DEDICADO A MANUEL DE FALLADirscsiin y Administractin: : RODRIGUEZ PENA 339 REVISTA DE ARTE T. E35.9750 - Busxos Ames Ss UM ARI-O Ramox Gésez ne 1a Sawa RETRATO DE MANUEL DE FALLA Roperto Garcia Moxitto. TECNICA Y ESTILO EN MANUEL DE FALLA Juan Francisco Giaccone: UN MUSICO EN SU FOLKLORE: DON MANUEL DE FALLA Jonce D’Unsaxo MANUEL DE FALLA Y JUAN JOSE CASTRO Roporro Anizaca LA ATLANTIDA Awrowio Banco FRE1) ERO. LA ATLANTIDA EN LA LITERATURA GRIEGA. Maria Marvinez Sterna MANUEL DE FALLA Marcos Vicrowia RECUERDOS DE DON MANUEL DE FALLA Leoxipas ve Vepia MANUEL DE FALLA PENSO ESCRIBIR UN DRAMA MUSICAL SOBRE “LA GLORIA DE DON RAMIRO” Eouarpo Grau MANUEL DE FALLA, CATEDRA DE INDIVIDUALIDAD Juan Peono Faanze LA CANCION DE CAMARA DE MANUEL DE FALLA Cantos Conparont LOS BALLETS DE FALLA Joxce Ponrenta FALLA Y LA MUSICA PARA PIANO — Auicia Terzian LA MUSICA DE CAMARA DE FALLA Auserto Enitio Gimenez LA OBRA DE MANUEL DE FALLA EN BUENOS AIRES ESCRITOS DE MANUEL DE FALLA ACTUARON EN EL COLON PORTADA: Originales de “La Alléntida’ y ta batuta (autografiada y dedicada al Sr. Cirilo Grassi Diaz} con que dirigié Falla sus primeros conciertos en la Argentina (1939)Un misico en su folklore: Don Manuel de Falla AREGERIA tedundancia asegurar que Manuel de Falla ocupa un lugar emi- rnente entre Tas eminen- ‘ias desu época. También parece redundancia especificar que las obras de don Manuel irascienden por un sello: lo espaol, Pero entre tanta redundancia, fo mds redundante es fener que recordar que, el arte de don Manuel de Falla esté basado en Ia miisica popular espanola. Si alguien supusiese lo contrario, creeriamos, au- tométicamente, que estd falto de sentido comin, ‘0 advertiriamos que viene de ciertas latitudes de una iqnorancia inexcusable, Hasta tal punto nosotros, Tos occidentales, asignamos una fisonomia, y mas que ana fisonomia, um cardcter, al arte popular es pan! 'Y-no solo Te asignamos una fisonomia y un ca- rdcter, sino que damos por descontado et predo- minio de su personalidad y, a través de ella, le con- sentimos el encaprichado designio. de considerar- Ja como “una mésica aparte”, como un “arte dis- into” y, como una expresién singalar Todas estas condiciones han hecho posible que, Ja fisonomia del arte musical espafiol ‘much, y de alli, que entrase en Ta facilidad de Ta bparatura. Y es por la difusion de esa efigie de ta baratura, que la musica espafiola es pasible de-un fenémeno no comin a otra musica: Ja caricatura Nada hay més caricaturescamente musical que lin giro hispanico de compra y venta, Nada hay més pegadizo y plagiable que la baratija mercan- {ilizada de una entonacion espafolada. De alli que fanto la verdadera fisonomia de Ia misiea espano- fa, como su caricattra, nos vengan desde siglos como: ef lugar comin de ta sensibilidad de OC Gidente Fa Ja evolucion psicolégica de la historia musical de Oceidente, f lugar comtin no es imorescindible- mente necesario, aunque fo necesario no pueda prescindit del lugar comdn, ¥ esta acepcién que a primera vista nos parece un voleo dispar de pala- ndliesebras redundantes, nos demuestra que: aunque 1a ‘miisica de Occidente no necesite de la miisica es- paola, la historia de la m@sica no puede prescin- dir de la mésica espafiola para su proyeccién, Esto. que literalmente, esté en pugna con las convecciones artisticas, no Jo est con el origen ‘matematico del arte, Para los literatos, y lo que es ‘atin mds sorprendente, para los literatoides, nada hay mas repugnante que: ef lugar coms. Del mis- mo modo que para los artista engramticados, y lo que es alin més sarcdstico, para los artistoides le- talistas de falsificaciones enmodistadas, nada hay ‘mas despreciable que: el lugar comiin. En cambio, para el equilibrio de la perfeccién matemética del arte, el fugar comin, es el principio y fin de toda operacién y de toda solucién, puesto que: el UNO que es comin al Todo y, el TODO que es comsin del UNO, determinan la. funcién variable de lo “comin” y la posicién inevitable del “lugar comin’. Salta a la vista que, no hay posibilidad verda- dera y demostrable de arte sin Ja existencia del Tugar comin. AGn més, es el lugar comin de una determinada manera de pensar y accionar, que hace posible el reconocimiento de un tipo de arte. Y es precisamente en la naturaleza del tipo que €l arte se genera, casi sin quererlo, sobre el lugar comin, Parece paradojal, pero es sensiblemente mane- jable, Ia idea que: el esto y conjuntamente con «l estilo, ef canicter de un estilo dado, no es sino la persistencia del lugar comin de ese mismo estilo No nos admiremos mucho si, para reflexionar so- ‘bre Ta naturaleza del arte egipcio, por caso, deba- ‘mos recurrir a los residuos elementales del lugar comtin que nuestra cultura tiene sobre el estilo de tal arte, Las identidades reflejas de la mente no pue- den darse sino por encadenamientos de fundamen- ‘ales del lugar comin, Y toda cultura como toda iencia, y, a la postre, todo arte, no es sino, la tra- yectoria y la proyeccién de los gérmenes de los lugares comuanes del conocer, que se ordena en nne- vos y méximos complejos de novedad, eNegariamos, por caso, que el estilo helénico es tun lugar comén de la cultura de occidente? - te elenco consanguineo, ‘dos gitanas, (también ma- dre © hija) de infalible predicamento en el arte faraén: Agustina y su hija Maria del Albaicin. Si Pastora era Ia pitonisa estas dos vitimas eran las Deidades. La hermosura que se da cita de per- fecciGn en esos seres del bajo fondo del arte, las coronaba con un encandilamiento que fascinaba a ccuantos las vefan. Eran también —Agustina y Ma- ria del Albaicin— infalibles sacerdotisas de Ta ri- tualidad gitano-flamenca La orquesta primitiva de “El Amor Brujo”” era reducida orquesta de zarzucla de entrecasa, 0 una orquesta de la época del cine mudo, La versién patrocinada por el cénclave gitano fuyo una confirmacion rotunda y terminal. Esa obra era gitana, y por ser gitana valia mucho Pero el pablico no opiné lo mismo. Ni tam- poco reaccioné en forma contraria, Por muchos aiios las representaciones de “El Amor Brujo” pa- saron sin pena ni gloria. Era, para piblico y cri- tica: una obra sin significacion Es de recordar su presentacion en Buenos Ai- +23 como una obra de varieté en medio de los nt- ‘eros gitanos de la compaiia de Pastora Imperio, El pablico. “especializado”, el habitué iniciado en el cante hondo, que queria gozar de Tas altas in- venciones sin solfa y sin director del cante, vefa con indiferencia el esfuerzo prodigioso de aquella compania (tribu, cuadraria mejor) que se empe- faba en hacer vivir una criatura que para Ta pla- tea no daba signos de vida. Era una criatura artificial, Los tres cantos que conmueven la obra, can- tados magistralmente, no llegaban a convencer. Eran muy “musicales”, muy “‘proljos”, muy “pues- tos en euadro”. La orquesta era rara, insuficiente 0 excesiva Cuando entraba a vibrar la guitarra flamenca en ‘otros. niimeros, hacia olvidar Ta ciencia del macs- tro gaditano. En fin el arte de “Manolillo” era re- ibido con una cieria conmiseracién. Los. padre- fernos del “cante” arrugaban Ia nariz y soltaban una sonri de lstima ante esa extrafia combina- cin de ritos y nombres, de atisbos de gitanerias y revoleos sinfénicos, en medio del arte caver- nario. Ni siquiera se molestaron en criticarla. Ni va- Tia Ta pena. Teatralmente, como ballet gitano, la obra fue un fracaso silencioso. La intensidad de las tres canciones, la hon- dura de la miisica y del verso verdadero de Mar- ‘inez Sierra, perdian valor emocional al ser com paradas con una soleé, con una seguiriya, con un fandango y una alegria en la efusién del canto sitano. Y en mas de una representacién el magiste- rio de Falla, fue oscurecido por el triunfo de un ccuplé agitanado que, interpretado con genio po- pular por Pastora, hacia saltar de jubilo. picares- co a [a platea: “Estas son lentejas...si las quié las tomas, y sino... las dejas.” Los gitanos bonaerenses que en mi nifiez me “consentian”” ser participe de las juergas rituales del cante, ni atin cuando la obra se impuso all mundo cambiaron opinién: “Manolillo, ese Don ‘Manuel tan famoso no “arcansaba” a Ta “artura™ del cante, pues no era gitano”. Ante hhermético de la oriundez gitana “El Amor Brujo” era un fracaso, Pero Don Manuel conocfa muy bien el signo de su criatura y, sacéndola del marco y del am- Diente en ta que Ja habja hecho nacer, la proyecté hacia otra zona de la sensibilidad artistica univer sal el mundo Agrand6 la orquesta; redujo la obra a una se- rie orquestal; transcribié canciones y danzas pa- ra plano y voz y para piano solo. De pronto, un solo trozo, Ia “Danza Ritual del Fuego” incendi6 orquestas, solistas, conserva- torios, salas, silbidos, veredas, y se transforms en ef lugar comin de todos los pintoresquismos y de todos los amaneramientos. Entré a ser la. contrin- cante de la vulgaridad junto a “La donne e mobile” Ja “Marcha triunfal” de Aida, la “Cancion de Pri- mavera” de Mendelsohn y diez trozos més que en sensacionalismo de Ta belleza integeal, legan a ser Ja tortura musical de la sociedad. Y fue el anzuelo para poder sacar a flote ta representacion de “El Amor Brujo”.Decorado giatorio de Héctor Basaldéa para el estreno argentino del ballet “El Sombrero de Tres Picos” en el Teatro Colin de Buenos Aires. En Ia foto (al fondo) se advierte la parca original de molineros: Dora LAS SENTENCIAS QUE FALLAN Aquella sentencia que asegura que: “segundas partes nunca fueron buenas” no esta hecha para Ja justicia del arte. Por el contrario. En la historia del arte, y mas de la misica, las segundas partes son siempre definitivas. Ast sucedié con “El Amor Brujo”. Mientras entraba a afirmarse como misi- ca de concierto, 0 como misica de ocasién, una artista de gravitacién imperecedera en Ia danza espafiola y... en Ia otra, Ia eligi para su reperto- rio. Esta artista no era por entonces aquello que Tleg6 a ser, pero era ya la gran artista con visién universal del arte, Se llamé: ANTONIA MERCE, pero con valentia de oriundez y de selecci6n se llamaba: LA ARGENTINA. La Argentina era, en el orden de la danza po- del Grande y Miche! Borowsky. Al centro (abajo) el macs Juan José Castro conduciendo. Ia orquesta, pular espafiola, aquello que don Manuel era en Ia miisica popular ibérica, es decir, era, a la par de renovadora, una. propulsora En ambos, lo popular alcanza el rango de Io artistico, y por llegar a tal entraba en la dimensién de To universal EL genio naciente (y no de otro modo podemos calificar a Antonia Mercé en el panorama general de Ja danza: genio) de La Argentina vislumbré la vitalidad de la obra, la energia escénica y la su- sestion novedosa de su corte. Aun perteneciendo a un género hibrido del ballet, hrbrido en cuanto el arte del canto alterna con la danza, “El Amor Brujo” ¢s una obra coreogréfica total. La integra- cién de fa palabra y el canto no desunen la conse: cuencia gradual de ta danza, No andaba errado don Manuel cuando entre-mezclaba a la danza €l canto, y cuando alternaba el recitativo y tas marionetas a a representaci6n. Una edad nueva, critica de la danza, surgia des- puss del encadilamiento genial de Diaghilef. Las alternancias artisticas se imponian ante las nuevas vvisiones del espectaculo corengréfico. Antonia Mercé, dotada de un raro_equilibrio, calificada por una finura incomporable (digna de Pawlova), dando solucién en su arte a las dos gran- des corrientes en pugna: la danza clésica y la dan- za expresiva, reunfa en stt persona las dotes de to- dos los extremos. Como don Manuel era clasica en Ia escuela y era modema en la expresiOn. Los cénones escolésticos de To metodologico y Jos cénones falsficados de lo popular, recibfan de alla una vitalizacién, un oxigenamiento mds que saludable, salvador. Si el arte ruso habia Nevado a Ja apotéosis la tradicién eslava; La Argentina Mevaba a fa apo- ‘téosis a Ta tradicién jbérica y sudamericana. Eran os dos vértices mas altos de una ascensién estéti- cca del siglo actual Antonia Mereé, cuando atin no era la “Anto- nia Mercé” universal, se prend6 de “El Amor Bri- jo” y con otro bailarin de enjundia y de influencia sobre el arte francés, Escudero, se impuso ante el ‘mundo artistico de Parfs. Fue la consagracién de ambos: de Ja obra y de la intérprete. A través de La Argentina la belleza de “€ Amor Brujo” se mpuso en Tos escenarios del mundo. Pero aqui si la sentencia volvi6 a tener raz6n. ‘Segundas partes nunca fueron huenas. Las nuevas coreografias de “El Amor Brujo” son de una fal- sedad, un artificio y una fealdad verdaderamente ridiculas. Y cabe censurar no solamente fa insufi- ciencia hhistrignicamente vulgar de Massine en sus desopilantes “espagnolades*, cabe censurar con jui- cio agrio y condenatorio a un artista dotado de fuerza popular como Antonio, que ha hecho de “EL Amor Brujo” una de las farsas més grotescas e hipécritas del escenario y el cine actual. HIDROESTIA Y ENCANTAMIENTO EN EL ARTE ESPANOL Silo vulednico rige una parte de la postica es- pafiola, 1o hidrolégico, 0 sea la esencia del agua, Ia completan, Y claro, con la sugestion’ de fa her- mosura del agua, se acompafia otra novedad, el cculto de Ja cerealia. Hispania fue también a co- * marca de Cibeles. La Tierra tuvo en ells sus me- jores galas. Era, a la par del jardin de Hespérides, el campo de las Fspigas. Pero todo era por el don seereto del agua y por sobre todo, por al secreto del riego, Si el fuego inspira al canto espanol dl germen fecundisimo de el martinete, ef agua le otorga ta prodigafidad de inagotable de: el motinete Y con el molinete te acuerda un magisterio sagra- do y antiguo como el mundo en la danza de con- junto: 1 ronda, o sea, la rueda. Es de la continuidad ondulante e infinitamente curvilinea del agua que los pueblos geniales int- Gan la forma ritual de fa rueda en las grandes celebraciones agrarias. Es de la armoniosa combi- racién de rueda y agua que nace ef molino, de a faena de Ta farifia, y con la difusiOn del riego, Ia riqueza de Jos actos de ta siembra y de la trilla. as grandes danzas madres; las prodigiosas ge- nitrices del arte inmenso espafol (y del arte. uni- versal) se ordenan en la perfeccién del circulo en a comunidad que, como la imagen de los astros, ruedan en Ta rueda ritualmente tribal del cfreulo danzado, Las grandes danzas madres del arte es- panol son danzas de rueda, danzas de molino -y de molineros y molineras. La inmensidad incalculable del signo hondo y supremo de fa sardana, Ta impenetrable intertoridad de la mufieira y Ja disparada flexibilidad de fa jota, se expresan y se deducen de la combinacién in- conmensurable del circulo. Pero Tas tres son ex- presiones de “el molino bienhechor”. La mufieira, por ejemplo, no quiere expresar sino eso, la: mo- Tienda, y en el sentido focal, 1a gallegada. Pero no basta el molino para ello, es necesaria Ja espiga, y, con los cantos de trilla, el canto espa- fiol Mega a su véttice més hiperbslico. ‘A don Manuel de Falla se Je habia entreme- ‘ido en la sangre y en el respiro, la espiral infinitiva de los molinetes y los tercios maravillosos de los. “cante de trilla”. Los giros de los molinetes tienen grandes re- ferencias de un cosmos 2ool6gico; los. acompafian rranas, sapos y por encima del aire, ruisefiores, {ilEn un clésico patio andalus, esmaltado de flores, aparece don Manuel a los 39 aftos de edad junto. a Joaquin. Turina. La foto fue tomada en Sevilla, cudad por la que Fala conservé siempre un entrahable carito, sl extremo de hrberle dedicado In “AlSntida” junto a otras tres eiudades hispanas. (A Cadiz, mi ciudad natal; a Barcelona, Sevilla y Granade, por las que tengo también Ja deada de una profunda gratitud”) ‘gueros y canarios enjaulados en gargantas de éba- no, de marfil 0 de misteriosas maderas. A los “‘tercios” de los “cante de tilla” los veu: ce el sol que achicharra y el “pataleo” de trillado- res y de ritmos caballares. Don Manuel de Falla tenia difundido hasta en Jas falanges de sus dedos de fumador tisico, el redoble exacto del “pataleo” (que es un tito) y de Ios cascos. El caballo, la yegua, la buera, la jaca, todos por igual enjaezados como cortejo del “fa- ra6n” y lustrosos como espejos relucientes de bal- samo y aceite, tienen su Iugar extraordinario en el ritmo de Ia danza y el canto espanol. Pero en Iz ‘obra de Manuel de Falla tienen un lugar tan inti-mamente ligado al pudor del secreto, que dificil: mente se los descubre, Pues bien, de los “tercios” de “el cante de trilla”, cuando Ja siesta leva, y el sol obliga al reparo y al sueno, y la madre se tune a su hijo, y modula el canto de trilla en tono de cancién de cuma, nace una de las inspiraciones més propias del arte de don Manuel: fa nana, Pero no creamos que la nana esté presente en dl breve trozo de las Canciones Espafolas. Por el contrario, invade con un secreto afecto, con un enigmatico clamor de temura toda Ta obra de Falla Casi todos los tiempos Ientos: de Ia obra de ‘este gaditano intrinseco, son ccos de “‘nanas”. Las partes mds bellas de “El Amor Brujo”, alguna su- gestién de “Noche en los Jardines de Espaiia”, Ios imelisnias de Melisenda en “El Retablo” y muchos atishos de “Atintida” son abstracciones sensibles de esa parte del “cante de trilla” Pero mas importante son los compases de “‘pa- sitrote", 0 sea, los ritmos de los cascos de caballo que se entrometen en el arte espanol y triunfan en el arte de Falla, Sabido es que la “sevillana”, que es madre de danzas, tiene en sus figuras el engallamiento de la yegua; una de sus figuras especiales se llama pura y lanamente: “Caballo”. Los ritmos més. atracti- vos de don Manuel estén siempre condicionados a estos esquemas, Con Ja sevillana se apareja, en otro orden, la calesera, por los ritmos yeguarizos y por el “cante acompasao”. Pero la calesera es estruendosa, Ia calesera tiene el fragor de las caminos; y en el arte de don Manuel aquella progresiva fragorosidad de sus crescendo, aquel encendimiento de sus fortissi ‘mo, expresan sencillamente cabriolas y relinchos de “calesera”. Y muchos de los encantos de las icharacheras disputas de “El Sombrero de Tres Picos", y otras sugestiones lejanas de “Noche en fos Jardines de Espafa”, no son sino, evocaciones sentimentalmente estlizadas, de caleseras castizas y de “cante de trilla” remomtados a un plano de azur. : Pero en donde triunfa de un modo inigualado todo ese elenco de agua y molino, de pataleo y de chanza, de tisa y piropos, de hondura y de carifios estruendosos, es precisamente, en la obra ‘més homogénea y mas castiza de don Manuel: ‘El Sombrero de Tres Picos’. Alli desde Ja pri- mera nota hasta 1a ultima el prodigio de arte de “el agua” y la “trilla” legan a su apogeo total EL ULTIMO SIMBOLO En el lugar comtin de la instrumentologia es- pafola existe un instrumento que significa, para la vulgaridad burlesca, la espaolada por excelencia: las castaftuelas. Para el ignaro de los secretos herméticos del “cante” (Hermes esté metido en ello) las castafiue- las son el par de un disparate de percusién. Para el entendido, las castanuelas tienen dos orfgenes misteriosos. En el primero las castafuelas nacen del agua y dicen el oréculo hidrolétrico de los ba- tracios. Las ranas que nacen con fa Mluvia y los sapos que Taman a la Ihwia fertlizante cantan en Ia “crotalogia” de las castafiuelas. Lagunas y pantanos, arroyos y cistemas, Iu- nas y soles, se mezclan al simbolo repercutido del “Tenguaje” de Tas castanuelas. Un mito antiguo co- mo la ansiedad de la tierra y Ia Iuvia se expresa en los “palillos” Fn otra vertiente del sentimiento espafol, las castafuelas son el macho y Ta hembra que, sepa- rados, se Taman, dialogan y se unen en un len- guaje a distancia. Y el “palillo” grave (el de ta ‘mano izquierda) es el macho; y Ia castaftuela agu- dda (la de la mano derecha) es la hembra, y ambos estén acompafiados por péjaros, puesto que, Ia cas- tafuela tiene “pico” y trina y tiene arabescos, y reyolotea y hace encajes sonoros y puntillas can- tantes. Es curioso observar como, contrariamente a los autores geniales que han encarado Ja misica espanola (Glinka, Liszt, Bizet, Rimsky Korsakoff, Chabrierer, Saint Saéns, Debussy, Ravel), don Ma- nnuel utiliza muy poco Ja castafuela como instru- mento sonoro real. Pero es digno de consignar ‘que, las castafiuelas ocupan en su obra un lugar secreto de signo no reveladd: Giertos “repiqueteos" instrumentales de Ta exacta y transparente orques- ta de don Manuel, no son sino presencias de cas- tatuelas en su signo de batracios y de pajaros.LAS TENDENCIAS CONVERGENTES Durante siglos la misma Espafia asistié a la tergiversacién de su propia fisonomia, Dentro de esa tergiversacién el arte musical espanol fue el que mas se prest6 ala deformacién, a la caricatura ya Ia vulgarizacion FI mismo genio espafiol, en el siglo pasado se complacia en Ta imitacién de su propia mercaderia traida desde afuera. Rossini, Bellini y Verdi se im- ponian a Jos talentos canoros de la pera nacional y Ja zarzucla, La reaccién llega desde adentro: Pedrell y Mi- jana (y la musa secreta de Térrega) y Iega tam- bién desde afuera, con el arte atin no bien esti- mado de Pablo de Sarasate. La inflexién galica (en Ia técnica, se entiende) nace con él. Agarrado a sus raices de espafil scarlattiano y chopinesco a Ta ver Granados intenta um arte de renovacién. Gemelo a estas aspiraciones Albéniz deslumbra a Jos espafolistas de Paris, entre ellos Debussy. Pe- +0 todo ello es atin cuadto mintsculo, obra de re- tratista, Faltaba el artista def panorama completo, de ta obra unificable. En ese momento entra en la escena hist6rica don Manuel de Falla. Entra muy timidamente. En- tra por el camino comin: por Ta zarzuela. La deja de lado, 0, mas bien dicho, 1a zarzuela lo deja de ado a dl, Sigue por el camino de lo propio, de “lo suyo”. Una entraiiada sinceridad lo esculpe de enentrada. Esta en el meolol mismo del. misterio de un arte prehist6rico y de un canto sin barreras. Se introduce en todos Jos laberintos secretos y saca a luz una serie precisa de conclusiones que, si bien tienen algo que ver con Tas ideas. comunes sobre ese canto, toman otra proyeccién, otro de- rrotero, otra finalidad. Durante un tiempo el arte de don Manuel es lun arte marginal y Tindero, Es nuevo y no ¢s re- volucionario; es tradicional y es, sin embargo, des- conocido. Por l mismo destino, como Chopin, ges- ta su obra fuera de su suelo: Paris lo prohija. Escribe sus obras més recénditas en el escondi- JUAN FRANCISCO te de su solar y termina por emigrar, rara coinci- dencia, hacia otra Cordoba “que no es su Cérdo- ba”, con el afan de terminar un proyecto monu- mental de arte espaol. La obra de por si est4 fuera del ambiente del arte de don Manuel, tanto como don Manuel esté fuera de su ambiente. Pareceria que ese don Manuel fue siempre un ser fuera de érbita. Su misica tiene un aparte es- pecifico en el arte modemo, no es moderna en la esencia, y sin embargo, tiene una vigencia vital y promisoria. Su persona también parecié. vivir fuera de érbita. Un dia, sin la asistencia ritual del “cante gran- de” ni del “cante chico”, sin oriundas rondefias funebres, sin saetas de via crucis, sin inalterables gemidos del dolor flamenco, se lo Mevaron “oficial- mente” en un ataiid a través de Ia Atlantida que dejaba mutilada. Después dijeron que habia “resucitado” en esa obra que d se Hlev6 a a muerte, Cuando se abrié el sarcéfago salieron inhalaciones de sales ultra- ‘marinas, ungtientos de momificadores, y envuelto en franjas de oro y en méscara perfecta de ultra tumba, salié la obra de “el faradn™ que queria volver a su arcana estirpe de andaluz, de bético y de flamenco, Pero, qué listima, el arte no pudo ver nada més que la momia del faradn, porque era fevidente que don Manuel de Falla habia muerto antes que naciese su criatura y ésta qued6 muerta én sus entrafas, Por encima de la trompeteria y la comparseria de circunstancia flameaba en las alturas inalcan- zables del arte moderno, aquel arte pequefio ¢ in- ‘menso, sencillo y genial, que se extendia. de Tos pocos compases de fa Nana, hasta la compleja be- Ileza de €1 Retablo, pasando por esas dos cumbres de la perfeccién del canto popular espaiiol que son: EL AMOR BRUJO y EL SOMBRERO DE TRES PICOS. EI “lugar comin” de la mésica espafiola habia sido climinado para siempre del. sen universal, GIACCOBBE