DESIGNIO ™ TEORIAY PRACTICA raul tel NOTE t hy ad Vata Gyr} iS2) Ha |) Gabriel Sim6n SolOre: Ma belpenc PORQUE NECESITAMOS METODOS PARA DISENAR Gabriel Simén Sol © Gabriel Sim6n en este libro nos revela el contenido de lo que para muchos es una caja negra. Nos muestra de forma amena, dgil e interesante la forma en que el disefio es la analogia de un tejido complejo, atractivo y delicado, capaz de estructurarse ordenadamente, de mostrar en forma estricta y congruente sus atributos y bondades, con el fin de integrar lo mejor en el cuerpo de un nuevo producto, Como un interesante preambulo al anilisis de la trama del disefio nos encontramos con una breve historia de los objetos; este relémpago narrativo nos conduce a lo largo del analisis de diversos acontecimientos que nos permiten comprender cémo la cultura material ha legado hasta el punto en donde se encuentra actualmente, y percibir las diversas influencias —ideolégicas, metodolégicas, formales, artisticas, tecnolégicas— que han marcado el desarrollo del diseito, de los productos que han estado ahi para satisfacer las necesidades humanas desde el inicio de los tiempos. Simén realiza también una revisién de los antecedentes histéricos de la profesién del disefiador industrial, considerando su evolucién e importancia como disciplina creativa. Finalmente, nos encontramos con el contenido de la caja negra, ésta trama rica y elaborada que son los métodos. Conocer su composicién y funcionamiento permite seleccionar la manera de aproximarse a mejores resultados. Asi es posible guiar el desarrollo del proceso de disefio, desenmaraiiar todos los hilos que componen la trama y con ellos disefiar productos que se adapten mejor a los usuarios. Gabriel Simén se ocupa en este texto de analizar informacién pertinente al profesional, al técnico, al estudiante de disetio, y ademas se ocupa del importante papel que juega el profesor y el andlisis detallado de la formacién del profesional; es por eso que se integra a La Trama del Disefio un examen de lo que pasa en los espacios educativos y la pedagogia del disefio. Sin duda este texto dedicado a todos aquellos interesados en el mundo artificial y que practican el disefto, les permitiré aclarar muchas dudas, disehar profesionalmente, con mayores conocimientos y ofrecer a los usuarios de sus productos mejores respuestas y satisfactores. LIBROS DE DISENO WWww.EDITORIALDESIGNIO.COM | | ll 9 789685'852166capiTuLo 5 4Porqué necesitamos de métodos para disefar? “La mente moderna sélo puede comprender el método de disenio cen el sentido del hombre de ciencia 0 del ingeniero, como un anilisis definido de posibilidades, no conto un divagar difuso y postico sobre cuestiones poéticas”. William Richard Lethaby El epigrafe del capitulo 1, tomado de un libro de poesia de Leén Felipe,” pa- rece entrar en contradiccién con el pensamiento de Lethaby que encabeza el presente capitulo. La cita del poeta se refiere a que los literatos consiguen que lla palabra, la sustancia, a materia se convierta en luz postica a través del acto demiiirgico de Ja creacién —como tradicionalmente se explicaba el proceso creativo—. Es el asombro del artista ante la maravilla de la creacién humana, ‘en contrapartida con la visién decimonénica del hombre de ciencia que no se conforma con observar pasivamente y quiere intervenir analizando las posibi- lidades de actuacién, Es por esto que Lethaby, hace mas de un siglo, intentaba estructurar un método de diseito en torno ala ciencia, en lugar de mirar hacia las artes mds cercanas a ese “divagar difuso y postic Proponer y realizar objetos y sus elementos constitutivos necesariamente implica reducie el vaefo entre el pensamiento y la accién. Esta acci6n esta con dicionada por la totalidad de las circunstancias objetivas interactuantes relati- yas ala época. Tanto la magnitud como la complejidad de usos y sistemas que intervienen en el proceso, son determinantes parala concepcién de formas. Se hace necesario, pues, desarrollay la capacidad de imaginar y simular los proble- mas antes de que estos se presenten. El disefio como profesién es un hecho social, un cuerpo compuesto por hombres y mujeres reunidos mediante ciertas relaciones de organizacién para realizar determinadas tareas dentro de la sociedad, El método de disefio es, por contraste, una abstraccién de estos hechos. Por ello existe el peligro de consi- derarlo como una especie de forma platénica ideal, como si hubiera un cami- Lede Felipe, Recinante, Pniterre, México. 3969. pp. 37-38 93La TRAMA DEL DISERO no preciso para encontrar el diseito correcto. Semejante concepcién absoluta se encuentra refida con la historia entera del disefo, con el desenvolvimiento continuo de una multiplicidad de métodos nuevas. El método en el disefio no es una cosa fija, sino un proceso en desarrollo, Esté formado por raciones —unas mentales y otras manuales, algunas veces intuitivas y otras mas racionales— que constantemente se descubren para llegar a las soluciones de los problemas que plantea la creacién de formas titiles y bellas. Como sucede en otros campos, incluidatla ciencia, el estudio del método de diseito se ha desarrollado mas lentamente que el desenvolvimiento del propio diseito, Los disefiadores crean primero las casas y sélo después, de un modo mids bien ineficaz, meditan acerca de la manera como las disefaron Desgraciadamente, la mayoria de los libros sobre los métodos del disefio han sido descritos por personas que, aun teniendo ciertas dotes intelectuales, no son disefadores y, hablando estrictamente, nunca han experimentado la ne- cesidad de dar forma a las cosas, Si el disefio ha progresado a buen ritmo en los ultimos cien afios e50 no se debe tanto a la aportacion de los socidlogos, los fildsofos, los criticos de la cultura o los politicos, sino a la contribucién, por cierto mas intuitiva que racional, mas experimental que clentifica, de los propios disefiadores. Como dice Llovet “Los disetadores no saben exacta- ‘mente lo que han hecho, pero han hecho algo grande, algo cuyas consecuen- cias en el campo de la relacién interpersonal empieza sdlo (ahora) a poder iversas ope- valorarse!”* COMPLEJIDAD Y DISENO ‘Como se ha visto anteriormente, la actividad de disefio leva implicita toda sna serie de acciones interrclacionadas entre si, las cuales nos permiten decir que en la actualidad existe una complejidad intrinseca de los problemas de di- seo. En el pasado esa complejidad relativa permitia encararla tan sélo con la intuicién, El aumento en Ia complejidad de los problemas de diseito, hace que el disefiador deba recurrir a algo mas que su intuicién, debe hacer uso de una cantidad cadtica de informacién cada vez mayor que precisa de cierta organi- zacién para poder utilizarla La variedad de los problemas de disefto crece, tornindose necesario abor- darlos desde una perspectiva global que, mas que resolver problemas aislados, procure resolver conjuntos de problemas reunidos en sistemas y subsistemas de mayor aleance. La rapidez con que han proliferado dichos problemas hacen pensar cuan dificil, casi imposible, es enfrentarlos empiricamente segiin la ma- nera tradicional de actuacién de los disefiadores. ™ Love, Jont. ideologia y metedaogia de se, Gustavo Gil, Barcelona, 979.9. 37CapiTULO 8 CPORGUE NECESITAMOS DE METODOS Pana DISERAR? Tradicionalmente al solucionar problemas de disefto se confiaba més en la experiencia e imaginacién de un solo disefiador; mientras que en la actualidad se hace necesaria la colaboracién de diversos especialistas bajo un conjunto de directrices previamente acordado. La manera tradicional de enfrentamiento de un problema complejo ¢s una operacion que actiia sobre una sola concepei6n del todo.” La ley del ‘todo o nada’ intenta llegar a una soluci6n a través de un solo golpe, producto de la chispa intuitiva, dejando de lado la descomposicién analitica del problema. En tales unstancias, la solucién dét-problema se da en la cabeza del disehador, volvigndose pricticamente imposible explicar la meciinica que originé ese golpe de ingenio. Tal y como lo observ6 Birdek el hilo conductor de la metodologia clé Ia idea de la ‘reduccién de la complejidad” ante un mundo cada vez mvis com- plicado que no es posible abarcarlo de una manera intuitiva." Estas complejidades las podemos dividir en tres dreas: la complejidad de la estructura socio-econémica, la complejidad del aparato cientifico-tecnolégico norfoligico. es. y la complejidad del fendmeno se La complejidad de la estructura socio-econémica La prevision de las necesidacles que otros individuos Hegaran a tener se hace dificil tanto por la diversidad de intereses —producto de las intrincadas in- teracciones humanas— como por el caracter mutante de la realidad social y -econdmica. La alta inversién necesaria para las economias de escala torna im- procedente el que se pueda disefar por tanteos sucesivos, a la manera tradicio- nal como se han venido proyectando los productos a lo largo del tiempo. Por otro lado, la idea del crecimiento, en particular econémico, parece entrar en contradicein con la necesidad de conservacién de los recursos ambientales y culturales, Sobre todo si se toma en cuenta la prediceién de los efectos secun- darios que puedan llegar a tener en el medio el desarrollo de esos productos. La complejidad dela cies y dela tecnologia En gran medida la planificacién de como producir un objeto depende de la or- ganizacién industrial; esto es, la organizacién de un sistema jerérquico dentro de la industria. Como se ha insistido, el acto creativo del diseiio no depende de una sola persona, es labor de un equipo de trabajo que optimiza el proceso productive de los objetos. Las técnicas de manipulacién y transformacién de os viejos y nuevos materiales no permite ya el desarrollo de una produccién ‘wadicional lenta y espontanea de tipo artesanal. La transferencia tecnoldgica y © Toaes, Christopher: Métades le diseio, Gustavo Gill Barcelona, 1978. p. 26 “© Blrdeh, Bernband E, Dew. igo, arly pee ee srl. Gustave Cals, Meo, 2094, pass 95La TRAMA DEL DISEAG la compatibilidad entre los productos y sistemas hace necesario algo mas que la simple intuicién de los problemas. Lacomplejidad semidtico morfoldgica La transitoriedad del proceso y del producto influyen en la gestacién de las formas, ésta se produce ahora en un tiempo mas corto sin permitir un largo periodo de adaptacién y ajuste, amén de la complicada organizacién del cono- cimiento humano donde se genera el acto creatiyo. E] objeto industrial reine las condiciones y caracteristicas de un lenguaje, utilizando- cédigos 0 creando nuevos dialectos que permitan percibir, describir y sugerir nuevas alternatives ala realidad. En este contexte el estudio de las teorias figurativas permite trans- formar el maximo de esencia en apariencia, El decurso creative necesita de la fluidez del conocimiento, tanto para cosechar informacién pertinente como para valorar las ideas surgidas del devaneo creativo, 'Tado esto hace que se le exija al proceso de diseito una mayor responsabilidad en sus acciones, debien- do ser abordado por métodos mas eficaces y precisos, Ante estas complejidades, es evidente que el diseiador necesita aftontar la responsabilidad de disesiar con mejores instrumentos, mAs certeros y con un menor margen de error. Con esa mira algunos han intentade legar al extremo de formular expresiones matematicas sobre la actividad de disefo. De cierto modo, como ya hemos dicho, existe el intento de apoderarse de la naturaleza interna que gobierna los objetos. Aunque, de inmediato, no sea posible captar la estructura de la cosa misma mediante la contemplacién o la mera reflexidn. Es necesario un marco conceptual que nos capacite para consi- derar todos los factores que, de alguna manera, estarin condicionande la serie de objetos a ser utilizados para poder prever las situaciones posibles a las que se enfrentardn los mismos. Existe, entonces, la necesidad de separar y aislar los hechos del contexto, procurande hacerlo de tal modo que puedan ser relativa- mente independientes, Al conocimiento de la realidad no se accede de manera inmediata, en ese desentraiamiento de la realidad se parte siempre de lo abstracto a lo concreto, Se parte de una escisién del todo, como abstraccién de la realidad, continuada con la integracidn de las secciones de una nueva totalidad que, en tiltimo térmi- no, debe ser conereta. En este praceso creativo intervienen tanto él raciocinio como la intuicién. Por diferentes medias, el disetador debe predecir el comportamiento fu- turo, contando dnicamente, con una informacién actual que procede de los productos existentes —si es que los hay—, en la mayoria de los casos, ya que el producto se insertard en un futuro ‘eseable’ pero no ‘asegurable. 96CAPITULO 5 (PORQUE NECESITAMOS DE METODOS PARA DISENAR? LA OBSERVACION Y EL DISEHO Para lograr tales objetivos el disefador cuenta con su propia observacion. Es un problema muy parecido al que tienen que encarar los meteordlogos al informar sobre sus predicciones del tiempo. Observacién que es algo mas que informarse, por ejemplo, mirar hacia afuera para ver como amanecié el nuevo dia o ver el es- tado del tiempo en la television, Es mas que documentarse, por ejemplo, indagar las variables del recorrido de cierto itinerario, a fin de acextar al inds breve. La cobservaci6n es salir al contexto para mirar su orden. Se trata en primera instancia de una interiorizacion de los actos y gestos del existir nuestro y de'Yos otros me- diante la contemplacién, la meditaci6n y la abstraccién reflexiva, “La observacién es descubrir un orden de la realidad, un orden que estable- ce coherencia entre el espacio y el acto (...). Orden que en un futuro sea capaz de abrir puertas para establecer un nuevo orden, pues no deben ser ordenes ya establecidos, pues seria una copia, deberd ser un orden nuevo” Se trata de ver en el orden reinante una manifestacién de la creativided huma- na. Asi la observacién ve en cualquier parte, en cualquier momento de ésta, los requerimientos de esta creatividad. Ella intenta siempre, por tanto, construir una medida, La medida de los limites del habitar del hombre. Ciertos parimetros que ubiquen su posesién del espacio y su relacién con los objetos que rodean su accion. Tal habitar va en una perpetua renovacién conforme a civilizaciones y ¢pocas. El conocimiento de la realidad se construye mediante dos vias: se construye con la informacién, esta es, con los registros que nos han dejado quienes han investigado antes que nosotros; y con la observacién de la realidad actual y directa. El futuro se construye con el pasado y com el presente. En la mayoria de os casos el disefiador se enfrenta a un pasado que no ha vivide y recurre a la informacién, a los registros de ese pasado, acude a ese fondo previo construido por la informacién preexistente, Esto no excluye a la observacién directa del presente, la complementa y mas que eso, la fundamenta. La observacién de fenémenos particulares constituye la base del conocimien- to, en la que se acepta la experiencia directa como fuente primaria del saber, el razonamiento como mecanismo de estudio y los fenémenos naturales como he- chos determinados, conocibles s6lo a partir de dicha reflexidn, La observacién como fuente primaria de datos ha sido siempre una parte de la ciencia natural, aunque recientemente su importancia ha sido menguada en aras de una ciencia cada vez mds tedrica y menos pragmatica, aunque existe, sin embargo un tipo de observacién mas profunda, a la que se le presta me nos atencién, y que es esencial para la experimentacién fina. Las observaciones "= aerls, Jorge. Dela obiernicdn, fotocopia de un exrits del autor fechado en Concepelin Chile el 35 de marcodes73 ps) 97LA TRAMA DEL DISERO. dignas de atencién han sido a veces esenciales para iniciar una investigacién, pero rara vez dominan el trabajo posterior, La capacidad de abservacidn es una habilidad, que por lo general se puede mejorar con entrenamiento y practica. Observar es averiguar o examinar cuidadosamente la realidad y el orden que la gobierma. Para realizar esto es necesario poner todos los sentidos, invohucra no simplemente mirar, sino sentir, manteniendo un estado de alerta permanente ante lo observado para encontrar sus circunstancias, causas y relaciones, Observar es fijar la atencién sobre el contexto a partir de la contemplacion y la meditacién de cada quien, procediendo con reserva, atisbando can recat —sin intervenir—, pero siempre manteniendo la duda sobre el orden inicial, duda que parte de una actitud ios. critica permanente que obliga a tomar Posicianes basindose en ciertos in La observacién es un camino que se emprende para conocer poco a poco y desde un principio el orden inicial, Iniciar wn camino significa partir de un punto; es una posicién en el sentido de lugar, posicién desde la cual se avanza y se observa, pues sin posicién no hay avance y el avance para existir debe estar referido a un lugar; pero, sobretodo, significa determinar un punto de partida, aunque sea de manera provisional, Entre el punto de partida y el de legada hay momentos activos y tiempos pasivos, Caminar significa avanzar, detenerse y tal vez regresat un poco, para mantener una posicidn sensible ante las formasy los actos humanos. Habré que fersas partes y lugares: conversar, preguntar y reflexionar, aplicando recorter siempre la inteligencia para hacer patente lo que estd oculto © encubierto, y hallar lo ignorado o escandido, Cuando vamos caminando por el mundo, el contexto es nuestro objeto de estudio, Para muchos, el método significa la conduc: planificacién; esto es, imponer un orden en las técnicas del proceso inventiv tratando de resolver el conflicto entre ¢l andlisis racional y el proceso de crea~ cién que procura evitar el azar con la certeza de Ia razdn, Aunquc las caracte- risticas principales del métode sean la generalidad de aplicacién en mas de un caso y la intersubjetividad en la repeticion por diversos individuos, no se ha lo- grado establecer cudles métodas son los mas adecuades a determinados fines. Desde el momento que existen productos con diferente grado de complejidad, también se deberia disponer de una variedad de métodos que correspondiera a la complejidad de productosa desarrollar”” Ante estas complejidades, es evidente que el disefiador necesita afrontar la responsabilidad de disefiar con mejores instrumentos, mas certeros y con wn menor margen de error, Con esa mira algunos han intentado llegar al extrema de formular expresiones matematicas sobre la actividad de diseno. n de las acciones con cierta Maldonado, Tomis, Vanguandiay racionalidad, Gustavo Gil Barcelo 278 98capiTULo & 3Es posible formular el disefio como una expresién matemitica? “Todo depende del hombre y poco 0 nada del método, el método es ciertamente sélo el camino y In direccidrt que uno toma, mediante fo cual ef como de su obrar es fa fiel expresién de su ser. Si esto no es asi, ef mélodo no es mds que une afectacién, algo artificialmente aprendido como un agregado, sin raices ni savia, (...)". Carl Gustay Jung Clara es la alusién de Jung hacia las falsas expectativas generadas por el mé- todo. Obrar como fiel expresién del ser, no como alteracién de artificios sino como manifestacién de la esencia misma del proceder. En esto el método debe estar supeditado al hombre y no al contrario, Un proverbio chino dice: “(...) sil hombre errdnco usael medio correcto, el medio correcto actia erréneamente™™ Al igual que los antiguos astrénomos se sentian atraidos por un orden cés- mico geométrico-matemiatico, los primeros metoddlogos se manifestaron fas- cinados por las complejas formulas de las matematicas modernas y la estadisti ca, Varios son los autores que intentaron encajar en una expresién matematica, ¢l complejo fenémeno del disefio, Lo que hicieron fue tratar de esquematizar precisamente la divisin fundamental del todo en sus partes, haciendo una abstraccién que para muchos resulta incomprensible y para otros demasiado simplista en su esquema metonimico. Para Bruce Archer, uno de los pioneros de la metodologia del disefio, una propiedad particular del entorno da lugar a un determinado deseo: el diseio trata entonces de satisfacer este deseo mediante acciones dirigidas hacia una meta. Estasacciones no quedan claramente definidas. Archer llama ‘objetivos’ a los propésitos de resolver problemas, ‘metas’ a las propésitos de corregir condi- ciones. Si disefar es una actividad dirigida a una meta para resolver un proble- ma, todas las propiedades requeridas para cubrir la meta final estén presentes ‘en las condiciones iniciales insatisfechas del entorno, Los objetivos del dise- iador vienen definidos por una serie de valores; éstos precisan qué propieda- % Jug, Cal Gustay, Wiel Richa £2 seeet del alow le or wi lef vida etic. Paks, Evie 109h pasLa TRaMa DEL DISERO. des del entorno deben cambiarse para alcanzar las metas del diseftador siendo posible traducirlo a la ecuacién que formula Archer: O (y) = f P(x), donde “” designa ‘alguna funcidn de. Esto significa que: el grado (y) de satisfaceidn del objetivo (O), es una fun- cidn del estado (x) de la propiedad (P)." Tal parece que ignora que la satisfaccién através de un objeto depende no sélo del estado en que se producen las propie- dades individuales, sino también de las interrelaciones en el conjunto de estos estados. Algo que, de manera acertada, Alexander utilizé introduciendo sus ‘eslabones de interrelacién’ (L) para su expresién. Christopher Alexander es el que mas criticas ha recibido precisamente por su apego, casi obscsivo, a las estructuras mateméticas derivadas de la teoria de conjuntos. Alexander parte de la premisa de que todo problema de disefto se inicia con un esfuerzo por lograr un ajuste entre dos entidades de un conjunto: la forma y su context; la forma cs la solucién para el problema y el contexto define el problema. El conjunto formado por ambos es el objeto real de diseu- sin. Entender el campo del contexto ¢ inventar una forma que se le ajuste son, en realidad, dos aspectos de un thismo proceso, Todo esto est traducido en una expresién que trata de representar un problema de diseito: G (M, L), estructura que Alexander llama red lineal 0 conjunto topoldgica de grado 1, que podriamos convertir a: “Todo campo contextual (G) esti de- finido por un conjunto de requisitos (M) cuyos eslabones de correlacién (L) describen toda interaccién entre las variables de dichos requi 5 Para los profesores catalanes Margarit y Buxadé, el medio exterior esta en situacion de ejercer su accién sobre el ente que disefia; es decir, que se puede hablar de un ‘entorno de diseito’ que ejerce su acci6n en un instante dado sobre el disefiador.”’ Ellos traducen estos conceptos a fa funcién: D = D (4, ta, to), en donde el dominio del disefio (D) comprende la regién limitada (4) del medio exterior, sobre la que incide el diseito: la duracién limitada (ta) de la accion de disefio y el instante (to) en que da comienzo dicha accién. En realidad, esto es una cosa tan simple como decir que el disefio tiene un dominio limitade tanto en el tiempo como en el espacio, En otras palabras: para un entorno dado en tiempo y en espacio, un dominio de diseno limitado aambos. Pero, ,podrin estas ‘frases matemiticas’ ser conductoras hacia un mé- todo de disefio? Los conceptos de tiempo y espacio, dimensiones no abar- cadas por las ecuaciones anteriores, no bastan para definir con precision el campo del discfto. * mmsdheot. Geolfey Diss Argutertnivo, Gustav Gil, Raredons 976. pp A78279 Alexander, Christopher. Eosya sobre a sitesi dela firma, Loti, Buenos AMES 197. PB Margit |, Buxadé €: tnd a wna teria de comaciment de la erature ic Blom, tarclona. 1973.7. 37 100CAPITULO 6 CES POSIBLE FORMULAR EL DISENO COMO UNA EXPRESION Matematica? No menos confusa es la expresian: D=(U « R) v ex, de los investigadores mexicanas Olea y Gonzilez Lobo." donde s¢ dice que “el proceso de disetio (D), cuyo objetivo es la forma final de un objeto de diseiio, es el resultado de la interseccin del conjunto de factores de uso (U). O sea, la relacién funcional entre la forma y su ambiente, frente al conjunto de factores de realizacién (R), tomado éste come relacién estructural entre la estabilidad de los materiales y sus procesos de fabr in, Opera mediante evaluaciones —anélisis— y deci- siones —proposiciones— sucesivas cuya integracién se pone de manifiesto a través de un nivel expresivo (ex), que es estético y en tiltima instancia de defi- nicién formal en la eleccién de una alternativa. A primera vista, la aportacién de Olea y Gonzalez Lobo estriba en el tiltimo: elemento de su abstra Ia estética. Sin embargo parece un agregado que no participa en el binomio uso-realizacién, sobretodo al haberse establecido: una relacién entre ambientalidad y funcionalidad, Cabe preguntarnos gno es conveniente que la estética sea considerada como un factor mis de la funcio- nalidad? gno exi lad factores estéticas? aquiere decir que en la realizacién tampoco intervienen estos factores? Puede pensarse que si definimos a A como ambientalidad, N como*fun- cionalidad, E como estética y U como uso, podriamos decir en una anotacién conjuntista que: ANNNEsU En otras palabras, que el uso es la parte comiin entre la ambientalidad, la funcionalidad y la estética, De igual manera no podemos descartar que la es- tética sea también un factor determinante en la realizacién, dando lugar a la siguiente expresién: SNCOE=R Entendiendo por $ la estabilidad, C la constructividad y R la re De esta manera la Forma (F) vendria siendo la interseccién entre el Uso (U) y la realizacion (R) dando lugar a la expresién U0 R = F, donde la estética es parte tanto del uso como de la realizacién, por lo tanto parte intrinseca de la Forma. Quedaria atin por dilucidar si el uso es el Gnico factor que demanda funciones, donde la distribucién y la producci6n tienen mas de una razén para demandarlas. En base a las anteriores expresiones, intentaré generar una expresion de cuio propio, aiin con el riesgo de quedarnos cortos en la bisqueda por obtener una formulacién matemitica general que describa sintéticamente el proceso: mismo del diset D=[F(M,, KOC, RII acién, "Oka. Oscar y Gonrélet Labo, Carlus, Aiodlogia del cise, Trillas, Mason 2988. pp 75-74 101La TRAMA DEL DISERO El proceso de disefto (ID) es la conjuncién de la Forma (F) y el Contexta (C). La Forma a su vez depende de la conjuneién de ciertos criterios formales (,) escogidos dentro de un universo de posibilidades. A su vez el Contexto (C) est determinado por la parte comtin de sus requisitos (R) limitados al ambito de un espacio y un tiempo donde se genera el disefio. Habria que aclarar que la estética es uno de los criterios formales que definen la forma (K,) y también uno de Los requisitos que forman parte del contexto (Rj). Es interesante estudiar estos presupuestos sintéticos, sin embargo, en la prictica real existe la necesidad de entender que cada problema de diseiio debe Hegar a tener su propia formulacién, Para lograr esto es necesario estudiar al- gunos de los paradigmias o presupuestos que la disciplina misma del diseno se ha autoimpuesto. 102