KLAVIR ILI ČEMBALO, PRAVI ILI
G: Prema tome nikako ne želim da
LAŽNI PROBLEM?
Intervju s Glenom Guldom
Razgovor vodio Bruno Monsaingeon
Bruno Monsaingeon: Kakvo je vaše
mišljenje po pitanju upotrebe klavira
umesto čembala u Bahovoj muzici?
Glenn Gould: Klavir je odličan instrument
za Bahovu muziku pod uslovom da se izvodi
na određeni način. Mene je dosta mamilo da
snimim Baha na čembalu; bilo bi mnogo
lakše, bez sumnje bih potrošio manje
vremena, ne bih morao toliko da ponavljam
kako bih dosegao pravi značaj, iz prostog
razloga što čembalo ne poseduje značajnu
raznovrsnost poput klavira. Kod klavira
dosta stvari može da krene naopako; kako bi
se to izbeglo, pre svega kako bi se
izbalansirali unutrašnji glasovi, potrebno je
dosta pažnje i preciznosti, koje čembalo
uopšte ne zahteva. Naravno da to ne znači
da je klavir kao instrument bliži ideji;
nikako nisam zadovoljan putem kojim su se
klaviri razvijali u 20. veku, a koje
upotrebljavam kako bih postigao zvučni
utisak koji bi ih približio čembalu. Zvuk
kakav se meni dopada je nežan i sitan,
pogotovo u poređenju sa zvukom klavira
kome je sklono današnje vreme – dakle
onog koji je najomiljenije oruđe za repertoar
od Šopena do Rahmanjinova. Mehaniku
klavira koje koristim za snimanja sam
preuredio tako da reaguju brže nego obično.
Takva mehanika je postala slična mehanici
automobila bez pomoćnog upravljača, tako
da vi „vozite“ njega, a ne on vas. U tome
leži tajna izvođenja Bahove muzike na
klaviru; potreban je taj momentalni odgovor,
potreban je nadzor nad najtananijim
odgovorima svih njegovih elemenata. /.../
B.M: Uprkos tome, činjenica je da svu
Bahovu muziku izvodite na instrumentu za
koji nije bila pisana.
1
G.
zauzimam odbrambeni stav, niti da se
opravdavam. Ubeđen sam da klavir nudi
obilje mogućnosti koje savršeno odgovaraju
Bahovoj muzici, ali takođe i one koje su za
nju u potpunosti neprimerene. Na kraju se
vraćamo pitanju kako iskoristiti elemente
onih parametara koji su toj muzici
primereni.
B.M: Uglavnom se srećemo sa dva
suprotstavljena argumenta; prvi je: da je
Bah imao klavir, sigurno bi ga koristio.
G.G: Bez sumnje. On je bio praktičan
čovek, i kada je pred kraj života na dvoru
Fridriha Velikog video Zilbermanov klavir,
prihvatio ga je s naklonošću. Ali to nije
ubedljiv argument, ni u jednom, ni u drugom
smislu, jer je ta stvar koju je on video na
Fridrihovom dvoru bila toliko drugačija od
današnjeg klavira, da poređenje nije
moguće.
B.M: Da, mada drugi argument je da on
nije znao za klavir /.../ i da zbog toga uvek
kada izvodimo njegovu muziku na
instrumentima za koje on nije znao (a to su
bili klavikord i čembalo), mi je kvarimo
pošto joj ne dozvoljavamo da „govori“ u
onom zvučnom okviru u kojem ju je Bah
zamislio.
G.G: Hm! Da, to je zaista drugi argument,
ali ja mislim da baš njime skrećemo na
pogrešni put Bruno; jer, ako bi to bilo istina,
to bi značilo da se Bah bavio pitanjima boje
zvuka i zvučnošću kao elementima muzike,
da je bio rob instrumenata za koje je pisao.
A to nije istina: mnogo primera nam
dokazuje suprotno.
B.M: Da li mislite na Violinske koncerte?
G.G: Tako je. Ono što je komponovao u E-
duru za violinu, transkribovao je za klavir u
D-dur. Pojedine stavove koncerata
pronalazimo u kantatama ili orguljskoj
muzici takoreći od note do note; primera je
nebrojeno.
Budimo iskreni, znam za samo jedan važniji
primer koji dokazuje suprotno, i to su
Brandenburški koncerti...
B.M: ...zbog njihove jako specifične i jasne
instrumentacije...
G.G: Tačno. I uopšte, ukoliko bi
Brandenburški koncerti bili jedino preživelo
Bahovo delo, mislim da bismo imali
dovoljno razloga da zaključimo kako je
njihov autor bio nekakav Gustav Maler
baroknog doba. A i u tom slučaju je Bah po
drugi put iskoristio Četvrti brandenburški
koncert, pisan za troje solista – dve flaute i
violinu – priredivši ga za dve flaute i
čembalo (kome je dodelio violinski part). To
je dodatni dokaz da je Bah bio spreman da
se prilagodi instrumentima koji su mu bili
dostupni. Zato jako sumnjam da bi se Bah,
da je znao za klavir, pitao da li će on
pokvariti neke zvučne posebnosti njegove
muzike. /.../
B.M: Ali Glen, nećete valjda preuzimati
ulogu đavoljeg advokata i tvrditi da je
klavir primereniji toj muzici od čembala i
klavirkorda?
G.G: Ne. Prema tom pitanju sam potpuno
ravnodušan i mislim da je i Bah bio. Uprkos
tome, rado tvrdim da se u određenim
okolnostima i za određeni repertoar klavir
mnogo više od čembala približava Bahovim
idejama. Sve sonate za violinu i klavir ili za
violončelo i klavir su zapravo trio sonate u
kojima klavir preuzima dve trećine tria;
potpuno je nerealno misliti da bi čembalo
moglo tako dobro da balansira sa violinom,
kao što može klavir. Čembalo nikada ne
može tako jasno da prikaže igru teksture,
čak i uz basso podršku, onako kako to može
klavir. /.../
Morate imati u vidu da sam odrastao u
vreme neposredno nakon 2. svetskog rata –
koje je obeležila renesansa baroka.
/.../Svakako da smo u tom trenutku počeli da
se vraćamo ka treznijem shvatanju Baha. Ali
još nismo bili došli do tog apsurdnog
stepena arheološkog sitničarenja i
cepidlačenja, koje valjda sada preovladava.
Niko se nije trudio da instrumente štimuje
na 440 ili 410 (ili bilo koji drugi dogmatski
štim), kao što danas praktikuju u Beču u ime
nekakve površno shvaćene autentičnosti.
Tada se nismo pitali kako se vratiti
instrumentima kao takvim; takvim za koje je
Bah znao. Nama je bilo važno da upoznamo
one karakteristike instrumenata koje su
oblikovali njegov duh – brilijancu čembala,
nestvarno jasan i razabirljiv zvuk baroknih
orgulja – da nam prodru u svest i takoreći
podsvesno utiču na naš način fraziranja i
izvođenja na bilo kom tipu instrumenta.
Što se tiče solo repertoara, po mom
mišljenju je u poslednje vreme došlo do
preterane reakcije. Tvrdnje da samo čembalo
ili klavikord daju pečat bliskosti (a takve su
sada težnje), su čista muzikološka smicalica.
Pored toga, tu se radi o jednostranom
zahtevu, jer koliko znam, još se niko nije
požalio da mora da sluša Šopenovu muziku
na modernom klaviru – koji s klavirom na
kome je Šopen svirao ima isto onoliko
sličnosti koliko i Šopenov klavir s
čembalom. I danas baš nigde ne čujete
zahteve za vraćanju na klavire Pleyel.
Uprkos tome, već možemo da primetimo
neke koji Šopena izvode na plejelima iz
njegovog doba; ako se tako nastavi, uskoro
više nećemo imati šta da izvodimo na
modernom klaviru – osim možda Trećeg
koncerta Rahmanjinova, a i to je pitanje.
Glenn Gould
Contrepoint à la ligne,
Fayard, 1985