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  • 20 - Thomas Crow - Introducción y Días de Independencia PDF

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    Pa ar be El esplendorde los ASGER JORN, Paris de noche, 1959. Sleo sobre lienzo weutilizado, 53 x 37 cm Coleccién Pierre Alechinsky, Bougival Introduccion arte contemporineo y el desconcierto del piiblico»: asi Aq JH tezaba titulo de un ensayo may ldo que se publies fen 1962, a mediados del periodo que abarca este libro. El lamento que contenia esta frase sigue vigente. El espectador medio de hoy en dia, que imagina experiencias repletas de cohe- rencia y belleza, se enfrenta, por el contrario, con cosas que se til- dan de obras de arte en montajes de textos escuctos y fotografias vulgares, en objetos industriales en los que no es posible detectar la mano del artista, en productos comerciales banales trasladados sin més desde el centro comercial a la galeria, 0 en performances efi- meras y transgresoras en las que se parodian deliberadamente los valores morales imperantes. Todo este tipo de actividades es una fuente continua de muni cién para los despectivos eriticos de la derecha, que se declaran portavoces del ultrajado espectador corriente, Ademis, los ataques que dirigen contra estas provocaciones conllevan invariablemente una denuncia retrospectiva, més remota, contra la denostada cul- tura de los fabulosos sesenta, que ellos consideran fuente de todos los escandalos contemporancos. Y en este reproche hay mucho de verdad, porque lo cierto es que todas y cada una de las estrategias artisticas mencionadas més arriba pueden relacionarse directamente, en sus origenes, con novedades procedentes del periodo situado entre 1955 y 1969. Pero la percepcién correcta de la genealogia hist6rica no tiene por qué garantizar forzosamente una explicacién veraz. de la explica- cidn de lo que el puiblico percibe y desea en la actualidad. En todas las grandes ciudades europeas o americanas hay multitudes curiosas que se arrastran voluntariamente a ver exposiciones de este arte tan dificil, tanto en versiones del pasado como actuales. Si la mayoria de las obras que se exponen siguen resultando, a pesar de todo, enigmaticas y remotas para quienes no estn iniciados en los sen- deros del mundo del arte, ello se debe a que ese amplio sector del eae aa FOIA ea tan oy KIKI I eee oa aa nat oak ae 2. Jasper JOUKs, Piiblico carece de un discurso explicativo eficaz. Y su biisqueda de Bandera, 1954-1955. una estructura que las haga comprensibles ha estado especialmen- Encdustica, éleo y collage - een ard te obstaculizada por el hecho de que el legado de los sesenta haya cenipanel desusslarh estado siempre rodeado de violentos ataques de exceso y falsedad 107 x 154 cm. Podria decirse que este es el tipo de dificultades que terminan ‘Museo de Arte Modemo resolviéndose con el paso del tiempo. El arte experimental de los de Nueva York (MOMA). ——comienzos del siglo XX, que antafio fue igualmente combatido, ha conseguido una holgada aprobacién entre una vasta concurrencia: el piiblico deambula extasiado por las retrospectivas de Picasso, dis- puesto a aceptar con benevolencia su inagotable juego con los medios visuales de representacién. Pero esta realidad no hace mas que subrayar el problema de los discursos existentes. Los historia- dores mas escépticos han sefialado que la fascinacién popular por Picasso procede en gran parte de la mitologia biogréfica que, reba- sando los limites de su propia vida, rodea al artista, Las biografias heroicas satisfacen la legitima necesidad del espectador de situar las dccisiones del artista y sus arriesgadas conquistas estéticas en el transcurso de la vida que las hizo necesarias. Y este afin ha estado respaldado, por lo menos en parte, por la aficién de los artistas, desde Picasso a Jackson Pollock, seguidos por sus més fervientes admiradores, a expresar sus pretensiones en unos términos suma- mente individualistas, a hablar profusamente de las motivaciones internas que yacen tras su obra, Sin embargo, el arte que apareci6 8 Introduccion tras la sobrecogedora y pricticamente suicida muerte de Pollock en 1956 no contribufa a que se siguiesen contando ese tipo de historias. Ya desde antes de ese episodio habia algunos artistas, pertenecientes a la signiente generaci6n, que estaban distanciéndose del modelo heroico de personalidad artistica. En 1955, Jasper Johns, un joven artista poco conocido por entonces, empez6 una serie de pinturas basadas en la representaci6n diagramética de la bandera americana (Gig. 2). El piblico, acostumbrado a las exageradas improvisaciones gestuales de los pintores del expresionismo abstracto (fig. 3), se topé, por el contrario, con una insignia omnipresente que en aque- llos momentos estaba siendo ensalzada o atacada (eso dependia del punto de vista de cada uno) por el patriotismo de la Guerra Fria que imperaba en los Estados Unidos. E] tema elegido por Johns cra un sustento bastante pobre para aquellos que pensaban que los artistas debfan a su ptiblico algtin tipo de revelacién personal espectacular. Y no era el nico que defendia esta actitud. En la otra punta del continente ameticano el artista de San Francisco Burgess Collins (que firmaba como «Jess») estaba creando unas pinturas a base de superponer unas cuantas improvisaciones gestuales sobre lienzos con imagenes estereotipadas de estilos pasados de moda que recogia en tiendas de trastos viejos; a finales de la década, el pintor danés Asger 3, Hays Nawurs, Jom habfa llegado por su cuenta a un procedimiento similar (oid fig. 1). Fotografia de Jackson Los dos artistas decidieron prescindir de detalles que pudiesen refle- Pollock pintando en su jar su individualidad privilegiada y metropolitana, favoreciendo el estudio de Long Island, . a rey Nueva York, 1950. +» anonimato de formas de expresién obsoletas y provincianas. Aunque seria incorrecto afirmar que Johns se mostré reticen-_ Namuth realizd una tea la hora de explicar los motivos que yacen tras su Bandera, lo extensa serie de fotografias erto es que Jess y Jorn fueron muy explicitos al proclamar las ef el estudio de Pollock, 5 : : 5 a Posteriormente, éstas intenci ficas que perseguian con estas opciones artisticas : ROAIES CUNas! IRE parses te han creado una imagen publica de la técnica de «chorreo» del artista tan viva como las pinturas propiamente dichas. Namuth enfatizé aquellos momentos en los que Pollock parecia moverse fisicamente de una manera especialmente espontinea, como si estuviese danzando. Esa imagen, que actualmente tiene unas resonancias miticas, contradice el elevado nivel de control y premeditacion que resulta evidente cuando se contemplan los lienzos de cerca, Introduccién g Derecha y abajo 4. ALLAN Kaprow, 18 happenings en seis partes, 1959. La ilustracién inferior muestra los compartimentos rectilineos, hechos con madera ligera y plastico, con los que se preparé la experimental Reuben Gallery para el evento de Kaprow, incluyendo, en las paredes provisionales, resultados de los @jercicios pictoricos que formaban parte del ritualizado y absurdo escenario. El artista aparece de pie en el centro de la ilustracion de la derecha. 10 Introduccion y con las otras que emprendieron. Los dos comprendieron que el conocido rol del artista visionario actuaba como refuerzo adicional dela complaciente y autosatisfecha alta cultura, y, por extensién, de un alienante conformismo social endulzado por suefos de consu- midor: en su fuero interno, Jess detestaba los militarizados barrios californianos que lo estigmatizaban por su homosexualidad y su: bohemias inclinaciones estéticas; Jorn habfa decidido cooperar con la vanguardia politica transeuropea, Ia autoproclamada Internacional tuacionista, que aspiraba a cambiar el rumbo de la politica revo- lucionaria dirigiéndola contra los medios que reducen a ciudada- nos potencialmente activos al status de espectadores pasivos. La decisién de Jorn de subordinar el arte del estudio a un pro- yecto colectivo de agitacién cultural tuvo ecos inmediatos en la otra orilla del Atlintico. Allan Kaprow y Claes Oldenburg fueron los que més se destacaron entre un contingente de artistas, escri- torcs, bailarines y misicos de Nueva York que volearon sus ener- gias en unos eventos hibridos, que bautizaron con el nombre de happenings, en los que el papel del azar y la improvisacién colecti- vase impuso sobre la autoridad de cualquier tipo de intencién artistica individual (fig. +). Aunque se iniciase en aras de una libe- raci6n estética, esa actividad también se desarrollé a través de vias muy claramente conectadas con la politica. La primera evidencia de este compromiso se hizo patente en la crisis nacional que desencadené la lucha contra la segregacién racial del Sur, un movi- mientg sostenido por las innumerables muestras de coraje que, de un modo anénimo y extraordinario, protagonizaron los insurrec- tos negros junto a un pufiado de aliados blancos (fig. 5). Alentado por las dotes retéricas de Martin Luther King, el movimiento a favor de la integracién racial traslad6 al contexto americano la politica de concienciacién iniciada por Mahatma Gandhi y su resistencia no violenta contra el colonialismo europeo en la India. Y también desplaz6 el radicalismo social desde l ambito de la industria y los partidos de masas hacia la esfera de la expresién consciente y simbdlica y de la organizacién esponténea desde abajo. Los experimentos subversivos de los artistas encontraron, por tanto, una estimulante coineidencia con las mas apasionantes y afortunadas formas de disidencia politica, Este primer descubrimiento se intensificé mas tarde en los movimientos estudiantiles curopeos y americanos de los sesenta (fig. 6) y en las numerosas protestas contra la guerra del sudeste asiitico. En ese contexto, a partir de entonces, las decisiones que tomaban los artistas contribufan a plantear discusiones relacionadas tanto con principios éticos y politicos como con cuestiones fund mentales en torno a la honestidad y falsedad de la representacién; las iniciativas artisticas serias se convirtieron en sustanciosas pro- puestas sobre la naturaleza y los limites del arte propiamente dicho. Introduccion a 5. Boicot a los autobuses en Montgomery, Alabama, que siguié al rechazo de Rosa Park a cambiarse de un asiento reservado Gnicamente para los blancos en un autobas uurbano, 1956, 12 Introduccién Los medios que se empleaban en esas discusiones estaban en las antipodas de la sequedad del debate verbal: los artistas condensa- ban conceptos en densos iconos visuales, en conjuntos discontinuos de objetos situados en el espacio, en eventos irrepetibles e inter: venciones subversivas en los museos y galerias, que ahora se consi- deraban bastiones del poder establecido. Pero se trataba de debates, y por eso para comprender la historia del arte desde mediados de los aiios cincuenta en adelante es necesario aprender a seguir un diglogo intenso en el que intervienen muchos interlocutores. Lo que se deduce de todo esto es lo dificil que resulta eaptar el trabajo més significativo de la época a través de un discurso conven- ional basado en la presunci6n de que el arte surge como afirmacién © confesién de la suprema individualidad del artista. Los individuos destacados, como siempre, siguen siendo fundamentales para enten- der el cambio artistico; pero resulta imposible mantener la ficcién, aunque sélo sea como hipétesis de trabajo, de que un solo artista, independientemente del talento que posea, pueda sintetizar mas de una fraccién del didlogo. El discurso que sigue no renuncia a la necesidad de fundamentarse en la biografia; Ins historias de vidas personales que contiene rebasan el niimero que la iltima moda de la critica actual consideraria conveniente. El esfuerzo consistiria en ‘complicar la biografia las experiencias vividas y las decisiones cons- cients de los individuos- con otras biograffas, de modo que en estas paginas pueda cobrar vida algo que resulte equivalente a las pregun- tas y las respuestas que marcaron esta época de la historia, Al mismo tiempo surge, inevitablemente, un discurso en el que las vidas de los artistas ceden el paso a las carreras de Jos marchan- tes y al anénimo trabajo de los mercados y las instituciones. El eclipse del viejo modelo heroico no produjo una disminuc importancia y el atraetivo del arte. Por el contrario, Ia propagacién de la rebel ron un impul- so para el arte mas avanzado, que se convirtié en objeto de deseo de y la fragmentacién de las voces supus individuos con dinero, empresas y grandes museos ciudadanos. La conclusién es que la historia del arte en el contexto de las nuevas politicas de los sesenta presenta una notable ambivalencia, porque los artistas intentaban conciliar sus posturas subversivas con el cre- ciente apoyo que r mercado agresivo y global. Ese crecimiento exponencial de los con- siderables recursos dedicados al arte es lo que est detrs de las cifras de asistencia a las dltimas exposiciones y de la ambivalente fascinacién que siente el piiblico hacia la obra de los artistas trans- gresores. Aunque no puede pasar por alto la agresividad de las obras, el escenario en el que se despliegan habla, en un sentido con trario, de beneplacito y aliento. La agudizacién de esa paradoja e: tipica del periodo situado entre 1955 y 1969, parte y parcela esen- cial de su arte y, en definitiva, el tema principal de este libro. pian sus actividades por parte de un nuevo 6. Revuelta estudiantil de la Sorbona, Paris, mayo de 1968. Introduccién 13 7. RAY JOHNSON, Elvis Presley #2, 1956-1957. Tinta, collage y papel sobre cartén, 27,3 x19 om, Coleccién William S. Wilson. Dias de independencia Johns (1930) tuvo que remontarse a un escenario oculto: la idea procedia, segtin dijo, de un suefo en el que pintaba una gran bandera; sus amigos, entre los que estaba su querido compa- fiero Robert Rauschenberg (1925), le animaron a que materializa- se esa visi6n involuntaria. El primer resultado conocido por el piiblico fue un pequefio panel en el que aparecia representado el sencillo dibujo de la bandera americana, que Rauschenberg inclu- y6 en un gran ensamblaje individual presentado en una exposicién colectiva de 1955, Fsta obra hibrida, titulada Cortocicuito (fig. 8), contenfa también una pintura de Susan Weil (1930), mujer y cola- boradora de Rauschenberg, y un collage de Ray Johnson (1927- 1995), dos contemporaneos a los que también consideraba victi- mas de un injusto rechazo, Junto a ellos estaban pegados también un programa de un concierto del compositor John Cage y la firma de la actriz. y cantante Judy Garland. Independientemente de que el mensaje fuese recibido, ef Cortocircuito era todo un desafio codificado contra los valores que imperaban en el arte mis avanzado del Nueva York de aquellos tiempos. Entre las obras que Johnson hacia por entonces figuran unos pequefios montajes basados en fotografias de prensa de iconos populares, como Elvis Presley, por ejemplo (vid. fig. 7, izquierda), un barbarismo que dificilmente osarian mencionar los sofisticados neoyorquinos de la época. John Cage (1912-1992) era el portavoz de la anti-expresi6n, el legado dadi de Marcel Duchamp (1887- 1968), que por entonces vivfa en Nueva York, pero que, significa- tivamente, se habja trasladado desde un mundo artistic anclado en Ia idea de que la pintura estaba basada en un descubrimiento P: explicar los origenes de la Bandera (vid. fig. 2), Jasper 8. Roster RAUSCHENEERG, Cortocircuito. Técnica mixta, 126,4 x 118 x 12,7 om, Coleccién del artista 16 Dias de independencia personal revelador. El miisico representaba también, a través de la intensidad de su relacién personal y profesional con el bailarin ‘Merce Cunningham (1919), un modelo para otros artistas homo- sexuales que querian hacerse sitio entre pintores mayores como, por ejemplo, el mundialmente famoso Willem De Kooning (1904), que tanto y tan explicitamente habia insistido en la proyeccién, a través de su arte, de un exuberante deseo heterosexual. La ins- cripcién del autégrafo de la diva del pop Judy Garland enlazaba las ambiciones de la alta cultura artistica con los rituales de los ambientes homosexuales y el culto a la superficialidad banal. La presencia de la pequefta Bandera era un gesto carifioso y protector dirigido hacia el propio amante y cereano colaborador de Rauschenberg. En un ensamblaje posterior titulado Caaén (fig. 9) Rauschenberg volvié a fundir emblemas patridticos y homoeré- ticos, explotando las posibi cripcién visual inmediata que proporcio- naba la serigrafia fotogrifica impresa. Aunque hubiese sido un suefio, lo cier= to es que la Bandera de Johns se vio répida- mente investida y rodeada por todo un entramado de significados extrapersonale: Por una parte, se situaba en un precario equilibrio entre su propio cfrculo de jévenes, artistas homosexuales y la América provineiana de la que proce- dia, Al mismo tiempo, Johns también estaba condicionado por los precedentes que habjan establecido los pintores mayores de la Escuela de Nueva York: en realidad, era imposible que un nuevo artista trabajase con pigmentos sin que se suscitasen comparaci nes (generalmente negativas) con cualquiera de los gestos prece- dentes de De Kooning (fig. 10), Pollock, Franz Kline, Clyfford Still o Philip Guston; al parecer, ellos habian transitado por todo el territorio disponible del toque expresivo. Aungue los artistas mis imitativos se enfrentaban a este dile- ma directamente, situandose frente a sus enormes lienzos, pincel en mano, Johns propicié ese tipo de comparaciones a través de un sistema de trabajo que estaba a afios luz del que ellos empleaban. Al crear, con dleo y encatistica sobre lienzo, el panel independien- te que terminaria siendo la Randera, en un tamaiio mayor que el de Ja versin que Rauschenberg incluyé en su Cortocireuito, mantuvo el compromiso de su compafiero con los montajes a base de colla- ges formados con materiales encontrados, resucitando, simulténe- idades de trans- amente, uno de los procedimientos pictéricos més antiguos: la encdustica, una técnica que consistia en disolver el pigmento en cera caliente. La verdad es que resulta dificil decir exactamente 9. ROBERT RAUSCHENBERG, Cafién, 1959. Técnica mixta sobre lienzo con ensamblaje, 2,2 x 1,8 x 0,58 m. Coleccién Sonnabend, Nueva York, Un aguila disecada acti a la vez como simbolo nacional y como representacién del apasionado dios Zeus cerniéndose para raptar a un nifio, Ganimedes, el portador de la copa (encamado en una fotografia del hijo del artista, fruto de su matrimonio deshecho, que estd incluida en el collage’. Ze — 7 Dias de independencia 17 10. WitteM 0 KOONING, Mujer VI, de la serie Mujeres, 1953. Oleo sobre lienzo, 1,7 x 1,5 m. ‘Museo de Arte Carnegie, Pittsburg. De Kooning trabajé en la primera obra de la serie cde Mujeres durante casi dos afios antes de considerarla terminada en 1952 (Mujer I, actualmente en el MOMA, Museo de Arte Moderno de Nueva York) El lienzo que aparece en esta imagen, junto a los que lo siguieron, seftala- ban un muy discutido retorno a la figuraciGn, sin niingtin tipo de disfraz, dentro del circulo del expresionismo abstracto Jackson Pollock habia ‘emprendido un camino similar en 1951). Revelan el persistente apego de De Kooning a las convenciones del estudio tradicional, en este caso a las del retrato y el desnudo femenino. 18 Dias de independencia donde terminaba el evllage y dénde empezaba el acto de pintar: cada barra, cada estrella y el campo azul estaban creados independiente- ‘mente mediante la reunién de pequefios trozos de papel de periédi- co sumergidos en cera del color adecuado y lacrados en su sitio sobre el plano subyacente de tela delgada, Era un trabajo concienzudo y repetitivo; de lo que se trataba era de fabricar una bandera (que gene- ralmente se construye a base de piezas cosidas de distintos colores) ms que de representarla, a medida que los recortes de papel de periédico, visibles a través de la superficie trashicida de la cera, se amontonaban formando una reticula de fragmentos pegados al azar. A pesar de todo, esa literalidad no pudo evitar que los churretes, las gotas y las ondulaciones de la arcaica técnica de Johns evocasen ~y neutralizasen— los efectos anilogos que tantas veces se veian en la ret6rica del expresionismo abstracto, tan impetuosamente pictorica. Las pequefias pinturas de Johns -el reducido espectro de temas que manejaba inchuia dianas, alfabetos y, mas tarde, cifras y mapas (fig. I1)~ no se mostraron pablicamente hasta 1958, con ocasién de su primera exposicién individual en la galeria de Leo Castelli; pero cuando les Hegé su hora, los gestos cargados de emo- cién de sus predecesores empezaron stibitamente a parecer gran- diosos y huecos a los ojos de un ntimero cada vez mayor de especta- dores (tres aiios antes, Rauschenberg habia creado una obra fantas- mag6rica sobre papel a base de borrar cuidadosamente tn dibujo de De Kooning). FI tratamiento que Johns daba a la pintura provocaba una seduccién visual comparable a Ja que suscitaba la més rica de las superficies de cualquiera de los lienzos contemporaneos de De Kooning, pero en Ja Bandera, la cualidad congelada de las formas que proporcionaba la cera firia actuaba como una barrera més que una invitaci6n a la empatfa emocional. La promesa de revelacién expresiva retrotraia, por el contrario, al espectador atento hacia cosas sabidas y vistas en innumerables ocasiones: por una parte, hacia los pequefios anuncios y las anécdotas de las paginas de atras de los periédicos (no se veian titulares dramsticos) y por otra, hacia la imperturbable totalidad y autosuficiencia de un dibujo omnipre- sente que procedia de un mundo ajeno a las artes plisticas La esencia de América En un principio, temiendo las protestas de los suspicaces patriotas norteamericanos, los directivos del Musco de Arte Moderno de Nueva York se opusieron a que la Bandera se com- prase con fondos piiblicos. En los afios centrales de los cincuenta se vivi6, de hecho, una especie de apoteosis en la veneracion de la bandera°Americana, el t6tem de la adhesién a lo nativo. Sin embar- go, la versién de Johns, a pesar de su excentricidad, no era un material especialmente valioso para los radicales que esperaban que el desafio de los artistas fuese claro y rotundo: la desfiguracién explicita del simbolo nacional mantiene toda la carga del objeto, colmando los deseos de los patriotas; sin embargo, Johns neutrali- 76 completamente la autoridad de su motivo, tanto en sentido 11. Jasrer Jors, Mapa, 1962. Encéustica y collage sobre lienzo, 1,9x3,1 m. Coleccién del Sr. y la Sra. Wiseman, Beverly Hills, Dias de independencia 19 20 Dias de independencia 12. ROBERT FRANK, Cuatro de julio-Jay, ‘Nueva York. Nim. 43 de Los Americanos, 1955-1956. positivo como negativo, al igual que atenué y contuvo el drama- tismo emocional de la técnica del expresionismo abstracto. Sin embargo, la bandera propiamente dicha nunca podria neutralizarse completamente, y la politica de la Guerra Fria no se caracteriz6 precisamente por agotar los contextos en los que el gesto de Johns podia resultar significativo. Segiin la leyenda, las barras y las estrellas habian surgido en un objeto artesanal impro- visado fabricado por Betsy Ross, una costurera de Filadelfia. La pequefia escala de la obra de Johns y sus métodos pacientes y sin pretensiones conferfan a sus objetos el exotismo casero del arte popular, En un contexto metropolitano enrarecido, que levaba mucho tiempo pendiente de las relaciones con Europa, la bandera apuntaba a Ia escasamente conocida expansién del continente americano, En ese mismo momento, algunos escritores y artistas de Nueva York también contemplaron la posibilidad de descu- brirla desplazéndose desde el interior de la psique hacia afuera, hacia el territorio del continente americano. Entre los artistas visuales, el que mostr6 el camino para carto- grafiar ese paisaje fue un extranjero. Robert Frank (1924) habia dejado atrs su Suiza natal a la edad de veintitrés afios para comen- zar una carrera comercial en Nueva York. Entre 1955 y 1956, con el apoyo econémico de una beca Guggenheim, Frank emprendié un recorrido por los Estados Unidos, sin ningtin plan preconcebi- do, para recopilar un documento fotografico de sus viajes. Publicado en Estados Unidos en 1959 con el titulo de The Americans (Los Americanos), el album de imagenes de Frank (fig. 12) era un documental silencioso que sorprendié poderosamente a la mayor parte del ptblico por su deprimente visién nihilista del pais, ejecutada a través de una técnica indiferente tanto a los estén- dares de competencia profesional como de coherencia estética. Cuando se analizan retrospectivamente, las composiciones des- centradas 0 la despreocupacién por el foco de Frank muestran un escaso contenido revolucionario; estos dos recursos expresivos ya habian sido utilizados intencionadamente en obras de fotégrafos europeos anteriores (el trabajo se publieé por primera vez en Paris en 1958 con el titulo de Les Américain). Lo que hizo que su reper- torio se considerase un hito fue la aplicacién de esas técnicas aun paisaje fisico y social que todavia se revelaba tosco, inacabado e incoherente. Las costumbres europeas de los inmigrantes judios ortodoxos (los correligionarios de Frank) tenian que ser contempla- das en compafifa de un sorprendente ritual afro-americinio-de ora- cién al amanecer, vislumbrado fugazmente cerca de Baton Rouge, en Louisiana, en las riberas del ancho Mississippi. Nunez permitia que las imagenes mostrasen el tema sin mas; lo importante era cl ritmo y el movimiento entre las Fotografias, porque a través'de ellos planteaba, mas que una exposicién mordaz, la conciencia de que Dias de independencia 21 13. Roser FRANK, Tranvia - Nueva Orleans, de Los Americanos, 1955-1956, 22 Dias de independencia habia un nuevo vocabulario simbolico, empotrado en algiin lugar del mobiliatio barato y desechable de las vidas corrientes, que tenfa que ser cogido al vuelo abandonarse por completo. El inquieto movimiento de la estética de Frank se estabiliza a tra- vés de la repeticién de algunos temas especialmente potentes. Uno es ¢l jukcbac, cl tocadiscos automtico, que contribuye a que el silencio de la fotografia sea sentido como una sabita pérdida de audici6n, una descarga de todas las sensaciones en la vista; sus filas y columnas de canciones para elegir; divididas en categorias que se pueden seleccionar pop, jazz, rhythm and blues, country y western-, someten el boato de la cultura popular a una reticula estabilizado- ra, Otro tema es el dibujo en forma de red de la bandera, a la que ‘nunca se permite aparecer como tal, sino que siempre asume algu- na identidad funcional, una cosa entre otras cosas: tan protectora como un tejado, tan sutil como el aire. Pero la reticula mas enfitica de todas detiene totalmente el movimiento con la fuerza de la reve- lacién social: a continuacién, inmediatamente después de la bandera de gasa del Dia de la Independencia (blanco), viene la ordenada simetria de las ventanas de un tranvéa de Nueva Orleans (fig, 13), Ia atrocidad de la segregacién racial del Sur, que empezaba a ser combatida, convertida en una trégica galeria de retratos Vision de la puesta de sol al atardecer tipo lata de la costa oeste La convergencia entre el enfoque y el tema de Los Americanos de Frank subrayaba lo irénico que era limitar el timido vanguardismo americano a los puntos de vista de una reducida comunidad de artis- tas que vivian en torno a la costa noreste, Cuando el libro fue acep- tado para su publicacién en América, Frank quiso una introduccién que reflejase un punto de vista autéctono; en una fiesta de Nueva York encontré al escritor que buscaba, Jack Kerouac (1922-1969), que acababa de publicar el testimonio de sus viajes a través del pais en Enel camino (1957). Esta crénica era el resultado natural de toda una década, una ficcién ligeramente enmascarada de los incesantes vaga- bundeos del autor y sus compafieros, entre los que estaba el poeta Allen Ginsberg (1926-1997) y un anarquico aventurero de Colorado llamado Neal Cassady (1926-1968). Otro amigo de Nueva York, el buscavidas de Times Square y escritor ocasional Herbert Huncke (1915), fue el primero que empe- 76 a usar el término beat para describir su frecuen- te condicién de asediado; a los otros les sirvi6 para deseribir su rechazo a los opresivos y filisteos valo- res culturales que prevalecian en América y, para- déjicamente, una rebelde ansiedad por encontrar nuevas fuentes de emocién tanto en el arte como en la vida, una beatitud secular. Kerouac y Frank siguieron colaborando en la claboracién de Pull My Daisy (1959), la magnifica pelicula de la gene- racién beat en la que también participé el pintor americano Alfred Leslie (1927), pero al igual que éte no habfa sido el primer contacto del eseritor con el ambiente de las artes visuales, tampoco fue Nueva York el lugar en el que se is tilizacion cruzada entre artistas y escritores beat. Los pintores y escultores que habian crecido en California vivian en la misma situacién de marginalidad que Johns y Rauschenberg en Nueva York, pero sin una estructura estable de galerias, patronos y ptiblicos que les proporcio- nase algin tipo de esperanza fundada de éxito internacional. Su reducido piblico, en San Francisco sobre todo, coincidia fre~ cuentemente con el de la poesia experimental, y en ambos casos la mayorfa estaba integrada por las personas que se dedicaban a estas actividades, La pareja formada por el poeta Robert Dunean (1919- 1988) y el artista Jess (1923) puede servir como referencia, a prin- cipios de los arios cincuenta, de este tipo de influencias recfprocas. Duncan se habia dado a conocer en 1944 con la publicacién de un articulo en Politics, el diario de Nueva York, titulado «El homose- xual en la sociedad», en el que afirmaba que los escritores homo- sexuales tenfan la obligacién, tanto desde el punto de vista personal como artistico, de adoptar una postura abierta sobre su sexualidad. Por su valentia, en una época en la que se imponia un férreo régi- men de discrecién hasta en los cfrculos més sofisticados, Duncan i6 la vital fer- 14, Jess (Burcess Couns), #I cuento del ratén, 1951-1954. Collage y gouache sobre papel, 119 x 81,2 cm. ‘Museo de Arte Moderno, de San Francisco. Dias de independencia. 23 Faq Dias de independencia fue excluido de la Kenyon Review, la revista de poesia mas impor tante de los Estados Unidos. Regres6 a su California natal y allt contribuy6 extraordinariamente a la catdlisis de una comunidad creativa underground liberada de los prejuicios habituales, y no slo en temas sexuales, Jess, que habfa abandonado su apellido en un gesto de libera- cién frente a su pasado suburbano y conservador, empez6 estudian- do con Clyfford Still (1904-1980), el heroico pintor abstracto, en la Facultad de Bellas Artes de San Francisco. A la vez que realizaba sus propias incursiones en la pintura gestual y no figurativa, a principios de los afios cincuenta Jess empez6 a orientar sus trabajos hacia areas de referencia vetadas, en collages construidos a partir de fuentes cotidianas vernaculas, Uno de los mas tempranos, E/ cuento del ratén, de 1951-1954 (fig. 14), evoca un gigantesco desnudo daliniano for- mado por docenas de pin-ups masculinos. En una serie de libros hhechos a mano, que empez6 aproximadamente en la misma €poca (fig. 15), reordené en series de fragmentos inconexos uno de los comics més famosos de la época, el Dick Tracy de Chester Gould. Aunque este cémic habfa surgido en los afios treinta con espiritu de cruzada contra la corrupcién policial, con el tiempo se habia con- vertido en una parodia inconsciente del americanismo conformista, agresivamente masculino y obsesionado por la tecnologia tipica de la era de la Guerra Fria. Fl Tricky Cad de Jess (se trataba de un ana- grama) reordenaba los fragmentos de las suculentas fantasias de Gould de modo que todo ese absurdo quedase palpable. California contaba con uno de los monumentos mundiales mas extraordinarios de la estética del ensamblaje. Las Watts Towers, en el centro-sur de los Angeles (fig. 16), eran un fantéstico palacio calado construido durante tres décadas por un albafil inmigrante llamado Simon Rodia (1879-1965) a base de platos y botellas rotos, conchas y ladrillos encerrados en una armadura de hierro y hormigén de mis de treinta metros de altura. La osada independencia de Rodia y sus aspiraciones democriticas contribuyeron a que una generacién de artistas profesionales considerase que su misién era distinta a la 15, Jess (Burcess COLLINS), Tricky Cad, Caso 1, 1954. Cuaderno de 12 collages con la portada escrita amano y paginas finales en blanco, cada collage de 24x19 cm, Galeria Odyssia, Nueva York Dias de independencia 25 de sus correligionarios de la costa este. A los artistas de California, que levaban mucho tiempo excluidos de la participacién en cual- quier tipo de economia artistica real, les atrafa la barata disponibili- dad del collage y del ensamblaje (hubo muchas obras de la época que nunca se pensaron para ser permanentes). A nivel cognitivo, explotaron esas técnicas con el fin de dotar de sentido a su propia marginalidad, reciclando los desperdicios de la opulencia de la pos- guerra en nuevos dispositivos provocativos y desviados de la norma. En el terreno de la escultura, la moda del ensamblaje premia- ba las aptitudes pricticas de los tipicos aprovechados y manitas de los tiempos de guerra, que habfan transferido su talento a la cul- tura californiana de los fandticos de los coches preparados (los hor- rod) y las motos. Fl californiano del sur Wally Hedrick (1928), que procedia directamente de la cultura de los militares y los coches, empez6 a vislumbrar la libertadora promesa de la bohemia de San Francisco a finales de los aftos cuarenta, mudandose més tarde definitivamente a la ciudad después de haber estado combatiendo en la guerra de Corea (1950-1953). Para entonces habia adquirido cierta formacién en disefo grafico moderno y un compromiso con Jos residuos del populismo de izquierdas, que habia defendido en California el novelista Upton Sinclair, En 1953, una de las prime- ras pinturas de su carrera artistica (actualmente perdida) mostra ba una bandera americana arrugada y desfigurada con la palabra herética paz: en contraste con el anénimo estarcido de Johns, Hedrick imitabg la vistosa caligraffa que aparecia en la decoracién Pagina anterior 16. SIMON ROO, Watts Towers, Los Angeles. En 1954 Rodia cedié los derechos de propiedad un vecino y desaparecié. Posteriormente, el departamento de obras piiblicas de la ciudad intent6 declarar las torres en ruina alegando inseguridad, pero su estructura resistié todos los examenes. La campafia para su conservacién Contribuy6 en gran medida a crear un sentimiento de identidad en la comunidad artistica de Los Angeles. 17. Wau Heoick, {ra 0 Bar-B-Q de Madame Nhu, 1959. Oleo sobre lienzo, 1,6 1,6 m. Coleccién privada En una época en la que la conciencia piiblica sobre el apoyo americano hacia el corrupto régimen de Saig6n era muy teducida, Hedrick dirige todo su veneno contra Madame Nhu, la famosa y poderosa agente de negocios y cuflada del presidente Diem. Dias de independencia 27 18. Jay DiFeo, La rosa, 1958-1964. Oleo sobre lienzo, 3,3 x 2,3 x 0,20 em. Coleccién de los herederos de Jay DeFeo, Cuando hubo que trasladar La rosa para que se expusiese en 1964, tuvo que quitarse una ventana de la pared del estudio para que la obra pudiese bajarse con una ¢gria hasta la calle Bruce Conner realize una pelicula del acontecimiento titulada La rosa blanca, a la que aitadié el subtitulo «la pintura de Jay DeFeo transportada por las hhuestes angelicalesy, 28 Dias de independencia de los bot-rad, de los famosos coches preparados (sobre todo en los adornos del pintor de culto Von «Dutch» Holland, trazados a pulso); en contraste con la discrecién de Johns, él estaba expresan- do explicitamente una protesta contra el despilfarro de vidas en Corea y contra el aventurerismo de la Guerra Fria en general. Y en 1959, recordando de nuevo su experiencia asidtica, pints Ira (fig. 17), una obra que puede considerarse la primera denuncia ar- tistica contra la politica americana en Vietnam, Lo tragico de la situaciGn de Hedrick era que entre los que toda- via no se habfan convertido sélo habia un puitado, como mucho, capaz de entender sus gestos. La inexistencia de una cultura artisti- ca més numerosa que estuviese interesada por las nuevas obras experimentales anulaba invariablemente, de un plumazo, cualquier iniciativa con porvenir, o forzaba a los artistas a confiar tinicamente en sus propios recursos. Con el tiempo, Jess pasé a ser considerado pricticamente un solitario. Jay DeFeo (1929-1989), la mujer de ‘Hedrick durante esa época y una ac a pintora y autora de collages, estuvo retirada seis afios trabajando en una sola obra, una pintura- relieve titulada La rasa 0 Rosa muerta (fig. 18), que fuc creciendo, como la de Rodia, hasta convertirse en un monstruo que pesaba poco menos de una tonelada (1.000 kg), hecho a base de fragmentos, piedras, abalotios, perlas y alambre atrapados en eapas de pintura. Hedrick y DeFeo no pasaron completamente desapercibidos fuera de su circulo de amistades. En diciembre de 1959, sus traba- jos fueron incluidos en una exposicién colectiva, Dieciséis america~ ‘nos (entre los que estaban Johns y Rauschenberg), en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, Pero al margen de esas exeepciones simbélicas, lo cierto es que sus vidas artisticas tuvieron que cen- tratse necesariamente en las oportunidades para exponer en San Francisco, que ellos mismos se inventaron. En 1954 se reunieron para abrir la Six Gallery, en un antiguo taller de reparacién de auto- movies, una sucesora de la efimera King Ubu Gallery inaugurada por Duncan y Jess dos aiios antes, que se llamaba asi por el héroe del drama proto-surrealista de Alfred Jarry, Estos dos espacios ser- vian también de escenario para lecturas posticas y performances que atrafan a numeroso ptblico. En 1955 Hedrick recluté al joven pocta Michael McClure (1932) para organizar una lectura colectiva qne acompafiase una exposicién de esculturas de Fred Martin (1927). MeChure, a su vez, le pasé el encargo a Allen Ginsberg, que acababa de llegar de Nueva York en compafia de Jack Kerouac. ‘Actuaxpn cinco poetas, en medio de las obras desechables de Martin que McClure describia como «trozos de cajas de embalar naranjas envueltas en muselina y sumergidas en escayola, forman- do figuras astilladas y draméticas que parecfan trozos de mobilia- rio surrealistay. Sin embargo, la lectura de uno de los poetas anulé todos los demas recuerdos de la velada: el ptiblico tuvo ocasién de experimentar la primera manifestacin pitblica de Aullido, la epo- peya beat de Ginsberg. La mejor descripeién del acontecimiento se encuentra en tna carta que escribié uno de los espectadores: Rodeada por un montén de insultantes manchas negras que se desprendian continuamente de las paredes habfa una considera- ble multitud, ponche de vino... una especie de coro griego que se llamaba Carrowac (o algo asf)... recitaba monétonamente sin parar una especie de ritmo de sesi6n de resurreecién. El niimero fuerte de Ginsberg era una prolongada lista describiendo nues- ‘tro grupo de jévenes bohemios pesimistas y dionisfacos y sus ‘extrafias y horribles proezas, continuando hasta una emocionan- te jeremiada final... la gente gritaba con sofoco y refa y se balan- ceaba, estaban sometidos psicolégicamente. Los artistas de la concurrencia debieron considerar que el afli- gido cfntico del poeta sancionaba muchas de sus experiencias; Dias de independencia 29 19, Bruce Conner, Black Dahlia, 1960. Ensamblaje de técnica mixta, 67,9 x 27,3 x7 em, Coleccién de Walter Hopps, Houston. 30 Dias de independencia el propésito declarado de Ginsberg era unir la estructura poética a lo y la intensidad de su performance, que tom6 prestados de los didlo gos de Iamada-respuesta del jazz y de los rituales de la Iglesia negra, coincidfa totalmente con las aficiones de éstos; hasta las agrupaciones interminables de sustantivos de Ginsberg («dotados cuerpos desnudos de dorados cabellos convirtiéndose en ceremo- niosos y enloquecidos girasoles negros al atardecer, espiados por nuestros propios ojos bajo la sombra de Ia enloquecida locomoto- ra orilla del rio puesta de sol lata Frisco montafiosa vision de la puesta de sol al atardecer») mostraban una analogia directa con la acumulaci6n de objetos y materiales encontrados del arte del ensamblaje. Cuando Aullido (How!) se publicé en una pequeiia imprenta de San Francisco, las autoridades estatales procesaron al editor por obscenidad. Los artistas de la Six Gallery sin- tieron que esto corroboraba la rectitud de su aislamien- to respecto a la represiva corriente principal. itmos y la diccién del discurso vernéculo; el ritmo cautivador Finalmente el juicio no prosper6, revelando lo dificil que seria climinar la literatura subversiva al amparo de la n americana, y demostrando también la re- lativa ventaja de las palabras sobre los objetos visuales singulares. Ginsberg y Kerouac se hicieron famosos rapi- damente, y pudieron comprobar cémo sus obras funcio- naban en muy diversos contextos. Sin embargo, el tinico artista de ensamblajes de San Francisco que consiguié establecer un pequefto vinculo con la costa este a través de una presencia estable en las galerfas de Nueva York fue Bruce Conner (1933). Este artista ya habia vivido alli en la €poca de su primera exposicién de 1956, pero la pre- sencia de McClure, que habia compartido con él los afios de niftez en una pequefta ciudad de las Manuras de Kansas, le animé a dirigirse a San Francisco un afio des- pués. Las obras que produjo durante los afios inmedia- tamente posteriores evidencian lo decoroso y discreto que seguia siendo el arte de Nueva York cuando aborda- Constituci ba los aspectos vetados de la sexualidad; es muy probable que Conner decidiese mudarse al oeste atraido por la relativa permisividad de la bohemia californiana. A dife- rencia de lo que ocurria con muchos artistas homosexua- les de ese momento, su heterosexualidad le restaba razo- nes para evitar revelaciones personales. Sin embargo, no por ello renuncié a la exposicién de sus propias fasci- naciones, escandalosas en los afios cincuenta, por el feti- chismo, la pornografia y la violencia sexual. La sinceri- dad de las confesiones de Conner recuerda la dolorosa autobiografia del filésofo del siglo xvi Jean-Jacques Rousseau, y la defendia, en términos similares, en base a la firme conviecién de que los seres humanos eran intrinsecamente buenos Y que las variedades de envilecimiento que podian contemplarse constantemente en las ciudades eran el resultado de un régimen social corrupto. Como habfa hecho Rousseau, el artista exploré su propia imaginacién para demostrarlo: Black Dablia, de 1960 (fig, 19), era una de las piezas del grupo que denominé «rat bas- tards» (ratas bastardas); las escabrosas asociaciones que suseitaban esas palabras quedaban corroboradas tanto por la eleccién de los materiales como por la repugnante violencia que irradiaban. Como en el resto de las obras de la serie, usé medias femeninas de nailon como estructura bisica, haciendo todo lo posible para enfa- tizar las asociaciones fetichistas y voyeuristicas que suscitan, El titulo evoca el horrible y famoso asesinato de 1947, que quedé si resolver, de la aspirante a actriz, Elisabeth Short (a quien la prensa llamaba Black Dablia por el pelo oscuro y la ropa negra que sola llevar habitualmente). La parafernalia de seduccién ~plumas de pavo real, trozos de encaje, lentejuelas, el dibujo de un tatuaje con una calavera, junto a distintos residuos de una escena del crimen= 20. Bruce CONNER, Finifo, 1959-1960. Ensamblaje: figura de cera con nailon, tela, metal y bramante sobre una silla alta, 87,7 x 43,1 x 41,7 cm Museo de Arte Moderno de Nueva York, MOMA. Dias de independencia 31 21. Manifestaciones contra el Comité de Actividades Antiamericanas, San Francisco, 1960. 32 Dias de independencia parecia desplomarse desde el cautivo torso desnudo como instrumentos de su degradacién en vida y, si- multéneamente, productos horripilantes de la deca- dencia post-mortem, La fascinacién de la pieza depende de que el espec- tador crea que los ataques de Conner se dirigen contra la vietimizacién de la mujer, y no contra la mujer pro- piamente dicha. El afo antes, sin embargo, Conner habfa usado instrumentos similares para protestar sin ningtin tipo de ambigtiedades contra un famoso suce- so atin mas terrible que en ese momento podria haber- se evitado. Caryl Chessman, prisionero en San Quintin, en la bahia de San Francisco, levaba comba- tiendo su sentencia de muerte mas de diez afios. Inteligente y sincero en su defensa contra una dudosa condena por crimenes sexuales, la causa de Chessman habia galvanizado una campaiia internacional en con- tra de la pena de muerte. Usando una vieja silla alta como soporte, Conner empez6 a esculpir un agonizante doble de Chessman con cera negra, una figura que, durante el proceso de claboracién, se fue transformando en un nifio mutilado, amordazado y atado con nailon despedazado (fig. 20). Por una vez, el gesto tuvo un impacto inme- diato en el piiblico, provocando que los visitantes huyesen horrori- zados de la exposicién anual de la Art Association de San Francisco. Los estimulos artisticos de Conner coincidieron con un clima Politico que también separaba a la comunidad que habfa elegido del resto del pats. En mayo de 1960, Chessman fue finalmente eje- cutado tras una notable falta de coraje del gobernador liberal de California, Edward Brown senior; en la prisin, miles de estudian- tes se unieron a las protestas populares; dos meses mis tarde muchos de esos mismos estudiantes se encontraban entre las dos mil personas que se manifestaron en San Francisco contra las visi- tas del Comité de Actividades Antiamericanas del Congreso de los Estados Unidos, que llevaba mas de una década usando implaca- blemente sus poderes de citacién para perseguir a los que se des- viaban de la ortodoxia antisocialista, arruinando carreras y encar- celando a algunos testigos con cargos inventados de perjurio y de desacato al Congreso. En un enfrentamiento que termind convir- tiendo el acto en el «Viernes Negro», la policfa golpes a doscientos de ellos en Tas escaleras del Ayuntamiento (fig. 21); al dia siguien- te se congregaron cinco mil manifestantes. Los valores libertarios fomentados durante los afios cincuenta por la pequefia y asediada comunidad de bohemios de California habjan ampliado su clien- tela con Ja incorporacién del joven movimiento de la Nueva Taquierda de las universidades, un hecho que tendria repercusio- nes exponenciales en el resto del pais y en el mundo entero. Los happenings de Nueva York En la costa este la temperatura politica de la escena artistica era claramente menor. Los confines del mundo del arte propiamente dicho estaban mucho ms cerca, y eran tan evidentes que los obje- tivos artisticos no aleanzaban ficilmente las lejanas orillas de la disidencia social. Esto resulta pertinente tanto para los artistas jéve- ‘nes que trabajaban en escenarios alternativos como para aquellos que ya estaban integrados en la estructura oficial de las galerias La cooperativa Hansa Gallery se fund6 en 1952, el mismo aiio en que Jess y Robert Duncan habjan abierto la galerfa King Ubu en San Francisco, En 1958, Allan Kaprow (1927), que era la personalidad mas sobresaliente del grupo Hansa, organiz6 una instalacién ambien- tal con la que pretendfa sefialar el camino que condujese hacia una nueva forma de «arte total». La vulgaridad y el informalismo de los materiales reunidos evocaban los detritus de basurero de Conner, al tiempo que lo efimero de su disposicién y Ia estética de participacién recordaban el culto bear ala espontaneidad (en ese mismo afio Robert Frank habja sacado un retrato de grupo de los artistas de Hansa). Kaprow organiz6 el interior como una carrera de obstéculos sensorial -redes de ratén, bombillas colgando de cuerdas, fragmentos de espejos y metal, sonidos grabados de sirenas y timbres, un acre olor quimico- pensada para que el visitante se viese apremiado a com- pletar la obraa través de una impredecible serie de encuentros suce- sivos. Pero algnismo tiempo se preocupé, de una manera que marca la distancia entre las dos costas, por conectar el experimento con el precedente artistico mis convincente que pudo encontrar. Poco tiempo después de crear la instalacién de Hansa, Kaprow publicé un ensayo en la revista Artnests, que en ese momento era la biblia de la sensibilidad del expresionismo abstracto, titulado «E] legado de Jackson Pollock. Como conclusién a una serie de agudas y oportunas observaciones, reivindicé dicho legado a través de la declaracién de que los materiales heterodoxos de Pollock y el movi- miento expansivo sobre sus lienzos horizontales obligaban a sus sucesores a abandonar completamente los confines de la pintura: “Tenemos que preocuparnos, y dejarnos sorprender incluso, por el espacio y los objetos de nuestra vida cotidiana, tanto por nuestros ccuerpos, ropas, habitaciones, como, si es necesario, por la inmen- sidad de la calle Cuarenta y Dos ... sin prestar atencién a acor tecimientos y eventos, encontrados en cubos de basura, archivos policiales, vestfbulos de hotel, vistos en escaparates de tiendas y ‘en las calles, y percibidos en suefios y accidentes terribles. En este sentido, hablaba con admiracién de la tosquedad de Pollock, «que no esta contaminada por el aprendizaje, por los secre- tos del oficio, por la buena educaciém. Lo cierto es que ese juicio era Dias de independencia 33 34 Dias de independencia claramente falso, una repeticién poco comprometida de los mitos mis extendidos sobre el artista. Y Kaprow no pretendia abjurar de Jas ventajas de su dilatada educacién, de su status de entendido y de sn refinada sensibilidad. En 1959 organizé su siguiente evento orquestado, titulado 18 happenings en seis partes, en wn escueto esce- nario formado por marcos espaciales rectangulares (vid. fig, 4). El guidn de 18 Aappenings consistia en una serie de acciones inconexas ¢ interrupciones sorprendentes basadas en el azar; pero una vez que éste quedaba establecido, los participantes de Kaprow estaban obli- gados a aceptarlo. El espacio del ptiblico, que se cambiaba de sitio tres veces, también estaba fijado de antemano, Como elemento final reunié un conjunto de celebridades del mundo del arte, reclutando, enun golpe de efecto, a Johns y Rauschenberg para que creasen una pintura conjunta sobre una pared de plastico transparente. En la mente de todos permanecia reciente el impresionante éxito, a principios de 1958, de la primera exposicién de Johns en la nueva galerfa de Leo Castelli, en la que se habian vendido directa- mente al Museo de Arte Contemporéneo nada menos que cuatro obras; las maniobras que no segufan el consenso establecido ya no implicaban inevitablemente marginalidad. Poco tiempo después, un numeroso grupo de artistas decidié promocionar el status del teatro transgresor y no narrative como una opcién vélida para los artistas visuales. Entre los primeros que apostaron por ello, Red Grooms (1937) y Jim Dine (1935) eligieron un estilo enérgico y absurdo, que representaban frente a decorados y platés pictoricos muy elabora- dos. La imaginerfa de los happenings, que estaba en pleno desarrollo, procedia en gran parte de los ambientes urbanos que Kaprow suge- ria en su apologia de Pollock, pero el material real de las calles fue sustituido por exuberantes caricaturas esculpidas y pintadas Grooms y su improvisada City Gallery contribuyeron a que Claes Oldenburg, que era ciertamente mayor (habia nacido en 1929), se incorporase a la érbita de los bappenings. Graduado en Yale, ¢ hijo de un diplomético seco, Oldenburg contaba con algunos conoci- mientos y cierta experiencia como dibujante de comics de moda, que habja adquitido en Chicago, su lugar de adopcisn; sin embargo, todavfa no habia podido iniciar una carrera artistica en Nueva York Hacia 1959 instaur6, con varios amigos, un espacio abierto destina- do a galerfa en la Judson Memorial Church, una congregacién bap- tista progresista de Greenwich Village que pretendia ampliar su ministerio mediante la incorporacién de la comunidad de artistas, performers y eseritores de la vecindad. En ese espacio, lo primero que cre6 fue un mural envolvente en tres dimensiones compuesto por grandes formas recortadas de carton inspiradas en sus caricaturas dibujadas. Titulado La calle (fig. 22) ¢ inaugurado a principios de 1960, los decorados y las figuras chamuscados y toscamente fabrica- dos pretendian evocar la abrasiva pero vigorosa vida de los barrios pobres que rodeaban el Village propiamente dicho en el que vivian y trabajaban él y sus colegas. Mezclando ambiente y evento, la instala- in La calle era el escenario de un happening concebido a su medida, Instanténeas de la ciudad, que se desplegaba a lo largo de una serie de treinta y dos montajes independientes que surgian de repente de la oscuridad y que, con igual rapidez, se apagaban Cuando recordaba esta serie de obras, Oldenburg se describia a sf mismo como «una persona sensible» que luchaba a brazo parti- do «con el paisaje de Ia ciudad, con la suciedad de la ciudad y con las posibilidades aleatorias de la ciudad». Fsa sensibilidad necesita- ba cierta proteccién, y ésta la obtuvo de un alter ego inventado, «Ray Gun» (cuyas iniciales duplicaban las de su antiguo mentor Red Grooms), al que doté de existencia mediante retratos y dichos inventados. Ray Gun era a la vez el poseedor y la personificacion del arma fantéstica (también era un juguete infantil) que evocaba 22. CLAES OLDENBURG, Panorama de La calle, instalada en la Judson Gallery, Nueva York, 1960. Dias de independencia 35 23. CLAES OLDENBURG, Fragment de hierro, 1961. Muselina empapada en yeso sobre tela de alambre, pintada con esmalte, 1,6 X 1,1 mx 20,3 cm. Museo Chrysler, Norfolk, Virginia 36 Dias de independencia su nombre; era un estafador prigpico, un héroe ridiculo que presu- mfa de la libertad y la experiencia que habia adquirido a través de groseras incursiones en el espectaculo de la miseria urbana Este tipo de maniobras tenfan un precedente inmediato, que ademds haba alcanzado una considerable notoriedad. En su ensayo de 1957 El negro blanco, Norman Mailer (1923) también habia inten- tado renovar sus fuentes artisticas enterrando su culta identidad artistica en un hombre ficticio de la calle. Este escritor, educado en Harvard, presumia de entender y de sentirse identificado con el underground inseguro y criminal de los hipsters blancos, de los margi- nales modernos, «aventureros urbanos que deambulaban por la noche en busca de accién adoptando los cédigos de los negros para no desentonar». Intent6 contrarrestar a toda costa el repentino gla- ‘motr que habjan adquirido los jévenes escritores beat apropiindose de la vieja familiaridad que éstos mantenfan hacia personajes como el ccélebre hipster underground Herbert Huncke, y la unié a los notables conocimientos de Kerouac sobre bebyp jazz, ala controlada inmersion en la cultura de las drogas de William Burroughs y al carisma bise- xual de Neal Cassidy. Lo que Mailer pretendia era situarse en una posicién mas avanzada y alinearse junto al afroamericano, el oxsider por antonomasia; para ello subsumié ~con la pasmosa arrogancia de tun urbanita sofisticado y capaz de comprender la esencia del movi- miento a favor de la integracién racial la experiencia de todos los negros en la identidad de un bribén de Harlem. En la restringida versién sexual que Mailer tenia de la liberacién, el envidiado caric- ter de «el negro» quedaba reducido a pura libido corporal. Oldenburg, que ya se habia aproximado a la fantasfa del proserito en su caracter de Ray Gun, empez6 poco después a orientar a su personaje inventado hacia un tipo de lades que pudiese personificar con mayor credibilidad. En 1961 preparé. su propio Aappening permanente de baja in- tensidad, la «Ray Gun Manufacturing Company», en una tienda normal y co- rriente del Lower East Side de Manhattan, En ese lugar el visitante podia comprar, por un precio simbélico, simulacros de comida y de cosas corrientes, unos toscos artefactos que el artista fabricaba alli mismo, con tela cubierta de escayola sobre estructuras de alambre, que luego pintaba (fig. 23). Con esta iniciativa planteaba una ingeniosa confusi6n entre el arte y el tra- bajo normal y corriente, entre la descon- certante creacién de valores del mercado activ del arte y Ia realidad deb tomercio de barrio, entre el estudio como lugar de produccién y Ia galerfa como lugar de exposicién y con- sumo. Al mismo tiempo, sin embargo, tuvo el efecto posterior de domesticar la transitoriedad de los decorados y los materiales de desecho de los happenings, convirtiéndolos en objetos que pueden ser, con toda Ia ironia que se quiera, vendidos y expuestos con la misma facilidad que cualquier otra obra de arte. Olvidando sus raices, Oldenburg cre6 en 1960 y 1961 una serie de banderas americanas de materiales diversos, incluyendo una tosca miniatura versién «The Store» («La tienda») con seis estrellas y nueve barras solamente (fig. 24). Tras haber pasado por el crisol de los Aappe- rnings, la contenida dignidad de la Bandera de Johns de 1955 aparecta ‘como algo desmafiado, deteriorado e infantil. Cuando se desgajan del contexto en el que se producen, los objetos de Oldenburg son la mani- {festacién de una paradoja: la de que un arte que suele describirse como luna respuesta agresivamente moderna al nuevo y desafiante mundo de Ja prosperidad de la posguerra termine evocando muchas veces, por ¢l contrario, la infancia remota de la gran depresién y la época de la gue- rma. Esta disparidad ya habia sido advertida en las primeras manifesta- ciones del arte pop de Gran Bretafia, el lugar en el que se acu el tér- mino propiamente dicho. Y seria el tiltimo de los adelantos y parale- lismos europeos que se intentarin recuperar en el proximo capitulo. 24. Claes OLDENBURG, Bandera USA, 1960. Muselina empapada en yeso sobre tela de alambre, pintada con tempera, 61x 76,2 x 8,9.cm. Coleccién de Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen, Nueva York Dias de independencia 37 Davin Hockney, Una zambullida an mayor, 1967. Actilico sobre ienzo, 2,4 x 2,4 m. Tate Gallery, Londres. poniéndose tozuda e intencionadamente a la categérica afirmacién de Frank Stella de que «l.o que se ve es lo que se ve», a principios de los afios sesenta Barnett Newman (que estaba a punto de cumplir sesenta afios) reivindicé los mis- ‘mos materiales austeros—lienzo sin preparar y pintura negra- para defender objetives espirituales. Durante el transcurso de la déca- da reunié una serie de lienzos bajo cl titulo de Estaciones del Via Crucis (fig, 48), una tarea que sélo interrumpié para creat algunas de sus

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