DOI:10.16272/j.cnki.cn11-1392/j.2007.06.

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42 大家论坛 Ｅｘｐｅｒｔ　Ｆｏｒｕｍ

艺术院校的目标

The End of Art School

（英）戴维・克罗斯　　Ｄａｖｉｄ　Ｃｒｏｓｓ
翻译：周　　 岚　　Ｔｒａｎｓｌａｔｅｄ　ｂｙ　Ｚｈｏｕ　Ｌａｎ １－４ →《童年的结束》这部短片通过运用军用飞机在飞行时留下的蒸气痕迹，将象征
　　　　　　　无政府主义的符号像涂鸦艺术家一样＂涂抹＂在英国乡间蔚蓝的天空中。
｜　内容摘要　｜　本文从获取和分享知识，
世界的持续变化以及视觉文化
作为公共领域的部分等方面分析了艺术实践的价值和意义，
并以此阐
明了艺术院校的目标。
［关键词］艺术院校 ／ 艺术实践 ／ 目标

在艺术和设计领域，教学和研究间的关系究竟是怎么样呢？为回答
这个问题，我从我曾作为学生，后来又成为艺术从业者和教师的切身体
验入手，试着去说明为什么我的艺术家经历让我能从事艺术方面的教学
并使我的艺术研究具有重要意义。
１９８７ 年，那时我还在中央圣马丁艺术学院学习平面设计，正为参加
第一次重要的作品考评而着力完成一幅艺术作品。由于我把大部分时间
都花在研究主题和进行创意构思上，眼看就要不能如期完成作品了，没
想到此时一个同学（后来我知道他的名字是Ｍａｔｔｈｅｗ　Ｃｏｒｎｆｏｒｄ　）主动给
予我帮助，使我如期完成了作品。在考评会后，我就问马修为什么会帮
助我，因为很显然，专业上更多的是需要竞争而不是合作。在旁观者看
来，我和马修的对话似乎更具有对抗性，而非融洽无间，但现在我知道
当时我们的对话称得上是苏格拉底式的对话
（Ｓｏｃｒａｔｉｃ　ｄｉａｌｏｇｕｅ）
［５］
们两人都不得不阐述和捍卫各自有关艺术和设计的目的及过程的看法。
为支持自己的观点，马修给了我一篇《闪现艺术》
（Ｆｌａｓｈ　Ａｒｔ）杂志上的
文章，而我则针锋相对地给了他一篇《生态学者》
（Ｔｈｅ　Ｅｃｏｌｏｇｉｓｔ）杂志
上的文章。我们俩兴趣爱好相近，但观点分歧较大，因此对话气氛难免
有些激烈，但正是这次对话，为我们俩以后在艺术领域的长期合作（直
到目前我都还在和马修合作）奠定了基础。
这次难忘的谈话，
是我在艺术学院就读的经历如何让我建立起
“积极
的反馈循环”的一个例子。通过这种“积极的反馈循环”机制，我的探
询、行动和学习紧密地联系在了一起，并彼此互相强化。我和马修逐步
不再局限于一个专业，而转向了跨学科的工作。在认识到如果只是拘守
于本系我们是不大可能完成我们的艺术项目后，
我们决定充分利用艺术学
院宽松环境赋予的自由，打破学科和专业的藩篱，从事我们感兴趣的工
作。在从事每一个新的艺术项目时，我们都要去研究一些新东西——新
的材料、工具、服务或是专门的技艺。为此我们需要走遍伦敦——从偏远
郊区到城市中心，造访各种机构和个人，这种经历让我们理解到视觉文
化和其地理、经济及社会背景是密不可分的。我们抱负远大，但在试图实
现抱负的过程中也出现了一些困难和阻碍，而正是这二者之间的张力，
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Art & Design 艺术设计月刊　　　　　Ｊｕｎｅ
总第 １７０ 期 2007 6
Ｗｈｉｌｅ　ｓｔｕｄｙｉｎｇ　ｇｒａｐｈｉｃ　ｄｅｓｉｇｎ　ａｔ　Ｓｔ　Ｍａｒｔｉｎ＇ｓ　Ｓｃｈｏｏｌ　ｏｆ　Ａｒｔ　ｉｎ　１９８７，
Ｉ　ｗａｓ　ｆｉｎｉｓｈｉｎｇ　ａ　ｐｉｅｃｅ　ｏｆ　ａｒｔｗｏｒｋ　ｆｏｒ　ｍｙ　ｆｉｒｓｔ　ｍａｊｏｒ　ｃｒｉｔｉｑｕｅ．　Ｈａｖｉｎｇ　ｓｐｅｎｔ
ｍｏｓｔ　ｏｆ　ｍｙ　ｔｉｍｅ　ｒｅｓｅａｒｃｈｉｎｇ　ｔｈｅ　ｓｕｂｊｅｃｔ　ａｎｄ　ｆｏｒｍｕｌａｔｉｎｇ　ｍｙ　ｉｄｅａ，　Ｉ　ｗａｓ
ｒｕｎｎｉｎｇ　ｌａｔｅ．　Ｉｎｅｘｐｌｉｃａｂｌｙ，　ａ　ｆｅｌｌｏｗ　ｓｔｕｄｅｎｔ　（Ｉ　ｌａｔｅｒ　ｌｅａｒｎｅｄ　ｈｉｓ　ｎａｍｅ　ｗａｓ
Ｍａｔｔｈｅｗ　Ｃｏｒｎｆｏｒｄ）　ｏｆｆｅｒｅｄ　ｔｏ　ｈｅｌｐ　ｍｅ　ｐｒｅｐａｒｅ　ｍｙ　ｐｒｅｓｅｎｔａｔｉｏｎ．　Ａｆｔｅｒ　ｔｈｅ
ｃｒｉｔｉｑｕｅ，　Ｉ　ａｓｋｅｄ　Ｍａｔｔｈｅｗ　ｗｈｙ　ｈｅ　ｈａｄ　ｈｅｌｐｅｄ　ｍｅ：　ｓｕｒｅｌｙ　ｐｒｏｆｅｓｓｉｏｎａｌ
ａｍｂｉｔｉｏｎ　ｄｅｍａｎｄｅｄ　ｃｏｍｐｅｔｉｔｉｏｎ　ｒａｔｈｅｒ　ｔｈａｎ　ｃｏｌｌａｂｏｒａｔｉｏｎ？　Ｔｏ　ａｎ　ｏｎｌｏｏｋｅｒ，
ｔｈｅ　ｅｎｓｕｉｎｇ　ｄｉｓｃｕｓｓｉｏｎ　ｍａｙ　ｈａｖｅ　ｓｅｅｍｅｄ　ｍｏｒｅ　ａｄｖｅｒｓａｒｉａｌ　ｔｈａｎ　ｃｏｎｃｉｌｉａｔｏｒｙ，
ｂｕｔ　Ｉ　ｓｅｅ　ｎｏｗ　ｔｈａｔ　ｗｈａｔ　ｗｅ　ｂｅｇａｎ　ｗａｓ　ａ　Ｓｏｃｒａｔｉｃ　ｄｉａｌｏｇｕｅ１　ｉｎ　ｗｈｉｃｈ　ｗｅ
ｅａｃｈ　ｈａｄ　ｔｏ　ａｒｔｉｃｕｌａｔｅ　ａｎｄ　ｄｅｆｅｎｄ　ｏｕｒ　ａｓｓｕｍｐｔｉｏｎｓ　ａｂｏｕｔ　ｔｈｅ　ｐｕｒｐｏｓｅ　ａｎｄ
ｐｒｏｃｅｓｓ　ｏｆ　ａｒｔ　ａｎｄ　ｄｅｓｉｇｎ．　Ｔｏ　ｓｕｐｐｏｒｔ　ｈｉｓ　ｖｉｅｗｓ，　Ｍａｔｔｈｅｗ　ｐａｓｓｅｄ　ｍｅ
　：我 ａｒｔｉｃｌｅｓ　ｆｒｏｍ　Ｆｌａｓｈ　Ａｒｔ　ｍａｇａｚｉｎｅ；　Ｉ　ｒｅｔａｌｉａｔｅｄ　ｗｉｔｈ　ｃｏｐｉｅｓ　ｏｆ　Ｔｈｅ　Ｅｃｏｌｏｇｉｓｔ，
ａｎｄ　ｉｎ　ｃｏｎｖｅｒｓａｔｉｏｎｓ　ｍａｒｋｅｄ　ｂｙ　ａ　ｐｒｏｖｏｋｉｎｇ　ｍｉｘｔｕｒｅ　ｏｆ　ｃｏｎｖｅｒｇｉｎｇ　ｉｎｔｅｒｅｓｔｓ
ａｎｄ　ｄｉｖｅｒｇｉｎｇ　ｏｐｉｎｉｏｎｓ，　ｗｅ　ｅｓｔａｂｌｉｓｈｅｄ　ｔｈｅ　ｂａｓｉｓ　ｆｏｒ　ａ　ｄｉｓｃｕｒｓｉｖｅ，　ｃｏｌｌａｂｏ－
ｒａｔｉｖｅ　ａｒｔ　ｐｒａｃｔｉｃｅ　ｗｈｉｃｈ　ｃｏｎｔｉｎｕｅｓ　ｔｏｄａｙ．
Ｔｈｉｓ　ｆｕｓｉｏｎ　ｏｆ　ｄｉａｌｏｇｕｅ　ｗｉｔｈ　ｃｏｌｌａｂｏｒａｔｉｏｎ　ｉｓ　ｏｎｅ　ｅｘａｍｐｌｅ　ｏｆ　ｈｏｗ　ｍｙ
ｅｘｐｅｒｉｅｎｃｅ　ｏｆ　ａｒｔ　ｓｃｈｏｏｌ　ｓｅｔ　ｕｐ　ａ　＇ｐｏｓｉｔｉｖｅ　ｆｅｅｄｂａｃｋ　ｌｏｏｐ＇　ｉｎ　ｗｈｉｃｈ　ｅｎｑｕｉｒｙ，
ａｃｔｉｏｎ，　ａｎｄ　ｌｅａｒｎｉｎｇ　ｂｅｇａｎ　ｔｏ　ｉｎｔｅｒ－ｒｅｌａｔｅ　ａｎｄ　ｒｅｉｎｆｏｒｃｅ　ｅａｃｈ　ｏｔｈｅｒ．　Ｇｒａｄｕａｌｌｙ，
Ｍａｔｔｈｅｗ　ａｎｄ　Ｉ　ｍｏｖｅｄ　ａｗａｙ　ｆｒｏｍ　ｓｐｅｃｉａｌｉｚａｔｉｏｎ　ａｎｄ　ｔｏｗａｒｄｓ　ｉｎｔｅｒｄｉｓｃｉｐｌｉｎａｒｙ
ｗｏｒｋ．　Ｒｅｃｏｇｎｉｚｉｎｇ　ｔｈａｔ　ｏｕｒ　ｐｒｏｊｅｃｔｓ　ｗｅｒｅ　ｍｏｓｔ　ｕｎｌｉｋｅｌｙ　ｔｏ　ｂｅ　ｒｅａｌｉｚｅｄ　ｉｆ　ｗｅ
ｓｔａｙｅｄ　ｗｉｔｈｉｎ　ｏｕｒ　ｄｅｐａｒｔｍｅｎｔ，　ｗｅ　ｄｅｃｉｄｅｄ　ｔｏ　ｅｎｊｏｙ　ｔｈｅ　ｆｒｅｅｄｏｍ　ｔｈａｔ　ｔｈｅ　ａｒｔ
ｓｃｈｏｏｌ　ｅｎｖｉｒｏｎｍｅｎｔ　ａｌｌｏｗｅｄ，　ａｎｄ　ｃｕｔ　ａｃｒｏｓｓ　ｓｕｂｊｅｃｔ　ｄｉｓｃｉｐｌｉｎｅｓ　ｔｏ　ｅｎｇａｇｅ
ｗｉｔｈ　ｔｈｅ　ｉｓｓｕｅｓ　ｔｈａｔ　ｉｎｔｅｒｅｓｔｅｄ　ｕｓ．　Ｅａｃｈ　ｎｅｗ　ｐｒｏｊｅｃｔ　ｉｎｖｏｌｖｅｄ　ａ　ｓｅａｒｃｈ　ｆｏｒ
ｓｏｍｅｔｈｉｎｇ　ｐａｒｔｉｃｕｌａｒ－ｍａｔｅｒｉａｌｓ，　ｔｏｏｌｓ，　ｉｎｆｏｒｍａｔｉｏｎ，　ｓｅｒｖｉｃｅｓ　ｏｒ　ｅｘｐｅｒｔｉｓｅ．　Ｎｅ－
ｇｏｔｉａｔｉｎｇ　ａｃｃｅｓｓ　ｔｏ　ｗｈａｔ　ｗｅ　ｎｅｅｄｅｄ　ａｃｒｏｓｓ　ｔｈｅ　ｉｎｓｔｉｔｕｔｉｏｎ，　ａｎｄ　ｉｎ　ｏｂｓｃｕｒｅ
ｐａｒｔｓ　ｏｆ　Ｌｏｎｄｏｎ　ａｎｄ　ｉｔｓ　ｈｉｎｔｅｒｌａｎｄ　ｉｎｖｏｌｖｅｄ　ｆｉｒｓｔ－ｈａｎｄ　ｅｎｃｏｕｎｔｅｒｓ　ｗｉｔｈ　ｔｈｅ
ｉｎｅｘｔｒｉｃａｂｌｅ　ｌｉｎｋｓ　ｂｅｔｗｅｅｎ　ｖｉｓｕａｌ　ｃｕｌｔｕｒｅ　ａｎｄ　ｉｔｓ　ｇｅｏｇｒａｐｈｉｃ，　ｅｃｏｎｏｍｉｃ　ａｎｄ
ｓｏｃｉａｌ　ｃｏｎｔｅｘｔ．　Ｔｈｅ　ｔｅｎｓｉｏｎｓ　ｂｅｔｗｅｅｎ　ｏｕｒ　ａｍｂｉｔｉｏｎｓ　ａｎｄ　ｔｈｅ　ｌｉｍｉｔａｔｉｏｎｓ　ｗｈｉｃｈ
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１ ２
让我认识到：要洞悉概念和形式间存在什么样的关系，艺术实践是基
础。学会创造性地和批判性地提问，努力探索对各种纷繁复杂问题的解
答，是学生接受艺术和设计教育所能得到的最大益处之一。在有幸享受
到高水平学院教育的同时，我开始倾向于拒绝接受那些只具有表面价值
的空泛之论，而对了解意义如何根据语境的变化而发生变化则越来越有
兴趣。我开始认识到，当代艺术（及设计过程的核心部分）除了具有审
美和引人深思的价值之外，还具有一项重要功能：可以检验我们日常生
活中的概念、意义和界限。于是我开始探寻将处理世事的物质层面和精
神层面的方式结合在一起的新方式。
从学院毕业后，我和马修决定合作，开始我们的艺术家生涯。我
们知道我们的艺术项目具有很强的实验性和批判性，
因此并不指望靠
作品赚到钱，所以每次有工商企业经人游说向我们提供经济资助时，
对我们来说都是意外之喜。我们认识到，要长期从事艺术事业，必须
要有足够的经济保障、能激励创作灵感源源不断涌现的文化环境及充
分的创作自由。因此，我们应在大学工作。在完成一系列艺术项目后，
我们成了大学里的“研究活跃型”教师，从而有资格申请须经同事评
审的研究资金，以从事我们的研究。在大学，我们与学生保持经常性
的接触，参加各种大学活动，
从而能保持探索性和实验性的创作路径，
也促使我们阐明我们每个新项目对知识领域所做的贡献。此外，在大
学工作的一大益处就是可以使我们避免为了获得商业上的利益，而被
迫以媚俗的风格创作浅薄之作，
也避免了艺术家因卷入浮华的名利场
而不能自拔的危险。
尽管我作为艺术家的事业生涯前途是很难预测的，但基于以下三点
理由，我献身高等教育的追求却一直没有改变。第一，在我看来，获取
和分享知识对建设一个开放和民主的社会来说非常重要。作为坎伯维尔
艺术学院
（Ｃａｍｂｅｒｗｅｌｌ　Ｃｏｌｌｅｇｅ　ｏｆ　Ａｒｔｓ）平面设计硕士教育项目的课程负
责人，我总是鼓励来自不同学科专业的学生们实验各种创意和材料，兼
收并蓄、大胆创造，敢于形成和提出自己的观点。
我要求每个学生都制定
自己的研究方案，
方案内容根据自身的特长而定，
研究主题应具有相当的
重要性，
而且能使学生有机会通过研究与学院外的组织和个人开展合作。
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总第 １７０ 期 2007 6
ｅｍｅｒｇｅｄ　ａｓ　ｗｅ　ａｔｔｅｍｐｔｅｄ　ｔｏ　ｒｅａｌｉｚｅ　ｔｈｅｍ　ｓｈａｐｅｄ　ｍｙ　ｕｎｄｅｒｓｔａｎｄｉｎｇ　ｏｆ
ｐｒａｃｔｉｃｅ　ａｓ　ｔｈｅ　ｂａｓｉｓ　ｏｆ　ｔｈｅ　ｒｅｌａｔｉｏｎｓｈｉｐ　ｂｅｔｗｅｅｎ　ｃｏｎｃｅｐｔ　ａｎｄ　ｆｏｒｍ．
Ｌｅａｒｎｉｎｇ　ｔｏ　ｔａｋｅ　ｐａｒｔ　ｉｎ　ｃｒｅａｔｉｖｅ　ａｎｄ　ｃｒｉｔｉｃａｌ　ｅｎｑｕｉｒｙ，　ｐｕｒｓｕｅｄ　ａｌｏｎｇ
ｓｏｍｅｔｉｍｅｓ　ｗｉｌｄｌｙ　ｄｉｓｐａｒａｔｅ　ｌｉｎｅｓ　ｏｆ　ｅｎｑｕｉｒｙ，　ｒｅｍａｉｎｓ　ｏｎｅ　ｏｆ　ｔｈｅ　ｇｒｅａｔ
ｂｅｎｅｆｉｔｓ　ｏｆ　ａｒｔ　ａｎｄ　ｄｅｓｉｇｎ　ｅｄｕｃａｔｉｏｎ．　Ｗｈｉｌｅ　ｅｎｊｏｙｉｎｇ　ｓｕｃｈ　ａ　ｐｒｉｖｉｌｅｇｅ，　Ｉ
ｇｒｅｗ　ｌｅｓｓ　ｉｎｃｌｉｎｅｄ　ｔｏ　ａｃｃｅｐｔ　ｒｅｐｒｅｓｅｎｔａｔｉｏｎｓ　ａｔ　ｆａｃｅ　ｖａｌｕｅ，　ａｎｄ　ｍｏｒｅ　ｃｕｒｉｏｕｓ
ｔｏ　ｕｎｄｅｒｓｔａｎｄ　ｈｏｗ　ｍｅａｎｉｎｇ　ｃｈａｎｇｅｓ　ａｃｃｏｒｄｉｎｇ　ｔｏ　ｃｏｎｔｅｘｔ．　Ｉ　ｆｅｌｔ　ｔｈａｔ　ｉｎ
ａｄｄｉｔｉｏｎ　ｔｏ　ｐｒｏｄｕｃｉｎｇ　ａｅｓｔｈｅｔｉｃ　ａｎｄ　ｃｏｎｔｅｍｐｌａｔｉｖｅ　ｅｘｐｅｒｉｅｎｃｅｓ，　ａ　ｋｅｙ　ｆｕｎｃ－
ｔｉｏｎ　ｏｆ　ｃｏｎｔｅｍｐｏｒａｒｙ　ａｒｔ　（ａｎｄ　ａ　ｖｉｔａｌ　ｐａｒｔ　ｏｆ　ｔｈｅ　ｄｅｓｉｇｎ　ｐｒｏｃｅｓｓ）　ｃｏｕｌｄ　ｂｅ
ｔｏ　ｔｅｓｔ　ｃｏｎｃｅｐｔｓ，　ａｓｓｕｍｐｔｉｏｎｓ　ａｎｄ　ｂｏｕｎｄａｒｉｅｓ　ｉｎ　ｅｖｅｒｙｄａｙ　ｌｉｆｅ．　Ｉ　ｂｅｇａｎ
ｌｏｏｋｉｎｇ　ｆｏｒ　ｗａｙｓ　ｔｏ　ａｓｓｏｃｉａｔｅ　ｍａｔｅｒｉａｌ　ａｎｄ　ｉｎｔｅｌｌｅｃｔｕａｌ　ｗａｙｓ　ｏｆ　ｇｏｉｎｇ　ａｂｏｕｔ
ｔｈｅ　ｗｏｒｌｄ．
Ａｆｔｅｒ　ｇｒａｄｕａｔｉｏｎ，　Ｍａｔｔｈｅｗ　ａｎｄ　Ｉ　ｄｅｃｉｄｅｄ　ｔｏ　ｃｏｌｌａｂｏｒａｔｅ　ａｓ　ａｒｔｉｓｔｓ．
Ｇｉｖｅｎ　ｔｈｅ　ｃｒｉｔｉｃａｌ　ｔｅｎｄｅｎｃｙ　ｏｆ　ｏｕｒ　ｐｒｏｊｅｃｔｓ，　ｗｅ　ｄｉｄｎ＇ｔ　ｅｘｐｅｃｔ　ｔｏ　ｍａｋｅ
ｍｏｎｅｙ，　ｓｏ　ｗｈｅｎｅｖｅｒ　ｉｎｄｕｓｔｒｙ　ｏｒ　ｃｏｍｍｅｒｃｅ　ｃｏｕｌｄ　ｂｅ　ｐｅｒｓｕａｄｅｄ　ｔｏ　ｏｆｆｅｒ
ｓｕｐｐｏｒｔ，　ｉｔ　ｃａｍｅ　ａｓ　ａ　ｗｅｌｃｏｍｅ　ｓｕｒｐｒｉｓｅ．　Ｗｅ　ｒｅｃｏｇｎｉｚｅｄ　ｔｈａｔ　ｔｏ　ｅｓｔａｂｌｉｓｈ　ａｎ
ａｒｔ　ｐｒａｃｔｉｃｅ　ｗｅ　ｗｏｕｌｄ　ｎｅｅｄ　ａ　ｐａｒｔｉｃｕｌａｒ　ｃｏｍｂｉｎａｔｉｏｎ　ｏｆ　ｊｕｓｔ　ｅｎｏｕｇｈ　ｅｃｏ－
ｎｏｍｉｃ　ｓｅｃｕｒｉｔｙ，　ｐｌｅｎｔｙ　ｏｆ　ｃｕｌｔｕｒａｌ　ｓｔｉｍｕｌａｔｉｏｎ，　ａｎｄ　ａ　ｇｒｅａｔ　ｄｅａｌ　ｏｆ　ｉｎｔｅｌｌｅｃ－
ｔｕａｌ　ｆｒｅｅｄｏｍ，　ｓｏ　ｉｔ　ｗａｓ　ｃｌｅａｒ　ｔｈａｔ　ｗｅ　ｓｈｏｕｌｄ　ｗｏｒｋ　ｉｎ　ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｉｅｓ．　Ｗｉｔｈ　ａ
ｓｕｃｃｅｓｓｉｏｎ　ｏｆ　ｃｏｍｐｌｅｔｅｄ　ａｒｔ　ｐｒｏｊｅｃｔｓ，　ｗｅ　ｂｅｃａｍｅ　＇ｒｅｓｅａｒｃｈ－ａｃｔｉｖｅ＇　ｌｅｃｔｕｒｅｒｓ，
ｗｈｉｃｈ　ｍａｄｅ　ｕｓ　ｅｌｉｇｉｂｌｅ　ｔｏ　ａｐｐｌｙ　ｆｏｒ　ｐｅｅｒ－ｒｅｖｉｅｗｅｄ　ｆｕｎｄｉｎｇ　ｆｏｒ　ｔｈｅ　ｒｅｓｅａｒｃｈ
ａｓｐｅｃｔ　ｏｆ　ｏｕｒ　ｗｏｒｋ．　Ｂｅｉｎｇ　ｉｎ　ｒｅｇｕｌａｒ　ｃｏｎｔａｃｔ　ｗｉｔｈ　ｓｔｕｄｅｎｔｓ，　ａｎｄ　ｔａｋｉｎｇ　ｐａｒｔ
ｉｎ　ｔｈｅ　ｗｉｄｅｒ　ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ　ｌｉｆｅ　ｈａｓ　ｅｎａｂｌｅｄ　ｕｓ　ｔｏ　ｍａｉｎｔａｉｎ　ａ　ｑｕｅｓｔｉｏｎｉｎｇ，
ｅｘｐｅｒｉｍｅｎｔａｌ　ａｐｐｒｏａｃｈ，　ｗｈｉｌｅ　ｏｂｌｉｇｉｎｇ　ｕｓ　ｔｏ　ａｒｔｉｃｕｌａｔｅ　ｔｈｅ　ｃｏｎｔｒｉｂｕｔｉｏｎ　ｔｏ
ｋｎｏｗｌｅｄｇｅ　ｍａｄｅ　ｂｙ　ｅａｃｈ　ｎｅｗ　ｐｒｏｊｅｃｔ．　Ｐｌｕｓ，　ａ　ｍａｊｏｒ　ｂｅｎｅｆｉｔ　ｈａｓ　ｂｅｅｎ　ｔｏ
ｅｓｃａｐｅ　ｆｒｏｍ　ｔｈｅ　ｃｏｍｍｅｒｃｉａｌ　ｉｍｐｅｒａｔｉｖｅ　ｏｆ　ｄｅｖｅｌｏｐｉｎｇ　ａｎ　ａｒｔｉｓｔｉｃ　＇ｓｉｇｎａｔｕｒｅ
ｓｔｙｌｅ＇　（ｗｉｔｈ　ｔｈｅ　ａｔｔｅｎｄａｎｔ　ｒｉｓｋ　ｏｆ　ｂｅｉｎｇ　ｓｗｅｐｔ　ｕｐ　ｉｎｔｏ　ａ　ｓｐｉｒａｌ　ｏｆ　ｍｅａｎｉｎｇ－
ｌｅｓｓ　ｗｅａｌｔｈ　ａｎｄ　ｃｅｌｅｂｒｉｔｙ！）．

学生们的研究主题非常广泛，
要完全了解各个研究主题的详细知识，
已超
出我自己的知识面了。但幸运的是，在我看来，
无论是作为老师还是艺术
家和设计家，我的职责都不是仅把我自己积累的知识灌输给学生，而是
要激发他们的雄心壮志，
鼓励他们敢于与众不同，
支持他们大胆提问和探
索。因此，我总是鼓励学生们分享信息和创意，
定期向同学们展示自己的
作品，
并就他们的作品与当代社会各个方面的专业联系性而开展讨论。
第二，在我看来，变化是不可避免的。在当今世界，经济和政治具
有不稳定性，生态破坏日趋严重，科技革命还在持续发生，因此社会环
境——文化总是存在于一定社会环境中的——必将经历深刻而复杂的变
化。这些变化带来的究竟是机遇还是威胁，这要取决于社会、组织和个
人适应它们的能力。已有无数的例子向我们显示：坚守既定的程序是如
何让人得到奖赏，顺从广为接受的观念又是如何让人得到肯定和接纳。
但是这些行为使人产生的安全感可能是虚假的。要对快速变化的情景做
出回应，当然就会面临风险，此时也仅能靠不完全或不确定的信息做出
决策。
外部环境发生变化，可能就意味着一个研究问题必须被重新表述，
研究方法必须被修改，或者研究对象必须被重新定义，其中任何一种情
况都足以引起疑惑和焦虑。一个对学生大有裨益的学习环境，并不是要
使学生免于经历这种疑惑和焦虑，而是应帮助学生对假设和目的提出疑
问，提出并检验假说，并试着用创造性的策略解答问题，而不必因害怕
失败就不敢这样做。
第三，我把视觉文化看成公共领域的一部分。在我们这个时代，消
费主义意识形态在全球范围内都在不断扩张和蔓延，改变着公共舆论的
语言，也占据了很多人的头脑。尽管艺术学院和大学与工商业界有着重
要的联系，但最让我感兴趣的还是高等教育机构因其致力于追求知识而
成为制约赢利至上的市场的平衡力量所发挥的作用。在艺术学院，我们
不是仅凭人工制品、前瞻性和创意的潜在赢利能力来判断它们的高下，
・ ・ ・・・ ・ ・ ・ ・ ・ ・ ・ ・ ・ ・ ・ ・ ・ ・ ・ ・ ・ ・・ ・ ・ ・・ ・
而是联系更广阔的包含文化差异和社会价值的背景来考察它们。我们面
・ ・ ・ ・ ・ ・ ・ ・ ・ ・ ・ ・ ・・ ・ ・ ・ ・ ・ ・ ・ ・ ・ ・ ・ ・ ・
临的诸多问题和挑战，从气候变化到生物科技，都极为严峻或重大，不
是单个人所能解决的问题，这也是这些问题为什么会成为公众关注的主
题的原因。
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Art & Design 艺术设计月刊　　　　　Ｊｕｎｅ
总第 １７０ 期 2007 6
44 大家论坛 Ｅｘｐｅｒｔ　Ｆｏｒｕｍ
Ａｌｔｈｏｕｇｈ　ｍｙ　ｃａｒｅｅｒ　ａｓ　ａｎ　ａｒｔｉｓｔ　ｈａｓ　ｂｅｅｎ　ｕｎｐｒｅｄｉｃｔａｂｌｅ，　ｍｙ　ｃｏｍｍｉｔ－
ｍｅｎｔ　ｔｏ　Ｈｉｇｈｅｒ　Ｅｄｕｃａｔｉｏｎ　ｈａｓ　ｂｅｅｎ，　ａｎｄ　ｉｓ，　ｓｕｓｔａｉｎｅｄ　ｂｙ　ｔｈｒｅｅ　ｖｉｅｗｓ．　Ｆｉｒｓｔｌｙ，
Ｉ　ｓｅｅ　ｔｈｅ　ａｃｑｕｉｓｉｔｉｏｎ　ａｎｄ　ｓｈａｒｉｎｇ　ｏｆ　ｋｎｏｗｌｅｄｇｅ　ａｓ　ｖｉｔａｌ　ｔｏ　ａｎ　ｏｐｅｎ，
ｄｅｍｏｃｒａｔｉｃ　ｓｏｃｉｅｔｙ．　Ａｓ　ｔｈｅ　Ｓｕｂｊｅｃｔ　Ｌｅａｄｅｒ　ｏｆ　ｔｈｅ　ＭＡ　Ｇｒａｐｈｉｃ　Ｄｅｓｉｇｎ　ａｔ
Ｃａｍｂｅｒｗｅｌｌ　Ｃｏｌｌｅｇｅ　ｏｆ　Ａｒｔｓ，　Ｉ　ｅｎｃｏｕｒａｇｅ　ｓｔｕｄｅｎｔｓ　ｆｒｏｍ　ｄｉｆｆｅｒｅｎｔ　ｄｉｓｃｉｐｌｉｎｅｓ
ｔｏ　ｅｘｐｅｒｉｍｅｎｔ　ｗｉｔｈ　ｉｄｅａｓ　ａｎｄ　ｍａｔｅｒｉａｌｓ，　ｔｏ　ｔａｋｅ　ｃｒｅａｔｉｖｅ　ａｎｄ　ｉｎｔｅｌｌｅｃｔｕａｌ
ｒｉｓｋｓ，　ａｎｄ　ｔｏ　ｄｅｖｅｌｏｐ　ｔｈｅｉｒ　ｏｐｉｎｉｏｎｓ．　Ｅａｃｈ　ｓｔｕｄｅｎｔ　ｉｓ　ａｓｋｅｄ　ｔｏ　ｓｅｔ　ｏｕｔ　ａ
ｒｅｓｅａｒｃｈ　ｐｒｏｐｏｓａｌ，　ｗｈｉｃｈ　ｂｕｉｌｄｓ　ｏｎ　ｔｈｅｉｒ　ｓｋｉｌｌｓ，　ｅｎｇａｇｅｓ　ｗｉｔｈ　ｓｉｇｎｉｆｉｃａｎｔ
ｉｓｓｕｅｓ，　ａｎｄ　ｗｈｉｃｈ　ａｌｌｏｗｓ　ｔｈｅｍ　ｔｈｅ　ｏｐｐｏｒｔｕｎｉｔｙ　ｔｏ　ｃｏｌｌａｂｏｒａｔｅ　ｗｉｔｈ　ｐｅｏｐｌｅ
ａｎｄ　ｏｒｇａｎｉｚａｔｉｏｎｓ　ｏｕｔｓｉｄｅ．　Ｍｙ　ｓｔｕｄｅｎｔｓ＇　ｐｒｏｊｅｃｔｓ　ａｒｅ　ｓｏ　ｄｉｖｅｒｓｅ　ｔｈａｔ　Ｉ　ｃｏｕｌｄ
ｎｅｖｅｒ　ｋｎｏｗ　ｅｎｏｕｇｈ　ｔｏ　ｃｏｖｅｒ　ｔｈｅ　ｄｅｔａｉｌ　ｏｆ　ａｌｌ　ｔｈｅｉｒ　ｓｐｅｃｉａｌｉｓｔ　ｉｎｔｅｒｅｓｔｓ．
Ｆｏｒｔｕｎａｔｅｌｙ　ｆｏｒ　ｍｅ，　ｎｅｉｔｈｅｒ　ｔｈｅ　ｒｏｌｅ　ｏｆ　ｔｕｔｏｒ，　ｎｏｒ　ｔｈａｔ　ｏｆ　ａｒｔｉｓｔ　ａｎｄ　ｄｅｓｉｇｎｅｒ，
３
ｉｓ　ｔｏ　ｂｅ　ａ　ｒｅｐｏｓｉｔｏｒｙ　ｏｆ　ｋｎｏｗｌｅｄｇｅ；　ｉｎｓｔｅａｄ，　Ｉ　ｓｅｅ　ｍｙ　ｒｏｌｅ　ａｓ　ｂｅｉｎｇ　ｔｏ
ｓｔｉｍｕｌａｔｅ　ａｍｂｉｔｉｏｎ，　ｅｎｃｏｕｒａｇｅ　ｄｉｆｆｅｒｅｎｃｅ，　ａｎｄ　ｓｕｐｐｏｒｔ　ｅｎｑｕｉｒｙ．　Ｓｏ，　Ｉ　ｅｎｃｏｕｒ－
ａｇｅ　ｓｔｕｄｅｎｔｓ　ｔｏ　ｓｈａｒｅ　ｉｎｆｏｒｍａｔｉｏｎ　ａｎｄ　ｉｄｅａｓ，　ｔｏ　ｍａｋｅ　ｒｅｇｕｌａｒ　ｐｒｅｓｅｎｔａｔｉｏｎｓ
ｔｏ　ｔｈｅｉｒ　ｐｅｅｒｓ，　ａｎｄ　ｔｏ　ｄｉｓｃｕｓｓ　ｈｏｗ　ｔｈｅｉｒ　ｗｏｒｋ　ａｎｄ　ｐｒｏｆｅｓｓｉｏｎ　ｒｅｌａｔｅｓ　ｔｏ　ｔｈｅ
ｗｉｄｅｒ　ｃｏｎｔｅｘｔ　ｏｆ　ｃｕｒｒｅｎｔ　ａｆｆａｉｒｓ．
Ｓｅｃｏｎｄｌｙ，　Ｉ　ｓｅｅ　ｃｈａｎｇｅ　ａｓ　ｉｎｅｖｉｔａｂｌｅ．　Ａｓ　ｌｏｎｇ　ａｓ　ｅｃｏｎｏｍｉｃ　ａｎｄ
ｐｏｌｉｔｉｃａｌ　ｉｎｓｔａｂｉｌｉｔｙ，　ｅｃｏｌｏｇｉｃａｌ　ｄｅｓｔｒｕｃｔｉｏｎ，　ａｎｄ　ｔｅｃｈｎｏｌｏｇｉｃａｌ　ｒｅｖｏｌｕ－
ｔｉｏｎ　ｃｏｎｔｉｎｕｅ，　ｓｏ　ｔｈｅ　ｃｏｎｔｅｘｔ　ｉｎ　ｗｈｉｃｈ　ｃｕｌｔｕｒｅ　ｅｘｉｓｔｓ　ｗｉｌｌ　ｕｎｄｅｒｇｏ
ｐｒｏｆｏｕｎｄ　ａｎｄ　ｃｏｍｐｌｅｘ　ｃｈａｎｇｅｓ．　Ｗｈｅｔｈｅｒ　ｓｕｃｈ　ｃｈａｎｇｅｓ　ｂｒｉｎｇ　ｏｐｐｏｒｔｕ－
ｎｉｔｙ　ｏｒ　ｔｈｒｅａｔ　ｗｉｌｌ　ｄｅｐｅｎｄ　ｏｎ　ｈｏｗ　ａｄａｐｔａｂｌｅ　ｓｏｃｉｅｔｉｅｓ，　ｏｒｇａｎｉｚａｔｉｏｎｓ
ａｎｄ　ｉｎｄｉｖｉｄｕａｌｓ　ａｒｅ．　Ｔｈｅｒｅ　ａｒｅ　ｃｏｕｎｔｌｅｓｓ　ｅｘａｍｐｌｅｓ　ｏｆ　ｈｏｗ　ａｄｈｅｒｉｎｇ　ｔｏ
ｅｓｔａｂｌｉｓｈｅｄ　ｐｒｏｃｅｄｕｒｅｓ　ｉｓ　ｒｅｗａｒｄｅｄ，　ａｎｄ　ｃｏｎｆｏｒｍｉｎｇ　ｔｏ　ｒｅｃｅｉｖｅｄ　ｉｄｅａｓ
ｂｒｉｎｇｓ　ａｃｃｅｐｔａｎｃｅ．　Ｂｕｔ　ｔｈｅ　ｓｅｎｓｅ　ｏｆ　ｓｅｃｕｒｉｔｙ　ｔｈｅｙ　ｐｒｏｄｕｃｅ　ｃａｎ　ｂｅ　ｆａｌｓｅ．
Ｒｅｓｐｏｎｄｉｎｇ　ｔｏ　ｄｙｎａｍｉｃ　ｓｉｔｕａｔｉｏｎｓ　ｉｎｖｏｌｖｅｓ　ｆａｃｉｎｇ　ｒｉｓｋ　ａｎｄ　ｍａｋｉｎｇ
ｄｅｃｉｓｉｏｎｓ　ｏｎ　ｔｈｅ　ｂａｓｉｓ　ｏｆ　ｉｎｃｏｍｐｌｅｔｅ　ｏｒ　ｕｎｃｅｒｔａｉｎ　ｉｎｆｏｒｍａｔｉｏｎ．　Ｅｘｔｅｒｎａｌ
ｃｈａｎｇｅ　ｍａｙ　ｍｅａｎ　ｔｈａｔ　ａ　ｒｅｓｅａｒｃｈ　ｑｕｅｓｔｉｏｎ　ｍｕｓｔ　ｂｅ　ｒｅ－ｐｈｒａｓｅｄ，　ａ
ｍｅｔｈｏｄｏｌｏｇｙ　ｒｅｖｉｓｅｄ，　ｏｒ　ａｎ　ｏｂｊｅｃｔｉｖｅ　ｒｅ－ｄｅｆｉｎｅｄ，　ａｎｙ　ｏｎｅ　ｏｆ　ｗｈｉｃｈ　ｃａｎ
ｂｅ　ｅｎｏｕｇｈ　ｔｏ　ｃａｕｓｅ　ｄｏｕｂｔ　ａｎｄ　ａｎｘｉｅｔｙ．　Ａ　ｓｕｐｐｏｒｔｉｖｅ　ｌｅａｒｎｉｎｇ　ｅｎｖｉｒｏｎ－
ｍｅｎｔ　ｉｓ　ｎｏｔ　ｏｎｅ　ｗｈｉｃｈ　ｐｒｏｔｅｃｔｓ　ｓｔｕｄｅｎｔｓ　ｆｒｏｍ　ｅｘｐｅｒｉｅｎｃｉｎｇ　ｓｕｃｈ　ｄｏｕｂｔ
ａｎｄ　ａｎｘｉｅｔｙ；　ｒａｔｈｅｒ　ｉｔ　ｓｈｏｕｌｄ　ｈｅｌｐ　ｔｈｅｍ　ｑｕｅｓｔｉｏｎ　ａｓｓｕｍｐｔｉｏｎｓ　ａｎｄ
ｍｏｔｉｖｅｓ，　ｒａｉｓｅ　ａｎｄ　ｔｅｓｔ　ｈｙｐｏｔｈｅｓｅｓ，　ａｎｄ　ｔｒｙ　ｄｉｆｆｅｒｅｎｔ　ｃｒｅａｔｉｖｅ　ｐｒｏｂｌｅｍ－
ｓｏｌｖｉｎｇ　ｓｔｒａｔｅｇｉｅｓ　ｗｉｔｈｏｕｔ　ｆｅａｒ　ｏｆ　ｆａｉｌｕｒｅ．
Ｔｈｉｒｄｌｙ，　Ｉ　ｓｅｅ　ｖｉｓｕａｌ　ｃｕｌｔｕｒｅ　ａｓ　ｐａｒｔ　ｏｆ　ｔｈｅ　ｐｕｂｌｉｃ　ｓｐｈｅｒｅ．　Ｔｏｄａｙ，　ｃｏｎｓｕｍ－
ｅｒｉｓｔ　ｉｄｅｏｌｏｇｙ　ｐｅｒｖａｄｅｓ　ｓｏｃｉｅｔｉｅｓ　ａｒｏｕｎｄ　ｔｈｅ　ｗｏｒｌｄ，　ａｌｔｅｒｉｎｇ　ｐｕｂｌｉｃ　ｌａｎｇｕａｇｅ　ａｎｄ
ｏｃｃｕｐｙｉｎｇ　ｐｒｉｖａｔｅ　ｔｈｏｕｇｈｔ．　Ａｌｔｈｏｕｇｈ　ａｒｔ　ｓｃｈｏｏｌ　ａｎｄ　ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ　ｈａｖｅ　ｉｍｐｏｒｔａｎｔ
ｃｏｎｎｅｃｔｉｏｎｓ　ｗｉｔｈ　ｂｕｓｉｎｅｓｓ　ａｎｄ　ｉｎｄｕｓｔｒｙ，　ｗｈａｔ　ｍｏｓｔ　ｉｎｔｅｒｅｓｔｓ　ｍｅ　ｈｅｒｅ　ｉｓ　ｈｉｇｈｅｒ
・ ・・ ・ ・ ・・
ｅｄｕｃａｔｉｏｎ＇ｓ　ｆｕｎｃｔｉｏｎ　ａｓ　ａ　ｃｏｕｎｔｅｒｂａｌａｎｃｅ　ｔｏ　ｔｈｅ　ｍａｒｋｅｔ．　Ｒａｔｈｅｒ　ｔｈａｎ　ｊｕｄｇｉｎｇ
ａｒｔｅｆａｃｔｓ，　ｓｉｇｎｓ　ａｎｄ　ｉｄｅａｓ　ｂｙ　ｔｈｅｉｒ　ｐｏｔｅｎｔｉａｌ　ｆｏｒ　ｐｒｏｆｉｔ　ａｌｏｎｅ，　ｉｎ　ａｒｔ　ｓｃｈｏｏｌ　ｔｈｅｙ
ｃａｎ　ｂｅ　ｃｏｎｓｉｄｅｒｅｄ　ｉｎ　ｒｅｌａｔｉｏｎ　ｔｏ　ａ　ｂｒｏａｄｅｒ　ｃｏｎｔｅｘｔ　ｏｆ　ｃｕｌｔｕｒａｌ　ｄｉｆｆｅｒｅｎｃｅ　ａｎｄ
ｓｏｃｉａｌ　ｖａｌｕｅ．　Ｆｒｏｍ　ｃｌｉｍａｔｅ　ｃｈａｎｇｅ　ｔｏ　ｂｉｏｔｅｃｈｎｏｌｏｇｙ，　ｃｅｒｔａｉｎ　ｐｒｏｂｌｅｍｓ　ａｎｄ
ｏｐｐｏｒｔｕｎｉｔｉｅｓ　ｗｅ　ｆａｃｅ　ａｒｅ　ｔｏｏ　ｇｒａｖｅ　ｏｒ　ｔｏｏ　ｇｒｅａｔ　ｔｏ　ｂｅ　ｌｅｆｔ　ｔｏ　ｐｒｉｖａｔｅ　ｉｎｄｉｖｉｄｕａｌｓ，
....

这些我们所面临的问题和挑战，由于不适合明确归类于现有的分类
框架中，落入了阈域之中——人们可以避免为这些问题承担责任，也可
以迟迟不采取应对行动。因此，这些问题和挑战可能已非常紧迫和危急。
古希腊哲学家亚里士多德认为，人类有三大基本活动：理论、创制、实
践，相对应的目的分别为真理、创造、行动。马克思主义学者汤姆・包
特摩尔（Ｔｏｍ　Ｂｏｔｔｏｍｏｒｅ）对此评论说：
“在亚里士多德学派看来，将人
类活动划分为两个还是三个领域，取决于将理论和实践明确分开的观
点。” 后人将三大领域简化为两大领域当然更简明，
［２］
但却以牺牲微妙的差
别和平衡性为代价。将创造和行动都归入实践领域，给了创造更尊贵的
・ ・ ・ ・・ ・ ・ ・・ ・ ・ ・ ・
地位，却抑制了行动的重要性，导致人们对艺术实践持这样一种理
・・ ・・ ・・ ・・ ・ ・・ ・ ・ ・ ・ ・・ ・ ・ ・ ・ ・ ・ ・ ・ ・ ・
解：它虽然也是一种物质性创作活动，却远离日常活动的领域，因而也
・ ・・ ・ ・ ・ ・ ・ ・ ・ ・ ・・ ・ ・ ・ ・ ・ ・・ ・・ ・・ ・
就不那么重要。
・ ・ ・ ・ ・・
２０世纪各种艺术运动风起云涌，持不同意识形态立场的艺术家以不
同的方式回答“艺术实践的本质”这个重大问题。例如，画家杜尚（Ｍａｒｃｅｌ
Ｄｕｃｈａｍｐ）以其从“现成品”演变而来的装置艺术，把艺术实践视为与物
质性创作活动相分离的思想性活动，
在现代艺术史上留下了深远的影响。
２０ 世纪 ６０ 年代末期，概念艺术异军突起，以其将艺术客体“非物质化”
的艺术宗旨，进一步强化了艺术实践是一种纯理性活动的观念。波普艺
术则赞美“大众文化”，呈现出平等主义和反理性主义的一面，遵循一种
“取消高雅艺术与通俗艺术差别”的艺术观，并以含蓄的方式对制造业中
的劳动分工表示支持。
如果我们把艺术实践定义为“文化生产”的一种形式，在基于物质
条件而非种种“艺术运动”进行分析后，就有可能理解行动为什么遭到
贬抑。文化批评家詹姆森（Ｆｒｅｄｒｉｃ　Ｊａｍｅｓｏｎ）曾雄辩地指出，文化可以被
清楚地理解为经济活动的必然结果。 发端于英国的工业革命，
使得很多
［３］
传统工艺成为多余之物，后来随着发达国家纷纷将制造业转到海外，由
经济成本较低的生产商制造，
导致发达国家国内劳动力的技术急剧退化，
从而加速了工艺技术的衰落。近些年来，科技革命推动了向“信息社会”
・・
・・・
・・・
・・・
45 总第 １７０ 期 2007 6
ｗｈｉｃｈ　ｉｓ　ｗｈｙ　ｔｈｅｉｒ　ｒｅｐｒｅｓｅｎｔａｔｉｏｎ　ｉｓ　ａ　ｍａｔｔｅｒ　ｏｆ　ｐｕｂｌｉｃ　ｃｏｎｃｅｒｎ．
Ｐｅｒｈａｐｓ　ｓｕｃｈ　ｐｒｏｂｌｅｍｓ　ａｎｄ　ｏｐｐｏｒｔｕｎｉｔｉｅｓ　ｈａｖｅ　ｒｅａｃｈｅｄ　ａ　ｃｒｉｔｉｃａｌ　ａｎｄ
ｕｒｇｅｎｔ　ｓｔａｔｅ　ｂｅｃａｕｓｅ，　ｎｏｔ　ｆｉｔｔｉｎｇ　ｅｘｉｓｔｉｎｇ　ｓｔｒｕｃｔｕｒｅｓ　ｏｆ　ｃａｔｅｇｏｒｉｚａｔｉｏｎ，　ｔｈｅｙ
ｆａｌｌ　ｉｎｔｏ　ｌｉｍｉｎａｌ　ｚｏｎｅｓ，　ｗｈｅｒｅ　ｒｅｓｐｏｎｓｉｂｉｌｉｔｙ　ｃａｎ　ｂｅ　ａｖｏｉｄｅｄ　ａｎｄ　ａｃｔｉｏｎ
ｄｅｆｅｒｒｅｄ．　Ｉｎ　Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｇｒｅｅｃｅ，　ｔｈｅ　ｐｈｉｌｏｓｏｐｈｅｒ　Ａｒｉｓｔｏｔｌｅ　ｐｒｏｐｏｓｅｄ　ｔｈａｔ　ｔｈｅｒｅ
ｗｅｒｅ　ｔｈｒｅｅ　ｂａｓｉｃ　ａｃｔｉｖｉｔｉｅｓ　ｏｆ　ｍａｎ：　Ｔｈｅｏｒｉａ，　Ｐｏｉｅｓｉｓ　ａｎｄ　Ｐｒａｘｉｓ，　ｗｈｉｃｈ　ｈａｖｅ
ｔｒｕｔｈ，　ｐｒｏｄｕｃｔｉｏｎ，　ａｎｄ　ａｃｔｉｏｎ　ａｓ　ｔｈｅｉｒ　ｒｅｓｐｅｃｔｉｖｅ　ｐｕｒｐｏｓｅ　ｏｒ　ｅｎｄ．　Ｙｅｔ　ａｓ
Ｍａｒｘｉｓｔ　ｓｃｈｏｌａｒ　Ｔｏｍ　Ｂｏｔｔｏｍｏｒｅ　ｎｏｔｅｓ，　＇Ｉｎ　Ａｒｉｓｔｏｔｌｅ＇ｓ　ｏｗｎ　ｓｃｈｏｏｌ　ｔｈｅ
ｑｕｅｓｔｉｏｎ　ｏｆ　ｗｈｅｔｈｅｒ　ｔｏ　ｄｉｖｉｄｅ　ａｌｌ　ｈｕｍａｎ　ａｃｔｉｖｉｔｙ　ｉｎｔｏ　ｔｗｏ　ｏｒ　ｔｈｒｅｅ　ｆｉｅｌｄｓ
ｗａｓ　ｄｅｃｉｄｅｄ　ｉｎ　ｆａｖｏｕｒ　ｏｆ　ａ　ｄｉｖｉｓｉｏｎ　ｉｎｔｏ　ｔｈｅ　ｔｈｅｏｒｅｔｉｃａｌ　ａｎｄ　ｔｈｅ　ｐｒａｃｔｉｃａｌ．
＇２　Ｗｈａｔ　ｔｈｉｓ　ｍｏｍｅｎｔｏｕｓ　ｄｅｃｉｓｉｏｎ　ｓｅｃｕｒｅｄ　ｉｎ　ｃｌａｒｉｔｙ，　ｉｔ　ｓａｃｒｉｆｉｃｅｄ　ｉｎ　ｓｕｂｔｌｅｔｙ
ａｎｄ　ｂａｌａｎｃｅ．　Ｔｈｅ　ｃｏｎｆｌａｔｉｏｎ　ｏｆ　ｐｒｏｄｕｃｔｉｏｎ　ａｎｄ　ａｃｔｉｏｎ　ｐｒｉｖｉｌｅｇｅｄ　ｐｒｏｄｕｃｔｉｏｎ
ａｎｄ　ｓｕｐｐｒｅｓｓｅｄ　ａｃｔｉｏｎ，　ｒｅｓｕｌｔｉｎｇ　ｉｎ　ａｎ　ｕｎｄｅｒｓｔａｎｄｉｎｇ　ｏｆ　ａｒｔｉｓｔｉｃ　ｐｒａｃｔｉｃｅ　ａｓ
ｍａｔｅｒｉａｌｌｙ　ｅｎｇａｇｅｄ，　ｙｅｔ　ｒｅｍｏｖｅｄ　ｆｒｏｍ　ｔｈｅ　ｓｐｈｅｒｅ　ｏｆ　ｅｖｅｒｙｄａｙ　ａｃｔｉｖｉｔｙ，　ａｎｄ
４ ｓｕｂｔｌｙ　ｄｉｓｅｍｐｏｗｅｒｅｄ．
Ｄｕｒｉｎｇ　ｔｈｅ　ｔｗｅｎｔｉｅｔｈ　ｃｅｎｔｕｒｙ，　ｔｈｅ　ｉｄｅｏｌｏｇｉｃａｌ　ｐｏｓｉｔｉｏｎｓ　ｉｎｆｏｒｍｉｎｇ　ｖａｒｉ－
ｏｕｓ　ａｒｔ　＇ｍｏｖｅｍｅｎｔｓ＇　ｈａｖｅ　ｃｏｍｐｏｕｎｄｅｄ　ｔｈｉｓ　ｐｒｏｂｌｅｍ　ｉｎ　ｄｉｆｆｅｒｅｎｔ　ｗａｙｓ．　Ｆｏｒ
ｅｘａｍｐｌｅ，　Ｍａｒｃｅｌ　Ｄｕｃｈａｍｐ＇ｓ　ｓｅｍｉｎａｌ　ｃｏｎｔｒｉｂｕｔｉｏｎ　ｏｆ　ｔｈｅ　＇ｒｅａｄｙｍａｄｅ＇　ｐｏｓｉｔｅｄ
ａｒｔ　ａｓ　ａｎ　ｉｎｔｅｌｌｅｃｔｕａｌ　ａｃｔｉｖｉｔｙ　ｄｉｖｏｒｃｅｄ　ｆｒｏｍ　ｍａｔｅｒｉａｌ　ｐｒｏｄｕｃｔｉｏｎ．　Ｔｈｉｓ　ｗａｓ
ｒｅｉｎｆｏｒｃｅｄ　ｉｎ　ｔｈｅ　ｌａｔｅ　１９６０ｓ　ｂｙ　ｔｈｅ　ｄｅｆｉｎｉｔｉｖｅ　ａｃｈｉｅｖｅｍｅｎｔ　ｏｆ　Ｃｏｎｃｅｐｔｕａｌｉｓｍ
－　ｔｈｅ　＇ｄｅｍａｔｅｒｉａｌｉｚａｔｉｏｎ＇　ｏｆ　ｔｈｅ　ａｒｔ　ｏｂｊｅｃｔ．　Ｅｖｅｎ　Ｐｏｐ　ａｒｔ＇ｓ　ｃｅｌｅｂｒａｔｉｏｎ　ｏｆ
＇ｍａｓｓ　ｃｕｌｔｕｒｅ＇，　ｗｈｉｌｅ　ａｐｐｅａｒｉｎｇ　ｅｇａｌｉｔａｒｉａｎ　ａｎｄ　ａｎｔｉ－ｉｎｔｅｌｌｅｃｔｕａｌ，　ｓｅｒｖｅｄ　ｔｏ
ｐｒｉｖｉｌｅｇｅ　ａｒｔｉｓｔｉｃ　ｓｔｒａｔｅｇｉｅｓ　ｏｆ　＇ｏｕｔｓｏｕｒｃｅｄ＇　ｐｒｏｄｕｃｔｉｏｎ，　ａｎｄ　ｉｍｐｌｉｃｉｔｌｙ　ｅｎ－
ｄｏｒｓｅｄ　ｔｈｅ　ｄｉｖｉｓｉｏｎ　ｏｆ　ｌａｂｏｕｒ　ｉｎ　ｍａｎｕｆａｃｔｕｒｉｎｇ．
・・ ・・ ・ ・ ・ ・
Ｉｆ　ｗｅ　ｄｅｆｉｎｅ　ａｒｔｉｓｔｉｃ　ｐｒａｃｔｉｃｅ　ａｓ　ａ　ｆｏｒｍ　ｏｆ　ｃｕｌｔｕｒａｌ　ｐｒｏｄｕｃｔｉｏｎ，　ｉｔ　ｉｓ
・ ・・
ｐｏｓｓｉｂｌｅ　ｔｏ　ｕｎｄｅｒｓｔａｎｄ　ｔｈｅ　ｄｅｎｉｇｒａｔｉｏｎ　ｏｆ　ａｃｔｉｏｎ　ｆｏｌｌｏｗｉｎｇ　ａｎ　ａｎａｌｙｓｉｓ　ｂａｓｅｄ
ｏｎ　ｍａｔｅｒｉａｌ　ｃｏｎｄｉｔｉｏｎｓ　ｒａｔｈｅｒ　ｔｈａｎ　＇ｍｏｖｅｍｅｎｔｓ＇．　Ａｓ　ｃｕｌｔｕｒａｌ　ｃｒｉｔｉｃ　Ｆｒｅｄｒｉｃ
Ｊａｍｅｓｏｎ　ｈａｓ　ｓｏ　ｅｌｏｑｕｅｎｔｌｙ　ｓｈｏｗｎ，　ｃｕｌｔｕｒｅ　ｃａｎ　ｂｅ　ｍｏｓｔ　ｃｌｅａｒｌｙ　ｕｎｄｅｒｓｔｏｏｄ
ａｓ　ｔｈｅ　ｃｏｒｏｌｌａｒｙ　ｏｆ　ｅｃｏｎｏｍｉｃ　ａｃｔｉｖｉｔｙ．３　Ｂｅｇｉｎｎｉｎｇ　ｉｎ　Ｂｒｉｔａｉｎ，　ｔｈｅ　Ｉｎｄｕｓｔｒｉａｌ
Ｒｅｖｏｌｕｔｉｏｎ　ｒｅｎｄｅｒｅｄ　ｍａｎｙ　ｃｒａｆｔｓ　ｒｅｄｕｎｄａｎｔ；　ｌａｔｅｒ，　ｔｈｅ　ｔｒａｎｓｆｅｒ　ｏｆ　ｍａｎｕｆａｃｔｕｒ－
ｉｎｇ　ｔｏ　ｌｏｗ　ｗａｇｅ　ｅｃｏｎｏｍｉｅｓ　ｏｖｅｒｓｅａｓ　ｒｅｓｕｌｔｅｄ　ｉｎ　ａ　ｒａｄｉｃａｌ　ｄｅ－ｓｋｉｌｌｉｎｇ　ｏｆ　ｔｈｅ
ｄｏｍｅｓｔｉｃ　ｗｏｒｋｆｏｒｃｅ，　ａｎｄ　ａｃｃｅｌｅｒａｔｅｄ　ｔｈｅ　ｄｅｃｌｉｎｅ　ｏｆ　ｃｒａｆｔ　ｓｋｉｌｌ．　Ｍｏｒｅ　ｒｅｃｅｎｔｌｙ，
ｔｈｅ　ｔｅｃｈｎｏｌｏｇｉｃａｌ　ｒｅｖｏｌｕｔｉｏｎ　ｄｒｉｖｉｎｇ　ｔｈｅ　＇ｉｎｆｏｒｍａｔｉｏｎ　ｓｏｃｉｅｔｙ＇　ｈａｓ　ｐｏｓｉｔｉｏｎｅｄ
ｍｅｎｔａｌ　ｒａｔｈｅｒ　ｔｈａｎ　ｐｈｙｓｉｃａｌ　ａｃｔｉｖｉｔｙ　ａｓ　ｐｒｏｄｕｃｅｒ　ｏｆ　＇ａｄｄｅｄ　ｖａｌｕｅ＇．　Ｔｏｄａｙ，　ｉｎ
ｔｈｅ　ｃｏｎｔｅｘｔ　ｏｆ　ＵＫ　Ｈｉｇｈｅｒ　Ｅｄｕｃａｔｉｏｎ　ｉｎｓｔｉｔｕｔｉｏｎｓ　ｆｏｒ　ａｒｔ　ａｎｄ　ｄｅｓｉｇｎ，　ｔｅａｃｈｉｎｇ
ａｎｄ　ｒｅｓｅａｒｃｈ　ａｒｅ　ｕｎｄｅｒｓｔｏｏｄ　ａｓ　ｉｎｈｅｒｅｎｔｌｙ　ｖａｌｕａｂｌｅ　ａｃｔｉｖｉｔｉｅｓ　ｗｈｉｃｈ　ｃｏｍｐｌｅ－
ｍｅｎｔ　ｏｎｅ　ａｎｏｔｈｅｒ　ｔｏ　ｔｈｅ　ｂｅｎｅｆｉｔ　ｏｆ　ｓｏｃｉｅｔｙ．　Ｂｕｔ　ｉｔ　ｓｅｅｍｓ　ｔｏ　ｍｅ　ｔｈａｔ
＇ｐｒａｃｔｉｃｅ＇，　ｐｅｒｈａｐｓ　ｂｅｃａｕｓｅ　ｏｆ　ｉｔｓ　ｓｕｂｓｉｄｉａｒｙ　ｒｅｌａｔｉｏｎ　ｔｏ　ｐｒｏｄｕｃｔｉｏｎ，　ｓｔｉｌｌ
ｉｎｖｉｔｅｓ　ａ　ｍｏｒｅ　ａｍｂｉｖａｌｅｎｔ　ｒｅｓｐｏｎｓｅ．　Ｉ　ｔｈｉｎｋ　ｔｈｅ　ｉｓｓｕｅ　ｉｓ　ｎｏｔ　ｏｎｌｙ　ｔｈｅ
ｍｅａｎｉｎｇ　ｏｆ　＇ｐｒａｃｔｉｃｅ＇　ｉｎ　ａｒｔ　ａｎｄ　ｄｅｓｉｇｎ，　ｂｕｔ　ｔｈｅ　ｄｉｃｈｏｔｏｍｙ　ｂｅｔｗｅｅｎ　Ｔｈｅｏｒｙ
ａｎｄ　Ｐｒａｃｔｉｃｅ　ｉｎ　ｗｈｉｃｈ　ｉｔ　ｉｓ　ｈｅｌｄ．　Ｉｎ　ｏｒｄｅｒ　ｔｏ　ｒｅｐｏｓｉｔｉｏｎ　ｐｒａｃｔｉｃｅ　ｉｎ　ａｒｔ　ａｎｄ
ｄｅｓｉｇｎ　ａｓ　ｍｏｒｅ　ｔｈａｎ　ｔｈｅ　ａｐｐｌｉｃａｔｉｏｎ　ｏｆ　ｔｈｅｏｒｙ，　ｗｅ　ｎｅｅｄ　ｔｏ　ｒｅｃｌａｉｍ　ａｃｔｉｏｎ

的转型，而在“信息社会”，生产者的“增加价值”表现为脑力劳动而非
体力劳动。目前，在英国艺术和设计类高等院校中，教学和研究还被认
为是具有固有价值的活动，可以为全社会带来利益。但在我看来，也许
因为“艺术实践”具有与生产活动相补充的关系，因此使得人们对它的
反应更为矛盾。我认为，问题的关键不仅在于艺术和设计实践中“实
・・ ・ ・ ・ ・ ・ ・・ ・ ・ ・ ・ ・ ・ ・ ・・ ・ ・
践”一词的意义，更在于人们所普遍持有的理论和实践截然二分的观念。
・ ・ ・ ・ ・ ・ ・ ・ ・ ・ ・ ・ ・ ・・ ・ ・ ・ ・ ・ ・ ・ ・ ・ ・ ・ ・ ・ ・
为将艺术和设计领域的
“实践”
重新定位——实践不再仅仅是理论的运
・・ ・ ・ ・ ・ ・ ・ ・ ・ ・ ・ ・・ ・ ・
用——我们需要让行动重新获得比创作更为尊贵，或者说至少是一样平
・ ・ ・ ・ ・ ・ ・・ ・ ・ ・ ・ ・ ・・ ・ ・・ ・
等的地位，把行动重新归入类似亚里士多德“理论、创造、实践”三分
・・ ・ ・ ・ ・ ・ ・・ ・ ・ ・ ・ ・ ・ ・ ・ ・
的理论模型中。此外，我主张“实践”应按政治经济学家卡尔・马克思
・・ ・ ・・ ・
首先提出，后来又被批判理论大家哈贝马斯（Ｊüｒｇｅｎ　Ｈａｂｅｒｍａｓ）发展的
理论那样理解：
“实践”意味着有意识地运用人的全部能力，在具有伦理
正当性的基础上将这些能力转化为行动。［４］
艺术和设计，作为对我们思考和行动方式有影响力的表达，并不是
被动地反映社会的动荡和稳定，而是主动地介入社会生活之中。因此，
作为艺术家组合 Ｃｏｒｎｆｏｒｄ　＆　Ｃｒｏｓｓ的一员，我的艺术实践是建立在“行
动研究”［５］
这一范式之上的。我们“现场感”地介入作品，和那些可能对
当代艺术没什么兴趣的人们辩论和合作。我们每个项目都有一系列环环
相扣的活动，包括讨论、实况调查、编写方案以及实现方案（我们当然
希望实现）。当然，所谓“实现”并不意味着向观看者呈现一份确定性的
陈述，而是邀请观看者参与探寻行动和形式中具有的多意和微妙之处。
要做到这一点，我会和人们如此紧密地合作，以至于完全沉浸在情景之
中，这要求我重新检视自己的观点，并转移了我的视点：通过与他人的
比较，挑战我既往的自我意识。
正如驱动我不断进行艺术创造的是一种对现状的不满一样，除
非我发现有某种缺乏或需要，我是不会有动力从事研究的。
我从事教
学，是因为想让我的学生知道 ：事情是可以比它们现在的样子更好
・ ・ ・ ・ ・ ・・ ・ ・ ・ ・ ・ ・ ・ ・ ・・・ ・ ・ ・ ・ ・・ ・ ・ ・
的。通过将艺术创作、研究、教学三者结合起来（尽管这样做并不容
・
易且不是没有冲突的）使我能将观念的世界和生活的世界紧密连接
起来。具有构想多种可能性的能力，
并能运用我们的自由意志对这诸
多可能性加以选择，这既是达到目的的手段，也是目的本身：艺术院
校教学的目标。
・
・・・
・・・
・・・
・・・
・・・
Art & Design 艺术设计月刊　　　　　Ｊｕｎｅ
总第 １７０ 期 2007 6
46 长物志 Ｓｕｐｅｒｆｌｕｏｕｓ　Ｔｈｉｎｇｓ
大家论坛 Ｓｕｐｅｒｆｌｕｏｕｓ　Ｔｈｉｎｇｓ
ａｓ　ｄｉｓｔｉｎｃｔ　ｆｒｏｍ，　ａｎｄ　ｅｑｕａｌ　ｔｏ，　ｐｒｏｄｕｃｔｉｏｎ，　ａｎｄ　ｔｏ　ｌｏｃａｔｅ　ｉｔ　ｗｉｔｈｉｎ　ａ　ｔｈｒｅｅ
ｐａｒｔ　ｍｏｄｅｌ　ｓｉｍｉｌａｒ　ｔｏ　ｔｈａｔ　ｏｆ　Ｔｈｅｏｒｉａ，　Ｐｏｉｅｓｉｓ　ａｎｄ　Ｐｒａｘｉｓ．　Ｆｕｒｔｈｅｒｍｏｒｅ，　Ｉ
ｗｏｕｌｄ　ａｄｖｏｃａｔｅ　ｔｈａｔ　Ｐｒａｘｉｓ　ｓｈｏｕｌｄ　ｂｅ　ｕｎｄｅｒｓｔｏｏｄ　ｉｎ　ｔｈｅ　ｓｐｉｒｉｔ　ｏｆｆｅｒｅｄ　ｂｙ
ｐｏｌｉｔｉｃａｌ　ｅｃｏｎｏｍｉｓｔ　Ｋａｒｌ　Ｍａｒｘ，　ａｎｄ　ｄｅｖｅｌｏｐｅｄ　ｂｙ　ｃｒｉｔｉｃａｌ　ｔｈｅｏｒｉｓｔ　Ｊüｒｇｅｎ
Ｈａｂｅｒｍａｓ：　ｗｈｅｒｅ　Ｐｒａｘｉｓ　ｍｅａｎｓ　ｕｓｉｎｇ　ａｌｌ　ｔｈｅ　ｆａｃｕｌｔｉｅｓ　ｉｎ　ｃｏｎｓｃｉｏｕｓ，　ｅｔｈｉｃａｌｌｙ
・
ｇｒｏｕｎｄｅｄ　ａｎｄ　ｔｒａｎｓｆｏｒｍａｔｉｖｅ　（ｉｎｔｅｒ）ａｃｔｉｏｎ．５
・・ ・ ・ ・ ・ ・ ・・ ・ ・
Ａｓ　ｉｎｆｌｕｅｎｔｉａｌ　ｅｘｐｒｅｓｓｉｏｎｓ　ｏｆ　ｔｈｅ　ｗａｙ　ｗｅ　ｔｈｉｎｋ　ａｎｄ　ａｃｔ，　ａｒｔ　ａｎｄ　ｄｅｓｉｇｎ
・・ ・ ・ ・ ・ ・ ・・
ｄｏ　ｎｏｔ　ｐａｓｓｉｖｅｌｙ　＇ｒｅｆｌｅｃｔ＇　ｔｈｅ　ｔｕｒｂｕｌｅｎｃｅ　ａｎｄ　ｓｔａｂｉｌｉｔｙ　ｏｆ　ｔｈｅ　ｓｏｃｉａｌ　ｗｏｒｌｄ；
・・ ・・ ・・ ・・
ｔｈｅｙ　ａｒｅ　ａｃｔｉｖｅｌｙ　ｉｍｐｌｉｃａｔｅｄ　ｉｎ　ｉｔ．　Ｓｏ　ｍｙ　ａｒｔ　ｐｒａｃｔｉｃｅ　ａｓ　ｐａｒｔ　ｏｆ　Ｃｏｒｎｆｏｒｄ
＆　Ｃｒｏｓｓ　ｉｓ　ｂａｓｅｄ　ｏｎ　ａ　ｐａｒａｄｉｇｍ　ｏｆ　＇ａｃｔｉｏｎ　ｒｅｓｅａｒｃｈ＇．４　Ｗｅ　ｍａｋｅ　＇ｌｉｖｅ＇
ｉｎｔｅｒｖｅｎｔｉｏｎｓ　ｉｎｔｏ　ｓｉｔｕａｔｉｏｎｓ，　ｗｈｉｃｈ　ｉｎｖｏｌｖｅ　ｄｅｂａｔｅ　ａｎｄ　ｃｏｌｌａｂｏｒａｔｉｏｎ　ｗｉｔｈ
ｐｅｏｐｌｅ　ｗｈｏ　ｍａｙ　ｈａｖｅ　ｌｉｔｔｌｅ　ｉｎｔｅｒｅｓｔ　ｉｎ　ｃｏｎｔｅｍｐｏｒａｒｙ　ａｒｔ．　Ｅａｃｈ　ｐｒｏｊｅｃｔ
ｉｎｖｏｌｖｅｓ　ａ　ｃｙｃｌｅ　ｏｆ　ｄｉｓｃｕｓｓｉｏｎ，　ｆａｃｔ－ｆｉｎｄｉｎｇ，　ｗｒｉｔｉｎｇ　ａ　ｐｒｏｐｏｓａｌ，　ａｎｄ　（ｈｏｐｅｆｕｌｌｙ）
ｒｅａｌｉｚｉｎｇ　ｉｔ．　Ｈｏｗｅｖｅｒ，　＇ｒｅａｌｉｚｉｎｇ＇　ｄｏｅｓ　ｎｏｔ　ｍｅａｎ　ｐｒｅｓｅｎｔｉｎｇ　ａ　ｒｅｓｏｌｖｅｄ
ｓｔａｔｅｍｅｎｔ，　ｂｕｔ　ｉｎｖｉｔｉｎｇ　ｖｉｅｗｅｒｓ　ｔｏ　ｅｎｇａｇｅ　ｗｉｔｈ　ａ　ｐａｒａｄｏｘ　ｍａｎｉｆｅｓｔｅｄ　ｉｎ
ａｃｔｉｏｎ　ａｎｄ　ｆｏｒｍ．　Ｔｈｉｓ　ｃａｎ　ｉｎｖｏｌｖｅ　ｗｏｒｋｉｎｇ　ｓｏ　ｃｌｏｓｅｌｙ　ｗｉｔｈ　ｐｅｏｐｌｅ，　ｔｈａｔ　Ｉ
ｂｅｃｏｍｅ　ｉｍｍｅｒｓｅｄ　ｉｎ　ｓｉｔｕａｔｉｏｎｓ　ｗｈｉｃｈ　ｄｅｍａｎｄ　Ｉ　ｒｅ－ｅｘａｍｉｎｅ　ｍｙ　ｏｐｉｎｉｏｎｓ，
ａｎｄ　ｓｈｉｆｔ　ｍｙ　ｐｏｉｎｔ　ｏｆ　ｖｉｅｗ：　ｉｎ　ｉｄｅｎｔｉｆｙｉｎｇ　ｗｉｔｈ　ｏｔｈｅｒｓ，　Ｉ　ｃｈａｌｌｅｎｇｅ　ｍｙ　ｏｗｎ
ｓｅｎｓｅ　ｏｆ　ｓｅｌｆ．
Ｊｕｓｔ　ａｓ　ｍｙ　ｉｍｐｕｌｓｅ　ｔｏ　ｍａｋｅ　ａｒｔ　ｓｐｒｉｎｇｓ　ｆｒｏｍ　ａ　ｌｉｖｅｌｙ　ｓｅｎｓｅ　ｏｆ
ｄｉｓｓａｔｉｓｆａｃｔｉｏｎ，　Ｉ　ａｍ　ｎｏｔ　ｍｏｔｉｖａｔｅｄ　ｔｏ　ｃｏｎｄｕｃｔ　ｒｅｓｅａｒｃｈ　ｕｎｌｅｓｓ　Ｉ　ｓｅｅ　ａ
ｃｅｒｔａｉｎ　ｌａｃｋ　ｏｒ　ｎｅｅｄ．　Ｉ　ｔｅａｃｈ　ｂｅｃａｕｓｅ　Ｉ　ｓｈａｒｅ　ｍｙ　ｓｔｕｄｅｎｔｓ＇　ｃｏｎｖｉｃｔｉｏｎ
ｔｈａｔ　ｔｈｉｎｇｓ　ｍｉｇｈｔ　ｙｅｔ　ｂｅ　ｂｅｔｔｅｒ　ｔｈａｎ　ｔｈｅｙ　ａｒｅ．　Ｔｈｅ　ｃｏｍｂｉｎａｔｉｏｎ　ｏｆ
ｍａｋｉｎｇ　ａｒｔ，　ｃｏｎｄｕｃｔｉｎｇ　ｒｅｓｅａｒｃｈ，　ａｎｄ　ｔｅａｃｈｉｎｇ，　ｔｈｏｕｇｈ　ｏｆｔｅｎ　ｉｎｃｏｎｖｅ－
・ ・ ・・
ｎｉｅｎｔ　ａｎｄ　ｆａｒ　ｆｒｏｍ　ｈａｒｍｏｎｉｏｕｓ，　ｂｒｉｎｇｓ　ｍｅ　ｃｌｏｓｅｓｔ　ｔｏ　ｃｏｎｎｅｃｔｉｎｇ　ｔｈｅ
ｗｏｒｌｄ　ｏｆ　ｉｄｅａｓ　ａｎｄ　ｔｈｅ　ｗｏｒｌｄ　ｏｆ　ｌｉｖｅｄ　ｅｘｐｅｒｉｅｎｃｅ．　Ｔｈｅ　ａｂｉｌｉｔｙ　ｔｏ
ｅｎｖｉｓｉｏｎ　ａｌｔｅｒｎａｔｉｖｅ　ｐｏｓｓｉｂｉｌｉｔｉｅｓ，　ａｎｄ　ｔｏ　ｃｈｏｏｓｅ　ｆｒｏｍ　ａｍｏｎｇｓｔ　ｔｈｅｍ　ａｓ
ａｎ　ａｃｔ　ｏｆ　ｆｒｅｅ　ｗｉｌｌ，　ｉｓ　ｂｏｔｈ　ａ　ｍｅａｎｓ　ｔｏ　ａｎ　ｅｎｄ，　ａｎｄ　ａｎ　ｅｎｄ　ｉｎ　ｉｔｓｅｌｆ：
ｔｈｅ　ｅｎｄ　ｏｆ　ａｒｔ　ｓｃｈｏｏｌ．
｜注释｜
［１］　Ｓｏｃｒａｔｉｃ　ｄｉａｌｏｇｕｅ．　Ｓｏｃｉｅｔｙ　ｆｏｒ　ｔｈｅ　Ｆｕｒｔｈｅｒａｎｃｅ　ｏｆ　Ｃｒｉｔｉｃａｌ　Ｐｈｉｌｏｓｏｐｈｙ　ｈｔｔｐ：／／
ｗｗｗ．ｓｆｃｐ．ｏｒｇ．ｕｋ／ｓｏｃｒａｔｉｃ＿ｄｉａｌｏｇｕｅ．ｈｔｍ．　｜［２］　Ｔｏｍ　Ｂｏｔｔｏｍｏｒｅ　（ｅｄ．）　Ａ　Ｄｉｃｔｉｏｎａｒｙ　ｏｆ
Ｍａｒｘｉｓｔ　Ｔｈｏｕｇｈｔ．　　Ｏｘｆｏｒｄ：　Ｂｌａｃｋｗｅｌｌ，　１９８３，　ｐ．４３５．　｜［３］　Ｆｒｅｄｒｉｃ　Ｊａｍｅｓｏｎ　Ｐｏｓｔｍｏｄｅｒｎｉｓｍ，
ｏｒ，　Ｔｈｅ　Ｃｕｌｔｕｒａｌ　Ｌｏｇｉｃ　ｏｆ　Ｌａｔｅ　Ｃａｐｉｔａｌｉｓｍ　Ｌｏｎｄｏｎ：　Ｖｅｒｓｏ，　１９９１．　｜［４］　Ａｃｔｉｏｎ
Ｒｅｓｅａｒｃｈ　ｈｔｔｐ：／／ｅｎ．ｗｉｋｉｐｅｄｉａ．ｏｒｇ／ｗｉｋｉ／Ａｃｔｉｏｎ＿ｒｅｓｅａｒｃｈ．　｜［５］　同［２］，　ｐ．４３９．
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戴维・克罗斯　　英国伦敦艺术大学坎伯维尔艺术学院
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