Eileen Southern LA MUSICA DBT NERY AMERICAN ai Public Enemy Revisione e cura redazionale di Melinda Melev Capitolo 9 + | PRECURSOR DEL Jazz LO STATO GENERALE DELLA MUSICA. posil tuna musiea strana ed emozionante che proveniva dall’America ¢ si chiamava ante il primo decennio del Novecento, inoltre, anche composito- larono a scrivere opere che rivoluzionaron musica. «Nuova 971)e ro contemporanel, che ribaltava i cone! formae strumentazione. i. questa rivoluzione. Andd a Pari laghilev e { Balletti russi, che avevano composta da Stra- 1910 per sci Inaugurato la loro con melodie molto cromatiche e armonie !arono del tutto il jeando una musi- note avevano \chi ¢ afroamericani continud tocentesca per molti anni Nuova Musica» europea fu -y, Connecticut, che mantenne316 Blow ye the trumpet (1865-1919) parallelamente una carriera nel campo delle assicurazioni. In realta, Ives antl ‘composizioni solo negli anni venti. Se ci fu un compositore europeo emulato da- gli americani in questo periodo, questi fu certamente il francese Claude Debus- sy (1862-1918), una figura importante di fine Ottocento e ‘elebre, Prélude & laprés-midi d'un faune, fu pubblicata nel 1894, Debussy era innovativa nel suo uso di scale diverse dalle ma nntali e persino una nuova scala per tor ano un effetto di blocchi. melo etimbrici. Icritici chiamavano 1a lo stesso Debussy non apprezzava il termine. ‘sua musica Impressionisticay, LIASCESA DEL RAGTIME Non tutti i compositori degli Stati Uniti scrivevano nelio stile della musica colta europea: un gran numero di afroamericani che facevano musica ma non cono- scevano la notazione musicale non era neanche conscio della sua esistenza, e molti neri che invece scrivevano e leggevano musica non vi erano interessatl Un effetto della schiaviti era stato quello di creare comunitA nere distinte e se- parate all'interno delle pid grandi comunita bianche, e neanche 'Emancipazio- hhe mutd questa situazione. I neri vivevano perlopit nel loro mondo e sviluppa- ono istituzioni e culture proprie. In particolare, i neri che facevano musica ela- borarono uno stile distintivo, che si adattava ai loro bisogni personali ed era espressivo del ta. Era una musica che non era pensata per es- ata o anche capita dai bianchi; una delle prime manifestazion afuil ragtime. L'altra fu il blues. associata prevalentemente al pianofor eri non avevano ovviamente avuto accesso a questo strumen yne mostrarono una forte predilezione per ‘spesso pagando cinquanta centesimi come caparra e cinquanta centesimi settimana per tutta la vita. A questo riguardo Booker T. Washington racconta uun'esperienza illuminante nella sua autobiografia Up from Slavery: ‘Mi ricordo di un‘accasione in eu mi sono recato in una di quelle capanne (nelle zone invitato a cena. Quando mi sono seduto a tavola per ‘mi sono accorto che anche se eravamo N. Owiamente ho ‘tessa capanna, Una Inclnque a mangiare cera una s avuto un momento di grande imbarazzo. Nell ‘‘era.un organo peril quale la famigt chetta sola eun organo da sessanta dol Washingt talmente privi rneanche le stovi juralmente era seccato del fatto che quegli ex schiavi fossero enso pratico da comprare un organo quando non avevano ie per mangiare. Da un certo punto di vista aveva certamente ’ | precursori del jazz 317 imostrarono che avevano cost tanto in prima persona, avrebbe- cessita per gli ex sch dipendenza era proprio comprando strumer desiderato in precedenza. Senon sapevano roimparato i loro fi Vecchi resoconti scritti che parlano di suonatori di musica rag descrivono /agabondi e anonimi, attivi nel Sud e lungo la costa orientale, che suo- cali a basso costo (I cosiddetti honky- le bettole Iungo i fiumi, spesso per pochi soldi e jo che doveva servire a fornire tera. W.C. Handy tonks), 1 tre camminavo lungo Beale Street, la mia attenzionefu att ro di un planotorte.Iritmi negr insistent erano prima nterrott da unt ta della tastiera, poi da un rombo nei bassi, e pol si riconglungevano. Entral in tun misero café trova al pianoforte un womo di colore, esausto. Mi disse che doveva ‘suonare dalle sette della sera alle sette del mattino, e quindi si riposava suonando a manialterne? parte fatto che pochi trai primi ragtime sapessero leggere la musica pare avert stimolati a sviluppare un nuovo stile pianistico. Lostile della musica rag per pianoforte - chiamato da alcunt «jig piano» ~era una naturale filiazione della musica da ballo suonata dalla gente di colore. Co- tre la destra eseguiva melodie sincopate, simili ai motivi suonati dai violini edi banjo, Lamusica rag{u concepita un primo momento da musicisti neri esclusiva- rea fra New York, Philadelphia 10» molto prima che al Sud. Co- particolare ne Baltimora, ¢ possibile che si suonasse wig ‘me abbiamo gia visto in precedenza, nei primi anni del Novecento gli afroameri- i ceto medio iniziarono a comprare pianoforti da suonare in casa, Inoltre, cano che non solo le fglie delle famiglte di ceto medio, maa volte anche | ragazzi ricevevano lezioni di pianoforte. La ballad opera intitolata Out of Bondage (1876) contiene un riferimento al Ig pianos, che associa il temine alle riunioni sociali nei salotti delle fami alroathericane di ceto medio durante gi ultimi decenni del xx secolo, Nel mascena Ja, un ta classico, suona un medley al planoforte peril venta molto vivace ~jig ime =e lo zio Eph [...] si alza dal divano e inizia a ballare».? cig timer si riferisce qui: 318 Blow ye the trumpet (1865-1919) ¥ Uprecursori del jazz 319 di premi, una per i cakewal ssegnato un certo tempo stile ragtime su canzoni selezionate per 'occasione. Canzoni ragtime320 Blow ye the trumpet (1865-1919) Tutti negra me sembrano uguali / Ved ho un alto spasimante,/E lui mi tratta meglio. di quanto tu negro!/ Mi aba /Sochenon possiamo essere diaccondo,/ Alora a me non piaci. proprio no / Tutti negr ave sem- ‘rao ugual. ‘coon songs, tutte scritte da bianchi, e di queste sette solo una ~ New Coon in Town (1883) di JS. Putnam — era abbastanza sincopata da «prefigurare la vera, strepitante scuola di ragtimes. Le altre, secondo Marks, erano «semplicemente “tinte di nero” [...] tanto negre quanto erano negri i minstrels con la faccia dipin- ta dinero che le cantavano nel loro stile curiosamente convenzionale- * Le cose cambiarono nel decennio successivo. L'autore di canzoni minstrel Ernest Hogan scrisse All Coons Look Alike to Me, che contribui al grande boom delle coon songs sincopate, dal quale beneficiarono gli autori sia neri che chi. Pubblicata nel 1896, la canzone fu un sucesso immediato e evendette in modo impressionante in tutti gli Stati Uniti ¢ all’esteror. Quando i pianisti ragti- me di paese si riunirono alla Tammany Hall di New York il 23 gennaio 1900 per il campionato di ragtime nell’ambito d lacan- zone di Ernest Hogan fu quella selezionata per la gara finale. | tre pianisti che raggiunsero le semifinali avevano due minut! per dimostrare le loro abilita suc- nando All Coons Look Alike 10 Me? Nonostante il successo, la canzone fu causa di sventura per il suo autore. In- anche se le parole erano relativamente innocue, a molti neri del mondo spettacolo non piaceva il titolo, traducibile in +A me tutlii negri sembrano tugualls, che risultava irrispettoso se separato dal testo della canzone." Questa canzone ragtime @ caratterizzata da un basso regolare e semplice da una melodia lievemente sincopata. Spesso il ritmo sincopato era limitato a linea vocale, mentre il pianoforte forniva un accompagnamento tipo «zum-pa zum-pa» basato principalmente su semplici successioni armoniche. L'elemento rag emerge nel secondo ritornello 0 chofce chorus della canzone (vedi il ritorn Io illustrato a p. 319). Questo é il primo esempio mai pubblicato di cid che pc diventd un genuino stile musicale. ‘Come molti dei pianisti pionieri del ragtime, alcuni dei primi autori di canzo- ni afroamericani non conoscevano la notazione musicale, ma suonavano le loro canzoni al pianoforte per gll arranglatori profe: Tin Pan Alley, che tra- scrivevano le note con la stessa velocita con cui i pianisti le suonavano. Inevita- bilmente, con questo metodo furono pl le canzoni «perse» che non quelle con- segnate agli editori. Cid nonostante, personaggi quali Chris Smith (1879-1949) Irving Jones (1874 ca-1932) furono gli autori riconosciuti di un gran numero di successi scritti in stile ragtime molto in voga a cavalio del secolo. Tutti gli auto- ri di canzoni neriattivi all inizio del Novecento scrissero canzoni ragtime. Alme- no una di queste, My Ragtime Baby (1898) di Fred Stone, diventd famosa a livello Internazionale. Tom Fletcher afferma che la banda di John Philip Sousa vinse un premio all’Expo de! 1900 a Parigi con questo brago, che fu anche il primo esem- pio di ragtime mai sentito in Europa." Un elenco di canzoni sincopate di successo scritte da autor ner! in questo periodo deve anche comprendere Cuban Cake Walk (James T. Brymn), Bon Bon Buddy (Will Marion Cook), Under the Bamboo Tree (Bob Cole e J. Rosamond Johnson), When the Band Plays Ragtime (Cole e Johnson), Didn't He Ramble (Co- I precursori del jazz 321 Jee Johnson, sotto lo pseudonimo Will Handy), Darktown Is Out Tonight (Cook), My Home Ain't Nothing Like This (Irving Jones), Possumala (Jones), Wouldn't ‘That Be a Dream (Joe Jordan), Miss Dora Dean (Bert Williams) e Ballin’ the Jack e Good Morning, Carrie (Chris Smith), Rag strumentali Nei primi anni dell’era del ragtime la linea di demarcazione fra coon songs e rag- ea volte spariva del tutto. Anzi, come fa notare uno stu- ‘Ottocento il termine ragtime veniva usato per escrivere (1) la coon song, (2) arrangiamenti di coon songs per gruppi strumen- tali come bande di ottoni, gruppt di musica da ballo e altri organic, (3) musica da ballo e marce molto sincopate e (4) irag pianisti rag pianistico in sé non era una forma ben definita; poteva essere 'arran- nto per pianoforte di una coon song 0 un pezzo or} le) suonato a ritmo di ra parare iclassici europei cosi da poter aggiungere af loro repertorio versior i; molto quotata a questo fine era per esempio la ‘ma venivano suonati a ritmo di ragtime anche inat osi come canzoni popular, arie operis iarce, danze e altri brani «normalie, La prima associazione della parola rag con la musica strumentale venne fatta 'spartito di All Coons Look Alike to Me di Ernest Hogan, dove il se- me indicato nello spartito, 'accompagnamento tradizionale per la coon song era.un semplice «zum-par; 'accompagnamento «rage, invece, era caratterizzato da un marcato ritmo sincopato (vedi esempio ap. 319). Durante gli anni novanta dell Ottocento, all'interno delle comunita nere i termini rag e dance erano praticamente sinonimi ei bianchi bene informati lo sapevano. Nel 1899 il romanziere Rupert Hughes scrisse:«! negri chiamano le loro danze in cui pestano i piedi rags {...] la rag dance & prevalentemente uno shuffles. rimo pezzo per pianoforte contenente lap: sippi Rag, seritto dal direttore di banda bianco gennaio 1897." Il pezzo era suddiviso in quattro sezioni, sottotitolate Cakewall Trio e Buck-and-Wing Dance, alle quali erano ag- giunte un‘introduzione, una coda (usando la stessa musica) e interludi. La inariamente intésa per essere eseguita da un organico (co, come indicato dalla frase sulla copertina dello spartito: «The First 1e Two-Step Ever Written, and First Played by Krell’s Orchestra, Chica- 0 two-step rag-time mai scritto, suonato per la prima volta dalla Orchestra di Chicago»).!* Era iniaiata era del ragtime. Secondo alcun studiosi, perd, il primo rag pia- nistico genuino, che si differenziava sostanzialmente dat principi della coon song, apparve solo nellottobre 1897: Louisiana Rag'* di Theodore Northrup. 1a rag nel titolo fu Missis- iam Krell e depositato nel322 Blow ye the trumpet (1865-1919) Le compos! ragtime classico», univano elementi afroamericani e forme e tecniche della musica europea. La forma del rag pi normalmente di sedici bat tute, chiamate temio strains (melodie), unite insieme in un arrangiamento sim ea quello di una marcia o una quadriglia e costituite normalmente da frasi di quattro battute ciascuna. Gli schemi pitt comunl erano ABAC, ABACB, ABCO e ABACD tema), ma nel corso dey ‘compositori ludevano an- ‘che introduzioni te chiamati breaks), del nivano quasi sempre ripetuti, producendo strutture ‘durata di quattro, otto o dodici battute. Gli strains ve- wultitematiche come per ‘elemento pia significative del ragtime era owviamente il ritmo sincopato. ncopate potevano essere molto semplici scritte come } J.) oppure vedi esempio a p. 319), oppure complesse, risultant dalla contrapposizio- la mano destra, per esempio JJ) J J2=3 +3 +2, edi ritmi costantemente binari della mano sinistra : (Qualsiasi discussione del ragtime nella letteratura moderna non pud pre- scindere dalla questione delle sue origini e quasi tutti gli studios! concordano le tradizioni delle danze popolati afroamericane nello svi- le. Estato suggerito inoltre che 'evoluzione del rag- enry Williams e altri compositori ner! di mu: infatti, un commentatore bianco notava di Frank Johnson la «sorprendente predilezione a distorcere le canzoni trastormandole in reels, gighe o contraddanzes. Dalla pro- ® fuori dalla tuttavia si pud riassumere la questione st ragtime come segue. Esistono collegamenti evidenti rai primi compositori afroamericani appena ci tati e compositor quali Thomas Turpin, Scott Joplin ¢ altri lore contemporanei della fine dell‘Ottocento. Joseph Postlewaite di St. Louis pud essere considera- to una figura di transizione, mentre Blind Boone rappresenta il culmine dello tile di musi 1897. Fra gli anni 1885 e 1889, €, Boot Louis e senza dubbio vennero in contatto, I precursori del jazz 323, Compositori di rag pianistici Scott Joplin (1868-1917) nacque a Texarkana, nel Texas. Da bambino studid mu- sica con un insegnante tedesco. Lascié casa giovanissimo e inizid a suonare co- me professionista intorno al 1884; anno successivo ando a St. Louts, nel Mis i pianista rag ottennero i prim riconosciment |, e durante il successivo decennio ja privata, suo- nando la cornetta nella Queen City Concert Band e {requentando il George Smith College for Negroes, dove studi teoria e composizione. In questo perio- doandd anche in tournée con un gruppo vocale da lui organizzato, il Texas Med- ley Quartette. Nel pubblicd due canzoni e tre pezzi per pianoforte, che perd non, davano I'idea della grande originalita che avrebbe invece caratterizzato le sue composizioni successive, Nel 1899 furono pubblicate le sue prime composi ni ragtime. ditore Ca Leaf Rag, che perd diventd molto popolare all'interno della comunita nera, che perché Joplin la suonava costantemente. Durante lestate del 1899, Joplin trovo finalmente un editore per Maple Leaf Rag, John Stark, che poi pubblicd gran parte della sua musica nel corso del decennio successivo. ‘Maple Leaf Rag {w un sucesso senza precedenti, a livello commerciale e art il compositore che per leditore. Il pezzo vendette pit di un milio- ne di copie ed @ ancora celebre ogi, ma cid che é ancora pitt rilevante é che sta- bili un modello di ragtime classico che fu emulato da tutti i compositori ragtime interessati a scrivere musica. Maple Leaf Rag divent® un pezzo su cul i pianisti si misuravano e fu il primo di una serie di brani strumentali grandiosi e virtuosi stict che richiedevano una grande tecnica, Gli artisti da concerto ebbero final- mente a disposizione lavori seritti in un nuove linguaggio musicale am che eguagliavano le danze e i b “harakterstiicke dei grandi compositori324 Blow ye the trumpet (1865-1919) 0 della musica, «Maple Leaf Rag divent romantici europei. Per citare uno ;zione americanae. Un stor 10 solo essere descritti come elegant variegati, spes te come un cammeo In quanto stile indigeno dl must: \teamericano dei minuetti di Mozart delle mazur ‘Maple Leal ag, Scot foptin Aa Tempo di marcia irono The Entertainer 4), Euphonic Sounds, perd si concentro da alla Woods Opera House di Sedalia, Nel 1903 Joplin aveva finito di scrivere un'opera ragtime, ntitolata A Guest of Honor (la partitura ¢ andata persa), ¢ la mise in scena per una perfor- ‘mance con la sua Scott Joplin Drama Company. Anche se non riusci a trovare Uprecursori del jazz 325 icasse questo lavoro, Joplin apparentemente continud im- poco dopo a scrivere una seconda opera, Treemonisha, scenografie, glovane amico di Joplin e musicista ragtime Sam Patterson andd allo spettact prospera popolazione nera e un fiorente quartiere a luct rosse. In particolare, tnut Street e Market Street erano notorie per i borde rovenivano suoni percussivi di pianoforte giorno e notte. Joplin trovd lavo- ro come pianista al Silver Dollar, un locale di proprieta di «Honests John Turpin, una figura importante del quart furono padre del ragtime di St. Louis», pro- prietario del Rosebud Bar e di altri locali nel quartiere a luci rosse di St. Louis, scrisse e presentd gran parte dei suoi rag pi nel suo bar. Il suo Rosebud Bar diventé un punto di incontro per i pianisti ragtime, come lo era stat edi suo padre precedentemente. Nonostante le varie at xra impegnato, Turpin trovo il tempo di pubblicare diversi dei suoi rag pia- vane di pianisti sta musica, Le composizioni pit celebri di Turpin, oltre a Harlem Rag, furono Bowery Buck (1899), A Ragtime Nightmare (1900), St. Louis Rag (1903) e The Buf- falo Rag (1904), James Sylvester Scott (1885-1938) @ considerato da alcuni studiosi come il seconido maggiore compositore di ragtime dopo Joplin. Scott inizié la carriera come impiegato di un editore musicale a Carthage, Missouri: il suo compito principale era quello di suonare il pianoforte per I clienti per promuovere la vendita di spartiti musicall. Pubblicd i suoi primi rag per pianoforte all'eta di di-326 Blow ye the trumpet (1865-1919) ciassette anni; anche se questi prim! pezzi evidenziano I'influenza di Maple Leaf Rag di Joplin (come di fatto gran parte dei rag del periodo), rivelano anche la grande originalita di questo giovane compositore, Nel 1914 Scott si stabili a Kansas City, Missouri, dove si affermd come inse- gnante di musica e musicista di sala cinematogratica, suonando organo e lavo- \giatore per vari cinematograli della citta. Pit tardi organizzd ‘ansas City fino al 1930 circa, quando ro rese obsoleto questo tipo di orchestre in tutto: se. Irani piiifamosi di Scott lurono Frog Legs Rag (1906), Kansas City Rag (1907), Quatity-A High-Class Rag (1911), Climax Rag (1914) e Pegasus-A Classic Rag (1920) Cultimo rag scritto da Scott fu Broadway Rag-A Classic, pubblicato nel 1922.2" Due compositor! del gruppo di St. Louis, Scott Hayden e Arthur Marshall erano studenti di Joplin. Hayden (1882-1915) ¢ Louis Chauvin (1883-1908) scris- sero brani ragtime solo in collaborazione con altri autori, Marshall (1881-1956) lascid varie composizioni, due scritte in collaborazione con Joplin, quattro pubblicate da Stark e tre mai pubblicate in spartito ma protette da diritti d’au- tore e registrate per la Circle Records. Sam Patterson (1881 ca.-1955) pubblico un rag per pianoforte e diverse canzoni scritte in collaborazione con Chauvin e anche lo show musicale Dandy Coon. Nel 1906 lascid St. Louis per andare in \ée con la compagnia di varieta Musical Spillers. Joe Jordan (1882-1971) studid musica al vicino Lincoln Institute (oggi Lin- coln University) di Jefferson City e ft ‘suecessivi trentacinque anni nel teatro afroamericano come direttore musicale per il Pekin Theater e per spettacoli di Broadway, e come compositore di com- medie musicali. Nel 1905 diresse lo storico concerto «jazz» dei Memphis Stu- dents a New York, ¢fu lui a comporre Lovey Joe, la canzone che proiettd verso la celebrita la cantante Fanny Brice che la esegui alle Ziegfeld Follies del 1910. Jor- dan fu anche un direttore di banda; ando in tournée e registrd con la sua Ten Sharps and Flats, diresse orchestre wea durante gli anni trenta e diresse gruppi pezzi ragti- me Pekin Rag, J.J. Rag e Nappy Lee-A Slow Drag, ei musical The Man from Bam, Mayor of Dicie e Rufus Rastus. Ferdinand Joseph «Je Morton (1885-1941, nato La Menthe) fu piani- sta ragtime, compositore, bluesman e jazzista, tutto in uno.” Inizid a suonare come professionista nel 1902 nel quartiere malfamato di New Orleans chiamato Storyville, a soli diciassette anni. Due anni pid tardi era gia diventato un piani- staitinerante. Un suo contemporaneolo ricorda: «Jelly stavalia suonare questa barrethouse music tutta la notte [...] suonava e cantava blues fino a giorno trato». Morton viaggid per tutti gli Stati Uniti, fermandost a St. Louis durante periodo della World’s Fair net 1904, e a Chicago, poi andando sulla West Coast, in Canada e in Alaska, per poi ritornare nel 1922.a Chicago, dove l'anno succes sivo fece le sue prime incisioni. l rag piii celebri'scritti da Morton furono Frog- ‘More Rag, The Naked Dance, Kansas City Stomp e King Porter Stomp. Morton era anche famoso per le sue interpretazioni di Tiger Rag, anche se & improbabite che fosse lui 'autore del brano. Blake (1883-1983), il massimo esponente del ragu e | precursori del jazz 327 ‘soli sedi- studid teoria e composizione ia stud ‘Cesso dagli Hall Johnson Singers In The Green Pastures [uno spettacolo su Broadway prodotto per la prima volta ne 2 Je chlamavano balets {1 ‘tren, Altri visitavano anal trenta del Novecen Caratteristiche del blues In quanto musica di tradizione orale, il blues ha poche caratter ‘e acquisisce forma e stile durante 'esecuzione. Normaimente, ma non sempre, tun blues riflette la reazione del suo inventore a una specifica vicenda o situazi ne. Esprimendo la propria sofferenza, i cantanti blues raggiungono una specie di catarsi, che rende la vita nuovamente sopportabile, Moito spesso il soggetto dei loro testi @ 'abbandono da parte della persona amata o la sua volubilita. Non hanno bisogno ico, anche se gil altri possono ascoltare gliono; anzi, quando lo fanno, fi con le esperienze del cantante. Gli antecedenti dei blues erano i canti tristi degli stivatori e det di porto, i field hollers degli schiavi e gli spiritual pit! melanconici. Uno spiritual come Lay This Body Down, per esempio, sarebbe stato chiamato un blues se al tempo il termine fosse esistito. Altri esempi di blues antesignant si possono tro- vare nelle raccolte di cant! popolari profani che iniziarono ad apparire in stam- te il primo decennio del xx secolo, di cui molti risalgono ovvlamente at iche assolute ‘ono per identificarsi in un modo o nell'altro scaricatori pa dur xix secolo. Nel 1901, per esempio, un archeologo che effettuava lavori sul campo in Mis-304 Blow ye the trumpet (1865-1919) del blues, anche se if ter avevano un accompagnamento al tiditre accord di alcune tonalita m re, alcune delle canzoni (0 principalmente da «rivol- Lo studioso trascrisse va- nore at cancetlo di cucina questa mattina. /Oh = tesora, ~ubriachiamoci e giochiamo dazzardo. Inaltre di queste prime raccolte alcuni testi contengono in eff! blue termine nll, back othe: own skin gal cause of lve got the blues;1'm too damn mean totalk Abrown-skin woman make a bulldog break his chain Look’d down de road jes" play toThees. | precursori del jazz 335 1, ma sono troppo incattvito yer piangere gellindividuo, & fisce. come osservava Handy, Feava da «un pozzo di tristezza. he uns perso \draacer- -a entrera nella sche di immagi- versi, igue non solo per imente di origine africana, visto che appaiono raramente nei repertori popolari europel. Iues, i tre verst sono spesso lari izione di una frase (vedi Esem- rengono seguite da wzione contrastante (vedi Esempi terzo verso rispon- ‘domanda posta dai primi due oppure offre un commento filosofico suk Esa | Credevo di aver: per Kansas Ci Come vortel che passasse un vecchio treno, Come vorrei che passasse un vecehio treno, CChe mi riportil8 da dove sono venuto. ec, EseaP02, Con nessuno con eu parlare de miei problem,336 Blow ye the trumpet (1865-1919) FPvegot the blues, but 'm too darn mean Hit blues, ma sono teoppo incal tocry, per piangere, ve got the blues, but 'm too dara mea blues, eryl'd rather lay down, When a woman get she hangs her h vies, ‘When a woman gets the blues hangs her head and cries, But when aman gets the blues, hegrabsatrain and fies blues usa figure ritmiche fortemente sincopate e, come gran parte della ‘musica popolare nera, tende a svolgersi in ritmi binari. La struttura musicale ri- i calland-response. un effetto antifonale in cui posta alla vaffer improwi- jone o al srichia ielodia del blues deriva da una scala alterata in cul ilterz0, quinto eset mo ea volte il sesto grado sono trattati in modo ambiguo, a volte abbassati un semitono e altre volte cantati all'altezza naturale della scala maggiore. Le no- tealterate vengono comunemente chiamate blue notes, o note «piegates. Dando isetto, urlando, mugolando, gemet 1es da sfogo al suo dolore, Vista la prassi esecutiva associata al blues, é praticamente impossibile tra- vere in modo preciso una melodia blues su un pentagramma. La melodia scritta pud essere solo un’approssimazione, Secondo alcuni bluesman e studiosi, il motivo associato al blues Joe Turner ra il prototipo di tutti i blues popolari. Uno di loro afferm® che sil vecchio Joe Turner e quasi tutti gi altri blues di tipo non sofisticato possono essere di fatto suonati o cantat! insieme senza grandi difficolta», perché ci sono cosi poche dif- ferenze fra le canzoni. La melodia di Joe Turner venne usata in tutto il Sud con testi diversi, fra gli altri Goin’ Down the River 'Fore Long in Kentucky e Down That Lonesome Road in Georgia.** La storia su cui si basavail testo or dinome Joe Turney, fratel inale si riferiva a una guardia carceraria governatore del Tennessee, Pete Turney. Uprecursori del jazz 337 rest erano in realta motivat dalla ne- per varie imprese che sorgevano lungo il flume. I! meto- facesse da esca cominciando un mero dilavorato- vast quel pove- cessitd di do lassico era q sgoco d'azzardo. | dadi ve Sinecessari era stato attiratoal tavolo. quel p Faiavoli che venivanoarrestati, processaltin un (Gazzardo e poi alfdati a Joe Turney. Alla sera, magari succedova di (donne di colore piangere e disperarsiE se una di loro chiedeva aus ‘suceesso al suo amato uomo, con tutta probabi rnodetto chee passato Joe Turners. Mian Joe Turner rlspostastrumentale [Mi hanno det che @ passato Joe Tuer / Mi hanno detto che @ passato Joe Turner / Ha preso it mio uomo e se n'é andato Nella maggior parte dei blues, l'accompagnamento si principali della tonalita - accordi dit condo uno schema prec! misura, poi torna alla tonica; el terzo verso comincia con la dominante, spesso scende alla sottodominante ¢ pot si conclude sulla tonica. Nel geguente dia- gramma i numerali romani rappresentano gli accordi principall e ogni tratto verticale definisce una ‘Anche se un cantante, chitarrista, o banjotsta blues pud deviare da questa struttura armonica durante jiagramma rappresenta lo schema nornialmente seguito da tutti La discussione svolta fino a qui serve come introduzione. La storia di questa musica perd non pud re fatta propriamente cominciare se non net 1920, an- irimo blues, dato che | dischi per fonografo ne sono le338 Blow ye the trumpet (1865-1919) V verso 2 verso ¥ verso princip. \e. Possiamo supporre che il blues fosse eseguito questa data, ma un’analisi critica deve occuparsi terprete del blues ne é al tempo stesso il composi Il padre del blues Quan za precedenti per questo tipo di 909 come una canzone di campagna elet ‘ae dal ritmo del pezzo anche durante a suonarla in pubblico, sia gli spettatori che la ele stenografe ballavano con i capi. Come risultato di questa pertormance il grupy moso di Memphis. Due anni pid tard una composizione che porta il blues suo tuolo di pioniere musicale. in tenera eta seguito fu direttore di banda all's& College . er poi tornarealla vita del minstrel, questa volta co- me maestro di bande d‘ottoni per i Mahara’s Minstrels. Intorno al 1903 lascid definitivamente la minstrelsy e per i cinque anni seguenti fu attivo nella regione del Mississippi Delta come maestro di banda e direttore di orchestre da bal Poi si stabi sssee, dove continud le sue at .e musicale con Harry Pace, u Nel 1918 Handy e Pace spostarono la loro casa editrice a New York, dove di- vennero in breve tempo fi York. La casa editrice pub tanti del periodo - per es torch singer, Sophie Tucker - e d tanto anche opuscoli. Handy fece anche molte\tournée con I s blues econ varialtri gruppi musical ri gruppl e organizzd concerti, Per rangiando spiritual e blues, compon raccolte piti conosciute furono: | precursori del jazz 39 1a sua autobiografia Father of the Blues (1941) 2 un contributo I genere, due peri blues oro pub to Memphis Blues. si tratta di Baby Seas Blues, del ? a rag nero Artie Matthews, apparso nell'agosto del 1912, e Dallas Bl sore dcaon aco Hart A Wand, pubs mee suerte isl ire se da Jogo Blues nel 1913 St Lours roe eo 7 a Itro blues nel -concessione della World Wide Photos )340. Blow ye the trumpet (1865-1919) 1915, Weary Blues, che divenne piuttosto famoso. Nello stesso anno, Morton a insieme ad alcune base di melodie da melodie popolari-blues cui icompositori di jazz BANDE Di OTTONI E GRUPPI DI STRUMENTI A CORDA Gia alla fine del xix secolo, le bande di ottoni e le orchestre da ballo nere prospe- ravano in tutto il paese, particolarmente nelle grandi citta. La tradizione delle orchestre da bal come abbiamo O'Fake di Newark (New Jersey) e di Josey Persino nelle zone scarsamente popolate degli Stati Uniti c'erano opportu- nita di impiego per i «gruppi di strumenti a cordae di colore. George Morrison, ‘un maestro di banda di Denver, ricordava che da ragazzo, a Boulder, nel Colora- do, durante i primi anni del Novecento, aveva organizzato un gruppo di stru- ‘menti a corda di ragazai che suonava in tut he si tenevano nei paesi mi- nerari e nelle cittadine di montagna."® Al tempo. per la gente di que del xx secolo, per | bianel luoghi, la professione del musicista da ballo era convenzionalmente riservata agli afroamericani, come fo era, per esempio, 'occupazione di barbiere. Labanda (di paese era un'istituzione americana; ogni cittadina as} rava ad averne una che potesse tenere concerti la domenica pomeriggio n arate durante le feste di paese e altre festi vita. Anche se alcune cittadine assunsero un direttore di banda per organizzare la banda di paese ¢ formarne i membri, le bande afroamericane erano normal- mente sponsorizzate da associazioni caritatevoli, confraternite, social clubs, 0 dagli stessi membri del gruppo. Guest ultimo caso,1membridicolorepoteva. yo dalcun ricchi coneittadni bianchi, che autavano ad acquistare uniform estrument- Una buona banda era molto richlesta sa dai neriche dal blanchi per varie occasion. Lapertura dun negosto, per esempio, era un evento che richiedeva un po" di musiea i Banda di otton| dopo la certimonia, come fo erano i coma elettoral ttadel Sud avevano del love una delle principal at delle bande di otton in appost padiglon Varia aperta La pista da allo al Dixie Park di Memphis poteveaccogliere un mi io di danzator ed era spesso plena;al Lincoln Park ci New Orleans e'erano due spazi per b ('aperto ¢ una sala. Nei paesi e nel che sorgevaro lunge il Mssissipp\ o lun Missourt le bande rovavano oppor rencdeva i Sequenti str feria, A questo organico di base potevano essere aggiunti m ottavini e altri strumenti, a seconda del luogo e della disponibilita dei mu- lel Maryland, in Virgini sufonio era uno rumento usato comunemente nelle bande di ottoni. Nella maggior parte dei o batt strum membri della banda era richiesto di saper leggere la musica edi suonar- facosi com'era scritta. Senza dubl ma tutti | resoconti dell’epoc 10 delle melodie erano molto rari Trepertori delle bande di ottoni comprendevano marce di tuttiitipt, inni, ou- yerture, medley di canzoni famose o arie liriche e «classi Le bande fe ai funerali, in particolare nelle citta del re molto Tento.e triste, o un inno protestar ngo la via ver~ ero, ¢ invece uno spiritual vivace come When the Saints Go Marching 'a canzone ragtime come Didn't He Ramble, o una marcia sincopata sulla ‘eralmente le bande da parata avevano le loro piccole orchestre da ballo tevano raddoppiare su, enti, Nell'organico per musica da bal ‘venivano aggiunti ai tieall |.chitarre, banjo, mandolini e bassi. A questi gruppi ver va richiesta la musica per le danze pid in voga dell’ epoca: valzer, schottisches, polke, quadrigiie e two-steps. A cavallo del nuovo secolo, stavano diventando Anche molto popolati gli one steps e gli slow drags, oltre alla cakewalk. Una parte integrante della vita di quest! musicisti neri erano le «gare» tra gruppi. Le bande gareggiavano in competizioni regionali e nazionali, proprio co- ‘me i pianistl ragtime ei danzatori di cakewalk. | paesi e le citta si aspettavano che le proprie bande di ottoni tornassero acasa con una vittoria, come facevala ‘squadra di baseball, In alcuni luoghi, in modo particolare a New Orleans, te ban- dedi ottoni si impegnavano in «battaglie» locali. | gruppt si sfidavano per le stra- de, cerca forte o in modo pid brillante o in maniera pia dolce, per la grande gioia delle. ulle strade che accorrevano at primi suoni di fa-tato-t Queste gare venivano chiamate bucking o cutting contests. ‘Quando le bande erano in parata, generalmente erano accompagnate da un cosiddetto Grand Marshal, dai suoi aiutanti e da una schiera di non musicisti, principalmente bambini che ballavano a tempo di musica, chiamati la wseconda 1eav, Per alcune occasioni importanti, l organizzazione o la societa caritatevo- le che sponsorizzava la parata poteva ingaggiare tre o quattro gruppi, in cut i 'membri stessi dello sponsor sfllavano in alta uniforme. . Bande di ottoni e orchestre da ballo a New Orleans la Superior. Alcuni di questi gruppi risalivano agli anni ottanta ¢ novanta del- erano formati nel primo decennio del xx secolo. Come de-342 Blow ye the trumpet (1865-1919) fcrittoinnanz, Horo organico comprendeva dai dodi Come iro predecessor al principio del wk secol,aleunt bandist avevang Studiato con membr dell a French Opera Company edi alte i portant tson musical bance dlc atl Tie avevavo stata Conservatorio Nacional de Musica di Citta del Messico prima di arivare Orlee 1885.4 ” a anew Lestring bands 0 «gruppi ci strumenti a corda» di se o sete elementi che suonavano musica da ballo erano in realta orchestrine che comprendeva te nel loro organico cornetta, trombone, contrabbasso, chitarra 2 ini, Tra i principali gruppi di musica da ballo c‘eranoi li Olympia e la Adam O1 ei ip toni come Excelsior svonavano anche musica da ballo. Ma grupp allo. Ma grup pa famo trail 1895 ei 1906 circa erano gruppo di John Robicheux (18861851) quelo den (18771991). iolnista di talento con un’ottima preparazione, comincio la suacarriera nella Theogene Baquet's Excelsior Cornet Band intorno el 1891, ma poco dopo formé un proprio gruppo, «Buddy» Bolden era prevalentemente au, todidatta, nonostante ne! 1894 avesse studiato per un breve periodo le bast de Jamusica ela cornetta con Manuel Hall, un musicista non professionist.B den suond per la prima volta come professionista inun gruppo diretto da C les Calloway, ma. fee presto strada con il proprio gruppo. Bolden e Robichaux si trovarono frequentemente a competere, non solo per ingagel nelle sale e nei parchi dove avevano luogoleinterminabil dane Gel Ta comunité nera, ma anche nel casiddett curing contests dal vivo, Da un certo ai quattordici musici- Punto in poi, Bolden comincid a prevalere sul sound gradevole e sofisticato del gruppo di Robichaux. ! due complessi suonavano spesso nel parchi Johnson e Lincoln, che erano adiacenti; Bolden suonava la cornetta in modo cos! formida- che la gente lasciava Lincoln Park per andare a sentirlo, facendo cid che | itemporanei chiamavano «richiamare> i danzatori, Forse ancor pid impor- tante delle poderose note di Bolden era il sound della sua musica, molto origina- le per quel periodo, dato che incorporava blues e ragtime e dato che i membri del suo gruppo improwvisavano mentre suonavano, Generalmente ci si riferisce a Bolden come al patriarca del jazz, anche se termine jazz al tempo non era ancora stato inventato. Egli era celebrato sia Per la sua musica «dolce» che per quella «sferzante e sincopata», Fu sopranno- minato «King Bolden», e fu il cornettista che sarebbe poi stato emulato da Freddie Keppard, Joseph Oliver, Louis Armstrong e altri ancora. Fra le canzoni da ul rese amose ef furona Make Me a Pallet on the Foor, The House Got © Bucket’s Got a Hole in It, mentre Jelly Roll Morton scrisse Bu I Ready Bu fole in It, mentre Jelly Roll Morton scrisse Buddy Bol- Ibandisti di New Orleans si dividevano in due gruppisi «creoli di colores, che lere cosiddetto downtown, e i neri, ehe vivevano in quello irono proforidamente 5. Nel 1894 la Uprecursori del jazz 343 ibera Alder- ri musicisti, sia creoli di colore che neri, finirono a Story- ville, dove le paghe erano buone e il lavoro regolare. Suonavano insieme nelle Vande, scambiandost idee e insegnandosi l'un Maltro le cose che meglio cono- pagvano, Basin Street erala strada importante del quartiere la Tuxedo una del- fe pia grancl sale da ballo della zona, entrambe poi immortalate nelle canzoni Basin Street Blues e Tuxedo Junction. Nel 1910 Oscar Papa» Celestin (1884-1954) organizzd due gruppi in associa. ne con la Tuxedo Hall: la Tuxedo Orchestra la Tuxedo Brass Band, che ben oto slidarono la popolarita de! gPupp! pi vecchi. Un importante cornettsta aresseviodo, William Geary «Bunks Johngon (1879-1949), suond con molti dei fruppt pid fn {ra Cuil Superior, ma la sua importanza come uno dei sr etayonistinelo sviluppo del jazz divenne chiara solo ne revival dellnteresse per it \¢ per la loro musica snuova e creativ: Sti migliori per sentirla erano a Storyville, in caff@ come Pete Lala’s e nelle sale come '0dd Fellows e la Masonic Hail, la Globe Hall ela Perseverance Hall T cornettistl e clarinettisti facevano «cantare il blues ai loro strumenti, am- iandon ‘salendo ad altezze vertiginase e scendendo a incredibi- Iiprofonaita cire a ottenere le note «sporche» che desideravano, usava- no vari tipl di sordine: stantufli, tazze, bicchieri e piccole bottiglie. I trombonisti ‘eleborarono uno stile particolare chiamato tailgate, cosi chiamato perché se vo- Jevano avere abbastanza spazio per usare plenamente la coulisse del loro stru- into, dovevano sedersi nel retro dei carri che portavano la banda in parata per le strade. Questa posizione garantiva loro sufficiente spazio per poter suo- nare, producendo particolari glissando al suono generale della banda. pionieri tramandarono le tradiziont della loro musica ai giovani che Ii idolatravano, li seguivano in parata, prendevano lezioni da loro, li vedevano si dalle porte basculantl dei saloons e che alla fine riuscivano a prendere posto accanto a loro nelle parate senza fine e nei locali, bar e sale da ballo di Storyville, “Tra le figure leggendarie di queste generazioni di pionieri, oltre a quelle gid citate, c'erano i famosi clarinettisti Frank Lewis (1870-1924), Alphonse Picou (1879-1961), Lorenzo Tio senior (1865 ca.-1920) e il fratello Louls Tio (1863- 1927). Tcornettisti pit importanti erano Henry Allen senior (1877-1952), Theo- gene Baquet (1858-1920), James «Jim» Humphrey (1861-1937) e Manuel Perez (1879-1946). Trombonisti degni di nota erano Frank Dusen (1881-1936), Wi Cornish (1875-1942) e »Buddy» Johnson (1875-1927). Tra i pli importanti bassi- sti c’erano Jimmy Johnson (1884-1937), William Manuel «Bill» Johnson (1872- 1972) e Henry Kimballl senior (1878-1931). | chitarristi di spicco erano Charles sHappy» Galloway (1865 ca.-1921) ¢ Jefferson «Brock» Mumford (1873-1927), entre i principall batteristi erano Edward «Dee Dee» Chandler (1870-1925) € Henry Zeno (1870-1917), Chandler @ considerato il batterista di musica da ballo che per primo adott® it pedale e Picou divenne famoso per il suo assolo in High Society. Ma tutti questi musicisti contribuirono immensamente allo sviluppo del jazz, sia come leader ‘che come membridi gruppk; al tempo ce n'erano anche344 Blow ye the trumpet (1865-1919) menticati, Nonostante la loro differenza d’eta, si pud pensare a questi musicisti come coetanel, in quanto suonavano insieme nei gruppi musicali del periodo, Lostesso si pué dire dei musicisti della generazione successiva, due dei qua lerano figlie molti altri erano studenti dei musicisti pit vecchi: [ra gli altri icla- rinettisti George Baquet (1883-1949), Louis «Big Eye» Nelson (1885-1949) e Lo- renzo Tio junior (1884-1933); i cornettisti Peter Bocage (1887-1967), Freddi Keppard (1889-1933) e Joseph Oliver (1885-1938), il trombonista «Fess» Manuel Manetta (1889-1969), che suonava anche altri strumenti; ¢ il batterista Louis senior (1875 ca1927). i neri da New Orleans ¢ 10 decennio del ia partire fu Bill Johnson, un bassista che aveva co- 900 e che era andato in tournée con colo gruppo chiamato Original Creole Orchestra (anche conosciuto come al Creole Jass Band) intorno al 1908." Nel 1911 andé in California; due an- ni dopo mando a chiamare alcuni membri della sua band, affidandoli a Freddie Keppard, il fondatore e leader dell’ Olympia Orchestra. Tra il 1913 eil 1917 que- sto gruppo suoné moltissimo nel circuito del vaudeville, portando per primo jazz di New Orleans nel resto degli Stati Uniti, Fu anche il primo gruppo atroa- mericano di musica da ballo ad andare in tournée transcontinental Orchestre sincopate a New York ‘Nel 1900 a New York la zona pit in voga fra gli afroamericani si trovava nella We- i potevano sempre trovare strumentisti e cantanti di musica da ballo. {I musicistl in particolare furono molto coinvolti nello stile di vita entusiasmante della Black Bohemia le loro attivité portarono un contribute considerevole al- lo sviluppo del jazz. __James Reese Europe (1881-1919), figura dominante negli ambienti della mu- sica nera, arrivd a New York intorno al 1905 insieme a Bob Cole, J. Rosamond Johnson e Will Marion Cook, partecipando quasi subito alle attivita musicali della citta. Reese aveva studiato musica nelle scuole pubbliche di Washington Ce poi privatamente planoforte e violino, quest'ultimo con Enrico Hurlei, vice direttore della United States Marine io fu direttore musicale per la compagnia di George Walker ¢ Bert Williams ¢, a partire dal 1906, svolse lo stes- soruolo per il musical di Cole e Johnson, The Shoofly Regiment. Tuttavia, il pro- getto che lo rese celebre fu quello che passatd alla storia come il primo con- certo pubblico di musica sincopata, prodotto insleme a Ernest Hogan. Hogan organizzé un gruppo di circa venti cantanti, ballerini e strumentisti di grande esperienza, li chiamd i Memphis Students (nonostante nessuno di loro fosse di Memphis o fosse uno studente), scritturd Joe Jordan e Jim Europe per scrivere la musica e aiutare con le prove e poi portd lo spettacolo all’ Hammer- | precursori del jazz 345 tein’s Victoria Theatre di Broadway nel maggio 1905, per un ingaggio di due Settimane. Lo spettacolo fu un tale successo che rimase in cartellone per cin autunno del 1905 Will Marion Cook subentré alla direzione del ropa per diversi mesi, dove si esibi anche al Biiace Theatre di Londra, alt Olympia di Parigi e al Zirkus Schumann di Berlino. ‘Lo spettacolo dei Memphis Students era altamente innovativo, Oltre a pre- sentare musica sincopata, che era gid una novita a New York a quell’epoca, ave- Seanche un dancing conductor wdirettore coreutico», Will Dixon, che tera durata di un numero ballando al loro ritmo, con CConun facile shuffle attraversava intero palco di (edi direzione non soltanto otteneva il massimo dai rumorep ye suonavano. tipo di musica batterista Buddy Gilmore contribuiva all’euforia generale esibendos! in ‘acrobazie e numeri da giocoliere mentre suonava la batteria. Inoltre, il suo uso Gi altri congegni rumoristici oltre la batteria - cosa insolita all'epoca ~ enfatiz~ Sava ritmi della musica. La combinazione poco ortodossa di strumenti mette~ ‘va ancor pilin risalto la novita di qui jonale organico dicordofoni e legni dominato dal violino, tipico delle orchestre da musica da ballo, era qui sostituito quasi interamente da strumenti associati fino a quel mo- mento alla musica popolare - mandolini, chitarre, banjo ~o alla musica sinfoni- ‘ca, come il sassofono. (Prima di allora, il sassotono era stato usato principal mente dagli europei per creare effetti speciali nella loro musica sinfonica e ca.) Un'ultima novita era il fatto che gli strumentisti, ad eccezione di quelli che suonavano strumenti afiato, cantavano mentre suonavano. Primi ad introdurre il concetto di singing band o gruppo che canta nel mondo dello spettacolo. gl Students fornivano un'armonia a quattro parti, oggi conosciuta come barber- shop harmony, in molti det loro numeri musicali.* James Reese Europe lascio il musical intorno al 1910, dopo aver portato a termine il suo incarico di direttore musicale per Mr. Lode of Koal. Quindi negli sseguenti si concentrd sull'organizzazione dei musicisti neri di New York (1910) e sulla produzione di concerti alla Carnegie Hall. Nel 1913, { Club e formé il Tempo Club, un’altra organizzazione che abbi- rnava le funzionl di sindacato di musicisti e agenzia, Nel 1914 Europe si associé con Vernon e Irene Castle, un duo bianco di must- laborazione che portd famaa tutti e tre. | Castle divulgaro- In particolare il turkey trot il fox trot (inventati entram- ida Europe), il one-step e la Castle walk, Con la sua Tempo Club Band, Europe produsse il tipo di musica che aiutd i Castle a diventare una vera @ propria tuzione a New York. Compose musiche speciali per le loro danze e diresse I'or- cchestra stabile della loro sala da ballo, la Castle House, detta anche Castles-i the-Air. La sua orchestra di undici elementi comprendeva violini, cornette, cla rinetti, mandolini, tamburo e pianoforte. Ne! 1914 era diventato cost importante nel mondo musicale che la Victor Record Company gli fece firmare un contratto registrazione. Era la prima volta che un gruppo afroamericano otteneva tali riconoseimenti ‘A partire dal secondo decennio del Novecento, negli Stati Uniti esplose una‘346 Blow ye the trumpet (1865-1919) vera e propria mania per la danza, soprattutto a New York. Durante gli anni no- vanta dell'Ottocento la gente voleva canzoni da cantare e da suonare a casa al pianoforte; dopo it 1910 voleva solo musica con cui ballare. I Club Cle! e il Tem. o Club cavalcarono l'onda di questa nuova moda, Le loro orchestre suonavano nei grandi hotel, nei teatri, nei ristoranti, nei locali e nelle case private, sugll yacht e nei luoghi di villeggiatura. Nel 1915 la rivista Variety pubblicd un breve in cui affermava: «Da quando @ esplosa la mania del turkey tro lore di New York hanno suonato continuamente per la créme del cieta biancas."® Sleader d’orchestra che sfornavano musica sincopata alla societa bene di New York erano molto qualificati, esperti e ambiziosi. Come Jim Europe, scrive- vano gran parte della musica che suonavano; se non la componevano, comun: que la arrangiavano. Secondo un editore, Jim Europe e Ford Dabney scrissero cosi tante canzoni e marce che | loro nomi venivano scritti al contrario in aleunt modo da «dare un‘apparenza di varietas.*’ La musica che suonavano oteva non essere ragtime genuino, ma era in ogni caso una musica vigorosa e legra, piena di entusiasmo. I! sound caratteristico di questa musica derivava n tanto dai ritmi sincopati quanto dalla strumentazione (per esempio uso dei sassofoni) e dal modo in cui i musicisti suonavano gli strumenti. Non era luna musica da suonare alf'aperto: i complessi erano generalmente piccoli, con clarinetto o il flauto net ruolo di protagonista. «Tim» Brymn (1881-1946), che nel 1915 conduceva un gruppo di venti al Roof Garden di New York, per molti anni fu un direttore musicale per ali spettacoli di Walker e William (ando in Inghilterra con lo spettacolo /n Daho- ‘mey net 1904) e per The Smart Set. Brymn compose anche musica per le produ- zioni del Smart Set, fra le quali The Black Polit rante la Prima guerra mondiale, la sua banda del 350° Reggi da campo tu citata dalla stampa per saver introdotto il jazz in Francia». Ford Dabney (1883-1958), che fu il musicista ufficiale alla corte del presiden- te di Haiti trail 1904 e il 1907, si stabill a New York intorno al 1913 ¢ ben presto si uni al Clef Club e in seguito al Tempo Club. Collaboré con Irene ¢ Vernon Castle insieme a Jim Europe, scrivendo musica per i loro balli. Tra il 1913 e il 1921 la Sua orchestra suond regolarmente al New Amsterdam Theatre di Broadway nel Ziegteld Midnight Frolic Show, diventando la prima orchestra nera a ttenere un jaggio cosi lungo. Negli anni successivi Dabney continuo le attivita di compo- lore e leader di gruppi di musica da ballo; frai suoi lavori pidi conosciuti sono da citare il musical messo in scena a Broadway Rang Tang (1927) e la canzone ‘That's Why They Call Me Shine (1910, con Cecil Mack). Willian H. Tyers (1876-1924), che dirigeva un‘orchestra allo Strand Roof Gi den, fu uno stretto collaboratore di Jim Europe sia con il Clef Club che con ‘Tempo Club, e net 1919 ando in tournée come direttore d'orchestra associato, con la New York Syncopated Orchestra di Will Marion Cook. Le canzoni di Tyers rano molto amate dai gruppt afroamericani, i particolare Panama, Maori e Will Vodery (1885-1951), che nel 1915 era direttore d'orchestra per il Coco- ‘ut Grove al Century Theatre Roof Garden, nei primi anni della sua carriera fu anche attivo come direttore musicale. Si stabili a New York intorno al 1907 Presto si fece una reputazione come autore di canzoni, arrangiatore, I precursori del jazz 347 Fri suoi primi lavort compositore di colonne sonore per musica. Fra i suoip ia ustal The Tie, the ace, atthe Gi 1807) e The Oyster an arom gee interpretao da Ernest Hogan La sua collaboresione con le (1200 Foes nel ruolo di arranglatore comincid nel 1913 e dur® per ben ventana Durantelar j Chauont, Franca, e Vodery tornd a dirigere orches musicale e ima guerra mondiale, Vodery trequent® la Bandmaster’s School dias insieme ad Alfred Jack Thomas (1884-1962). Dopo la ir sla di teat che di musi da ballo er maggiori intrattenitori del coral inoltre,lavord come arrangiatore pet i mage sear bianchi e ned Frail 1929 el 1989 fu areanglatore e direttore musicale pena Fo ‘ista nero a raggiungere un tale tra- .r la Fox Films a Hollywood, primo musici rc B pero. Vo ‘rito dai suol contemporanei per le grandi doti di arrat Bepedo.Vodery era ver Sirore ela cispont serele propre earriere TSannt che precedettero la Grande guerra far sinclmonde aftoamericano diNew York Nel 1910 cre tarsi anor dM ‘ono colmi di eventi importan- lagente di colore inizio el giro di pochi fn capitate tte sra.Net 1913. Leubrie Hill produss {Sfayette Theatre gi Harlem e ll pubbiice che nocmalmente fequentava bicuway si riverso a Harlem per vederlo. Come abbiamo gia visto, Florenz a quello che sent! che acquist® vari brani del musical ree carl nelle seFolies del 1913, fra quest At the Bal che comprendeva una enva chiamata Bali’ the Jack, bianchi alla ricerca d ntrattenimento aveva- tatormal rovatola strada verso Harlem, cle migrazion| notturne continuarono pid vent ann Pet femphis Blues di W.C. Handy ebbe un grande impatto a Nev York nel 1912, ina t Louis Blues ne 19\4fece us" mpressione ancora maggiore, specialmente 2 Harem, Tait com Sinvono a serlvere pez! blues In rigpostaalla generale mania della danza, com- postr! come James Johnson e Luckey Roberts pubbliearono dance rags eal Triple musica da ballo Marks scisse che la sua casa etre dovette fare r- corso l suo sesercito d autor di colores Nuovo ritmo di danza, quasi privo di melodia, insieme a Luckey Roberts, uno del pe- stator di planoforte pid fort fra | migliori pianist di colore, cl dettero Pork and Beans 13}, un perfetto esempio di questo gener le. Un gentleman inglese una vol ta richiese alla Castle House Orchestra «quella canzone senza alcuna melodia» € sruppo immediatamente attaccd a suonarella composizione di Luckey* Wile she Lone Smith che in questo perodo suonava musica ag et local Weal misitst! el Cet Club enon era permessosincoparela iameloda usando idee prope dovevano lager qel nere [le: mt attentamente e fedelmentey.* Non cosl avver sect atc ds Sao ne! local notur di Harlem La musi da ball veniva wane isan tio.composto da pianist, batterista e banjolstao armontcst, the sfomave a cient ana musts entusosmante,sincopatae pena dl improv. sr sighe quel tempo, Chicago avevalareputazione dicta con {milionSrp nea scera chet igor plait chars ose a New York ies ight, ‘comunita nere.*” Anche Sti erano generalmente dirett da musicist maschi e avevano un repertorc.es stato princpalmenteduimuncn de soncerte Forse le prea dee et ae iar chnedsrceSorchesta tne Anderson (BRS Oe eto: saree stot) gia dl ceesato miaclcspodcrloneseo cas Acominiar al 015 sta famous ads Orchestra lu anode gaps GeitettatayeteeNew Lincoln dl aren cual gupe ssorasoee rekon Saini Wheton ne donesspestavano deur grupo alata norolfea Halle Andrrone Marte Lacas, ate Caonas Coates ene Frain oe), Pear Cina cores) Leora Menus ot Same fen ancora) Oa Portes (contabbasse) Ra Reed enter Meat Shelton (violino), Nellie Shelton (contrabbasso), Eva Sinton (vi ton (rombons) Foren Nachngton bata ta eset ins ond sia con eruppraschliche femminil, & Chicago cera as apo lemma sinopafo:comporte da Bade Lange Comet the Ms ee, nota), Gertrude Paine (linge Maron Panky ater) Orchestre sincopate a Chicago e in altre citta Pekin Theatre di Chicago divenne il centro delle at Gi negll anni ven alt post! erano ormal entratt in compelizione Conil Pekin ~ per esemplo, i Royal Gardens (in seguito denominati Lincoln Ga dens) itDeluxe Cafée il Dreamland Caté— tut situa nel cuore della costddetta Black Belt dl Chicago. Ne focal notturn suonavano plecoll ensemble i musica da balo, mentrei teat avevanoa disposizione orehestre pit grand i musica sincopata, elton Brooks e Dave Peyton furono direttor orchestra al Grand Theatre; Will Dorsey, Clarence ones e Wilbur Sweatman diressere al Monogram. mentre Erskine Tate conduceva al Vendome, Net local notturnisi potevano entire art stcometiianstarag Tony ncaon,leatanteentoe Clarence ims un ruppo femminile Panama Trio, composto da Cora Green, Ada =Briekto greppo femminl fo. composto de Cora Green, Ada sBriektop Florence Mil in seguito diventd una grande'protagonista del teatro dl colo- re. Jackson (1876-1921) aveva scrtto molte canzoni dopo aver lasclato New Or- teans ne 1905, ma scelse di non pubblicarte lino a 1915 eita, Le prime due che ubblico,Prety Baby e You're Such a Pretty Thing, furono suecess|Immediat, Canzoni serittesuecessivamente, ra cul Some Sweet Dey, faronoaltzettanto ce. lebri. Clarence Willams (1893-1965), anche nativo di New Orleans, avrebbe | Durante la P I precursori del jazz 349 tasciato il segno in seguito come editore musicale, ma in questo period era co teseciuto per canzoni come Baby, Won't You Please Come Home, ain't Nobody’s Business IFT Do e West End Blues. hicago, come New Yorke altre grandi fattorie e dalle piantagtoni del Sud, Naturalmente tra di essi c’erano diversi musicisti, molti dei quali artivarono a Chicago direttamente con i battelli del Mississippl o con il treno. Nellestate del {916 «onda migratoria era diventata un fiume in pienas; il -apporto pubblicato | Gai Bureau of the Census nel 1920 indicava che la popolazione nera nel Nord ¢ ‘330000 unita dall'ultimo censimento det 1910.5 Gia par! i da New Orleans, trovavano re- iri di Chicago come musicisti e cantanti nel vari grup) ;nno i Royal Gardens avevano come gruppo stabl- Te la New Orleans Jazz Band. Fu questo il gruppo a cui si unt Joe Oliver ne! 1918. i principali esponenti della musica sincopata di Chicago nel primi decenni | del Novecento furono Dave Peyton (1885 ca.-1956) ed Erskine Tate (1895-1978), 13.4 golare lavoro nel locali nottut non solo perché diressero le mi :ni, ma anche perc favorirono la crescita ¢ lo sviluppo di molti giovant jazzisti, tra i qual Armstrong, Darnell Howard, Eael Hines, Milt Hinton, Eddie South e «Fats» We | Sia Peyton che Tate erano estremamente versatili: oltre alla musica da ballo, le loro orchestre suonavano anche musica da concerto e per teatro. Per un perlo- | do, acominciare dal 1914, Peyton condusse anche una piccola orchestra sinfo- nica che tenne concerti regolarmente. ‘Wilbur Sweatman (1882-1961) diresse orchestre da teatro a Chicago fra il 1910 ei! 1913, per pol dedicarsi al mondo del vaudeville. Shelton Brooks (1886- 1975) suonava il piano e cantava nei locali notturni e nel teatri; due sue canzo- ni, Some of These Days (1910) e Darktoun Strutter’s Ball (1917), ebbero un suc- esso particolare. Net 1919 Will Marion Cook porto la sua New York Syncopa- ted Orchestra per alcuni concerti alla Chicago's Orchestra Hall, facendo percid conoscere al pubblico della cittalo stile di musica sincopata che si era svilup- pato a New York. Quando parti, portd con s¢ il giovane clarinettista Sidney Be- chet, native di New Orleans, che in quel periodo suonava in un locale notturno di Chicago. Le orchestre di musica sincopata fiorirono in altre ctta del Midwest e anche tat! occidental A Detroit, per esemplo, Benjamin Shook continud la tra- corchestre da ballo di Old Man Finney nel xx secolo; i reso- conti serit no che la sua orchestra suonava musica sinco- pata durante gianni del conlito. A Denver, in Colorado, George Morrison (1891-1974) fu un importante leader di orchestre di musica da balfo per molt anni. Frail 1917 eil 1919 visse a Chicago, dove studi violino al Columbia Con- servatory of Music e suond nei locali notturni e nell'orchestra di Dave Peyton. Lorchestra che form® al suo ritorno a Denver senza dubbio rifletteva le influen- ze delfo stile sincopato di Chicago. In seguito, Morrison assunse al proprio ser- Vizio jazzisti del calibro di Andy Kirk e Jimmie Lunceford. A San Francisco, inve- ce, D.W. MeDonald e il suo La Estrella Mandolin Club suonavano per gli eventi mondani del jet-set di «Nob Hl350 Blow ye the trumpet (1865-1919) LA PRIMA GUERRA MONDIALE La Prima guerra mondiale scoppi aprile 1917, mania, A quell'epoca c'erano circa ve cimila in quattro unita dell’esercito regolare e Guardia Nazionale. Non appena il paese dichiard guerra, gli afroamericai minciarono ad arruolarsi come volontari, in tal numero che la quota persone di colore fu raggiunta entro una settimana. Al zio come coscritti. Alla fine della guerra, pitt di duecentomila uomini di colore avevano prestato ser Stati Uniti, con gradi che variava- 4, falta eccezione per queste bande c’erano quelle del 349° Reggimento Fanteria diretta da Normai Scott, del 351° diretta da Dorsey Rhodes, del 367° (i cosiddetti «Bulfaloes*) retta da Egbert Thompson, del 368° diretta da Alfred Jack Thomas e del 370° retta da George Importanti erano quelle sotto la direzione di musicisti del Clef Club di New York: quelle del 350° Fanteria (in passato 8° Illinois) diretta da Tim "807" diretta da Will Vodery e del 369° (in passato 15° New York) di- Europe. La banda di Brymn del 350° era soprannominata i Seventy je «The Lion» parata durante la Prima guerra mont re) OW | precursor det jazz 351 mith era drum major della banda, che era conosciuta non solo per i suoi con- ‘ma anche per le sue jam session (cI i estemporanee & nformali di musicisti che suonavano musica da ballo). ‘La banda che raccolse maggiori successi e onori oltreoceano pero fu quella del 369" sotto la direzione di Jim Europe. La banda si distinse fin dalla nascita. Europe si era arruolato nel 15° New York € jo in coman Hayward, gli chiese di organizzare una banda suol gruppi d co di pochi mesi provenienti addi pe nella preparazione dell: major® ‘Libro From Harlem to the Rhine di Arthur Little, che era uno degli ufficiali del reggimento, contiene un resoconto delle esperienze di guerra della banda di Ev Tope. Aleune di queste possono servire qui per illustrare in maniera generale le attivita delle bande afr nelle forze per la sua prima parata iinta Avenue di New York, i soldati appena re- clutati nel reggimento ufficiale. Ma, ‘come fa notare Litt rico e, nella ‘eclutd un gran numero di musicisti da tutto il paese, alcuni a Porto Rico. Egbert Thompson collabord con Euro- la banda e Noble Sissle svolse il ruolo di drum ingo la n avevano svolto alcuna eseré jominl erano [uJ det veri marciator eosservatori Juminosa e assolata c'erano entramb! {iavano lungo la favolosa avenue di New York quando il nostro strano grup lerpretazione fanfaresca di Onward Christian Soldiers Una volta in Francia, la banda di Jim Europe si guadagnd una reputazione ‘unica grazie alle sue eccellenti esibizioni; gli europei non erano abituati a ved re e sentir suonare uomini di colore sul palcoscenico. Nonostante molte de! ‘alroamericane oltreoceano passassero del tempo a intrattenere I sold: ii'e nei campi di riposo, cosi come i soldati delle proprie unita, la ‘ope fu 'unica a essere mandata in missione speciale a Aixes-Bains (acl periodo trail 12 febbralo e il 20 marzo 1918) per suonare per i soldati che st trovavano la in congedo. Lungo il tragitto, tenne concerti nel zze dei paest dell'esercito. Ai concerti as- zialla fine di ogni pezzo. ‘Nell'agosto del 1918, Jim Europe fu mandato dal colonnelto Hayward a Par per dare un «unico concerto», La banda suond al Théatre des Champs-Elysées. Europe raccontdl'avvenimento aun cronista: Primatehe fossimo lue pezzi il pubblico impazzi. Avevamo conqui to Pat cial rancesidialto grado che ci avevano.scolta: a fine restammo per otto settimane. A jomento massimo at Jardins des le Bande pid Important del mon382 Blow ye the trumpet (1865-1919) ques abbandond per nol, Suonammo per almeno 50000 persone ¢, se lavessimo desider: to, forse saremmo ancoralia suonare. In seguito la musica della banda di Jim Europe venne chiamata jazz. In realt& non si trattava di jaz dato che, come Europe afferms, i suol musicisti suonava- no la musica esattamente com‘era scritta, cio® rendendo fedelmente le altezze ele durate delle note. Tuttavia, Europe ammise di aver introdotto alcune inno- otton! usiamo sordine e facclamo: multaneamente a piena pressione 10 forte. Questo produce il suono pec nostra razza. Devo fare una prova ogni giorno co! non aggiungano alla musica pli di quanto desideri. Ogni qual volta possi iscono le loro parti praducendo dei suoni nuowi, particolar. Ibandisti della Garde Républicaine francese furono cosi colpiti che copiaro- no la strumentazione dell'orchestra di Europe per provare a riprodurne il suo- no. Quando i loro sforzi si dimostrarono vani, insistettero nell'esaminare gli strumenti musicali dei musicisti neri, pensando che fossero diversi. Cosi Parigi conobbe il sound della musica afroamericana che in seguito sarebbe diventata jazz. Gli Stati Uniti erano immensamente orgogliosi delia banda di Europe. Un cronista del New York Times scrisse che Europe aveva prodotto un‘organizza- he «tutti gl ealcuni francesi ammettevano, es- liore banda Canzoni di guerra Inevitabilmente durant conllitto vennero concepite speciali canzoni di gue’ ae ci furono tanti cantl improvvisati attorno ai fuochi degli accampamenti. soldati bianchi e neri cantavano canzoni come Over There, Keep the Home Fi Burning, There's a Long, Long Trail a-Winding, My Buddy e Tipperary. I trio C fratelii johnson diede un contributo al repertorio delle canzoni di guerra con The Old Flag Never Touched the Ground." Harry Burleigh scrisse diverse canzo- ni di guerra, tra cul The Young Warrior (poesia di James Weldon Johnson, 1916), che fu tradotta in italiano e usata come canzone da marcia dai reggimenti ni durante la Prima guerra mondiale, ed Ethiopia Saluting the Colors (1916, poe sia di Walt Whitman). intrattenitori bianchi generalmente evitavano di esibirsi per le nelle guerre seguenti, Ma un piccolo gruppo inte -verendo Henry Hugh Proctor, il cantante Joshua Pianista Helen Hagan, viaggié attraverso la Francia sponsorizzato me invece sarebbe succes: prendente, che includeva Blanton e Uprecursori del jazz 353 ee e loro le canzoni popolarinere. aritono William H. Richardson fu mc ie Sear ey Community Sing Movement negli Stati Uniti durante gf anni della maatie facol les, e una raccolta delle canzoni che senti pita ance, ohn cob Nl a es ange {ol eantant nati, normalmente rages dl campagna che, slic tee dalla nostalgia di casa, e in reazione a cos! tante generazio ; re ntewano la leggenda del womo nero su melodie e armonie che inventavano sul mo- odie di vecchi spiritual come Roll, Jordan, Roll o The Old Ark's ticantavano Movering. St Franciav), edi come ‘Black man fights withthe shovel Cuomo nero combarte con a pala ‘and the pick. 7 Nevergetsno rest ‘cause he nevergets Non siriposa perché non siammala sick: mai " ard of a de- esi lamentavano del loro stile di vita, sit’s a hell of a life aboard stroyers (se una vita d’inferno a bordo di un cacciatorpedinieres). Poi c'eranole -anzoni nostalgiche»: ‘Siamo cost tontani dai Alabama. dalla Georgia forse non vedremo pil casa nostra fre long gone from Alabama, ‘rom Georgia ‘And we may never see home again. ‘Non vogtio pit ta Francia, Gesi vogliotornarea casa. 1 dont want anymore France, Jesus! want to go ome. Sono troppo giovari per mori. Voglio tornare a casa (Of, my, Fn too young to die. want to go home. ‘A.un’esibizione di uno spettacolo itinerante dell’esercito, Niles. soldati neri cantare una canzone nell’ onnipresente forma respons: : tomo che cantava le innumerevoli strofe e gli altri che intonavano il rtornello:354 Blow ye the trumpet (1865-1919) ‘My mama old me notto come over here Mia mamma mi ha detto di non venir qui Bur i, di. di ‘Ma Vho fatto, Pho fatto, lezionistiattivi durante la guerra civile come Higginson, Ware e Allen; in ogni caso, non fa menzione di raccolte precedent! a Dopo la guerra Le varie bande militari nere che avevano «riempito la Francia con il jazz» torna- ono trionfanti negli Stati Uniti accolti da folle orgogliose. Jim Europe intraprese presto una t n tutta la nazione con i e, a proposito del la Manhattan Opera House di New York il 16 marzo 1919: Jazzature, eccellenti assoli di violino e cornetta e mo frono solo di rado.® Mrepertorio della banda includeva ogni tipo di musica, dai medley di arte li- riche e ouverture al blues. | primi erano frequentemente identificati sul pro- gramma di sala come selezion! «coltes. In uno del pezzi preteriti dal gruppo, St. Louis Blues, uno dopo l'altro i musicisti si esibivano In un assolo (che consiste- vva in una variazione sulla melodia blues), poi lintera banda si univa in un ecc- tante finale. Secondo i resoconti performance di questo pezzo ‘non mancava mai di far saltare in pied! il pubblico in una vera e propria ovazio- ne. II gruppo metteva sempre in programma delle versioni sincopate di opere fa- mose, per esempio la suite del Peer Gynt di Grieg, alla quale veniva aggiunta la frase econ rispettose scuse al signor Grieg. I mondo accolse con grande choc la notizia dell'omicidio di Jim Europe per ‘uno dei membri della sua banda, il 10 maggio 1919, durante un concerto la Mechanic's Hall di Boston. Un editoriale sul New York Times rispec- no i sentimenti degli americani piangendo la emorte prematura di un uomo che era fra i pid grandi conduttori di ragtime, forse il migliore che abbi ‘mo mai avutos e che aveva accresciuto il prestigio dell’America all'estero.* Nel dicembre del 1918, Will Marion Cook organizzd la New York Syncopated Orchestra, dopo aver perlustrato il paese per trovare i migliori musicisti. A Chi: cago, come abbiamo gia visto, aveva ingaggiato Sidney Bechet (1897-1949), de- stinato pot a ottenere fama internazionale come clarinettista e sassofonista so- prano jazz. Uno dei batteristi era Buddy Gilmore, molto conosciuto per il suo ruolo nella Memphis Students Orchestra del 1905. Cook si assicurd inoltre la collaborazione di Will Tyers come vice direttore d'orchestra, George Lattimore come business manager e Tom Fletcher cometassistente manager e addetto stampa oltre che membro del gruppo. Dopo aver completato un tour di quattro mesi negli Stati Uniti, Cook portd il stuppo di quarantuno elementi, ora chiamato American Syncopated Orchestra ‘Southern Syncopated Orchestra, insieme a nove cantanti a Londra e Parigi. Al- | precursori del jazz 355 yal Philharmonic Hall di Londra il gruppo si conquistd un grande fan, orchestra svizzero Ernest Ansermet, che assistette a ogni performan- dé nel backstage dopo ogni esibizione facendo un sacco di domande ai ‘Ansermet scrisse un articolo su un quotidiano elogiando orchestra imi perfezione mozzafiato, lI gusto superbo ela passione delle sue esecuzios ‘nsermet aggiunse inoltre: Roy ola Soutern Sycopated Orchestra uno srordato g ri la sua raza ad aver composto un pezzo blues perfetta- a claborato uno ol Inseme un acconpagne mento, Motto divers tac vent, re comunicaivo nel uso sofa de novo de Iaspettat [Yo tramandare ilnome di questo artista geniale, che non scorderd mai. £ Sidney Bechet. ‘suonato suo! programm! Cookinseriva oltre a brani da concert classic, an imicapopoareneraetavor sri da compositor afroameriani cre unica serata, per esempio. il suo gruppo poteva suonare i valzer Brahms, Rein Song o Exhoration deli stesso Cook, Listen to the Lambs di R arthantel Det, Memphis Blues 0 St Louls Blues ol W.C. Handy e var spiritual Mantas cappella. La disposizione dellorchestra era non proprio ortodossa, tanin tinea Con latradizione det grappi del Clel Club, che includevano vi mandolin banjo, ehitarre,sassolon,trombe, trombont, corn rancesl, timpa- niaplanotortebaterie. Tp momento salience dels ook tu resibizione sur chiesta a Buckingham Palace nelfagosto del 1919. Cook port circa un quarto Glesaual musieist! palazzo e arrangio numeri special che prevedevano la par- tteiparione dl Bechet come solista con il supporto di un quarttto di strument Sato, Quando are Giorgio v venne chiesto quale numero gl fosse placluto di pit, Ia sua scetta rade su pezzo interpretato da Bechet, The Characteristic la Syncopated Orchestra si esibi al Théatre des Champs-Elysées Gall Apoliod Montmartre e pol and® in tou in provincia, Una volta tornato neg Stati Unt nel 1922, Cook organizz0 una Cle Club Or- chestrache divenne! a compagniaitinerante d spettacol musical Due membri dela compagnia, Tattore-cantante Paul Robeson e attore-oratore Richard B. Harrison, diventarono pot molto famosi nel mondo concertisticoein teatro. IN SINTESL 7 diversi decenni che trascorsero tra la guerra di Secessione e I'inizio della Pri- le rappresentano un periodo importante nella storia della periodo che pud essere considerato di transizione. La schia- ‘aconcentrare tutta la loro energia creativa ‘ottenere i diritti promessi di la ricerca della felicita. Con I'Eman- ‘ma venne anche la liberta in tantiBlow ye the trumpet (1865-1919) Quarta Parte ———_ # LIFT EVERY VOICE | (1920-1996) Risuonino con fe armonte dl iberta; Ditronte aalba Del nostro nuove giorno, Marclamo insieme fino alla vittoria Jnsees Weapon dren 0. Ronan ene