiouss vy ap BA onb onrexouR! Jo sy “LIEW Uo EooquIasep aquoUTEE “HA “(EL81-9081) HW HENS “f Wo soaredvar apaey seur fopreopy uo wapr vise soMETTeY UptquIEL “(Leper ‘eu -ojsoueg “Y “sg ‘YDsog TeLIONpY vse “sjoa ¢ ‘souoroDU sv] ap vranbua ap svsnvo & vzappanymu 9] ap uoIv8nses “Uy :euETeyseo uoTsIaa] pT] “d “E761 ‘soapuoy ‘[ozZT] suoway fo yspvam, 243 Jo soso pun oinyoN oun oss &ambuy ‘qag “y) . Pero nada. seria més erréneo que atribuir a Marx una especie de «ludismo», una actitud de condena global hacia la mé- a En esta via se encuentran los que, con una inter- pretacién abusiva de Marx, ven en una futura sociedad sin clases, el advenimiento de una «sociedad sin tec- nologia, el fin de los tiempos tecnolégicos» (Fallot, 1966). Y no muy diverso es el punto de vista de aque- los que, queriendo denunciar la pretendida neutrali- dad ideolégica de la ciencia y de la técnica, egan hasta negar a la innovacién cientifica y tecnologica todo contenido emancipatorio (Gorz, 1971; Waysand, 1974). ‘Como es sabido, Marx fue un critico apasionado 30 y con- | 4 re de Ja funcién alienadora de la maquina en la sociedad capitalista, pero nada autoriza para hacer de Marx un -Rousseau, un enemigo a ultranza del «artificio». Para Marx, el proceso de dominacién es inseparable del pro- oso de artificializacién de la naturaleza; el hombre se convierte en tal por medio de Ia produc turaleza humanizada, es decir, artificializada. Es la construccién y el uso de un equipamiento extracorpé- reo (utensilios, armas, alojamientos, vestidos) lo que ha hecho del hombre «la més adaptable de todas las criaturas» (Oakley, 1961). En el pensamiento de Marx, con todo, la técnica no solamente tiene un valor re- trospectivo, sino también prospectivo. El advenimien- to de Ja sociedad sin clases no indicard el «fin de Jos tiempos tecnoldgicos», sino el comienzo de unos tigmpos tecnoldgicos esencialmente distintos de los actuales. La técnica perderé su funcién alienante y pasaré a constituirse como un factor de reconciliacién del hombre con la realidad, y con los demas hombres (Axe- los, 1961; Zincenko/Munipov, 1975). m de una na- f) Las grandes exposiciones mundiales del siglo XIX En 1851, el principe Alberto de Inglaterra, inspi- randose en la Gewerbe Ausstellung de Berlin, de 1844, promueve la Great Exhibition de Londres, én la cual participan 14 000 expositores y seis millones de visitantes, En 1855 tiene lugar la segunda exposicién interna- en Paris, con 20 000 expositores y cinco millones de visitantes; luego habrén otras, de nuevo en Londres, en, 1862, con 29000 expositores y seis millones de visi- , en Paris, en 1867, con nueve millones de visitantes, en Viena, en 1873, con siete millones de visitantes. Siguen a pocos aiios de distancia las exposiciones de Fi- ladelfia (1876), Paris (1878), Sidney (1879), Melbourne (1881), de nuevo Paris (1889), Chicago (1893), otra vez 31este -comeorwn ~"z se “SWINE UgIoowAT ¥ISS X “(go6T ‘WeUISSNg ‘9967 “xopuss SH {H€6T ‘Progumyy) ooyuyB20 of we oofuydoUr Of ap ‘ormefexyn erepjsuoo anb ‘tgrsdnust wf vieysto9 omer101 9A aaquioy Jo ‘zodmso uoo £ ‘exaurnsd Zan og “OOK [eur owios euyap as opnusm v onb ‘eio1ou16907 BI ‘ower um sod epezeusue wioye aoarede ‘soonuput OF So] 20d eperqajao we} ‘cezajemmeus vy -soanetoard Sop 0 SoapeBor sooneur op- souopodysosap ered sELnoo1 ajens as onb se] e ‘sase[o sepor ap seorupoour sezojyiour 9p wines as ‘upIquTE exMIEIOIy ef oINE) 30d K ‘ouEIp ‘hono afensuay Jo sTensja sqautejos ou x “wuEpOIIA Pepopos B] ap [enstA vurezoued fo ayuaueorpes equ “Os@l &.0¢81 exo exraqe[u] uo conpord as onb “epew ~opoajiad £ zojoa spur ‘exojowoo0] Bf ap UOISKyIp ey ‘@ostoret) e10z."a & (co6r-SesT) r2RME “S ‘(96R1-FERT) SHOW “M ‘(L98T-IZ8T) arejepneg “GO “(T6ST-6I8T) 914 PW 'H ‘(Cd6r6rst) UrisMY “f “(OzgT-zT8T) suayaig “qD ‘(Gr81-6081) 90d “¥ “a 2p so[ wos soprooucs spur sos Soy ‘eumbyur vy v oquaxy ‘uorrsodo. vou ap osnpput 2 ‘eoHLD ep ugrsod vun weredope susnie £ saxo} “Hse So anb ayuonsayy, era xx OfBIS Jo aymemq voHOIsH| wypaungaes ey op ugpmuods wy (y, “eqirio0 anb eoquyo @ur emIoNNASE ¥[ UOd —eseasa Anu o— UODEIaI UNE “Unt Uys ‘euLIOy wUM ouxoD opereN opnuau e Anu OF101 oaa tin ‘pap so ‘«ujzeo0xte9» el se een “TeENsMpUT uopezyiap ef ap sojatqo ap svjgojody sep sepor 1569 we BUSHY We ULOIP as sawuarpodsarzo9 seuxioU sey se) sustutexioy seumbyur sey ap sousruvosur soy ugzexedeo un Woo sPIqno ap TOTIeBTAO eI d09[quIS9 2s ‘ofeqen op sojttaprooe Soy esd ap ‘opo} aque ‘o9Lgo Jo uo Ofeqen [pp peprmfes vy £ ouniry, BL op uppEuomepier von exed sofa] seroma seq (3 “(COLT “aqazeg ‘oL6T ‘295 “ees “696 “UE ‘T96T “xeBurpury ‘gc6r ‘Hodstr9, zoey ‘ager ‘people ‘zcgt ‘xoduiag) sepenose. ered. sejganur soy & seuure se ‘sordoossyay so] ‘soorBmnamb SoIoUMASUY- sof ‘sepooue seuMbyur sep ‘uoyduresy LAL 9p vroowoo9f eT ‘xeg “y spouexy Jap JeoIsnu o} -uoumnsut fo ‘ojdurefe 10g “[eLAsnpuy ovastp [ap oyfoxt -esep [2 Ue oAHeoHIs[s Anur ommemrour tm meyuosordax anb sorafqo someyjey sapeno ‘sep. uo ‘opros ap. soxqonur so} 8 £ sootusg} soqzaumansut soy & ‘seumbyur sey e sep “B1pep Se| Opo} axqos ‘sex uOIDeIEpIsUOD UD WeUIO, 98 1S SE OW ‘uoRRGHINT 7249 EL ap SouOTDOSS seUNS pe. ue vsuard as 18 exopapen tas apand uprodaouos wisy "(ZL6T “eUBojog ‘e96T ‘SeTJIOC ‘gpEr ‘THEI “HOIPAID ‘Z¢6T ‘apuozyog, ‘9g6T ‘Tousnad ‘pest ‘Uossuyor “pe6T ‘peoy ~ SpSgT ‘UR[SNY ‘zegt ‘rodutag) jetsnpur uoonpord ef fb) BJuessire ey ep osed Jap oysMOU [2 Uo ‘soy9fq0 so[ 9p ‘voH9ISe woDEpesfap ¥[ Ie[exer B OpMguyUCS saquy tod ‘armezodun opis wuqey uomqupey war vl ‘seIq ~jed sexyo ug ‘ors your zone ns tod —voody ey ap oorporrad um eqerumuap omos— oms ‘reprodxa as anb k 9p sqtreuMop vonstIaIeIeD Uo YITZIOATOD as ‘oLreT|HOI Iv ‘Sequoymrexoy Seumbyur sep ap odureo je oqwautejos eprint yrepanb ou onb ejurojosrp wm yse osopupAnin Su09 ‘JeuLI0; ugTEMBguoD wun sod e190 EponD 0: “© 19P LOUD UgHEMIyUOD yl ‘eroMEUE ¥yS0 oC “(196I ‘se8urpury) T6g] wo wpuery ua A cogl & Tegt an PaIe[SU] UD “TERT wa erMEMoTY wa ‘cegt & Egy ATU soja{qo so ap sod isequeIsta op wlouanpe wer woo ardurars “(QQ6T) SHed_diata se encuentra en cualquier lugar en el que {la locomotora deja sentir su presencia, tanto en el paisaje’| de la ciudad como en el campestre. En La Béte Hu. maine (1890) [versién castellana: La bestia humana, Ediciones Nauta, S, A., Barcelona, 1966], por ejempl Zola describe una locomotora, la «Lison», como la per sonificacién de la violencia autodestructiva de la hum, nidad. Pe Uno de los primeros poetas que miré la locomo: tora con otros ojos fue W. Whitman (1819-1892), éx To a Locomotive in Winter. Ve en ella el «type of mo. dern - emblem of motion and power - pulse of the con. tinent», y alli donde los poetas victorianos s6lo halla: ban fealdad, él vislumbra una belleza nueva exaltante: «Su cuerpo cilindrico, metales dorados y aceros platea: dos, / sus macizas barras laterales, bielas paralelas, rp: dando ritmicamente a sus lados, / su palpitar, su Tug do, mesurado, / ora potente, ora atenuado en Ja lonta. nanza, / su faro, que surge, fijo en su frente, / sus De. nachos de vapor, largos y pélidos, fluctuantes, teftidos de delicada pirpura, / las mubes densas y oscuras que eructa su chimenea, / su osamenta compacta, sus mue- es y vilvulas, el trémulo bamboleo de sus ruedas, / Ia fila de coches detrés suyo, obediente, feliz de seguir- Ia, / a través del temporal o en calma, ora veloz, ofa Ienta, pero siempre caminando». (W. Whitman, To |a Locomotive in Winter [1876-1881], en Leaves of Grass, Nueva York, 1973 [versin castellana: Hojas de hiey- ba, Editorial Lumen, Barcelona, 1972] El tema de la locomotora retornaré en las primeras décadas de este siglo, con idénticos términds apologéticos, aunque acompafiado de nuevos protagonistas: el automévil, el aeroplano, el transatlintico. Pero ahora ya no se exalta solamente al objeto técnic, sino tambiéa los hombres que lo inventan, lo cons. | truyen, Io producen, lo usanj en una palabra, le ped | ple avide de machines», como dice Apollinaire (1886- 1918). 34 | i Esta es precisamente la originalidad de los futu- ristas, frente a aquellos que, en el siglo x1x, siguiendo gms o menos las huellas de Whitman, aman las mé- quinés por si mismas, 0 solamente como simbolo .—eemblema», habfa dicho el poeta— de una vaga promesa, Nos referimos, por ejemplo, a R. Kipling (1865-1936) y a E, Verhaeren (1855-1916). Los futuris- tas proponen un cambio global de la cuotidianidad “del hombre, y no solamente del fragmento relativo al “arte o a la fruicién del arte. Lo que les interesa es el hombre que, en contacto con Ja maquina, cambia o es jaducido a cambiar, por asi decirlo, hasta sus raices. En el manifiesto futurista de 1909, Marinetti (1876- 1944) escribe: «Queremos cantar al hombre que toma el volante, cuya carrera ideal atraviesa la tierra, lanza. da ésta a su vez a toda velocidad en el circuito de su propia érbita.» Asi pues, se abre camino la estética de ‘ia velocidad. E] mismo manifiesto contiene ademas la “ditirambica y ya famosa afirmacion: «Declaramos que Ja magnificencia del mundo se ha enriquecido con una nueva belleza: a belleza de la velocidad. Un automé- vil de carreras con su cuerpo adornado por gruesos tubos semejantes a serpientes de aliento explosivo [...]. Un automévil rugiente, que parece correr sobre la metralla, es mAs bello que la Victoria de Samo- tracia.s Unos afios mas tarde, M. Duchamp (1887-1968) y F. Picabia (1876-1952), dedican a la maquina un tra- ~tamiento algo distinto. Duchamp y Picabia —siguiendo las elucubraciones de Villiers de V'Isle Adam (1838- 1889), J. K. Huysmans (1848-1907), A. Jarry (1873-1907) y R, Roussel (1877-1933), se esfuerzan por mostrar la carga pottica de la fusién entre lo mecanico y lo orgé- nico. En cierto sentido, se retorna al tema de los auté- matas del siglo xvii: mediar entre naturaleza y artificio, Se busca la hibridacién de la actitud «biotépica» con la actitud «tecnotépica» (Celli, 1970). Pero esta vez, la clave es la del humour noir. Por medio de suti- l 35le Pp wo & —snvynng jap aquopeamba jo— svuiomyoa [op oxaap ETS ZZ6T A 1Z6T Souk sol UA “(gI6] ‘AysAoy “ee ‘ose vun op JeIy{ho-Ejuourasoy ey ueqerZesu0s anb sojwusumuout sapuex8 0 souanbad sojjonbe ‘xoap so /eaqre ap exqo» ap esonBinq vopr vy ap ugroezney oA vy oimommTenss wf “comd> ‘omougine oie outOD a118 PPP vonepmby ef eoyyusis ‘eanrayep ua ‘Tend oT “v1 -sqfeppos ugroonposd ef ue woNIspLIe peprariearo ey Imp “Woo opustsey ours ‘eorus} sisoumm wun sod wysrex -nyeu sjsouut ean opuokniysns adnpoad os ou sow -eYeIF seisyininy sol op Jo— «yemyNo UgTONTOAar» eI : oyadse o170 fys1K9 ‘aoyenupuos e sourareurmexs onb sosnt seistminy Sono ua anb jendt ye ‘[p wo ored “(9Z6T “PISAOALTEN) / Bena / wro}OMI0I0T FI axI09 / of ap seSoI ap / 09 “We[q Outer Un vog» imEUN ITM ap BUIa|quIe Jo. spurt Z3A van sourexuooua “(og6T-f6gI) Sysaoxereyy “A ua ‘yoded TP argos opefap wejqey soueren seystmyny sof onb Teqo[S orqures Jap sise1 e] sefouansasu0o seuiy[N sus isey UpreAdT] sauamb sosnx seystmIny soy UPIOg ‘a[snqiog 2] ap ef e Ep"| cared Anur ugroisod wun xeydope sod wequoe vopoprd | uo ‘sejopuyzeypax ‘oprexuo9 [e ours ‘soz3@ sel B TELE ‘Moar WIS ouvpHOno o] op [eqo}s oIquies uN ep PEPIT “igisod vf opemepgord wesqey ‘eZ1091 ua ‘nb suelo, SEISEMINY SOY “seo!IgITNOSE O seaTIQON ‘seoTUgIAITHE ~te sexgo se] op sojeutioy sapepaydord meas seumnbyar Se 9p sopemuroy sapepordord seundye onb ree] apap: aromb opnusu v seumbgur sey uo, asrexydsuy ‘xo1st 3109 27 ered : oprBurnsar oytreyseq opnuas un wa sept 29 ap vy as 0759 orDg “scuMbyur sv] wo souxendsttt $P) wren as wroyp ‘seiqered sexo wg -eorusgy vt UO argos syzmb 4 ‘upiqurer sopmeasnq ¥ If op 010% opefoy] vy ‘(eye Jo 10d epemsysuen wzayemyeu 9p 0) wapemyen et ap ousuTEjos sojepout soxt 7 9f OpiBocar souroy ‘soyp sou ‘exop wiseHy ‘opre ap ergo ey fe Uoroezoruoo eum armepeu ezuEOTe os saTSNGId) oT wo ‘peymjoa vise ozag “seystaniny so[ op vy v uproored |, Anat ‘couerprions oj ap jeqoys orqures> ap peytmjoa wun SP opeBarBe Jo woo osod “weuTY | ap eeusoyquia» yo uo Soureziuoous sou syur 224 wun “«sotepour soduian sof |, 2p owsuiy> Jap uorouny' ua erusnpur ef A eumbyur ep Saptstiog axduiayg ‘oysaryFMeUr ays9 ¥ [eFOUDSD-of UO [OH] J SPH. 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Esta tiltima tendencia, quie por el radicalismo de sus propuestas, estaba considera. da entonces como la piedra de escéndalo, habfa empe: zado a configurarse en los afios 1918 y 1919, sobre tote por obra de los colaboradores de la revista Iskusstyo, Kommuny (Arte de Ja Comuna), Su accidentado redo: rrido ha sido examinado con frecuencia por los estu. diosos de la materia (Ripellino, 1959; Gray, 1962; De Feo, 1963; Bojko, 1967, 1975; Semenova, 1967; Abia. mova, 1968; Kraisky, 1968; Markov, 1968; Quilic ; Conio, 1975). Siguiendo esta via, se Hega a descubrir la’ efectiva originalidad del pensamiento de los hombres que propugnaban el «arte productivo». Maiakovsky era’| ‘uno de ellos, con O. Brik (1888-1945), A. Gan (1893: 1939) y B. I. Arvatov (1896-1940). Por lo que sabemas, fue Brik el primero que introdujo en este ambito la~ nocién —tan actual ahora— de «cultura material}: «Fabricas, establecimientos, laboratorios —escribja Brik en El drenaje del arte—, esperan la legada dé los artistas, que han de ofrecer modelos de objetds juevos, nunca vistos antes. Los operarios estan cansp- | dos de repetir siempre los mismos objetos, / satura- dos de espiritu burgués. Queremos objetos nuevos [../]. Se han de organizar inmediatamente institutos de cul tura material, para que los artistas puedan prepararge_| para crear nuevos objetos de uso cuotidiano para él | proletariado, para elaborar los prototipos de estos objetos, de estas futuras obras de arte (Brik, 1918). En este texto, publicado por primera vez en Iskussivp Kommuny, Brik tiene la sorprendente intuicién de que la tipologia de los objetos heredada del capitalismo puede y debe ser cambiada radicalmente. Cons} dera impensable la revolucién de la vida cuotidiana sin Ja revolucién de la cultura material; aunque, cosa e4- trafia, siga hablando de los nuevos productos en té 38 } minos de «obras de artes. Mas radical, por lo menos I on este punto, es la posicién de Gan; «Muera el arte. Naturalmente ha nacido / naturalmente se ha desarro- lado. / naturalmente esta a punto de desaparecer / Los marxistas han de procurar explicar cientificamen- te Ia muerte del arte y formular los nuevos fenémenos del trabajo artistico én el nuevo ambiente histérico de nuestro tiempo (Gan, 1920-1922). Pero el ambicioso programa (o mejor, proyecto) de «revolucién cultural», tal como lo habfan concebi- “do hombres como Maiakovsky, Brik, Gan y Arvatov, io ha tenido lugar en la realidad. En definitiva, ésta ha ido la més dura y humillante derrota de la vanguardia ~historica rusa —y no solamente rusa. Aunque los histo- adores no se hayan puesto todavia de acuerdo sobre cudles han sido las causas de lo sucedido, es evidente que las teorfas formuladas en aquel momento resultan particularmente titiles en los problemas que hoy, tene- “mos que abordar. Nos referimos sobre todo a los que |(/ ( ‘estén relacionados con la crisis de la cultura material) s- * eniel capitalismo tardio, y que tiltimamente se ha he-i i cho més aguda por la crisis ambiental. ; i) El debate sobre la relacién produetividad-producto En los afios que precedieron la primera guerra mundial, exactamente de 1907 a 1914, el problema de la productividad industrial es abordado en Alemania n términos de racionalizacién y de tipificacién de los objetos destinados a la produccién en serie. Recorde- mos que en aquellos mismos afios, en Estados Uni- dos el planteamiento era bastante distinto. La productividad industrial estaba considerada como un problema relative a la «totalidad» del proceso productivo, considerado como un sistema de relaciones causales j entre la organizacién cientifica del trabajo en Ia fabrica 39 ioF We M09 sonoydsuod ef opeurey exqeq.ualqan anb of ‘s0501 2 ‘ane axu9 uproexOqujoo BUN wo —oqy ayOHA.LVM “$00 & sonopeiuaiso soialgo 9p uprarsmbpe vy ap -ofpox 28 ([euesayre 0 Teuorsoyoxd 0) yeysnpur ofeqen jo | “30 Ja09[qouue» UD ‘soNjEISA sns TeIe|D9p UNFos- tod ezshbrz ey ap upieoyqnd ey : opmou09 epeqey ur Pepyeury eAno woreose eaanu wom x(yz6T “AolMy | PMaUTaqeqord {(6z6r-L881) Uo{qeA “YL op ‘[g961 “a -a WPISPH ‘6S61 ‘SET ‘SsnoTT ‘ze6T ‘wueUTZONIg) ‘OORT ‘eoqMIQUON BIMMND 8p. opuort ‘vs0190 asvjo Perea Z2osmad TPP ‘LOgT 9P a1qnis0 wo ‘yon 77 AP Moe :euvyporses uorsi96] (6691) $919, aunsioy Uo ‘ontapumoeH [e UpIMGE}HOD souOIsaype seis au fo Moo4.L 24 op euro, [> wIBoDax olJa tod «sput “GSS6T-£L87) STON “a “(LroT-6981) ZooEUMYDS “x fH TIEDIEde> 9p odsep, Jo 20d sopeuossasqo ‘esopenys ‘(GE6T-Z981) TIPS “YL “(Os6T-OLGT) TAEMLZORy “¢ “(gogy Ml 20LoUr sasananq> SO] ®P ¥[ “Te1os asep>. epeurmorap “L981) WHAIO “f “(Lg6I-898T) PruMppsiaiarY “y “(Ob6 E981). 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Con todo, el Werkbund resultaré tan compacta como podria hacer pensar originaria adhesin a Muthesius. En realidad, much de sus miembros consideraban errado atacar global mente la ornamentacién. El problema, decfan, no cat siste tanto en rechazar el ornamento, como en sus tuir el «inmoral> de los estilos tradicionales por el «moral» del estilo «moderno». Era el punto de que ya habia sostenido H. van de Velde (1863-1957) en 1901 en sit libro Die Renaissance im modernen | Kunstgewerbe. En esta defensa de la ornamentacidn —o por Jo menos de la ornamentacién considerada «morals— ya estaba contenida, en forma embrionarja, Ja posicién que el propio van de Velde, en abierta opo- sicién con Mathesius, adopté en el Congreso del Werk- ‘bind de 1914 en Colonia. En aquella ocasién, y en nom: bre de la «libertad creadora del artista», van de Velti rechazaré la tesis de Muthesius sobre la racionalizacigr’ y la tipificacién, que en ultimo andlisis condenaba una} ‘ver. més, acusaba cualquier forma estilistica superflua, ya fuera «inmoral> o «moral» (Maldonado, 1962): No| se ha de olvidar que un afio antes (1913), el politico] liberal de izquierda F. Naumann (1860-1919), en su ar ticulo «Werkbund und Handel», ya habia sefialado lel peligro que se ocultaba en el rechazo de toda norma que intentara disciplinar la dinémica productiva: «El cambio —escribia— puede tener siempre algo de artistico. Pero es preciso ser comedidos, porque en caso, contrario, para los hombres y mujeres con pocos medios solamente se produciran mercancias de intercam* bio. Frente a una orientacin que ha dado lugar con { excesiva facilidad a las variaciones, el Werkbund ha de fomentar una s6lida durabilidad y ha de implicar, también al comerciante, invitandole a prestar su ayuda» (Naumann, 1913, p. 11). El conflicto entre «permia- nencia» (Konstanz) y «cambio» (Verlinderung) persis- 42 hie _ 4 siempre en el desarrollo del Werkbund. Por ejem- Jo, volverd a aparecer cuarenta afios mds tarde en la etnién del Werkbund suizo (Bill, 1954). Pero se equivocaria quien quisiera ver en este debate solamente una querelle d'artistes, solamente un conflicto entre los seguidores del «orden» y los de la sayenturay, entre los seguidores de la «norma» y los della «libertad». En suma, entre clésicos y roménticos Conscientemente 0 no, sus protagonistas habian plan- teado el problema fundamental del capitalismo moderno: gla produccién industrial ha de apuntar hacia la disciplina o hacia la turbulencia del mercado? ¢Ha de orientarse hacia una estrategia de profundizacién con- trolada o de expansién incontrolada? ¢Hacia una estrategia de pocos o de multiples modelos de productos? Villiger, 1957; Tintori, 1964; Cacciari, 1973; Tafu- xi, 1975). Aunque la posicién de Mathesius era mas mati: zada de lo que cominmente se supone (Posener, 1964, 1975), en Iineas generales corresponde a la primera al. ternativa. En cambio, la de Van de Velde se aproxima a la segunda, y ello, es preciso decirlo, no. porque hu- biera tenido una preferencia explicita por una estrate- sia determinada de la produccién capitalista —cosa que, en cambio, sucedia con Muthesius— sino porque siempre adopt6 una actitud polémica de rechazo de cualquier propuesta de intervencién normativa en la forma de los cbjetos. Aunque por cierto, esto puede decirse del Van de Velde de las Gegen-Leitsitze de 1914, y no del de Das Neue: weshalb immer Neues, de 1919. En este punto, hemos de recordar que la caracte- ristica més distintiva del capitalismo aleman (y europeo en general) en los primeros veinticinco afios de este siglo ha sido su avance erratico, oscilante, pen- dular, entre una alternativa y otra. El fenémeno se explica, por lo menos en parie, por el hecho de que, a diferencia de lo que sucedié en Estados Unidos, ni ” 43sp sovesede soy ua oshpour ‘wopseyuoureWso vy spur zoA wun vadodord ‘ayup] e spur oood un ‘suarysg anb oprdi ou offs “(bsg “a ‘wapsgs) ‘esvaane svittioy sesoxqmose swao soxenb ap uprsuayaad ey us £ (3331490408 pousazou) opesn yeyiozeut J opueradsar £ (sognos) epynd eroweut Bun ep sopmrjsuos ‘o}onpord epes ered sodiy soum 199, A1GeIS® ap BEN ag» :uOEDETdN vf A uoIsezTEMOLDEI ¥] dugos snysayIMYY op ee JETTLUYS AnuL BNO v sent ep ered ‘oquord op epstiopuege so ‘Spre, ap weA ap z vpzoncar onb ‘epeuofousur soque uoredsouco ef ‘sy " “Uapus} ap souorsraaty seasmag A soiueyr20U0Dsap 58] 9p oUuaT] yisa suaryag 9p o7X9} [9 onb so ouag “TeLeyeUT eimjno e] ap uponpoad ef ap zanf (o[qujedeur 9) out owoo vispize ye oxent ap zsuodord “eonoysd vy wo ‘eoyusis [eno o|— «oyse Jap ofenduoy [a woo opuaurefos e1gey einpeut emyND eM» :uoIsnoud ns zTizedus0o ‘oBrequio wis “TORI BNsoY “(Ess “A ‘OT6T. ‘suaryag) «emynd Bun ap opensspe spur otpour ye owos sou -o0a ¥] as opens opeoyIusis £ s0jea axomnbpe aonb our “etusiar Js uo peprreuyy Bun outoD asrexapisuoo apand ott ware] Ee] & —suoMyaq warosqo— voldopl wy» ioe [e ‘eort992 ¥] ep uoToeUTpxogns wun BxoTpUazUS OU Ip TOTSTY tod Js ‘aejofqo enb epen erqey ou visondoxd wise vA. 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By ‘exoUEM vso oC “enpIydsy Jap Outer» Jap seurepqord 09 axdursis sopepsoge tess «vuysnput ze] ap oufar> [ep seutajqord soy Tend Ja wa osmmosip un ‘eums Ty wULUIETS aMyMy 4M ay eUM ap ‘eTeMAINo» oywoUTE Sn osmnostp Un Uo: gxrost as arduays anb outs ‘soorar *Suooo soupy) us eperen ong eaneron eNO qu euN \técnicos, con la condicién —dice— que sean ornamen} taciones «geométricas», «impersonales». Como se ve, los representantes de lo que, en aras a la brevedad)? hemos Iamado fordismo alemén (0 europeo) estan muy lejos de ser consecuentes. ¥ ello resulta todavial més evidente cuando comparamos sus formulaciones tedricas con las del propio Ford, mucho més coheren tes y articuladas. «Si el plano constructive de un articuy Jo —escribe Ford en My Life and Work— ha sido bien esitidiado, los cambios serén muy raros y solamente se producirén, en las grandes partes de juncién; en cam} Bio; en el proceso de produccién, los cambios sera bastante frecuentes y totalmente espontaneos [...] (p. 32), Mis, socios no estaban convencidos de que nues} tros automéviles hubieran podido quedar limitados 4 un solo modelo, La industria automovilistica habia ele; gido como parangén las industrias de bicicletas, en 14 que cada productor se sentia en el deber de hacer sali cada aio un modelo nuevo, distinto de los precedentes| de tal manera que quienes poseian un modelo viejo de; searan cambiarlo por otro nuevo. Esto es lo que s¢ consideraba una buena gestin empresarial. Es la mis, ma norma que siguen las mujeres con los vestidos.y os sombreros. [.a idea no surge del deseo de prestat un servicio, sino del deseo de crear algo nuew motivo de orgullo que cada pieza, cada articulo qué produzco esté bien trabajado, y que sea robusto, y que nadie se vea en la necesidad de sustituirla. Todo buen automévil, deberia durar como un buen reloj (p. 38) [...]-En el pasado, siempre acariciaba Ia idea de un modelo universal» (p. 46) (Fond, 1952). No menos explicito es un To-day and Tomorrow sobre la relacién entre utilidad y belleza. «La pregun, ta.es ésta: ges mejor sacrificar la artisticidad a la uth lidad, o bien la utilidad a la belleza? ¢Cuél seria, pot ejemplo, la funcién de una tetera cuyo brocal, por ca sa de una intervencién artistica, no permitiera verter 46 algo mejor (pp. 37-38) [...]. Para mf (en cambio) es" / "1 t€? 20 la de-un rastrillo cuyo mango ricamente ador nado hiriera la mano de quien Io usa? (p. 103) [...]. Si \ quisiéramos hacer un automévil de acuerdo con. un disefio egipcio, esto no tendria nada que ver con el arte. No serfa arte, sino solamente una idiotez, Un automé- vil es un producto moderno y ha de estar construido, no para répresentar algo, sino para poder prestar el servicio que se ha previsto para él (p. 109)» (Ford, 1926). Quien examine el desarrollo de la produccién capitalista de 1930 en adelante podré constatar que el fordismo no ha salido vencedor. Todo 1o contrario. zDénde ha ido a parar, por ejemplo, la filosofia fordiana del producto, es decir, la idea del producto como objeto tan estudiado y construido que «nadie se vea en a necesidad de sustituirlo»? ¢¥ la importancia atribui- da a los factores técnico-econémicos, técnico-constructivos, técnico-productivos? ¢¥ Ia defensa de la utilidad y de la funcién contra el decorativismo envolvente?. e¥ el suefio de un modelo universal? Las razones son numerosas, pero la més importante se ha de buscar en la crisis econémica que se ini- cié en 1929 y que culminé en 1932, con doce millones de desocupados. No es necesario recordar aqui que la gran Depresién sacudié el desarrollo del capitalismo norteamericano —y no solamente norteamericano. El tema ha sido ampliamente tratado en los iiltimos dece- nios, sobre todo por economistas, historiadores y so- cidlogos. Pero existe un aspecto que hasta ahora ha quedado olvidado. A nuestro juicio, pocos estudios han dado una respuesta convincente 2 una cuestién que aqui es fundamental : ¢Cémo (y por cuél motivo) la crisis ha obligado a la gran industria a abandonar precisamente aquellas «modalidades de accién> que tanta influencia habian de ejercitar sobre el encauzamiento y sobre la ulterior consolidacién del welfare capitalism de los afios veinte? La pregunta tiene importancia pri- mordial para nuestro tema, porque entre las muchas aT& “Ur sounSye ojuByas}UO orag “sorDod ap vxsoNG e[ woes coduro seoriqyy sesrontp sej ‘onbid v woreny as sorso8ou 86] opuen9 “ejuojouour oytrsazeto wun woD ofeywou op Seuspeo sv] ap weypes o1ed ‘sopesuad opis uejqey pena | ered uorouny wy tosdumo sopeqsnpur sojonpord soy ‘syed ]e gu1oye vopmguose sistfeied vj opuens ‘eimax Soue So] op orsruy Ja ‘ugisardag ¥] 9p-soue sop ueIgy Zaquose ssnyiexq “‘oporied 23s opuepsooay “(<16] ‘ameausory ‘S161 “YOSMEL) (F681) Amo “yA (O96T-£881) oneal, C “M ‘(ZL6T-PO6T) Ssnykoug “He souIoyOr SON ‘18120 F] ap soue soxounrad soy wa aquamestoard feuoTsay ord pepianoe ns opezuawos uesey ouvoproue 5175 PPP sozauord sopuex8 sax soy anb pepyyenseo vim s9 ou O][9 20d “(9961 “3204, BAIN “L9p10 JoIVOS puw woo urouauy sy2 uo Koss uy ‘onde Godouopy ‘wes ~ PV 'd 4 Azoomg “yy “g) vUraIs|s 2159 op «[eseq owIST, -oqeiau» [ap soanoe. seut saque8e-so] ap oun. ‘toumsar ug ‘wsyodouour owsreqdea ja. sa-onb. eugremnoodsa ap & ogeaua ap vuiaysis oosaque8(S> Janbe ap «ootier “neu oxjue0» ap jaded Jo ayweurejoanpur oumse £ ‘seqUDA. 2p wopomtiord ey ered saqustpodxo sojediourd. sot ap oun owoo soorede SuyyG7s Jo ‘oyxoWto9 aso ug disp t -oad [op uppomord ef ue eseq os anb exo v ofoard [op woponpar vv vunde anb.eiBoyexso ean ap ‘eysqodot our oursrpenideo yenioe Te oannoduios yeuororpesy OUIst| ~eydeo [ap avsed opnuasuos ey anb wiBozexyso vljoribe & SOUIeJer SON “eMOnTed Anu eanReduiog vas un ep Sesruroad vy woo oytaroyoo Bnui ‘wo1q-asan398q0 ‘ysondsax vun so oxod ‘stsu19. ve vysondsax: vxIEziq, wun efmNsuos 3eypés Jo anb aiuapias sq -seovfoped ced spur souoyoents sey ‘eotfg] ns v ‘eorBoy wf v odion> 9p oto seuasard ap zedeo so ourstpeyideo Ja : ogeBut nonpur op vy sou ot orag “sa of-oypoy ap-& ‘oot! sexed seoared apand osq “seqpoxtep ered (90d, Antu © ¥petr vruay ou OyLEMIOU Osfoard Janbe wo anb pEpo{vos, vun wxed oyposiap op wureidoad un ‘eanrayap uz SH in. £ UofoMAy vy ap zoA Te. ‘TROBHIe: jaawuoy on ‘eroustuoauoo & pePHeS -eBuojord upto wroudbsajosqo ns 8 Rs ep ojtaurpyep ua Opnusu & ‘oAnoese suaMpeEyIed “hs ojepour jo se0ey esnoosd-anb exysmpur ouastp ap Deprepour vyfonbe ap ‘arsap so ‘Suyézs Jap omanuioen PP Ben as ‘eanruyap ug “oprex09 of opo? apaons sis +H ¥| op spndsap ‘Teuorouny & eanonsysuos peprorduns UI 8p seine sv opuviadsox vpiqeouo yiso soronp oad Soy ap Burioy Ff sISLIO Bf ap soze anb sexuatmn ‘oy “uauryenSt q “uproemp ea0d ap sojapour soyanur ap vor} 2d BUN BIDET BIUDLO as sis19 v| op spndsop “uosemp } ¥8ze[ ap sojapom sovod ap vonyjod ean eioeq opor 21q, “05 epeqtiaEio vquise soorspuopoxo9}9 So] ap A Sal OME SO[ 9p 1O}098 9 wo BULSTIOMTvO}ON wIXISNPUT Z| St 410 vf ap soque onb sexuomn: ear so. es00 etIQ, Zen “Siproypire onboyue yep ugwerngep ef ap vl ep reer [+ 2 oqusqumeztojox Jap YA] xq Gz op SISO B anb 10d? ‘oanour ja sa 9959 18-o19q “(gcgt ‘Btoquoryona) saq10ya0> [9 & ojnise Jp onb opard jo sousur wsaraquy | Pepiodsozd e-ap exrogna yj ua» anb ap oypay [> 10d [ reordxe afans os ouswiouay aisy “([ez6t “(euopooreg) aeBargoTT ap soninydsq “y “g ‘jary [euOUpE ‘ou | -ndo pupayoos vy : euvljerseo ugisi9A] gcgt ‘Torso “1 21908 quamlty ayy “arEIqTeD “y “f) 0: -S0[ © eK wapuodso1109 ou soronposd sus ts [eredso u2 ‘soujedmos ey op omit yo sysisat upspod ou ‘pepra ponposd sodeur eun op epanbsnq ef wo waysisur ‘pio. 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Hemos visto que por lo menos dos de los trés escritos més importantes de Gropius, de la primema | mitad de los afios diez; no estén inmunes, en el plang _#! del lenguaje, de la influencia de aquella particular cultura alemana de la cual el expresionismo fue un resul- «fj tado. Pero ello no impide que el Manifiesto implique un sustancial salto de calidad. En tanto que antes ¢1 racionalismo se disfrazaba de irracionalismo, ahora é ”'}] primer ingrediente ha desaparecido del todo, y el sb gundo se leva hasta el paroxismo. La verdadera frag- tura se produce en Gropius més tarde, y tendré uh sentido opuesto al que se suele atribuir al Manifiesto; en su texto Grundstitze der Bauhausproduktion, de 1925. ——una ampliacién ulterior de «Die Tragfthigkeit der Bauhaus-Idee», de’1922—,.Gropius rompe definitivamente con todos los residuos de su propio pasado ex, presionista, y no solamente en el plano del lenguajel: «Se ha de rechazar a toda costa la biisqueda de nuevas | formas, cuando éstas no derivan de la cosa en sf mis ma. Y asf, hemos de rechazar la aplicacién de orna-.. mentos-puramente decorativos —ya sean éstos hist6r}- cos o frutos de la invencién [...]. La creacién de «t}-_ pos» para los objetos de uso cuotidiano es una neces|- dad social. Las exigencias de la mayor parte de los hombres son fundamentalmente iguales. La casa y los objetos para Ia casa, son un problema de necesidad “| general, y su proyectgcién apunta més a la raz6n que al sentimiento. La m&quina que produce objetos en-s¢- “rié es un medio eficaz de liberacién del hombre,. ya que con el empleo de fuerzas mecdnicas como el vapor 0 la electricidad, liberan del trabajo necesario para la satisfaccién de las necesidades vitales; un medio, pues, no s6lo para procurarle més objetos, pero también sms bellos y més baratos que los hechos a mano. Y no. hha de temerse que Ja tipificacién pueda coartar all in- dividuo; al igual que no se ha de temer que un dictadd / 58 jmpuesto por la moda pueda conducir a la uniformiza- cién completa del vestir» (Gropius, 1925, p. 6). Las razones del cambio en Gropius son muchas, y no todas facilmente aferrables. Pero los historiado. res estén de acuerdo sobre todo en dos. Una de ellas gs Ia discrepancia entre Gropius e Itten, que empieza “a insinuarse a fines de 1921 y que se convierte en abier- to conflicto en 1922, culminando en la ruptura definitiva de 1923. La obra-es el impacto producido sobre Gropius y el Bauhaus por la accién diddctica y pro- pagandistica desarrollada en Weiinar, de,1921 a 1923, por Th. van Doesburg (1883-1931). Sobre la naturaleza de las ideas profesadas por Atten, hoy disponemos de muchos testimonios directos ‘TErffa, 1957; Muche, 1964; Citréen, 1964; Adams, 1968); pero los més determinantes son los del propio Itten (Itten, 1955), Entre otras cosas, cuenta que la lectura de Untergang des Abendlandes (1918), de 0. Spengler \ (1880-1936), le habia Hevado a una actitud de rechazo global de la civilizacién técnico-cientifica y a un inte- _és creciente por las doctrinas y por las practicas misticas orientales. El resultado de este interés es su ad- _hesién fandtica al «mazdaismo» persa —movimiento fundado por el tipégrafo polaco-americano 0. Hanisch (1854-1936)— que se proponia reunir, en una vasta ope- racién sincrética, el zoroastrismo, el cristianismo pri- mitivo y el budismo, imponiendo a sus adeptos unas practicas salutistas precisas, principalmente ejercicios respiratorios y severas normas de alimentacién 7 de vestir. Evidentemente, cuando Gropius, a propuesia de A, Loos, decide Hamar a Itten para ensefiar en Wei- mar, en 1919, no ignoraba sus inclinaciones misticas. Y mis atin porque le habia sido presentado un afio an. tes por A, Mahler, entonces esposa de Gropius, que también estaba interesada por el orientalismo y era Participante activa de las sesiones teosdficas de Viena. Existe la sospecha —mejor, la certeza— de que el Gro pius de 1919 simpatizaba con la actitud misticista de 599 00 vonyyfod ey ua orqures un oyeuTUUY e292 aonb we eiqioied a8 ‘Soye sofjonbe wy “euemrape. eyuiou ZL ep Omny oyoxesop fenqueas tn ap ud -e8 ns-t0diepeziojor = 5840 we onbiop oypay ye sourayar son “sneyneg fap 5 ‘eurs}x9 © vuoi ‘seapr sey ap oNo9[eIp BI ap vIsIA 2p o1md J2 epsap ojps snidozp op orqmreo op pes 70 BI aworjdxo oysnfuy vyz9s ‘opos uo “uo}7] ap ezueN) [ae oustenyrndsa yop wasp nur e139 1 ugredsou0D Rs opuend une ‘sopeyMyIP ‘orquies ua ‘upreytasoad 95 OU “(226I) SIS1I9 Bf op OIPour ua TeuTEN & Ope! “eiodousoo £ opeameqin spat ‘Aysmmpuey -M, ‘oseo Jo Uy ‘[eoIpes woIeAOUAL eum & equitdse onb 0} 9} Un ue zepTUNSe ap [OYTp seur vy ‘uozer vursyur ejs9 iod x “ousteuores jap euwrouraord spur A epinq spar. ‘wpouapuar e equiudsardar oxad ‘eejstquieaot> un &: Of epnp UIs :eprouaa uoIo9ey Bj ap eUIOIqMID jo ua asi ~Pauoo & opeunsopard equisa Ui] “sneyneg [op 8] zon Bf B A “aoTDySOd ns syuoUTeoNspap sestaar e osnd 28 ‘soquormmprourer ups ‘snidoig ooo ony jsy “eno wunZupr IN “eBN] oan} OU soIsI99 sop uoHMjOAs} PT “Topues onto1o Wis ou “(6T61) Uiag ut isumy anf SIDASHOqAY Sop Usutueys fof e\sonoue eI ¥ esands: Bua snidorp £ (6161) 42M uaqom som wo ulasyoog "W opeuBemy weyqry owtos ealsojdxa um tas & Om EpZaUr eT IDG “OMsiMOFOMyUT ‘oUNSTTET “Asta ‘oursprejunjoa ‘ousmbreue ‘ousydoyn “oursjou> “Sion ‘ousyeyA ‘omsruoysaxdxa :euemmeye vmynd ef ue UeqEIs919p 98 ssouOTUD orb osuiostp [op saqa1L109 Se] Sepor upIooe op ozuoIj Oos uN We JoBFanNOD 300 “PY eptenb onb vurexBord wp ‘addnsBsaquoaoy x] ap vurexord osorrqure ye ovo} wo opezrueB10 o;2TUNIA “Or [9 : 861 9Psep opesype viqey as sdoap aonb 3 ‘Stop Op aHTAELIOD Bx}O s{SHID We equsiualupiqutE “eh 9p SPuEpy “oT ap squafesuoo exe usIquTey snIdor ued esey eun afnpouoo 5 zz6r wy “wou op omsren} tndsa Jp atzed equanioy onb Jap £ ofdord ero op sone | ‘vs0d anb oorojoapr osraagm yanbe ap uorazasep Hig 10d EpeaHour yyso wey] e auaIy vlousRduy ng “Teo “Sns o1quivo Un ep as.snrdor9 wa ‘orquies ug “eonssUE OF | “eureprproap soe] as wysPonsTE upFoIsod ns ioprta;U09 p OW ‘pepisuosuT ap ofquiea un aed ns op opiqey eq, ‘oums of y ‘soutstur soy opusrs uand{s vista op sor _-and sng ‘ueny opis ey ou opesoacid wy e] womb anb | J200uovaI"9p BY aS X “opluazex sows sou soy anb it ef © pepnuapr ejonbe ep o1or1o}ap oaysoxBoxd [2 wo i HIqUIE 0140 Ua XeosNq ap wy 28 OAfOUT OYepEpIaA [> , anb squopris'se o1ag “ejsaymdreo op zayfe} [a ered [eI -18Ur ap WOKIsMbpe eT ap opsodosd & ugHsend esol sous. 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