TARKOVSKY SİNEMASINA BAKIŞ

Maddi dünya karşısında, özne olma niteliğini kaybedip, nesne konumu edinen
insanın kurtuluşu için filmler üreten Tarkovsky, bu yöndeki uzlaşmaz çabaları nedeniyle hem
ülkesinde hem de sığındığı batıda düşlediği rahatı bulamayan, çağdaş kurbanlardan biridir.
İnsanın kaybettiği duyarlılığını yeniden kazanması için, kendisini feda etmekten kaçınmayan
yönetmen, insan doğasının gereklerini, insana filmler yoluyla göstermeye çabalarken,
ülkesinde önüne sürülen ağır koşullara ve batıda çektiği acı, yalnızlık, hayal kırıklığı vb.
nedenlerin etkisinden de kaynaklanan yakalandığı kanser nedeniyle uzun yıllar acı çekti,
sonuçta yine yalnızlık, acı ve umutsuzluğa ilişkin duygular içerisinde, bizi kendi maddi
dünyamızla baş başa bırakarak yaşamı terk etti. İnsanın tek boyutluluğuna karşı direnen, ona
gereksinimi olduğu sevgi ve inancı vermeyi amaçlayan yönetmen, yaşamlarımızın yanlış
olduğunu, az sayıda, ancak olağanüstü filmleriyle haykırırken, insanlığın kendi kendini ittiği
bu anlamsızlıktan kurtulması için ruh ve bedenin, duygu ve mantık birliğini savundu. Bunu
yaparken geleneksel sinemanın koşulladığı seyircinin beğenisinin dışında ve anlaşılamama
tehlikesinden ödün vermeksizin kişiselliğe, mistisizme ve yaşamına ilişkin referanslardan yola
çıktı. Gerek, iletişimsizlik, iç özgürlük, çağdaş yaşamın getirdiğiyle, insanın doğasının
çatıştığı düzlemler, umut ve inanç gibi sorunlarla ilgilenen Tarkovsky’nin filmlerinde
kullandığı motifler hala bir çok seyirci için sorundur. İngmar Bergman’ın deyimiyle
Tarkovsky, “yaşamı bir yansıma olarak yakalaması ve yaşamı bir düş olarak görmesi, kendine
ait yeni bir sinemasal dil oluşturmasına neden olmuştur.” Bu karmaşık yapıyı biraz
aralayabilmek için onun yaşamını, felsefi backgroundunu, kültürünü, düşünce yapısını ve
etkilendiği düzlemleri bilmek gerekir.

Tarkovsky’inin dünyadaki kültürel, politik ve sosyolojik çeşitlilik içerisindeki yeri

Doğu’dur. Tarkovsky, salt doğuda yaşadığı için doğulu değildir, aynı zamanda doğunun
felsefesini, kültürünü ve yaşam biçimini benimsemiş bir doğulu aydındır. “Doğu mistikliği ve
bu mistikliğe özgü şiirsellik, Tarkovsky’nin yapıtlarınında temelini oluşturur. Kendisinin de
belirttiği gibi doğu felsefesi çokça ilgisini çeker.” Batının aşırı ussallığının karşısında insan
doğasına uygun öneriler ileri süren doğu felsefesini ve kültürünü hem yaşam biçimine
yansıtan hem de sinemasında dışavuran Tarkovsky, çalışmalarında insan olmanın anlamı,
çağdaş toplumda insanın sipiritüel ilişkisi, inanç, var oluş anlamı gibi insan ve felsefi merkezli
kavramlar üzerinde durur.
 Tarkovsky’nin zor anlaşılır sinema dili onun bu dünya görüşü ve felsefe
background’undan kaynaklanır. Zor anlaşılan sinema diline karşın, onun çalışmalarına belirili
bir düşünce çerçevesinden baktığımızda, Tarkovsky’nin filmlerinde son derece tutarlı bir
perspektif çizdiğini görürüz. Onun filmlerinin sofistike yapısının altında yatan şey, seyircinin
“ yaşamın gerçek değerini hissetemesini” sağlamaya yönelik çabadır. Tarkovsky son derece
duyarlı olduğu, çağdaş insanın spritüel yetersizliğinin neden olduğu duyarlılığın ölümüne
karşı, verdiği mücadelesini, önündeki zorluklara karşın yaşamı boyunca sürdürdü ve
filmlerinde duyarlılığı yok eden insanın yabancılaşması üzerinde durdu. Bu nedenle
yabancılaşmaya karşı bireyin manevi yönünün yüceltilmesini kendisine doğru olarak seçti.
Tarkovsky’nin izleyicilerine yaşamın gerçek değerini hissettirmeye yönelik filmler çekerken,
çoğu kez dinsel imajlara sığındı. Ancak, bu dinsel imajlar bir sanatçı olarak onun yalnızlığının
bir sonucu olduğu kadar, bıkıp usanmaksızın aradığı ve onun için bir yaşam gerçeği olan
ruhun mükemmelliğine ulaşmanın aracılığını yaptı. Çünkü onun değer yargılarına göre “ruhun
mükemmelliğini arzulamayan hiçbir insan değerli değildir; bir tarla faresi ya da bir tilki kadar
önemsizdir” Dinsel motifleri kullanmasının diğer bir anlamı da, batının ussallığıyla beslenen
zihnimizin, olayları pragmatik ve salt maddi algılamamızın karşısına sonsuzluk ve iç huzur
düşüncesini yerleştirmek içindir. Çünkü onun için “ dünyanın üzerinde durduğu üç kaide olan,
din, felsefe ve sanat, insan tarafından sembolik olarak sonsuzluk düşüncesini gösteren
kurumlar olarak geliştirilmiştir.” Tarkovsky, çabalarının insanın içinde bulunduğu durumdan
kurtaramayacağını bilmesine karşın, yaşamı boyunca bu yöndeki arayışını sürdürmekten
bıkmadı. ,

Tarkovsky, filmlerinde çoğu kez, kendi yaşamından yola çıkarak bütüne ulaşmayı
denemiştir. “ Benim filmlerim yaşamımdır ve yaşamım filmlerimdir” diyen Tarkovsky,
otobiyografik göndermeleri hemen her filminde kullanmıştır. Bununla birlikte “Ayna”
tümüyle özyaşamsaldır. Tarkovsky, filmlerinde yaşamından kesitleri, anıları ve zaman zaman
bilinç dışı baskılanmış dürtülerden referanslar kullanması onun felsefi ağırlıklı filmlerini daha
da karmaşıklaştırmıştır. Örneğin seyircinin çoğu kez anlamlandırmada zorlandığı siyah bir
köpeğin aniden ortaya çıkması, uçma motifi, tren sesi, aniden beliren rüzgar, yaşamı oluşturan
ateş, su toprak ve havanın filmlerinde motif olarak yer alması gibi. Sineması mistik imgelerle
dolu olan bu yönetmen, filmlerinde siyah-beyazı ya da cansız renkleri tercih eder.
Tarkovsky’nin filmlerinde flashback’leri de farklı anlamda kullanır. Onun filmlerinde
kullanılan “ flashbackler, hafıza ve düşüncenin modelleriyle ilgilidir” bununla birlikte kamera
hareketleri, sade ve oldukça yavaştır.
 Zaman konusunda son derece duyarlı olan – yazdığı kitaplara, Türkçe’deki adlarıyla
Zaman Zaman İçinde ve Mühürlenmiş Zaman isimlerini veren- Tarkovsky filmlerinde zaman
değişimini oldukça mistik bir tarzda kullanır, geçmişin bu güne olan etkisini sürekli bir
şekilde tekrarlayan, ancak bize nerede olduğumuzu söyleyen belirleyici geri dönüşlerden
yararlanmayan, Tarkovsky’nin ilgi alanlarından birisini de zaman oluşturur. Zaman
Tarkovsky için akışının durdurularak ele geçirilmesi gereken bir süreçtir. Bu nedenle
filmlerinde “ geriye dönüp yaşadığı ve bu nedenle yitirdiği zamanı yeniden yakalayıp
mühürlemek ister.” Filmlerinde zamanın değişimini klasik sinemadan farklı bir şekilde; aynı
mekan ve zaman içerisinde büyüsel bir değişimle karşımıza çıkartan yönetmen zamandaki bu
mistik geçişleri klasik sinemadaki zaman atlamalarına alışkın olan seyircinin anlayamaması
riskine karşın hemen bütün filmlerinde kullanır.

Tarkovsky sinemasında ilgi çeken bir diğer motif de uçma eylemidir, uçma eylemine
onun Andrey Rublev filmlerinden Kurban’a kadar bir çok filminde rastlarız. Filmlerinde
uçma motifi genel olarak genel aşkı yansıtmak için kullanan Tarkovsky, Rublev’de balon
episoduyla dünyasal sıkıntılardan uzaklaşma, bilimsel bir çaba ve tanrısal bakışı – ideal bakış-
yansıtır. Kamera, katedralin çatısından yukarıya doğru balonu izlerken, seyirci, tanrısal
bakışın ayrıcalığını hisseder. Tarkovsky’nin filmlerinde sıkça kullandığı bu motif
Kokoshka’nın The Tempest ya da Chagall’ın Aşıklar’ın havada süzülmesi motifini andırır.

Uçma motifinde görüldüğü üzere Tarkovsky’deki Kokoshka ve Chagall etkisi,

Avrupa’lı diğer ressam ve müzisyenlere kadar uzanır. Resim ve müzikle sinemadan önce
tanışan Tarkovsky, babası Arseni’nin şiirlerinden de oldukça etkilenmiştir. Tarkovsky’nin
okumayı öğrendiği dört yaşından başlayarak babasının şiirlerini hayranlıkla okumuş ve
babasının duyarlılığına hayran kalmıştır. Bu hayranlık Tarkovsky’nin ilk uzun filmi İvan’ın
Çocukluğu’ndan başlayarak, filmlerine de yansımıştır. “Arseni, savaşın hemen
başlangıcından, bacağının kesildiği güne kadar ateşin ortasında bir asker olan
Tarkovsky(Arseni), yürek buran İvan’ın Söğüt Ağacı’nı yazacaktı. Bu askerin oğlu, resim,
müzik, doğu dilleri ve jeolojik kazıları denedikten sonra Devlet Sinema Enstitüsü’nden mezun
oldu ve ilk filmi İvan’ın Çocukluğu’nu yaptı.” Tarkovsky diğer yandan özellikle Brugel
Alman Romantikleri ve Leonardo’dan etkilenimlerini de filmlerinde yansıtır. Tarkovsky’nin
Avrupalı ressamlardan etkilenmesi ve bu etkinin filmlerine yansımasına en tipik örneklerden
ikisini Ayna’da rastlarız. Filmde atış poligonundan karlarla kaplı bir tepeye doğru yürüyen bir
çocuk görülür, çocuk tepeye ulaştığında bu sahne, arkasındaki görüntüyle birlikte tipik bir
Brugel tablosunu hatırlatır. Bu çocuk tepeden aşağıya bakarken küçük bir kuş başının
çevresinde dönerek şapkasına konar. Bu motifte usta ressamlardan, Hristiyanlığın semblü
olarak bilinir. Yönetmenin, backgroundunu Brugel ve Leonardo Vinci’nin yanı sıra, Dürer,
Vermeer gibi ressamlar Bach, Verdi gibi müzisyenler Robert Bresson, Ingmar Bergman, Lois
Bunuel, Mıchalengelo Antonioni, Akira Kurosawa gibi yönetmenlerle birlikte Boris Pasternak
ve Dostoyevsky gibi yazarlar biçimlemiştir.

Bu ünlü Sovyet yönetmenin filmlerindeki motiflere geri dönersek, kullanılan

motiflerden bir diğerinin de, filmlerinin bir üçlü üzerine kurulduğunu söyleyebiliriz. Andrey
Rublev’de başlayan üçlü motif Stalker ve Solaris’de devam eder. Rublev’deki üç rahiple
başlayan üçlü karakter motifi Stalker’de bilim adamı, yazar ve rehber üçlüsüyle, Solaris’de
istasyonda bulunan üç bilim adamıyla desteklenir.

Tarkovsky’nin filmlerinde çocukların önemi oldukça fazladır. Yönetmenin

filmlerindeki çocuk kahramanlar, genellikle çocukluklarını hissetmeden büyümüş, acı çekmiş,
babaları tarafından terk edilmiş ya da Ayna’da olduğu gibi babanın eve dönmesiyle bütünsel
bir aileye kavuşan ancak, ardından yine babanın evi terk etmesiyle bütünsel aileden yoksun
kalan kimselerdir. Bununla birlikte her zaman sorunludurlar. İvan’ın Çocukluğu savaş
nedeniyle acı çekmiş, yalnız kalmış bu nedenle de intikam duygusunun baskısı altında
olgunlaşmamış, masumiyetini kaybetmiş bir çocuğun hikayesini anlatır. Ayna’da çocukların
bilinmeyen duyarlılıklarına bir yönelme görülür.

Çocuk kahramanların anneleriyle olan ilişkileri de normal bir görünüm içinde değildir.
Çocukların bu denli mutsuz ve anneleriyle olan ilişkilerinde sorunlu olmasının nedeni,
Tarkovsky’nin kendi ailesiyle olan ilişkisindeki sorunlardan kaynaklanır. Tarkovsky, savaş
nedeniyle babasından uzun bir dönem ayrı kalmıştır bu nedenle annesiyle yaşamak zorunda
kalan yönetmen babasız yaşadığı yılların sorumluluğunu annesinin üzerine yıkar. Bu
düşüncesini filmlerinde örneğin Ayna’da, annesiyle olan ilişkisinde mesafeli hatta zaman
zaman suçlayıcı bir ilişki olarak dışa vurur. Ayna’da bir dönemin tarihini çocuk gözü ile
duyarlılığı ile anlatan yönetmen, çoğu kez otobiyografik göndermeler arasında annesini
suçlayıcı sahneler kullanır ya da onu, yaptığı hatalar nedeniyle yargılar. Filmde Alexi’nin
annesi (Masha) çalıştığı basım evine şiddetli bir yağmur altında ve panik içinde gelir. Kadın
Stalin’le ilgili önemli bir yazının düzeltilmesinde bir hatayı gözden kaçırmıştır. Bunun hemen
düzeltilmesi gereklidir oysa yazı baskıya yollanmıştır. Masha endişeye kapılır. Sonra,
Masha’nın düzeltmede bir hata yapmadığı ortaya çıkar. Tarkovsky, kadının duyduğu endişeyi
görüntüde hareketi yavaşlatarak ve rengi soluklaştırarak olağan üstü bir etkiyle verir. Bu etki,
Masha’nın yazıdaki yanlışlığı araştırırken duvarda Stalin’in tehditkar bir bakışlı fotoğrafının
görülmesi ve kadının, daha önce bir yazıda yapılan bir yanlışlık nedeniyle bir matbaa
işçisinden söz etmesinden güçlendirilir. Yaşamlarını tehdit edecek boyutta bu tür hatalar
yapan anne, Alexi’nin babasının da evden, uzaklaştırmıştır. Ayna’da annesini bir anlamda
Stalin korkusuyla cezalandıran yönetmen, yine bu filmde basım evinde çalışan Elizabeth
kanalıyla ona suçlamalara yöneltir. Elizabeth, Masha’nın bağımsızmış gibi davranmasını
eleştirerek bencilce davranışlarının kocasını evden uzaklaştırdığını ve bu tür davranışlarının
çocuğunu mutsuz edeceğini söyler. “Bu film annem hakkındadır” diyen Tarkovsky
çocukluğunun dünyasını yakalamaya yönelik bu çalışmasında, anlaşılmayan imgelere
başvurarak çocukluğunda yaşadığı acı ve gizli duygularını yine hiçbir açıklamaya ihtiyaç
duymaksızın seyirciyle paylaşır.

Tarkovsky, anne ve babasıyla olan iletişiminde mutsuz olduğu ve ilişkilerinin

zedelenmiş olmasından huzursuzluk duyduğunu şu cümlelerle açıklar; “ benim ailemle ilgili
bir kompleksimin olduğu artık çok açık. Onlarla birlikteyken kendimi yetişkin biri gibi
hissetmiyorum. Onlar da beni yetişkin olarak görmüyorlar zaten. İlişkimiz her nasılsa
zedelenmiş, karmaşıklaşmış ve hiç konuşulmaz bir durumda.Onları çok seviyorum fakat
onlarla kendimi hiç rahat hissetmedim. Bazen bana tamamıyla yabancı insanlarla ilişki
kurmak daha kolay geliyor.” Bununla birlikte Tarkovsky filmlerinde, büyüklerin konumları
da çocuklardan farklı değildir. Büyükler de mutsuz bir aile ortamında yaşamaktadır. Mutsuz
ve aile bireyleriyle sorunların içinde yetişen büyükler, aile kurumunun idamesinde
başarısızlıklar gösteririler, ailenin birlikteliğini Tarkovsky filmlerinde görebilmek çok zordur.
Belirgin ve bütünsel bir ailenin yaşandığı Stalker’de bile bu tam anlamıyla yerine oturmaz.
Stalker’in mutlu olduğu yer evinden çok Zona(Yasak Bölge) dir. Yasak bölgeye gidebilmek
için her şeyi göze alır. Ne zaman evinden ayrılıp yasak bölgeye gitmek istese kendisini bir
gün yakalayıp hapse atacaklarını söyleyen karısına “ her yer hapishane” diyerek Zona’nın
kendisi için ne anlam taşıdığını ifade eder. Zona, Stalker için bir sığınak, bir ev ya da ideal bir
bölgedir. Bu açıdan bakıldığında Tarkovsky filmlerinde evler genel olarak yaşanmayan
yerlerdir. Evler, ya sıcak ilişkilerin yaşanmadığı ortamlar ya Nostaljia’daki gibi yedi yıl
boyunca haps olunan bir hapishane ya da İvan’ın Çocukluğu’nda savaşın etkisiyle yıkılmış,
bombalanmış, ev özelliğini yitirmiş mekanlardır. Bununla birlikte, Stalker, Ayna, Solaris ve
Kurban’da evlere, bütünsel bir görünüm verilme çabası hissedilir.

Evlerine kendilerine yabancı mekanlar olarak gören Tarkovsky kahramanları, tüm

sorunlarının yanında, sürekli bir arayış içerisinde olan insanlarıdır. Andrey Rublev’de umut,
çocuğun çanı dökmeye başarması ve Kurban’da insanlığın bir yıkımdan kurtulmasına yol
açan mucize ile yeniden elde edilir. Ancak Stalker’de, pozitif bilimi temsil eden bir bilim
adamının duygularıyla hareket eden bir yazar kişiliğinde umutlarını yitiren insanların arayışı
yeniden başlar. Umudun her zaman var olduğu mesajını veren Stalker, insanlığın umutlarını
kaybetmemesi gerektiğine değinir.Tarkovsky Solaris’de, Cris’e ikinci bir şans vererek,hem
umutlarını hem de zamanı yeniden ele geçirmesi olanağı tanır. le geçirmesi olanağı tanır.
Önetmen Solaris’de etik yanı göz ardı edilen bilimsel çalışmaların, insanın duyarlılığını ve
umutlarını yok ettiğini ileri sürerken,insani değerlerin hesaba katıldığı bilimsel ve sanatsal
yaklaşımların insanlığın yararına olacağını, insanı umutlandırıp arındıracağını savunur.

Background’unu doğu felsefesinden ve felsefeden alan yönetmenin sinema dili de

farklı tadlar içerir. Alıcı hareketlerinde yavaşlığı tercih eden Tarkovsky, plan-sekanslarla
seyircinin görüntüyü algılaması ve değerlendirmesini bekler. Bununla birlikte Tarkovsky’nin
filmleri kalsik, dramatik yanın dışındadır. Neden sonuç ilişkisine önem veren klasik yapının
açıklayacağı bir şey olmadığına inanan Tarkovsky bu konuda “filmlerimde matematiksel bir
mantığın eksiliği hissedilir. Nihaytet matematiksel mantığın kendisi de, ne insanın ne
olduğunu ve ne de yaşamın anlamını açıklar”der.

Hiç kuşkusuz Tarkovsky, kullandığı zor anlaşılır sinema diline karşın çağımızın en
büyük yönetmenlerinden birisidir. Onun uzlaşmaya yanaşmayan, uzlaşma yerine inancı
doğrultusunda kurban vermeyi ve kurban olmayı göz önüne alan kişiliği ve filmleri,
yaşadığımız dünyada insani olmayan her şeye karşı Tarkovskyenvari savaşın haritasını
oluşturdu. Yönetmenin filmlerini incelediğimizde kahramanların, birer Tarkovsky olduklarını
kavrarız. Kendi iç özgürlüklerini, erdem ve inancı arayan bu kahramanların bazıları,
Tarkovsky’nin ön adını taşırlar; Andrei Rublev’de Rublev, Nostaljiya’da Gochakov. Bununla
birlikte Solaris’deki Chris, yönetmenin iç dünyasını yansıtır. Bir anlamda yönetmenin “öteki
ben”ini yansıtır. Ayna ise Tarkovsky’nin kendi yaşamının izlerini taşır. Beğenelim ya da
beğenmeyelim Tarkovsky’nin “ahlaksal ve spritüel önerilerini içeren btütün filmleri, dünya
kültürüne ve topluma sanatsal bir katkıdır.
 KAYNAKÇA

SAYAR Vecdi, “Sinema Büyük Bir Ozanını Yitirdi”. Hürriyet Gösteri Sayı:75. Şubat 1978

Manin’den aktaran Andrei Tarkovsky, “Zaman Zaman İçinde”, Çev. Fusun Ant. Alfa
Yay.1992

COWİE Peter, “İnternational Film Guide” Çev, Ulaş ÇUFADAR Parantez Yay. 2004

ÇETİNKAYA Yavuzer, “Adam Sanat” Temmuz 1986

VERİNA Tamara, “Baba Oğul ve Tarkovsky” Çev. A. ANADOL.

TARKOVSKY Andrei, “Mühürlenmiş Zaman” Çev. Fusun Ant. Alfa Yay. 1986
DÜNYA SİNEMASI
FİNAL ÖDEVİ

ANDREİ TARKOVSKY

TAMER YILMAZ

06011351
TTT