Guillermo Kuitca: Pintor do espaco. Guillermo Kuitea dernista; um a através & um modernista posterior ao modernismo, sem ser pés-mo- Sta que confia na pintura como modo de conhecer o mundo s da forma estética estruturada, E um Pintor posterior a pintura, tradu- 2indo explosdes subjetivas neoexpressionistas e uma arte conceitual; é argentino & maneira de Borges e do tango, mas sem estampar uma carteira de identidade latino-americana; 6 um artista internacional que decidiu continuar a trabalhar em sua cidade natal, Buenos Aires, em vez de levar uma vida de exilio nas me- ‘répoles do norte em que seu trabalho fez sucesso, Sio contradicées e mais contradi¢des, todas constitutivas de sua produgio artistica, sumamente versatil, As miiltiplas séries de pinturas, desenhos e objetos que ele produziu nas liltimas duas décadas e meia, e que o catapultaram a primeira fila de artistas da América Latina, séo instigantes pela intensidade serena de suas formas espaciais, suas cores vibrantes e seu uso deliberado e sugestivo da repeticio € da transformacio seriada. Apesar das muitas influéncias literarias, musicais, teatrais, filos6ficas e visuais em seu trabalho —¢ ele absorve a arte produzida em outros lugares com a mesma voracidade que seu conterraneo Borges -, sua produgao € inconfundivelmente sua, interligada pela convic¢ao de que a pintura é “um meio muito resistente”, a0 mesmo tempo um beco sem saida ¢ um lugar de novas possibilidades.' Kuitca reconhece a natureza precaria da Pintura como meio primério, num mundo mercantilizado ¢ saturado de ima- gens. Mas, em vez de abandoné-la por completo, trabalha para transforma- -la. Para Kuitca, que evita explicitamente a arte politica, a pintura nao é um meio de resisténcia — resisténcia tantas vezes reivindicada por movimentos antipictorais desde a década de 1960. E, antes, um meio resistente, isto é, duravel, que sobreviverd as muitas declaragdes de sua morte, tendo sua per- sisténcia assegurada, paradoxalmente, pelo fato de ja nao ocupar o centro do palco nas artes plasticas. Tal convicgio talvez seja mais facil de manter ¢ de- fender na periferia do cendrio artistico internacional do que na agitago dos centros artisticos das metrépoles, movidos pelo mercado. Ela dota a obra de Kuitca, fria e formalmente rigorosa como parece, de certa melancolia e de uma argiicia estética parcialmente silenciada. Na Argentina, o legado do mo- dernismo também tem um peso macico. Guillermo kuitca:pintor do espaco 39 Digitalizado com CamScannerca, geralmente identificado com sua séqje wgultou de set encOntrO COM O teagr, <* 10 de jit 6 avango inovador de Ku ntasse desde a infancia - it~ fez su 1982 imilada Node oboe. Embors ele pi Bausch, em 198% Ta experiéncia com a obra de Bausch, « aoe de, em Wuppertal, palco doméstico da coresgrafa que a acreditar que “no teatro se pode fazer tudo, de danca de Bausch, sumamente plastico ¢ 6,” ima revela¢ao, também desencadeou em Kuitca a Percep. yo da crise da pintura, ironicamentes justo na época em que essa arte viyen, eral um grande ressurgimento, Com OS eer curopeus do inicio de década de 1980 ~ Francesco Clemente, Georg Baselitz, Sigmar Polke, An. selm Kiefer. Entretanto, nada poderia ter estado mais distante de Kuitea do que a preocupagao explosiva e amitide indulgente com a expresso Pict6rica e com a expresso pessoal daqueles anos. Sua trajet6ria seria diferente. Na éo- a, alienado da arte politica argentina que protestava contra a ditadura mili- tar ele apostou todas as suas fichas no espago teatral e até participou de pro- duces no centro cultural La Recoleta, em Buenos Aires. Todavia, nao tardou a trocar 0 teatro pela pintura. Mas, no cémputo final, foi o espaco limitado do teatro que o transformou no pintor que conhecemos. Dado a lembrar a frase de Isadora Duncan ~ “Eu poderia fazer aquela cadeira dangar” ~ ou a afirmagio de Eisenstein de que seria capaz de filmar O capital, es a a i exatamente A mescla de coneretude Bn mgptcia que sea projeto tem a een e Eisenstein tinham em mente, uma cadiradangar ou filmar O capital em sua te ee te ttomaes Fr csc aoc deat om 7 eatin de anfomar Embora faca do es : .. Paco o objeto da pi mética representando Iu pee it mai 0 bailarina, levou-o num chi na pintura, nada”? pressivo, consticuit ele nao o faz de maneita mi- tagoes formalizadas do espe concretos ¢ visiveis, mas empregando represen de apartamentos, mapas u ba ? mapas, médulos, plantas baixas de teatros ou Ae Colches. A pintrs cn atOS€ MAPAS Fodoviios impressos em supericis seu trabalho, que almeja a cartografia revela a ambigdo epistemolégica 40 fii. Os mapas repesentsn oe nosso mundo, ao mapear sua realidad $40. O objetivo ¢ Poder, conquista e controle, bem como orien” los experi Meno: ‘I ‘Perimer * ‘ $ contribuir para a |i ‘ntOs cartograficos de Kuitca, porém, é tud0s Seus mapas, FO espectador nu Sido um tema central m limbo espacial e temporal. Os map Nos textos de Borges, e ha uma grande 40 noose Digitalizado com CamScannerafinidade eletiva entre cle e Kuitca. Os mapas e 0 mapeamento também tinham surgido como um grande tema do discurso pds-modernista da década de 1980, com sua afirmacao exagerada de que o pés-modernismo privilegiava o espaco, enquanto o modernismo privilegiava o tempo — um bindrio reducionista que a obra de Kuitca mais contribui para questionar do que para confirmar. Durante séculos, a pintura dependeu de paisagens, da arquitetura, de inte- riores ¢ de outros locais como seus temas. O espago representado era mimético, preso a representacao de lugares concretos, ou totalmente abstrato, como na obra de Wassily Kandinsky, Kazimir Malevich ou Piet Mondrian, para os quais somente a tela era 0 espaco da exploragio pict6rica, Mas Kuitca, por boas ra- z6es, recusa-se a ser chamado de “abstracionista”: “Os diagramas nao sio uma abstracdo nem uma representagéo bem-sucedida”, disse numa entrevista, com raz3o.’ Sua pintura contorna o discurso que joga a figuracao contra a abstra- Gao, a presenga visual da ilusao contra sua auséncia, resultando num novo tipo de imagem, que se mantém representativa de um modo nao mimético, fria, mas Ninguém esquece nada Guillermo kuitea: intordoespago 41 Digitalizado com CamScanner1 gcométrica, mas com cores delirantes,conceitualmente rica, mas longe aoe , vin ge orientar para a captagio de formas de expe- i or ain P ; do conceptualismo, Ps Io através de imagens pintadas. Dito em riéncia e para o conhecimento do munc ara o conhecimer iagramas, da-nos termos diferentes, a obra de Kuitca, centrada em mapas uma gramitica do espago, em vex de um léxico ee ovum cee de lugares, Assim, ela vai além da abstragio, sem abragar a figurag: “a repre. Sentagio tradicionais, E vai além da representago, sem esposar a abstracio a -amente geométrica. posteriores. Trata-se de uma série de pinturas em acrilico sobre madeira, cada qual exibindo uma cama vazia, toscamente desenhada, com pequenas figuras humanas cujo contorno mal se distingue, postadas a certa distancia da cama vistas apenas de costas. A cama ¢ as figuras parecem flutuar no espaco vazio, que é colorido em tons vivos de vermelho, amarelo ou marrom. Somente o for- mato ¢ a posi¢o da cama sugerem uma perspectiva. Afora isso, hé um limbo espacial. As figuras so predominantemente femininas. Numa das imagens, uma mulher é levada para longe por dois homens no centro do quadro, com outras figuras espalhadas pelo espaco vazio e um pedaco de cama emergindo de uma mancha cinza-esbranquicada de tinta perto da moldura. Em outra tela, uma fi- leira de mulheres, todas vistas de costas, alinha-se horizontalmente a meia altura do quadro, como se elas estivessem prestes a ser executadas. Todos os trabalhos dessa série exsudam um senso de alienacio, de deslugar, de imutabilidade. Se a cama costuma ser percebida como lugar do nascimento, da sexualida- dee da morte, essencial para qualquer concep¢ao de intimidade e familia, uma interpretagao psicanalitica pareceria sugerir-se. Nesse caso, Nadie olvida nada poderia ser o diagrama de um espaco e um processo de meméria e recalcamen- to que é central para o inconsciente freudiano. Apesar de plausivel, tal leitura nao basta. O ano dessa série ¢ a “absorcao absoluta” da qual ela emergiu sio significativos.* Numa entrevista, Kuitca disse: “1982 foi um ano muito febril na Argentina, com a ditadura entrando em colapso. A Guerra das Malvinas introduziu a aco coletiva na cultura.”’ Agao coletiva é algo que essa série de pinturas nao foi. Mas, e se a intensidade do momento histérico houver tido algo a ver com a “concentracao absoluta e compromisso absoluto” ¢ com 0 momento quase milagroso” que assistiu ao nascimento da série?® ae ee oe — ora ° “ninguém” do titulo? O que é q © esqu ? Fica claro que essa série de pinturas € marcada por uma resistencia ao esquecimento, Nao é de admirar que tenha sido interpretada em relagio ao terror perpetrado pela ditadura militar contra sua populagao, de 1976 a 1983 ~ um tema central em muitas das principais — 42 Andreas Huyssen Digitalizado com CamScannerNinguém esquece nada produgées artisticas da Argentina desde a década de 1980. Mas 0 enunciado vo citulo 6 uma simples declaragio na negativa, ¢ no uma exigéncia enfatica, como no relatério Nunca mds, preparado pela comissao nacional de 1983 que investigou os crimes do regime, depois de sua queda. Em sua continéncia lin- guistica e pictural, essa série nao se presta para campanhas politicas nem para © discurso moralizante que viria a se tornar tio dominante na cultura interna- cional da memorializagao ¢ do testemunho da década de 1990. ‘As cenas sao privadas: uma cama, figuras individuais. Mas, é claro, sabemos ‘como os espacos de intimidade ressoam nas ditaduras, reiteradamente invadi- dos pela violéncia estatal. A ditadura anula a separagio entre 0 piblico e 0 pri- vado, quando as pessoas so arrancadas de suas camas ¢ presas em suas casas, durante a madrugada, Vém-nos 4 Jembranga o quarto e as esculturas de méveis de Doris Salcedo, mas, enquanto a violéncia é acentuada no trabalho dela com pecas de mobilidrio (fragmentos de ossos incrustados, méveis violentamente atirados uns nos outros), a série de Kuitca nao fornece nenhuma pista desse tipo. © nada capta a auséncia, o vazio em que foram langados os argentinos desapa- recidos. Esta implicita no titulo, é claro, a ideia de que todos se lembram de tudo, Mas tal afirmagao é impossivel, pois o que aconteceu com cada desapareci- do no cativeiro nio poderd ser lembrado enquanto permanecer nao documenta do, De repente, ha uma significagio adicional no fato de todas as figuras da série serem esquematicamente desenhadas e vistas de costas. A auséncia de rostos aponta para o esvaziamento da individualidade pelo terrorismo de Estado. E 0 Guillermo Kuitea: pintordoespago 43 Digitalizado com CamScannerdee qualquer modo. Esses “ninguém” sig seus contornos, ofa tragados em branco, ora 1 We pre sem feig&es individualizadas in ei jinnguémt do eitulo aponta Para O proprio poréiy 0 mimpressaio de suas eMOTICS pessoais, f Kuitea, que & conhecido por evi A Myra nadie, como fez 0 Ulisses de wee ae econo are Ja a parse dao Homero ao enfrentar 2 Nie ie par do destino mitico. De modo anélogo, seiay ees ‘to nadie como um meio de autopreservasio estética Hi af ingiic pitrisamente, a experiencia subjetiva e representagio objetiva do terrorismo de Estado, 0 espaso imag la me- vivir ea memoria 6 sempre imaginada, nao real ~ € mais bem preservado, Em termos mais imediatos, essa negagao do eu e da subjetividade situa-se uma longa linha de tradicao que vai de Franz Kafka a Samuel Beckett. & um dos grandes tropos do modernismo. Kuitea serve-se conscientemente dele, com isso dando forma visual, sutilmente, a um momento histérico muito espe- cifico na Argentina — o fim antecipado da ditadura militar. Quando Karen Wright lhe fez perguntas sobre o surgimento da cama como um leitmotiv em 1982, Kuitca respondeu: “A cama tornou-se um reftigio - um territdrio.” E, em seguida, eliminou qualquer leitura francamente politica des- sa peca, situando-a no contexto amplo de sua obra posterior e lendo-a, sim- plesmente, em termos de espaco: do, nadie nao sao todos se recordant figuras que mal se d tracados com simples | Em tiltima instancia, Accama é um palco. Em sua superficie é possivel tracar uma linha, A cama torna-se um apartamento. A cama é uma cidade, Em tiltima andlise, a cama €0 teatro. No comego, ela aparece num quarto grande, num espago amplo, om pequenos objetos. A cama torna-se um modo de dispor o espago.7 A nevac . a mane eiSt0 (8 expressdo pessoal © da subjetividade franca tem uma resso- anc erica € uma dimensio estética formal em Ku ele se identifice tas pela police see rntnd© € suas representagdes, livre das limitagdes impos- “ntitaria, que é muito prevalente no mercado da arte. Nasci- do em 1961 ten ida inter eis foment, Passado a vida inteira em Buenos Aires, ele produziu seu Pa €poca em que a nova pintura itali sionismo alemio esta: vam em alta mod: irritaga argentino ou latino-americano, vee itca. Tal como Borges, lana € © NOVO expres- . ser rotulado de pintor € maior que a insatisfagao de qual este py A a BA ie de condenge go? Muito ambicioso de nao ser de S20 8 errancia,”* Dada a origem judaica 44 AndreasHuyssen Digitalizado com CamScannerde sua familia, - € uma clara referéncia a Ahasverus, o judeu errante. Seus av6s imigrantes vieram de Odessa, na Ucrinia, ¢ a referencia a Odessa aparece varias vezes em seus primeiros quadros sobre 0 palco: ele incorpora uma foto da famosa cena de O encouracado Potemkin, de Bisenstein, na qual um carri- nho de bebé rola escada abaixo. Essa referéncia evoca o tipo de violencia poli- tica — um dos temas do filme de Eisenstein - que forgara seus ancestrais a0 exilio. E claro que seu comentario sobre o individuo condenado a ser errante 0 recoloca imediatamente numa identidade, mas é a identidade de uma didspora na qual a seguranga do lugar e conforto da pertenga sio negados. Ao mesmo tempo, sua fuga da identidade tem uma fonte mais contempora- nea nas revoltas politicas da Argentina. “A diaspora me parece uma imagem perfeita do que conheco”, observou ele a critica Leah Ollmann. “Para mim, a diéspora argentina foi muito mais importante que a judaica. Foram tempos terriveis. Senti um ddio profundo da Argentina.”? Apesar disso, ele permane- ceu econtinuou a trabalhar em Buenos Aires. Theodor Adorno definiu o exilio, certa vez, dizendo que casa é o haver escapado. Kuitca nunca foi para o exilio, mas o projeto de sua pintura é fugir das fixacdes e determinagées de lugar. As- sim, ele encontra uma espécie de exilio imagindrio em casa, enquanto seus trabalhos sao fisicamente exilados ¢ encontram sua casa em galerias e museus no exterior. Claramente, a predilegio de Kuitca por um limbo espacial e tem- poral, jd muito pronunciada em suas primeiras grandes séries de quadros, nao € apenas uma idiossincrasia, mas uma reacdo consciente & experiéncia hist6ri- ca." © paradoxo é que a prépria dissolugao do espaco e do tempo, tao carac- teristica de sua obra, tem por base as experiéncias argentinas de imigracio, exilio politico e desaparecimento. Nao se escapa to facilmente da identidade. O limbo espacial e a desorientagio temporal so tragos formais essenciais dos escritos de Kafka e de Beckett, assim como da obra de Kuitca. E 0 que resta depois da evasdo do lugar é 0 espago, 0 espaco abstrato. “Meu jeito de conhecer © mundo talvez resida nesse movimento em que o mundo é apagado.”" O apa- gamento do mundo é algo que também vemos praticado nos escritos de Beckett e de Kafka: o teatro progressivamente esvaziado de figuras, de enredo, de teatrali- dade, do mundo, como em Beckett; a narrativa esvaziada de espaco definivel, de heréis individualizados, de uma trama estavel, como em Kafka, “O que vocé esta vendo?”, pergunta Hamm em Fim de partida, de Beckett, quando manda Clov olhar pela janela, Clov responde: “Zero... cadaverizado... acabou tudo... cinza... Preto claro,”" Ora, as imagens de teatros de Kuitca, centrais para seus trabalhos do inicio da década de 1980 e, mais uma vez, da de 1990, nao sao cinzentas. Si0 explosivamente coloridas, a nao ser pela tiltima da série de 1995, que é um palco azul-acinzentado e monocromatico, cujo contorno mal chega a ser tragado — 0 Guillermo Kuitca:pintordoespaco 45 Digitalizado com CamScannerponto final do minimalismo tea Aas, assim como Beckett aind inimalismo teatral. Mas, | do minimalis ina dem ser encenadas como um espléndido teatro, em vez, di 7 lems a gas que pod eituais, a pintura de Kuitea, por mais abstrata qu meramente conceitiais, ed © Se tornarg Ie venha Jc a ligagdo com seus referencia IPAS, OS teatros, os ta munca perde a ligaga mesa. Depois de meados da década de 1 980, nao aparecem figuras hy ium efit figurative a titulo de negagio. / MAprncpal exceg ese afastamento da tearalidadefigurativ econ se Rei como. [Ew, comon.}, de meados da década de 1980; mas Pe esses poucos “autorretratos” negam a expressio Pessoal existencial pintor parecer tudo, menos heroico ~ uma grande diferenca dos neo nistas europeus do comego dos anos 1980, como Baselitz ou Kie entregavam a autorrepresentacdes, No fim da década de 1980 e inicio da de 1 ‘a0 do espaco teatral que tinha sido central em vez dela, passou a uma elaboracao maio: Pago”. Essa mudanga encarna-se em varias rodoviarios e ~ talyez os mais famosos — chdes, num tipo de trabalho que combina 9 soy € fazem 4 eXPressig. fer, que se 990, Kuitca deixou a represents Para suas séries dos anos 1989 da cama como “marcacio do ec séries de mapas de cidades, mapas mapas rodoviarios pintados em col a intimidade sensual da ¢ ‘ama com a € de cores escura: S, que parecem ameagat i recimento; fluencia de TUaS © avenidas © segundo, as grandes cidades, ne do coleha = SiO comumente assinaladas pelos b0- ¥ cria um efei to de constrigio e pressi rte dimensao alegérica. As U8 ma alusio & cultura urbana das ‘™ mapa parcial de San Francisc? we bu#8¢ todos esses trabalhos venham rot TEA morte e og Mapas torna-se poderosamente ma de setingas — ‘AIDS da década de 1980. Uy $ €, embo, lO, a telacio eng Digitalizado com CamScannerSan Juan de la Cruz. evidente num trabalho dividido em seis fileiras horizontais de trés quadros cada uma, sendo a fileira superior ¢ a inferior cortadas ao meio pela moldura, cada uma contendo um pedago de mapa. Obviamente, formato ecoa a organizacio espacial dos mapas panoramicos ou dos detalhes de mapas em guias de estradas ou cidades, nos quais ca da quadro seria numerado, assim remetendo o leitor @ outro mapa detalhado. A mescla de escuridio e luz nos quadros individuais assemelha-se a estrutura dos vitrais de catedrais da Idade Média, mas a densi dade das linhas que designam as ruas ou estradas thes confere a aparéncia de estilhagos de vidro que simplesmente ainda no cairam de sua moldura. Esse trabalho de 1992, quinquagésimo aniversitio da conferéncia de Wannsee em Guillermo Kuitea:pintordoespaco 47 Digitalizado com CamScannerictas foi oficialmente iniciada, é chamadg d 0 Final dos nazista uebradas - 9 de novembro de 1938, day ite das eaminho para Auschwitz, NEo sey dee aor pnal, mas de um trabalho que traduy on ieee rome 4 lembranga de um momento histérico, fem de modo plana da dicotomia ptiblico/privado, nos maj ae piers do que talvez esteja no cerne do projeto choes, é apenas uma ono da proximidade e da distancia. Outras duas Brande, deKuitca= a Hate as plantas baixas ¢ os diagramas de assentos q, te ses da cada de 199. Esigifiativo que Kuitea tenha tomado o espa ce eee eee Cena ee esta introns ee de construgdo da arquitetura. Em ver dssn ie grafico que representa 0 espago antes ie ele ser Construidg (plantas de apartamentos) ou depois de pronto (projeto de distribuico dos a¢ sentos no teatro), O apagamento do mundo surge aqui como um a da propria arquitetura, Também comum as duas séries é a ausénci humanas. A familia que ocupa um apartamento fica como piblico nos teatros. Como na Neufert Suite, trabalho posterior iniciady em 1998 — uma série de quadros que trabalham com os médulos geométricos de um famoso manual de arquitetura ~ Kuitca solapa o funcionalisire implicto 10 tema arquiteténico desses médulos, através de transformagées imaginativas do material apresentado, Espinhos plantas baixas, que a Soluga racht, a n0 tallr vege fora al ssial : erica” no sentido T politica” plastica, 4 PAS ecg, © questio de Pintura 'Pagamento ia de figuras apenas implicita, assim 1 trabalho é um espléndido exen™ erie de vatiagSes nas plantas baixas despont! Fi © temas, criani legérica, Co, © que Te se do cua et Pista depo Sadho para o alto ds na umas pi crietr da plan PnCeladas b “Oporto & do um espago imagindrio pelt ning Home, uma planta along? ™m azuis noturnos, escuros ¢ mals Idura, surge como uma espécie ¢& "ancas assinalam o centro da pist marcado por pontos brancos, Fes” Digitalizado com CamScannerVolta para casa larmente espacados, que sugerem iluminagao, Os referenciais sio duplamente codificados pelo diagrama de um apartamento que, a0 mesmo tempo, represen- ta uma pista de acroporto. O quadro tem uma forga instigante, por causa da superposigao de apartamento e acroporto, espago privado ¢ espago piiblico, Proximidade (a casa) e distancia (a chegada de longe). Em contraste com a coloracao intensa, mas sutil, de Coming Home e de mui- tos trabalhos de Kuitca, a cor assume um carter explosivo na série de plantas da disposigio dos assentos de Puro Teatro, de 1995. Vermelhos, azuis, verdes e amatelos vivos, usados de forma monocromitica ou combinados entre si, criam Gul mo Kuitea:pintordoespago 49) Digitalizado com CamScannerum puro teatro da cor. Kuitca revelou como deparou pela primeira vez com um desses diagramas dos assentos na bilheteria do Covent Garden, em Londres,'5 Sua imaginacao foi captada pelo fato de que tais diagramas, destinados a permi- tir que os compradores de ingressos escolham seus lugares, invertem a perspecti- va usual, Em vez de concentrarem o olhar no palco, os mapas mudam a dinamica ¢ mostram como a plateia é vista do palco. Essa inversio do olhar possibilitoy © teatro nao como espaco de uma forma inteiramente nova de pintar o teatr representagio, como havia aparecido nos primeiros trabalhos de Kuitca, mas como espago arquiteténico diagramaticamente representado e a ser ocupado por uma plateia, um piblico, Atores e piiblico, ¢ claro, esto ausentes dos diagramas, tal como das dezenas de quadros do teatro e da épera criados por Kuitca desde meados da década de 1990. Alguns diagramas que ele usou sao de teatros famo- sos, porém muitos foram simplesmente tirados de materiais disponiveis. Para reforcar a ideia de anonimato, a maioria das pinturas da série traz a etiqueta Sin titulo. A ideia nao é focalizar a identidade do teatro, mas os modos como cada diagrama é colorido, inscrito e modificado pela mao do pintor. Somente nos trabalhos a partir de 2002, mais ou menos, é que ele identifica 0 teatros ~ quase todos, casas famosas -, o que sem diivida aumenta a comer- ciabilidade dessas pinturas. A denominagio, nesse caso, caminha de mios da- das com a dissolugao e fragmentacao das imagens. Especialmente admiravel é uma série de trabalhos sobre teatros criada em 2005, em densas camadas de diferentes materiais sobre papel, representando a Opera de Paris em tons de vermelho-escuro que sobem em zigue-zague, como se a casa estivesse pegando fogo e ruindo sobre si mesma; os balcdes do Stage Theater de Nova York pin- tados de preto acima da orquestra, esta em vermelho, desintegrando-se em um sem-niimero de tirinhas de papel preto coladas no fundo de papel brancos ¢ 0 Festspielhaus de Bayreuth, que parece um niicleo brilhante de brasas em meio a um fundo negro como piche. O tema da desintegragio, da desarticulagao, do desastre, destaca-se em todos os dez quadros da série, e a crescente obsessio de Kuitca com Richard Wagner, principal objeto de suas pinturas de capas de discos, de 2002, também retoma esse tema. Tudo isso sugere o fim do teatro, em vez de sua gloria. Mas que fim espetacular constitui! E ha ainda a sugestao de mais uma tese filosdfica que emana da técnica de dissolver, embotar e apagar adotada por Kuitea. Nas imagens arquiteronicas tiradas da Encyclopédie de Diderot, 0 mesmo efeito é obtido pela aplicagao de gua e vapor a imagens manipuladas no Photoshop e impressas em papel fotos- sensivel. Nessa série, datada de 2002, a dissolugio e o apagamento tém uma dimensao temporal muito acentuada. As imagens dao a impressio de haverem ficado em ruinas com o correr do tempo. O livro de Diderot representa o Il Digitalizado com CamScannerque ele alimentou na modernidade. ir que o Tluminismo esta desapare- de que a tradi- minismo, 0 século das luzes, ¢ Assim, esses trabalhos podem a cendo de vista, ou talvez fagam a afirmagio a ao iluminista esta em rufnas, como se vé na destruigio das proprias paginas da enciclopédia e das imagens arquitet6nicas que elas representam. A obra, € cla- ro, nao da respostas inequivocas a esas perguntas. Mas faz o espectador refle- tir sobre a crise de uma modernidade esclarecida no mundo contemporanco. Se lembrarmos que a arquitetura ¢ as ruinas sao centrais na imaginagio de ‘Wagner, ser facil relacionar a série da Encyclopédie com as pegas do ciclo de Kuitca intitulado Anel. Por outro lado, o intelecto desse artista é ponderado € calculista demais para se entregar por inteiro a uma ardorosa visdo wagneriana da destruicao final, ou apocalipse. Afinal, as obras sobre o teatro € a enciclo- pédia so mais ou menos simultaneas as reflexes frias, se nao geladas, sobre 0 espago arquiteténico, vistas na Neufert Suite e nos Nocturnes, de 2002. Aqui, tal como antes, hé sempre uma tensio entre as obras de arte carregadas de afeto ea maneira discreta, uniforme, meramente geométrica ou diagramatica de tra- balhar as superficies. O desafio de representar espagos em processo de desinte- gracdo talvez interesse mais a Kuitca do ponto de vista técnico do que como fon- te de significagao. Permite-lhe experimentar com meios variados, que incluem papel, photoshop, tinta, vapor e Agua, a fim de criar os efeitos assombrosos de fusio, dissolucdo, apagamento ¢ desaparecimento. No entanto, tais caracteris- ticas e temas sao muito sintométicos da cultura ocidental contemporanea em geral. Marcam os intensos debates que se travam desde a década de 1990 sobre a presenca do passado, sobre a meméria ¢ o trauma, sobre as promessas nao cumpridas da modernidade e sobre a crise da imagina¢ao utépica. A contempo- raneidade de Kuitca com a situacao global é palpavel nessa constelagao. Referi-me antes a certa melancolia que perpassa toda a obra de Kuitca. ‘A melancolia costuma ser associada a frieza, no ao calor; ao intelecto, no emogao; a0 vazio, nao a plenitude; & perda ¢ 4 morte, ndo a vida. Os efeitos de melancolia da imaginagao espacial de Kuitca sao particularmente pronuncia- dos em The Tablada Suite, do comeso da década de 1990, ¢ na série de pinturas de 2000-2001 sobre as esteiras de bagagem dos aeroportos. The Tablada Suite recebeu seu nome de um antigo cemitério judaico nos arredores de Buenos Ai- res, Um mapa do cemitério, datado de 1991, é a primeira obra da série, seguida por diagramas de instituigdes ocupadas por pacientes (um hospital pediatrico), prisioneiros (uma prisio), leitores (uma biblioteca), espectadores (um estédio, um salio de exposigao, um teatro) e, excentricamente, por viajantes espaciais da ficgao (a nave Millennism Falcon de Guerra nas estrelas). Como no caso das plantas de assentos de teatro, 05 diagramas dessa série também sio objets jinda mais incisiva Guillermo Kuitea: pintordoespago $1 Digitalizado com CamScanneree ES The Tablada Suite VI trouvés, posteriormente manipulados e alterados. E claro que é tentador ab dar essa série com ideias foucaultianas sobre a fungao disciplinadora dos pacos institucionais, porém tal abordagem seria reducionista demais.'* A ideia de um olhar controlador e disciplinador de vigilincia talvez seja pertinente & prisdo e ao hospital, mas nao funciona nos regimes esc6picos dos esportes com espectadores, da cultura das exposigdes ou dlo teatro, para nao falar do cemité- rio. Na obra de Foucault, é central o efeito da institui na internalizagao do poder pelo sujeito, Nao é essa a principal preocupagao de Kuitea, Ele prefere enfocar esses cendrios como locais de interagéo humana, com isso expandindo- o tema da planta do apartamento como espago familiat, a fim de incluir 0 espa- ¢0 institucional e puiblico. Se esses diagramas, todos criados sobre fundos pali- $2 Andreas Huyssen Digitalizado com CamScannerdos e monocromaticos, dio uma sensagio de fechamento, quase todos o fazem em termos de tristeza, desolagio ¢ consciéncia do fim inevitavel da vida, nao em termos do poder do espago ins a subjugar ¢ disciplinar. O ce- mitério, aqui chamado La Tablada, é no apenas o inicio da série, mas também seu fim, seu #élos, lugar de outro tipo de apagamento do mundo. Também seria possivel descrever a Tablada Suite como algo que oferece naturezas-mortas das instituigdes — uma nature morte que nao é a primeira, mas a segunda natureza criada pelo ser humano. As ideias referentes 4 mortalidade sao ligadas 4 melancolia desde 0 enor- me estudo seiscentista de Robert Burton sobre essa doenga psiquica e soma- tica, The Anatomy of Melancholy [A anatomia da melancolia]. Na série de 2000 e 2001 sobre as esteiras de bagagem dos aeroportos, Kuitca da um toque muito contempordneo a esse tema. Entre as muitas pecas sem titulo da série, duas se destacam: Terminal e Trauerspiel. Ambas foram pintadas no estilo do fotorrealismo. Ambas sio apenas éleo sobre tela, 0 que as dis gue, em termos de meio ¢ material, das obras sem titulo em tinta ¢ aquarela, ou dleo ¢ lapis. Dados os seus titulos reveladores, é claro que elas t’_m um peso extra na série. Sea palavra “terminal” tanto marca o aeroporto quanto a condi¢do huma- na, Trauerspiel é uma clara referéncia ao famoso estudo de Walter Benjamin sobre o drama tragico alemio do barroco, num trabalho apinhado de referén- cias ocultas ao modernismo da época de Benjamin.” Analogamente, Kuitca emprega a nogao benjaminiana da Trauerspiel barroca para dar nome a um dos recursos técnicos mais sintomticos da era da mobilidade global: a esteira de bagagem dos aeroportos. Se a Trauerspiel barroca dizia respeito ao mundo como palco, assim alimentando ¢ facultando o teatro, o fim do teatro, sugeri- do pela série de Kuitca sobre os teatros, tornou real ou obsoleto aquele tropo. Qualquer distingdo entre espaco mundial e espaco teatral, entre o real e a ilusdo, parece haver desmoronado. Na Traverspiel, o deslugar do setor de re- tirada de bagagem nos aeroportos afigura-se 0 derradeiro teatro. As aberturas na parede dos fundos pelas quais entra a bagagem sao cobertas por cortinas vermelhas, o que transforma as malas em atores que entram no proscénio pela esquerda e saem pela direita. Todavia, nessas imagens nao ha plateia, viajantes nem bagagem. E, por tris das cortinas vermelhas, nao ha palco. O principio da redugdo entra em agao aqui, mais uma vez. O teatro real depende do lugar ~ da casa de espetculos, tal como representada na série Puro Teatro ou nos trabalhos mais recentes em papel, a partir de 2005. Em Trauerspiel e Termi- nal, contudo, o lugar é deslocado para o deslugar do aeroporto. Essas duas pinturas podem ser lidas como um réquiem para o teatro. Guillermo Kuitea:pintordoespego $3 Digitalizado com CamScannerTranerspie! Se hé uma evolugio na produgao de Kuitca, poderfamos situd-la na transi- cdo progressiva para um senso geral de dissolucao, esvaziamento, apagamento do mundo. Os referenciais tornaram-se profundamente problematicos para ele, mais ainda que para os modernistas classicos, que, afinal, realmente pos- tularam novas formas de referencialidade contra o realismo de uma época anterior. Quer tendessem para 0 apocalipse, quer para a utopia, eles imagina- ram alguma reconfiguragio do mundo. Tal consolo nao existe em Kuitca. A melancolia inerente a toda representagao impera, soberana. A contemporaneidade de Kuitca pode ser captada no fato de que falta em sua obra uma projecao utépica do futuro ~ seja do futuro da arte, seja do fu- turo do mundo. Sua obra sugere limites ¢ términos, em vez de um éthos de vanguarda. “Meu trabalho nao segue a ideia tradicional de ‘experimentagio" que empolga os estudiosos. A ideia da minha obra é trabalhar nos limites de um campo especifico, numa espécie de beco sem saida.”!* Por afirmagées como essa, fica claro que Kuitca cria a partir das ruinas do modernismo, a0 qual ainda adere, sem simplesmente abandonar a pintura em prol das instala- 6es ou dos videos. E por isso que o chamo de modernista posterior ao moder nismo. Mas sera sequer possivel ser modernista depois do modernismo? T. J. Clark, um dos melhores historiadores da pintura modernista, pensa que nao. Clark afirmou que 0 modernismo é to coisa do passado, que se tornou inin- teligivel para nés, “pois se envolveu com uma modernidade ainda nao inteira- 54 Andreas Huyssen Digitalizado com CamScannermente instalada”.'” Isso realmente distingue as condigées historicas da produ- gio artistica do inicio do século XX e seus mercados vorazes de produtos dos mercados de cem anos antes. © livro de Clark, melancolicamente intitulado Farewell to an Idea: Episodes from a History of Modernism [Adeus a uma ideia: episédios de uma histéria do modernismo}, afirma que “o passado mo- dernista jf € uma ruina”, no por havermos entrado numa era abengoada do pos-moderno, mas porque a modernidade do futuro, para a qual o modernis- mo olhava com esperanga ¢ expectativa, finalmente chegou. E ele conclui: “O pés-modernismo confunde as ruinas dessas representacées anteriores [...] com a ruina da propria modernidade, sem ver que o que estamos vivendo é a vit6- ria da modernidade.”® De fato, a modernidade pode ter triunfado de manei- ras imprevistas em nossas sociedades de consumo plenamente desenvolvidas, dirigidas pelo capital empresarial e pela globalizacao financeira. Mas, se 0 modernismo é a nossa Antiguidade, como afirma Clark, também deve ser pos- sivel continuar a trabalhar a partir das ruinas desse edificio, tanto quanto fez © préprio modernismo com a heranga cultural de épocas anteriores. E nesse ponto que Kuitca entra em cena. Para ele, pintar na tradicao do modernismo é resisti Se a pintura modernista, desde os impressionistas, pas- sando por Cézanne, até os cubistas, os futuristas, os surrealistas e os expres- sionistas abstratos, tornou-se ruinosa, essa propria condicao de ruina é bri lhantemente articulada na pintura de Kuitca. E nesse ponto que ele, como pintor do espago, revela-se também pintor do tempo. Com efeito, toda a sua obra pode ser vista como uma reflex4o continua e uma exploragio ambiciosa da vida pés-morte do modernismo, no nosso mundo globalizante de capitalis- mo consumista. A obra de Kuitca nao se situa, de modo algum, na corrente artistica pés-moderna dominante nos nossos dias. Mas, ao nos lembrarmos de que proprio modernismo operou de maneiras assincronas e assimétricas por todo 0 globo, talvez sua continuagao em Kuitca seja possivel por estar sendo articulada na periferia, onde é Sbvio que a modernidade nao triunfou como na metr6pole. Talvez a atragao que a obra de Kuitca exerce sobre nés tenha algo a ver com 0 fato de ela vir de uma distancia consideravel dessa modernidade triunfante, de um lugar que nao teve de vivenciar os violentos ataques movi- dos pelo mercado contra o modernismo classico, tais como os testemunhamos nos Estados Unidos, sob a rubrica de pés-modernismo. Kuitca ainda éum Pintor jovem, na casa dos quarenta anos. A questo, é claro, é saber por quan- 0 tempo seu projeto pictural, arqueado entre representagio e abstracio, po- der sustentar: . Entrementes, sao intensos os prazeres estéticos e epistemo- logicos que podemos extrair da apreciagio de um corpo de obras de arte de tamanha ambicio intelectual e de execucao tao sensual. Guillermo kuitca: pintordo espaco $5 Digitalizado com CamScannerNotas 1 Kathryn Hixson, “No Home at All: An Interview with Guillermo Kuitea”, The New Art Examiner, de 2000, p. 42. sp trade ke 2 Zo para o inglés de Sperone Westwater, fornecida pela galeria de Kuitea, para Graciela Spe. vn Diologue with Guillermo Kuitca”, de Sonia Becce (org.), Guillermo Kuitea: Obras 1989, 1998. Conversaciones con Graciela Speranza, Barcelona, Grupo Editorial Norma, 1998, 3 Adrian Dannatt, “Opera Works”, The Art Newspaper n.° 131, dezembro de 2002, p. 28, fever 4 Speranza, “Dialogue with Guillermo Kuitca”. 5 Karen Wright, “Mapping Kuitca”, in Guillermo Kuitca: Theater Collages, Zurique, Berlim ¢ Nova York, Ed. Scalo, 2005. © Speranza, “Dialogue with Guillermo Kuitea”. 7 Wright, “Mapping Kuitca”. 8 Speranza, “Dialogue with Guillermo Kuitca”. % Leah Ollmann, “An Artist Finds His Place in the World”, Los Angeles Times, Calendar, 11 de junho de 1995, p. 55. 1 Lynne Cooke, “Iterations: Letters Between Lynne Cooke and Guillermo Kuitca”, in Guillermo Kuit- a, Rio de Janeiro, Centro de Arte Helio Oiticica, 1999, p. 96. 11 Speranza, “Dialogue with Guillermo Kuitca”, 2 Samuel Beckett, Endgame, The Complete Dramatic Works, Londres e Boston, Faber and Faber, 1986, p. 106-107 [Fim de partida, trad. ¢ apres. Fabio de Souza Andrade, Si0 Paulo, Cosac & Naify, 2002]. 3 Speranza, “ 14 Tbid., p. 31. 15 Tid., p. 13. "6 Ver Michel Foucault, Discipline and Punish: The Birth of the Prison, Nova York, Vintage/Random House, 1979 [Vigiar e punir: nascimento da prisio, trad. Raquel Ramalhete, Petrépolis, RJ, Vozess 21° ed., 1999]. "7 Walter Benjamin, The Origin of German Tragic Drama, Londres, New Left Books, 1977 [Origen do drama trigico aleméo, edigio e trad. Joio Barrento, Belo Horizonte, Auréntica, 2011]. logue with Guillermo Kuitca”. "Inés Katzenstein, “Some Thoughts on Guillermo Kuitca in Buenos Aires”, in Guillermo Kuited: Obras 1982/2002, catilogo de exposicio, Madri, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofi 2003, p. 290. \ T.J. Clark, Farewell to an Idea: Episodes froma History of Modernism, New Haven e Londres, Yale University Press, p. 3. 2 Ibid,, p. 2-3. Digitalizado com CamScanner