Emsornac 4:9! sere Be Cynthia Freeland GeSa Cuadernos Arte Cétedra Pero cesto es arte? Una introduccién a ta teorta del arte CATEDRA, ‘CUADERNOS ARTE1 esd, 2003 ysis de eubiona: Wiliam Conger, Cessre Com; 1999 isco de cube: The Senate “Tralecn: Maria Condor Reservas a lo deco. conn de esta bat psi ml Loy qn secs onde prs yom, admis es ‘orion nemaones par Sah pein, “ucts repratsere, pare, dngete 0 coanicre Prblicante, nx ents ua va, asia ‘Senin, osu tatomucin itp oes ivi jd en caller po be soporte commis Ftavs de angus mt, sin pep aera, © Combia Fret, 2001 (© tices Cada Grupo Anaya S.A) 2003 ‘urs Ar? was oily publishes in Esglish in 201 ‘This transi Is pubis by aranerent ith Oxford Univesity Pres Suan Kaci La de Tea, 1528027 Madd ‘Depts egal M.2.1522003, TSBN: 8437520465 Printed in Spats Inpeesoen Lave, S.A Humane de Mod Maid) A Herbert GarelickAgradecimientos Quiero manifestr mi mis profunda grad alas perso- nas que han leido y comentado el orginal entero: el «Lector 3» de Oxford (desvelado como Murray Smith), Jennifer ‘McMahon, Mary McDonough y mis padres, Alan y Betty Freeland. Carolyn Korsmeyer hizo valiosassugerencias y Krist Gedeon fue una ayudante de investigacin mas all de toda comparacién: alegre, ingeniosa, jun caballo de carga para los libros pesados! Agradezco a otros su generosa aye 4a con el texto o las ilstracones: Robert Wicks, Nora Laos, ‘Weihong Kronfield, Sheryl Wilhite Garcia, Jeannette Dixon, Eric Melnyre Lynne Brown, Rose Lange, Anne Jacobson, Wiliam Austin Justin Leiber y Amy lone. Mi marido, Krist Bender, me proporcioné ayuda técnica y opiniones atisti- cas. Estoy en deuca con el competente editor de Oxford, Shelley Cox. Mi sincero aprecio para los conjills de Indias de este texto, mis alumnos de Filosofia 1361: fuisteis més importantes de lo que os imagindis. Y mi agradecimiento 5por su estimulante influencia a mis amigos del apasionante ‘mundo del arte de Houston, Dedico este libro a mi primer profesor de estética, Herbert Garelick, de la Universidad del Estado de Michigan. Introduccién, Este libro tata de qué es el arte, qué significa y por qué lo -valoramos; se ocupa de temas propios del campo denomina- doen terminos generale teria del art. Exarninaremos at muchas teris del ate diferentes —Ia tora ritual, a tori formalist, la tcora del imitacin, fa teria de a expresin, In teora cognitiva a teora postmodem-—, pero no por or den, una ders de ota Seri an tedioso para mi ese un libro asi como para ustedes lero, Una teria es mis que una defniién; es un marco que proporciona una explca- cién ordanada de unos fenémenos obserados, Una teria dche ayudar aque las cosas cobren sentido y no a erear os curidad utilizando una jerga y un lenguaje arido. Debe uni- fica yoreaniza sistemticamente un cojunto de abserva- cones partendo de principioshisicos. Peo Ios eatos de arte son tan varados qe tratar de unifcarls y expliaros pce tna area destentadora. Muchas obras de arte moder- sas nos desafan a comprender por qué, en cualquier teri, ulJas consideramos arte, Mi estrategia consistiri aqui en poner de relieve la rica diversidad del arte con el fin de dejar clara la dificultad de presentarteorias adecuadas. Las teorias tienen también consecuencias pricticas que nos guian en nuestras valoraciones (y rechazos), determinando nuestra compren- sién ¢ introduciendo nuevas generaciones en nuestra heren- «ia cultural ‘Un gran problema en el establecimiento de los datos para este libro es que nuestro término «arte» tal vez ni siquiera sca aplicable a muchas culturas y époces, Las pricticas ar- tistieas y el papel de los artistas son asombrosamente miilt- ples y difiiles de aprehender. Hay pueblos tribales antiguos ‘y modernos que no distinguirian el arte del artefact y del ri- tual. Los eristianas europeos medievales no hacian «arte» ‘como tal, sino que trataban de emular y alabar la hermosura de Dios. En la estética clisicajaponesa el arte podria ineluir cosas inimaginables para los occidentales modernos, como un jardin, una espada, un rollo de caligrafiao la ceremonia deli “Muchos filésofos desde Platén han propuesto teoras ar- tistcas y estéticas, Examinaremos algunas aqui, entre ellas Ja del coloso medieval Toms de Aquino, las de figuras cla- vvede la Tlustracion como David Hume e Immanuel Kant, la del famoso iconoclasta Friedrich Nietzsche y las de algunos personajes del siglo xx como John Dewey, Arthur Danto, ‘Michel Foucault y Jean Bauatillard, Por supuesto, hay teéri- ‘605 que estudian el arte en otros campos: sociologia, historia ¥ critica del arte, antropologia, psicologia, educacién y de- imi; me referiréasimismo a algunos de estos experto. 2 Hay un grupo de personas que centran poderosamente sit interés en el arte: los miembros de una asociacién a la que pertenezco, la American Society for Aesthetics. En nuestro congreso anual asistimos a conferencias sobre el arte y sus .géneros —cine, miisica, pintura, lteratura—; también hace- ‘ios cosas mis divertidas, como ir a exposiciones y conciet- tos. He utilizado el programa y los temas de uno de esos ‘congresos, celebrado en 1997 en Sante Fe, Nuevo México, a modo de estrategia organizativa general para los capitulos «que siguen. La propia Santa Fe ofrece una especie de micro- ‘cosmos de las diversas cuestiones ¢ intersecciones artisticas que me propongo considerar aqui. Enclavada en la belleza natural del desierto y las cercanas montafas, a ciudad se Jacta de poseer una sorprendente coleccién de museos, tan- to histéricos como moclernos. Es tan eélebre por sus elegan- tes galerias comerciales de elevados alquilees (y clevados precios) como por los numerosos artesanos que venden sus producciones en el mercado a previos de ganga. La ciudad ilustr la compleja historia de la Norteamérica de hey, que ‘mezela una constante afluencia de turista y de reciénllega- dos de herencia cultural espafiola enriquecida por los nati vos americanos de los pueblos vecinos, con su marsvillosa alfareria, sus tejidos, fetiches y figuras de kachinas Enel enfoque de este estudio de la diversidad del arte qui= siera advertir que he elegido una tictica de choque, pues ‘empezaré por el mundo artistico actual, ominado por obras que hablan de sexo 0 de sacrilegio, hechas con sangre, ani- _males muertos e incluso orina y heces (Capitulo 1), Mi abje- tivo es suavizar un poco el choque enlazando esas obras con Btradiciones anteriores para demostrar que el arte no siempre ha versado sobre la belleza del Partendn o de una Venus de Botticelli. Si ustedes superan el primer capitulo, me acom- paiiarin recorriendo hacia atrs la historia del arte (Capitu- Jo TD), para pasar a dar la vuelta al mundo en busca de diver- sas manifestaciones artisticas (Capitulo TI}. Se expondrin teorias donde result apropiado, en respuesta alos datos que cobtengimos de las diferentes cultura y épocas ‘Quienes trabajamos en el campo de la estética no nos li ‘mitamos a intentar defini lo que ese! arte. Queremos tam- bien explicar por qué se valora, teniendo presente cusinta gente paga por tenerlo y dénde se colecciona y expone, por ejemplo los museos (Capitulo IV). ,Qué podemos averiguar ‘examiniando los lugares donde se exhibe el arte, e6mo se ex- hile y a qué coste? Los teéricos del arte plantean también ceuestiones acerea de los artistas: ,quiénes son? {Qué es lo {que hace que sean especiales? ;Por que hacen a veces cosas tan raras? Esto nos ha llevado recientemente a un redo de- bate sobre si ls factoresintimos que atafen ala vida de los artistas, como su género y su orientacion sexual, tienen re- percusién en su arte (Capitulo V). Entre os problemas mis difiiles con que se enfrenta una tcoriaartistica figuran cuestiones sobre la manera de esta- blecer el significado del arte por medio de la interpretacin (Capitulo VD. Consideraremos si una obra de arte tiene sig- nificaco y cémo los teéricos han tratado de aprehenderlo 0 cexplicarlo estudiando, ya los sentimientos e ideas de los ar- tistas, ya su infancia y sus deseos inconscientes, ya su intel- ‘gencia(!). Finalmente, por supuesto, deseamos saber también 4 Jo que le espera al arte en el siglo x00, En la era de Internet, el CD-ROM y la World Wide Web (Capitulo VID) podemos ha- cer visitas cvirtuales> a los museos sn la molesta de las mul- tides (y sobre todo sin el cost del illte de avin, pero qué ros perdemos cuando lo hacemos? Y {qué tipos de arte nue- vo fomentan fos nuevos medios de comunicacién? Espero que esta panorimica sea indicativa del alcance y el reto de los temas que hacen tan enigmitico el estudio del arte, Al parece, el ate siempre ha sido importante para los seres humanos y siempre lo sei; es probable que ls cosas «que hacen los artistas sigan siempre desconcertindonos y al ‘mismo tiempo proporcionindonos ideas y goce. Iniciemos ‘nuestra zambullida en la teora de arteCaptrto PRIMERS Sangre y belleza LUN BRUSCO DESPERTAR EN LA AMERICAN SOCIETY {Una mafiana, en nuestro congreso de la American Society for Aesthetics, un pequetio grupo de gente que habia entra- ‘do en una sala alas nueve de la mafana salid de golpe del sopor matinal al contemplar las diapositivas y los videos de «a estética de la sangre en el arte contemporineo», Vimos sangre de reyes mayas y de jévenes aborigenes australianos ‘en las ceremonias de iniciacion, Vimos sangre vertida sobre ‘statuas en Mali y brotando a chorros de batilos de agua si crificados en Borneo. Habia también sangre mas reciente y ‘cereana: cubos de sangre que empapaban a artistas de per~ formance y sangre que goteaba de los labios de Orlan, que se esta redisefiando mediante la cirugia plistca para pare cerse a famosas bellezas del arte occidental. Sin dua aquelio iba a eausar repugnancia a casi todos los presentes. ”Por qué se ha usado sangre en tantas obras de arte? Una razén es que tiene interesantes similitudes con la pintura. La sangre fresca tiene un matizllamativo y lustroso. Se adhiere alas superfcies, de modo que se puede dibujar o hacer di- sefios eon ella (en la piel de los jévenes aborizenes, los tra- zados sombreados evocan la era arquetipica de la «ipoca Sofiada»), La sangre es nuestra esencia humana: Dricula la bebe para crear a los vampiros. La sangre puede ser sagrada y noble, la sangre del sactificio de los mirtires o los solda- Gos, Las manchas de sangre en las sibanas indican la péndi- dda de la virginidad y el paso ala edad adulta. La sangre pue- de también estar contaminada y ser «peligrosa», la sangre dela sifils o el sida, Evidentemente, la sangre tiene una in- finidad de asociaciones expresivas y simblicas. SANGRE. RITUAL Pero la sangre del arte moderno estrambyiico (urban, in- dustrial, del Primer Mundo), significa lo mismo que en los ritos «primitives»? Algunas personas propugnan una teoria dl arte como ritual: bjetos o actos corrientes adquieren un significado simbdlico através de su incorporacién a un sis- tema comin de creencias. Cuando el rey maya vertia sangre ante Ia muchedumbre en Palenque, perforindose su propio pene y atravesindolo tres veces con una delgada cafl, exhi- bia su capacidad, como chamén, de ponerse en contacto con el pais de los vampiros, Algunos artistas tratan de recrear un sentido semejante del arte como ritual. Diamanda Galas 18 |. El elven Ansa ritiniony Damion Hist obnvo fms con ss aia leven vitinas, como este cuore ubuin en La impos sia de a ‘muerte en lament de algae vivo (199) 19funde hechiceria operstica, especticulos de luz y sangre re- fulgente en su Misa de a peste que pretendidamentecxor- ciza el dolor en la época del sda. Hermann Nitsch el fands- dor viens del Teatro del Misterio de las Orgias,promete la catarsis moiante una combinacién de misia, pintra,pren- sade lauva y drramamiento ceremonial de sangre yenta- fas de animales. Se puede obienerinformacién sobre ello en su sitio en In Webs wwwnitsh org. Estos ios no son totalmente extras ala tradicién euro pea: hay mucha sangre en su dos lnjes primaries, el judeo- cristiano y el grecorromano. Yavch cxiia saerificos como parte de su pacto con los hebrees; Agamendn, como Abra- ham, se vo ante el mandato divino de degolar a su propio hijo. La sangre de Jess es tan sagrada que los creentes cristianos la siguen bebiendo simbéicamente como prome- sade redencién y vida eterna El arte occidental ha relejado Siempre estos mites y naraciones relgioss: los héroes ho- ‘méricos se ganaban el favor divino sarifieando animales y las tagedias romanas de Lucano y Séneca amontonan mis parts de cuerpos que Freddy Krueger en Pesadilla en Elm Street. Muchos cuadros del Renacimiento muestran la san- gre 0 las cabezas cortadas de los mértires; las tragedias de Shakespeare concluyen habitualmente con huchasaespada y apufalamientos. Una teoria del arte como ritual podtia resulta verosimil, ‘ya que el ate puede implicar el reunirse para un determina- {o propesito la produecién de un valor simblico mediante el uso de eeremonias, gestos y artefictos. Los ritos de mu- chasreligiones del mundo incluyen una gran rigueza de co- 20 lores, dibujosy fstos. Peo la teria del ritual no explica las imtensas y a veces extrafias actividades de algunos artistas rmodernos, como cuando un autor de performances utiliza sangre. Para los participants en un ritual son fundamentales Ja claridad y el objetivo comin; el ritual refuerza la adecua- da relacién de la comunidad con Dios o a naturaleza me~ diante gestos que todos conocen y entienden. Pero el pibli- ‘co que ve al artista modemo y reacciona a él no comparte , Esta ‘curiosa expresion precisa desentrafiase mas. BELLEZA V DESINTERES Pcie rosa oj como bella 6 meters en mi arn omental de costs com a eigucta de cbelezn, como tipo Come imito aaj la repugnant caceracha en mi cubo de basura mental de cosas «eas, Pero hay en ess objetos unos rags que casi me obigan a etiquetar de es manera {cnssany que fo haga). Larosa ene in a 8 prop fra lidad(eprodici nueias rosa), pero no esa la aa de que sea hemos. Hay algo en la isposicin de sus colores tex turns que pols amis facultadesmentales sentir que abjeto es «como debe ser». Es a eta corecion alo que se refiere Kant cuando dice que los objetos son intencionales. Eiquetamos un objeto come bello porque prmueve una ar ton item owe juga de nests facades ent les; Iamuros «bello a algo cuando suscia ete placer. Cuando uno Hams bella a una coxa firma con ello que todo cl mun dbs etr de acuerdo, Aug ligt empl Sad por un eninientoo consceniasubjtva de pacer i= ne suuestamentunaapiaionobjeiva al run, 27Kant advirtié que el goce de la belleza era distinto de ‘otros tipos de placer. Si una fresa madura que hay en mi jar- din tiene un color de rubi, una textura y un olor tan delicio- sos que me Ia meto en la boca, el juicio de belleza ha sido ccontaminado. Con el fin de apreciar la belleza de esta fresa, piensa Kant que nuestra respuesta tiene que ser desinteresa- a, independiente de su propésito y de las sensaciones pla- ‘centeras que produce. Si un contemplador reacciona ata be- leza de la Venus de Botticelli con un deseo erbtico, como si fuera una pin-up, en realidad no est aprecidndola por su be- leza. Y si alguien disfruta contemplado un cuadro de Tahiti cde Gauguin mientras fantasea con la idea de irse alli de va- ccaciones, ya no tiene una relacién estétiea con su beleza. Kant era un cristiano devoto, pero no pensaba que Dios desempetara un papel explicativo en las teorias del arte y la belleza. Hacer arte bello requiere genia humano, la capa lad especial de manipular unos materiales para que creen luna armonia de las facultades que haga que los contempla- ddores reaecionen con un disfrute a distancia. (Examinare- ‘mos mis a fondo un ejemplo, los jardines de Le Nétre en Versalles, en el siguiente capitulo.) En suma, para Kant la estética se experimenta cuando un objeto sensorial estima huestras emociones, intelecto e imaginacién. Estas faculta- des son activadas en un «libre juego» y no de una manera rms centrada y deliberada. El objeto bello atrae a nuestros sentidos, pero de una manera fra y distanciada. La forma y el diseiio de un objeto bello son la clave del importantisimo rasgo de la «intencionalidad sin intencién», Reaccionamos 8 la correccidn de diseio del objeto, que satisface a nuestra 28 2. Mucha persons piesan que el ane ene qu sr bly fos des os ten que ser dhosesy sas egos, como fx Vents del Nace ‘de Vom de Sandro Botiel. 2»imaginacin ¢ intleeto, aunque no estemos evaluando el propésito del objeto. EL LeGapo pe Kant Kant desarrollo una deseripeién de la belleza y de nves- tras reaeciones a ella, No era lo nico que habia en su teoria del arte, ni insist en que todo arte deba ser belo Pero su deseripeion de la belleza pasé a ser crucial para teorias pos- teriores que hacian hincapis en la idea dela respuesta estéti- cea, Machos pensadores sostuvieron que el arte debe inspirar tuna respuesta especial y desinteresada, una reaccién de dis- tancia y neutalidad, La visién que tenia Kant de la belleza tuvo ramificaciones hasta bien entrado el siglo x, ya que la ‘mayoria de los crticosinsistian en la estética cuando apre- :miaban al piblico a apreciar a nuevos artistas que suponian tun desatfo, como Cézanne, Picasso y Pollock. Algunos es- critores sobre arte como Clive Bell (1881-1964), Edward Bullough (1880-1934) y Clement Greenberg (1909-1994) tenian diversas opiniones y escribian para diferentes pil ‘cos, pero adoptaron actitides comunes con la estética de Kant Bell, por ejemplo, destac6 en 1914 la «Forma Signifi- ‘cante» on el arte en lugar del contenido. La «Forma Sigr ficante» es una combinacién particular de lineas y colores ‘que agitan nuestras emociones estétcas. Un critico puede ‘ayudar a los demas a ver forma en el arte y a sentir las emo- ‘eiones resultantes, Estas emociones son especiales y eleva- ‘das. Bell hablaba del arte como un exaltado encuentro con la 30 forma en las «fia y blancas curnbres» del Arte einsistia en aque el arte no debe tener nada que ver con Ta vida ni con la politica, Bullough, profesor de iteratura de Cambridge, redacté cen 1912 un famoso trabajo que describia la «distancia psi- gquica» como un requisito previo para experimentar el arte. Era una deseripeién un tanto actualizada de Ia idea kantiana de la belleza como «libre juego de la imaginacidm», Bu- Hough sostenta que los temas Sexuales o politicos tienden @ bloquear la consciencia estética: Las referencias explcitas a afesciones orginicas, a la existencia material el cuerpo, en especial a cvestiones 8e- suales, quedan normalmente por debajo de la Distanci limite, y el Arte slo puede tocrlas con especiales preeas- Es evidente que las obras de Mapplethorpe y Serrano se- rian fo mis alejado de la mentalidad de Bullough como can- didatasa ser consideradas como arte, YY Greenberg, el gran paladin de Pollock, elogiaba la for ‘ma como la cualidad a través de la cual un euadro o una es- cultura remite a su téenicaartistca ya las condiciones de su propia creacién, No se trata de ver lo que hay en una obra 0 lo que ésta adie»; se pretende que el contemplador astuto (con «gusto») vea que la obra es plana o capte su manera de relacionarse con la pintura en tanto que pintura. Esta descripcion del arte como Forma Significante tiene importantes rivales; consideraré algunos de ellos mits ade- 31lante. Pero las opiniones de pensadores de la Tustracién como Kant y Hume siguen teniendo eco hey en debates so- bre la calidad, la moral, la belleza y la forma. En el juicio por obscenidad a la galeria de Cincinnati que expuso la obra ‘de Mapplethorpe, los expertos en arte testimoniaron que sus fotografias se consideraban arte por sus exqusitas propieda- des formales, como la esmerada iluminacién, la composi- cidn elésiea y las elegantes formas eseultoricas. En otras pa- labras, la obra de Mapplethorpe satisfac las expectativas de abelleza» que se exigen al verdadero arte; inchiso los desnudos con enormes penes debian ser vistos desapasiona- damente como primos del David de Miguel Angel Pero ,edmo defendieron los abogados el Piss Christ de Serrano? Esta fotografia fue extremadamente ofensiva para ‘mucha gente, Serrano ha hecho también otras fotografia di- ficiles: su seri de la Morgue se centra en horripilantes cadi- vveres,Otra imagen perturbadora, Cielo e infiero, muestra a tun hombte de aire satisfecho (en realidad el artista Leon Golub) vestido de rojo como un eardenal de la Iglesia en pie junto al torso desnudo y sangriento de una mujer colgada. Cabeza de vaca presenta la cabeza decapitada de una vaca que parece atisbar al incémodo espectador. Aceptando el reto de explicar tales obras, la eritico de arte Lucy Lippard eseribié sobre Serrano en Artin America en abril de 1990, ‘Su resefia resulta itil para ver c6mo un teérico del arte habla de un arte contempordneo dificil. Al poner de relieve el con- tenido artistico y el comentario emocional y politico de Se- rrano, Lippard representa una traicién diferente del forma- lismo estético de Ios sucesores de Kant en el siglo xx. 22 LA DEFENSA DE SERRANO La defensa que hace Lippard de Serrano se vale de un tri- ple anilisis: examina (1) las propiedades formales y mate- riales de su obra; (2) su contenido (el pensamiento o signi ficado que expresa); y (3) su contexio,o lugaren a traicién ‘occidental. Cada paso es importante, de modo que los vere- ‘mos con mis detalle En primer lugar, Lippard deseribe emo es Piss Christy emo se hizo. A muchas personas les repugné tanto el titulo de Ia obra que no fueron capaces ni de mirarla; otras so la Veron en pequefia reproducciones en blanco y negro. Mis alumnos creyeron que la imagen mostraba un Cristo en un Javabo o en una jarra de orina, casas que no son ciertas. La fotografia real tiene un aspecto distinto del que offece en una eproduecién pequefa en una revista oun libro (como la incluida aqui), de la misma manera que los aficionados di- ‘in que un original de Ansel Adams tiene calidades que nin- guna reproduccién puede conservar. Piss Christ es enorme para ser una fotografia: 2,5 «1 metros, aproximadamente, Es un eibacromo, una fotografia en color satinada y de gran riqueza eromitica. Es una téenica con la que resulta dificil ‘trabajar porque la vitrea superficie de las copias se estropea con facilidad al tocarla con la punta de un dedo o por fa me- nor mota de polvo. Aunque la fotografia se hizo utlizando orina (del propio artista) y tiene «pis» en el titulo, la orina no es reconocible 33como tal, El erucifijo aparece grande y misterioso,baftado cn un fluido dorado. Eseribe Lippar: Piss Christ —el objeto del furor dela censura— es una imagen ftogriiea mistriosamene Bll... E| pequeio eni- cifjo de madera y plistico se toma casi monumental al lo tar, ampliado fxogrificament, en un oscuro fulgor dorado ¥ rosie que esa mismo tiempo amenazador y espléndi- 4o, Las burbujas que flotan en la superficie sugieren una ne bulos, Sin embargo cl tulo de la obra, que es eruial en el ‘empeti, transforma este icono cultural fcilmenteasimila- ble en un signo de reblién 0 en un objeto repugnante sim: plemente cambiando el contextoen el que seve BI titulo de Serrano es discordant (sin duda de manera ietencional) Paece tener la Fnalidad de desgararnos entre lescndalo y la eavilacin sobre una imagen mistriosa, tl vez incluso reverential Con respecto a fas cualidades «materiales» de la obra, Lippard expica que Serrano no considera los fos corpo- rales vergonzosos sino naturales. Tal vez su atid tenga st corigenen su trasfondo cultural: Serrano es miemiro de una ‘minoria en Estados Unidos (es en parte hondureio yen par- te affocubano). Lippard scala que ene catolicismo se han deserto durante milenos el sutimiento fico y los Huidos corporates como fuente de fuerza y energia religiosas. En las iglesias ay redomas que contienen tejdo, sangre, hueso « incluso erdneos que conmemoran santos e historias de mi- lagros. En vez de inspirarpinico w horror, ests reliquias son veneradas. Qui Serrano crecié con un tipo de encuen- 34 tro con lo espiritual en forma carnal mds vital que el que percibe en la cultura que lo rodea y ahora se remite a ello. El artista queria condenar la manera en que la cultura es rei- giosa de boquilla sin refrendar verdaderamente los valores de esa religibn Es dificil evtar un debate sobre forma y materiales sin ex- tenderloa un debate sobre el contenido. Ya hemos empezado ‘a acometer el segundo aspecto del articulo de Lippard con- siderando el significado que se proponia comunicar el arts- ta, Serrano hablé a Lippard de sus inquietudes religiosas: {Llevaba dos ots aos haciendo fotos religiosascuan- «do me di cuenia de qu habia hecho un monton de fotos re- ligiosas! No tena ni idea de que tuviera esta obsesién. Es ‘una cost latina, pero también europea, més que americana. Serrano afirma que esta obra no fue hecha para denunciar la religion, sino su insttuciones, para mostrar emo nvesra cultura contemporinea esta comercalzando y abaratando el crstianismo y sus iconos.Lippard apoya esto observando que el artista produjo en 1988 un grupo de obras similares (Piss Deities) que muestran otros famososiconos de la cul- ‘ura occidental flotando en orina, desde el Papa hasta Sata- ns, El andlisis del contenido o significado de otras obras ‘erturbadoras como Cielo einfierno require pasar a hablar del conteto de Serrano. El tercer punto dla triple defensa de Lippard va, pues, mis all del examen de las propiedadesformales o temas de su obra para ocuparse de sus fuentes de inspracin y de sus 35antecedentes artists, Serrano alude a sus «fuertes lazos ‘con la radicin artstica espaiiola, que tanto puede ser violen- 1a como hermosa, mencionando especialmente al pintor Francisco de Gava yal director cinematogréfico Luis Bufuel. Exe contexto artistico-histrico es interesante ¢ importante ‘pero complejo. Me centraré slo en la primera de estas com= ‘paraciones y consideraré a Goya mas detaladamente, con el fin de evaluar si Lippard ha usado una estrategia razonable al relacionar el polémico arte eontemporiineo de Serrano con cssie preeminente y respetado predecesor espaol Gov, {UN PRECURSOR? Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828), contempori- neo de Hume y de Kant, fie un partidario de os valores de- mocriticos mademnos. Su vida coineidié con las revolucio- nes francesa y americana y con los terrores de la Guerra de la Independencia espafiola. Por su genio ocupa un lugar in- kant no considba os jadines com la forma mis le {ada does pro en ode en sro Se rn ba sobre ‘ata i item dele pba sig enposs de que Le Nore comenase tba. Kant munca st Venues ung es probable qu via gabdos de sar tins y spade oto ue To emul com Herenau- semen Hemover(scenro de alga des corr nese isto Let) Revedese que Kan hizo hin picen os mgos eles eden eneciorliad Sin ntenioo Vena, com jan qu spina Bell 2h no coal seviio de a hum lad de ivr Fam y vere Kat vela laine como sgucn que spina fon ora nly os jie a ies tis balas anes Le jardineia paisajisa..o consist sno en engalanar Ja tera con la misma mile variedad (herbs, Noes, > ‘sos roles, incluso agua, colinasy valles) que ofte- ce la naturaleza a nuestra vista, slo que dipuesta de mane ‘a diferente yen obedienca a determinadas ideas. ‘Admite Kant que «parece extraio que la jardineria paisa- jista pueda ser considerada como una especie de pintura», pero explica que este arte puede satisfacer sus erterios para cl ulibre juego de la imaginacién>. Kant no examind el jardin como indicador de rango so- ial, prvilegio educativo o relaciém humana con Dios y la 60 naturaleza. Antes bien, destaca que la forma excelente pro- ‘duce una armonia de las facultades, 1a cual nos impalsa a califiear al jardin de bello. Kant podria haber elogiado Ver- salles por ser otdenado sin ser demasiado regulary predeci ble. Al entrar en un bosquecillo o bosguer nos vemos sor- prendidos por cada nueva dlisposicién y por las diferentes pero «cortectas» yuxtaposiciones de plantas, estas, jarro- nes y fuentes. Kant criticaba los jadines ingleses, que fan de manera mas camtural, porque «empujan la libertad de inna ginacin hasta el borde de To grotescon. La variedad, cons- ‘antemente eambiante, del paisaje de Versalles, su aparente ‘orden sin particular objeto y especialmente el juego de sen- saciones que suscitan sus variadas fuentes, lo hacen hermo- so, o convierten en algo que estimula el «libre juego de la imaginaciény. Kant habla a menudo de las bellezas de la naturaleza y alaba fa alibre belleza» de una flor o de un colibri. Su li- bro revisa los andlisistradicionales de la belleza aijadien- do una descripeién de fo sublime: osadas rocas, nubes de tormenta, voleanes y altas cascadas, w obras de arte de grandes dimensiones, como las pirsmides de Egipto y la basilica de San Pedro de Roma (una vez més, lugares que Kant jamas habia visitado). El tratamiento de Kant de lo sublime prepara el camino para los nuevos géneros de la pintura de paisaje y para poetas rominticos como Word- sworth, Byron y Shelley, para quienes la naturaleza es al :mismo tiempo inspiracion y telén de fondo, ya no ordena- da, domesticada y juguetona, como la muestra Le Nétre en Versalles. 6PARSIFAL: SUFRIMIENTO Y REDENCION Los dos siguientes artistas de los que vamos a ocupamos, Richard Wagner (1813-1883) y Andy Wathol (1928-1987), cjemplifican el culto moderno a la personalidad artista, Wagner desempeiié el papel de genio romintico, que le ve- ‘ig como un guante por su tumultuosa vida amorosa, sus ad- rmiradores fanaticos, sus huidas del eseéindalo y las deudas y su fama internacional. La fortuna le valié el patrocinio de Luis II de Baviera, que le construyé una casa y un teatro en Bayreuth, todavia hoy lugar de peregrinacién para los wag- nerianos (con una lista de espera de siete aos para sacar en- tradas). Me fijaré en una obra representativa de cada artista la iltima dpera de Wagner, Parsifal(y al decir de algunos la mas grande), y una obra temprana de Warhol, su Caja de Brillo de 1964 El genio musical de Wagner es indiscutible. Los comen- tadores se maravillan de su claboracién de cientos de temas ‘musicales en éperas prodigiosamente ambiciosas.Introdujo ‘un nuevo papel dramitico para la orquestacién con unas par tituras de rcas texturas,suiles y profundas, Su musica plan- tea odiosos desafos alos cantantes y requieren una resisten- cia tna poteneia enormes, Wagner veia la 6pera como Ge- samtkunsewerk, forma artistica total en la que él estaba a ‘cargo no sélo de Ios rasyos musicales, sino tambien de ibre- to, la puesta en escena, ls trajes y los decorados. Su ciclo multiépera de dieclocho horas £1 anillo de los Nibelungos 2 polémica puesta en escenadesarrolla un complicado argumento mitoldgico que incluye ddoncellas del Rhin,dioses, enanos, walkirias, dragones, ca- ballos voladores, puentes de arco iris, ete. La influencia de ‘Wagner se ha reflejado en formas artsticas asociadas como imiisica de cine. Su uso de leifnotivs —frases asociadas a te- ‘mas o personajes concretos o utilizadas para efectos dramiti- .c0s— reaparece, por ejemplo, en la misica de John Williams para las peliculas de La guerra de las galaxias. ‘La épera de Wagner Parsfal es un relatoen el cual se elo- gia cl sufrimiento; seguimos la trayectoria de un joven caba- Tiero que es «un necio absoluto que se toma sabio mediante la compasiém», Los eritieos adoran u odian esta épera, cali- ficéndola de sublime o de decadente. En sus cinco horas de ‘icone del bj itty roduc de as ena japoness del grax ido en el nore de Casal 3 Cotmunas en comuncios : A pestr de fos abismos que ay en as ulus, el con- tact infercultura es antigo, El ae de aati Gre tise vo nid por as exines rigs, a cree ect, las diosa del mor srs y el dxeio de monedss fei Hasta a esttica«aponesny del budlemo zen reflja una in tere historia de sigs ene la cut japonesay la |__ ay jn ign Bie vi nd Inndiaa través de China y Core, El contacto ene cutuas | dentro de a evilizacion slnica nos recuerda que el plur- smo y el muliculuraiso Geo de nies siglo mo son nuevos Lo cinosexportaban cerimica para el gusto pop- f 2 |‘alos. Algunas de estas apropiaciones son sintoma de una se- cular tendenci europea a prestar tints exéticos a Orient, ‘ero otras son reflejo de una seria fertlizacioneruzada, La porcelana china fue imitada no slo por ceramistas perss, sino también por fabricate talianos de maydlca, producto- res de cerimica de Delft diseiadoresingleses de cerimica EN ESPACTOS PRISTINOS A pesar de todos los esfuerzos que podamos hacer para ccomprender el arte de otra cultura, pusden deslizarse actitu- des coloniales. Cerea de Cairns, en Australia septentrional en cy Kuranda, hay unas pequetas feriasartisticas con tenderetesen los que venden sus mercancias muchos artistas aborizenes: didjrids,pinturas, tals de animales y bumerangs decora- dos, Compeé un cuadrito de un pez barramundi a un hombre de are aborigen catraauténticon, ol setor Boonga, alt, mo- eno y jovial y con una espesa mata de pelo blanco, Me expli- 6 que en su tribu solo fos miembros de un determinado clan podian pescar y cocinar el pez barramundi (deliciaso); en al- gunos grupos, slo algunas personas tnian derecho a pntar- Jo, (Mi contacto «primitivoy me sorprendié desputs al sacar fotografias y recortes de periaico de sus viajes y exposicio- nes en Francia y Bélgica! Me Tlevé un sobreslto parecido ‘cuando presencié la fancién del grupo de teatro aborigen en el ‘entro cultural de Kuranda. Como los bailainestewa, leva- ‘ban vestimenta tradicional hicieron su representacion a los rmistriosos sones de Ia misica del dir, esenificando el asesinato y renacimiento de un héroe antiguo. Al final el ac- tor principal se salié de su personae, vestido ln con taparra- bos y cubierto de pintura. Sonrié y exclams: «Dia para todos los piblicosy, y anime al pblico a comprar CDs de la misi- «a del grupo en la tienda de regalo. Por supuesto, no fue otra cose que mis estrechas expectativas lo que hizo que aquello 1me pareviera sorprendente, como si él tviera que permanecer ‘atrapado en el mbar del pasado, pero yo no. El préstamo cultural fu el tema de dos importantes expo- siciones en museos, una en 1984 y otra en 1989, que ilustran Jo polémica que es la consideracién y presentacién de di- chos contactos euando Tos occidentales intentan ensanchar Ta categoria de «arte. 85La exposicion «Primitivismo» y arte moderno, celebrada enel Museum of Modern Art (MoMA) en 1984, no tomaba al pie de la letra la palabra «primitivismo>, como indicaba el hhecho de que estuviera entrecomillada en el titalo, Sin em- bargo, lo eritics escribieron que la exposicién hacia un fla- co servicio al arte no europeo que presentabe. Para clogiar el arte «primitivon, los organizadores mostraban cmo influia a artistas europeos modernos como Picasso, Modigliani, Bran- cusi, Giacomett y otros. La exposicién sacaba de contexto cl arte uprimitivo» al no dar informacion sobre artistas, épo- cas, cultura ni usos originales; Io neo que importaba era el aspectoo la forma. El ertico Thomas McE-villey escribi: El eprimitvismo» pone al descubierto la manera en que ruestasinstiucionesculturales se relacionan con culturas extanjeras, evelandola como una subjetividad etnocéntrica inflada para cooptar esas culturas y sus objets dentro de si misma. esta exposiin muestea el epocentrsmo oeciden: tal todavia tan desenfrenado como en los siglos del colonia: lismo y del soivenirismo, Por el contrario, la exposicién de 1989, Les Magicions de 1a Terre, celebrada en el Centro Georges Pompidou, se pro- pponia tratar con el mismo respeto a todos los artistas que particjpaban en ella, Se incluia el mismo tipo de contexto para cada artista. Pero una vez.mas hubo quejas. Los citicas pensaron que se habia ido demasiado lejos en el intento de igualar piezas dispares: por ejemplo, colgar la instalacién de terraplenes Red Earth Circle, de Richard Long, encima de tuna pintura de tierra de un colectivo de artistas aborigenes 86 v SSS a 1 Una ln de gos es Map Tr Pa 1989, inca en a pared ucicul de bao de Richard Long nel se Jo wna ptr de comunidad aborigen sundumu, d Australi 7syuendumu, El arte no occidental seguia sin estar suficiente- ‘mente contextualizado para los espectadores occidentale. Fs dificil negar que haya un toque de misticismo Nueva Era mel titulo de la exposicién, que trasciende a un desco de es- piritualidad «auténtica» y autoridad chamanistica, para es- capa a la partcipacién en su sistema de comercio artistico sgrosero y degradante. (tras exposiciones mis recientes en museos han propor- cionado a menudo un contexto mucho mas amplio. (A veces hasta aleanzar divertidas proporciones paradgjieas, como cuando la guia de Arte Afficano que edita el Museum of Modern Art de San Francisco para profesores y alumnos anunecia solemnemente que el museo muestra abjetos cuyo sitio no es un museo.) Los pasos y las paradas del visitante son dirigidos por audifonos y los museos offecen textos mu- rales cada vez mas largos, trabajos de catélogo, conferencias +y visitas docentes. Después, inevitablemente, viene la tienda ‘de regalos con sus juguetes, muficcas, postales, carteles,cin- ‘tas de misica, calendarios, pendientes y hasta papeleras,jEs empezi a relacionarse con determinados temas de la pntura internacional de los sifos 60 y 70, sobre todo con ls esqueratizaciones extre> ‘mas de minimalismo de Nueva York Animados por esta repentina demanda de obras suyas, los autistas emprendieron algunos proyectos a gran escala Michaels trat6 de evita a intervencidn, peto se sintiépreo- caupado cuando un colectivo que trabajaba en un enorme proyecto, Suefias de la Via Léctea, empezs a verse influido por los esfuerzos de un artista que habia viajado a lugares le- jjanos y habia empezado a utilizar el estilo punteado del gru- Po papunya. Inquicto por la posible repercusion evondmica ‘de aque estilo «mezclado», ya que un exceso de puntos tr naa confusa la historia narrada en la pintura en sus grandes figuras principales, Michaels coment6 a un anciano que «ds europeos tal verse sinteran confunldos al ver aquella pinturay. Tras discutirlo, los hombres igualaron ta seecién anémala ‘La antrop6loga Susana Eger Valdez intervino también en ‘una produccién artstca de cultura tribal. Cuando fue a Mé- xico occidental a estudiar a ls indios huichol en 1974, se «quedé consterada al hallar que sus artes tradicional ha- bian sido perturbadas por la incorporacn de nuevos simbo- ollos: en vez de colibries y maiz aparecian ahora el raton Mickey y el coche Volkswagen en los eomplicados borda- dos de las mujeres. Les convencié de que continuaran con su imagineria tradicional. Aun asi, Ios huichol, que son muy pobres, han modificado su arte para satisfacer un mercado reciente, Su contacto con los tallistas en madera oaxacanos ¢ facilitado por centros artistcos regionales, que conducen ‘nuevas formas de produccidn mas alli de sus tradicionales ‘euencos votives de cuentas, Los eaxacanos venden sus tallas de cabezas de jaguar y otros animales a los huicho para que les afiadan las cuentas y los dos grupos se benefician, La forma de arte tradicional de los huichol refleja otra impor- tante influeneia exterior, la de un coleceionista de Dallas que pensé que las cuentas redondas facilitarian quiza una mayor perfeecién de disefio; en 1984 hizo que se enviaran cuentas desde Japén y Checoslovaquia. A los huicho! les encantaron Jas nuevas cuentas y las adoptaron de inmediato para la de- coracién de euencos y abjetos tallados (véase lamina I), ‘Algunos nativos americanos se enfrentan ahora con difi- ciles decisiones en lo que ataie a su papel ya sus oportuni- dades como artistas. Los jovenes educados en las escuelas de arte, tan familiarizados con los recientes movimientos ar- tistieos mundiales como cualesquicra otros estudiantes mo- ddernos, perciben quiza tanto obligaciones como tensiones en cuanto al cultivo de estilos, temas y materiales artisticos tradicionales, Es un problema que el artista «primitivoy del siglo xxr se vea obligado a escapar ala marcha de Ia histo- ria para ayudamnos a los dems @ conservar un pasado mi- 92 12. Jventino Césio Cail, un atta ino uch de México, asa en qupo con su fama pata ear sears adichnales ado con 8Los pucblos indigenas de las Américas y de Australia no estin aislados culturalmente ni son homagéneas. Lo mismo sucede con diversos pueblos de las grandes zonas urbanas del Primer Mundo, que reflejan muchas influencias cultu- rales y conjunciones étnicas. A continuacién deseo comen- tar dos importantes cuestiones suscitadas por estas nuevas re- laciones culturales. LA POLITICA POSTCOLONIAL ¥ 108 nisuD0S DE LA DIASPORA [Nos hemos referido con anterioridad a la manera en que pueden aparecer actitudes postcoloniales en exposiciones de ‘museas, mercados para turistas y el comercio que afecta @ las producciones locales. Las prcticasaristica del siglo xx reflejaron Ia aparicién de numerosas naciones en todo el ‘mundo que pasaron del gobierno colonial ala independen- ja, Esto no ha sido nunea un proceso sin tropiczos y en o¢a- siones la supuesto aos de sangrienta revolucién. Los dcta- ores y otras poderes politicos reprimen a menudo el arte porque proporeiona un punto de resistencia eritica, y eons- truye una nueva identidad nacional invocando unas raices cultural. El siglo xx fue testigo de muchos ejemplos de arte de- sempefiando un papel politico, a veees suseitando duras re- presalias y censura, incluso la muerte (o amenazas de muer- te), Muchos destacados autores han creado obras estando en Ja cdzwel o en el exilio, La fatwa o sentencia de muerte contra 94 Salman Rushdie motivada por su libro Versos satinicos es el caso mis conocido; ilustra complejas cuestiones de la era postcolonial. Rushdie, un expatriado indo que vive en Lon- dres, eseibe en la lengua de los gobermantes coloniales, el inglés. Su libro, enorme y rico (y diffi), combina alusiones al islam y a Ia teologia hindi con una critica social contem- porinea (tanto de la India como de Gran Bretaia), entre- ‘mezclada con escenas de realismo magico: personas que ccaen a la tierra, sin suffi daflo, desde un avién que explota; alas que les salen repentinamente cuernos y rabos; que via- jn en el tiempo o que emprenden una peregrinacién guia- ds por mariposas, ‘Alegunos episodios que presentan una versién satirica del profeta Maboma y sus esposas escandalizaron y enfurecieron ‘algunos musulmanes, de manera muy’ semejante a como el Piss Christ de Serrano ofendié a muchos cristianos, La fanwa contra Rushdie (ahora levantada) es deplorable, pero no debe ser entendida slo como un equivalente mas duro de la censura de la libre expresin en Occidente, La amenaza se extendlié mis allé de las fronteras y constituciones naciona- les, eflejando la naturaleza y el alcance tinicos de la ley isle ‘mica (tal como la interpretaban determinados mul). Hemos ‘isto un violento choque entre el sofisticado estilo literario de Rushdie, postcolonial y postmodemo, y el fendmeno del fin- ddamentalismo islimico, que responde a épocas anteriores de mperio que parecen incompatibles con el concepto moder- ro de nacién. Este fenémeno guarda relacién con cuestiones ‘complejas: las divisiones seculares dentro del islam, la geo- a dela economia internacional del petro y las cam= 95biantes alianzas internacionales durante el hundimiento de la Union Soviética Esto nos conduce a mi segundo punto, que tiene que ver con los hibridos de Ia didspora, El uso mis conocido del tér- tmino «dispora» alude a la situacin de ls judios desde su dispersién tras Ia destruccién del templo de Salomén, en Je- rusalén, en el siglo vi aC, El periodo de trescientos aos de csclavitud aficana tuvo como consecuencia otra gran dispo- 1, igual que otros géneros de gobiemos y pricticas colonials. Las didsporas tienen actualmenteinfluencia en la prouceién dl arte, en parte a casa de las telecomunicaciones mnie. ‘Lo que mantiene unida a una comunidad en épocas de pér- «ida desu terra natal son muchas veces sus tradiciones cul- tural, entre ellasreligiones y rites, junto con la danza, el ‘canto, la narracién de relatos, la pintura y dems. ‘Cuando la gente se ve obligada a ir de un lado a otro por <1 mundo (u opta por hacerlo), sus descendientes presentan tuna identidad nueva ¢ hibridizada. Muchos inmigrantes con- servan sus tradiciones culturales durante milkiples genera- ciones, desempefiando el arte en ellas un papel esencial. En Jas bods y otras celebraciones se usan trajes tradicionales para ceremonias en las que tambien figuran bailes y musica de a cultura ancestral. Esto vale para las taranteasitalianas en Boston, la danza india del bangor (la granja y la cosecha) cen Londres y Ios desfles del Afio Nuevo chino en San Fran- cisco, Las culturas de didspora aparecen tambign en los nue- ‘vos medias de comunicacién. La television por cable de Es- tados Unidos transmite los eanales en lengua espatiola Uni- vision y Telemundo con sus populares telenovelas; hay 96 también canales que ponen videos musicales iranies ¢ in- dios. La década de 1980 desperté la conciencia sobre la politi- ‘ca de la identidad; muchos jovenes de identidad hibrida © ‘econ gui6n se valieron del arte para explorar temas elacio- nados con el racismo y la asimilacién cultural. Las pinturas del artista afoamericano Michael Ray Charles aprovecha- ron estereotipos de viejas revistas 0 anuncis, poniendo ner- viosos a los espectadores tanto blancos como negros. El coreano-americano David Chung hizo una instalacién que recreaba la tienda de su abuelo en un barrio de predominio negro de Washington DC, Mediante mirlls y cintas de au- dio se expresaban los recelos étnicos por ambas partes. Hay numerosas peliculas que han resultado ser especial ‘mente eficaces en la tarea de poner de relieve cuestiones re- lativas la politica colonial y los hibridos de la didspora Haz lo que debas, de Spike Lee, basaba las tensiones racia- les y étnicas en la cambiante dindmica urbana de la ciudad moderna. La adaptacion de £1 bud de los suburbios, de Ha- nif Kureshi, describia a un joven angloindio que alcanza la mmayoria de edad en Londres. Guerreras de antao y Juego de lisgrimas trataron una nueva y cambiante dindmica de po- ler politico-étnieo-sexual, en referencia respectivamente los maories de Nueva Zelanda y a un nicleo angloirlandés negro en Gran Bret tro ejemplo es la pelicula de Mira Naie Mississippi Mae sala, de 1991, que deseribia un romance interracial en el sur de Estados Unidos entre un affoamericano y una joven in- dia. 1 trasfondo étnico se complicaba por él hecho de que 7Ja familia dela mujer habia sido obligada a abandonar su co- ‘munidad en Uganda por la independencia de dicha nacién: originariamente, los gobernantes coloniales britnicos. ha- bian llevado alli alos indios para la construccén de las ca- rreteras del pais. La pelicula de Nair describia las dificulta- des que causan ala joven pareja la expectativas y los prejui- cigs de ambos grupos étnicos y los del entomo mas amplio que la rodea. Concustones {Qué nos revelan los dos ditimos aspectos a que hemos ahudido —la politica postcolonial y los hibridos de la dis- pora— acerca de la fe de John Dewey en el arte como lengua- je universal? En una época de turbulencia politica y complejas| nnegociaciones de Ia identidad personal, es posible que hasta Jos artistas de una nacion, pueblo o cultura se enffenten con dificultades a la hora de aprevar el significado y el valor en cLarte, Un aspecto clave es que mucha gente sigue viendo el arte como algo fundamental para tratar ciertas cuestiones boésicas con las que nos enfrentamos —como ciudadanos y ‘como individuos— dentro de una situacién mundial siem- pre nueva y a menudo prevaria. Aun reconociendo que las ‘comunidades tienen una diversidad y una evolucién inter- nas, pademos con todo decir que la idea de John Dewey tie- ne sentido, que el arte «expresa la vida de una comunidad. ‘Las observaciones de Dewey se asemejan a la teoria del arte de Arthur Danto (que hemos descrito al final del Capi- 98, tulo II). Dewey pensaba que podemos aprender el Ienguaje del arte entrando en el espiritu de Ia comunidad de la que se trata, Y Danto sostiene que lo que los artistas puedan hacer ‘como arte depend del contexto de las intenciones posibles cen una época y una cultura dadas, sea lo que fuere lo que esa cultura orice como arte, Pero quiza Danto utiliza una idea de «arte» demasiado moderna y occidental al suponer que todas las culturas tienen alguna especie de mundo del arte cenel cual realmente «teorizan» sobreel arte, La cuestin bé- sica es si, en el easo de que la gente confiera significado a unos objetos producidos en un medio sensorial, eso equiva- lea que tengan una «teoria» en el seno de un «amundo del arte». Danto ditia que si. Tratando de demostrar emo po- dria aplicarse su idea del arte en diversas culturas, imagina a un pueblo ficticio Olla y Cesta que «teorizay en el sentido de que traza en su propia cultura una lina entre arte y arte- actos; quizé consideran ls ollasutilitaras y las cestasarts- ticas. Pero Danto argumenta en sus eriicas que en algunas culturas la gente no ve tales distinciones. Por el contrario, la vision de Dewey del arte parece mis ampliay abierta. Coincide asimismo con la deseripeién que hhace el antroplogo Richard Anderson del arte como «signi- ficado culturalmente trascendente, hébilmente codificado en un medio sensorial que nos afectay. Pero he atiadido al- ‘gunos detalles para matizario, de modo que permitanme re- Visar tres aspectos fundamentales, En primer lugar, el consejo de Dewey de que tengamos luna experiencia directa del arte de otra cultura, aun siendo atractivo, es demasiado simple. El contaeto eon el arte de 99otra cultura puede ayudarnos a entender esa otra cultura, ya ue cl arte es una expresin may profunda de unas actitudes ¥y puntos de vista, Pero comprenilemos demasiado poco del Arte ode la cultura en si mismos a través de una denomina- dda experiencia inmediata, Nuestra experiencia se veri real- zada si contamos con lo que Dewey Hlamaba «hechos ex- ternos». En segundo lugar, es posible que no haya «ar punto de vista en una cultura ni en el arte de esa cultura. Aunque el arte puede expresar los valores de una cultura, ninguna cul- fura es homogénea ni ha permanecido intacta y al margen del mundo. Los ejemplos en apariencia mas puros de valo- res culturales son con frocuencia producto de complejas co- ‘rientes de interaceién, La danza de Java y de Atfica reebio fa influeneia de movimientos histicos que se desarrollaron en grupos locales, asi como la del gobierno colonial, mas re- ciente yrepresivo. El arte siempre se ha visto afectado por el contacto cultural, Esto puede implicar imitaciones que al principio parecen toscas y earentes de originalidad, pero que después pueden evolucionar dando lugar a formas de arte ‘caracteristicas como los azulgjos de Tznik o los estampados init. En tercer lugar, l arte de otros lugares y épocas no siem- pre seajusta a nuestros criterios contemporiineos en relacion con el arte que se expone en las galeria y expresivo de ob- jetivos individuales o del «genio». Los objetos artisticos po- dian seruilitarios o espiituales,o las dos cosas; podrian te- ‘ee valor silo en un contexto ritual 0 ceremonial, y asi suce- sivamente, El arte puede ser producido por un colectivo, 100 Puede ser un jardin © una eeremonia del té, un bumerang 0 una olla de semillas, una miseara de los antepasados 0 un Jayak, un mausoleo.o una moneda. La dfiniién de Ander- son, que se refiere a un «significado. hbilmente codifica- do en un medio sensorial que nos afectay, parece abarcar toda esta diversidad. Tn est capitulo he insist en la lang historia de las re- lacione culturales mundials yen su enorme impacto sobre Ja produccién artista, Qué ha cambiado, pues, hoy (si es ‘que ha cambiado algo), cuando oimos hablar tanto de la neva «ald global»? Una diferencia importante tiene que ver con el papel de los nuevos mediosy telecomunicaciones, que exploraré en el Capitulo VI. Ota tiene origen en el ‘mercado internacional del art, muy evolucionado; éste sera el tema del Capitulo TV 101Canteen TV Dinero, mercados, museos El contacto cultural genera actitudes que van desde un incero respeto hasta un grosero mercantilismo. El arte y el dinero se relacionan en diversas insttuciones, especialmen- teen los museos. Los museos conservan, retinen y educan al piblico y transmiten criterios acerca del valor y la calidad ‘del ate, pero ¢qué criterios y cémo? ;Por qué se desarrolla- ton y qué nos revelan sobre ls variables teorias del arte? En este capitulo me propongo trazar unas relaciones entre valo- res atisticos, educativos, efvicos, comerciales y espirituales. Hasta las ciudades de pequefas dimensiones sostienen & ‘menudo un conjunto de museos. Santa Fe, por ejemplo, po- see un Museo de Bellas Artes, otto de Arte Popular Interna- cional, otro de Artes y Cultura Indios y et Museo Georgia (O'Keeffe. En todo el mundo, los museos mas nuevos son di- ferentes de instituciones mis tradicionales al exponer a obra de artistas minoritarios, mujeres y gente corriente (el 103,‘arte popular» incluye artesania, jaguetes e incluso maque- fas de trenes), Estos museos mis recientes combinan mu- cas veoes el arte con Ia antropologia y la sociologia. Las cexposiciones del Museo de Artes y Cultura Indios muestran ‘obras wen colaboracién con conservadores,lectores, artistas, cesritores y educadores nativos que participan activamente ‘nla investigacidn, los saberes, las exposiciones y la educa- Los MUSEOS ¥ LOS MILLONES ‘Muchos museos curope0s y asiiticos tuvieron su origen, ‘en colecciones reales, por ejemplo el Louvre de Pari, el Prado de Madrid, e1 Museo del Palacio Nacional de Taiwan, el Museo Nacional de Kyoto y el Ermitage de San Peters- bburgo. Algunos museos son reflejo de importantes hallazgos atqueoligicos locales, como los de Grecia en las proximida- des de Olimpia y Delfos. Algunos museos de fundacidn mis reciente se ubicaron en captales nacionales como Canberra, JJohannesburgo, Washington y Ottawa, con el fin de fortale- ‘cer la imagen emergente de las naciones como paladines de la cultura, Otros museos aparecieron debido a circunstancias de la produecién local, como el Museo de Azulejos de Lis- boa, Algunos museos son dficiles de clasificar porque com- binan historia regional, artstica,cientifica y médica, como <1 Museo Gustaviano de Upsala, Succia, Los museos pueden ser refijo de la identifieacin de un artista con un lugar. Georgia O'Keeffe pas6 en Nuevo Méxi- 104 co la mayor parte de su vida profesional activa; su imagine- Fia se inspira en los pueblos y os vastos cielos de los desicr- tos, en sus flores y en los huesos blangueados de animales. Hay otros museos de un solo artista, como la casa y jardines de Monet en Giverny, el Museo Van Gogh en Amsterdam y ef Museo Warhol en Pitsburgh. El emplazamiento de algu- nos museos parece notablemente accidental. El Museo de Artes Populares de Santa Fe surgié de la riqueza, 1a pasion coleccionista y el compromiso de un individuo, Alexander Girard, lo mismo que e] Museo de Tareq Rejab de Karwait, que tiene como base una coleccién particular de arte islimi- co, E] magnate del petréleo J, Paul Getty fund6 su Villa Mu- seum en Malibi, donde tenia una propiedad. [La mayoria de los primeros museos afirmaban ser para todos, pero los de época mas reciente pueden parecer parti- distas. Muscos como el Museo Nacional de las Mujeres en cl Arte 0 los diversos musoos de arte afroamericano, de arte judi, hispanos, et, han sido denominados museos «triba- les». Casi da la impresién de que cada grupo tiene (o desea) su propio museo de arte. Arthur Danto ha explorado esta sbaleanizacién» del museo en su articulo «Museums and the Thirsting Millions». Las minorias adueen que se necesi- tan nuevos museos porque sus artistas, gustos y valores no estin representados en los museos de la linea dominante. (Las mismas personas podtrian tal vez sefialar que el «crite- ro del gusto» de los «hombres educados» del filésofo Da- Vid Hume reflejaba simplemente unas normas culturales provincianas.) En respuesta a cllos, los museos mis antiguos han tratado de ampliar sus colecciones y sus piblicos. Pro- 105‘graman exposiciones dedicadas al arte de minorias; en lugar de cuattetos de cuerda poxiemos encontramos en las inaugu- raciones tambores y danzasafficanas. Pero os museos de arte siguen siendo vistos como instituciones elitists. En toda Eu- ropa y Norteammérica no acude mis de 22 por ciento dela po- blacién, y este grupo tiene un sesgo hacis segmentos de in- ‘gresos mis elevados y mayor nivel educativo. Gusto ¥ PRIVILEGIO EI socidlogo francés Pierre Bourdieu ha estudiado el gus~ to en relacién con la clase sociooconémica y con el «capital ‘educativo», Su Finalidad era dar «una respuesta cientifica @ las viejas cuestiones kantianas de la ertica del juicio, bus- cando en la estructura de las clases sociales las bases de los sistemas de clasificaciin que... designan los objetos de goce estéticon, Como se expone en su libro La distincién, criteria 1 bases sociales del gusto, los resultados son complicados, sobre todo porque es dificil extrapolar las valoraciones de clase de una nacién (Francia) otras. Pero Bourdieu deseu- brio claros vinculos entre clases y preferencias en arte, mi- sica, cine y teatro. Por ejemplo, la gente de un origen social _mais bajo mostraba menos preferencia por los compositores clisicos que lade sectores econdmicos, profesionales y edu- ceativos mas altos, Estas mismas pautas se reptieron en estu- dios sobre las preferencias de Ia gente por el teatro de van- ‘guardia o por peliculas de «arte» independiente. Resume Bourdieu: «El gusto clasifica, y clasifica al clasifieador» 106 En Estados Unidos, la gnte es reaia a amitr que la cla- se existe y qu es importante Peo se reconocen diferencias «incluso subyacen ala trama de famosas peliculas de Holly- wood como Pretty Homan. sta pelicula (una version atua- lizada de Pignalin) describe la transformacin de clase de ‘una bella prostituta Julia Roberts) que conoce aun hombre cde negocios de éxito (Richard Gere) yse casa con él. El rico 1 sofistocado héroeenseia ala tsca prosttuta, que no hace ‘mis que mascar chicle, no sia vestirse, a hablar y a andar, sino también a apreciar las mejores cosas de la vida, como la pera, El gusto por la épera en ls peliculas delatasiem- ‘re un status de clase alta, mientras que el gusto por la mi- sica county del Oeste evidenca lo contrario, que una perso- nas lana y de clase baja I gusto artistic ha sido asimismo estudiado por los ar- tistas Vitaly Komar y Alexander Melamid, apoyados en parte por la revista The Nation. En broma, estos artistas han ereado lo que etiguetan la «Pina Mais Buscada de ‘América (o de China, 0 de Kenia)». Su investigacion reve- Ja sorprendentes similitudes muneiales: un desagrado por arte abstract y elton verde amarilentoy una preferen- cia por el azul y los paisajesrealistas. Su pintura de lo que los americanos quieren en arte es un paisaje con agua y ‘montaias, cuyo color predominante es el aul (de hecho, 1 44%), con un animel salvaje yun tema histérico. El re- sullado parece absurdo: jen un tranquilo pasaje vemos justo en el centro a George Washington, que parece perdi do junto a un ancho rio mientas los ciervos vagan por las proximidades! 107Es evidente que la pintura segiin receta no produce una ‘obra maestra. Pero siempre ha habido artistas de éxito que se aprovechan de lo que Bourdieu llamaria gusto abajo» y que Clement Greenberg denomind con la expresion, que tan fa- _mosa se hari, de kitsch: una cosa vulgar y popular con gran atraetivo para las masas. Un ejemplo mis antiguo de kitsch serian las portadas de Norman Rockwell del Saturday Bve- ning Post con escenas de la Vida en pequetias ciudades y ale- fgres reuniones familiares. Mas recientemente tenemos a ‘Thomas Kinkade, el autodenominado «Pintor de la Luz» (Marea registrada). En los cuadros de Kinkade, acogedores ‘bungalows y blancas iglesias acogen al contemplador con sus claras ventanas doradas. Se ven casas de campo en jar- dines salpicados de emparrados de rosas junto a lagos cuyas orilas besan ondas espumosas. Las imagenes de Kinkade se producen en gran variedad de formatos comercializables, entre ellos site series de ediciones limitadas, asi como ca- lendarios, tapices, posavasos,tazas para café, articulos de papeleria y tarjetas. Este kitsch se ha impuesto y es coleccio- nado por gente con ingresos anuales muy altos, de una me- dia de 80,000 délares. Se presenta en galerias de todo el pais, se anuncia en television e incluso cotizaen la Bolsa de ‘Nueva York. ‘A todos se nos ocuririan otros ejemplos de arte popular, ya de clase media, ya kitsch, desde surrealismo o limparas de Tiffany hasta retratos de Elvis en color Glo-Day sobre terciopelo negro o de niflos pequeflos en traje de arlequin. No tiene realmente eleceén el piblico entre el vulgar kitsch yy Ie alienante obra de vanguardia? ;Tiene que ser 0 los pue- 108 . blos de Thomas Kinkade o los tiburones de Damien Hirst? Tal vez los museos no sean capaces de atenerse 0 ala «cali dad» de las obras de los maestros antiguos o al «esotérico» arte de vanguardia, mis nuevo, si tienen que satisfacer al pi bilico y rendir pleitesia a las preferencias «ribales» Los MUSEO ¥ FL PUBLIC, El primer museo piblico fue creado por el derrocamientoy de la monarquia francesa tras la Revolucién, cuando el pue- blo nacionalizé el Louvre en 1793. Algunos museos tuvie- ron su fundamento en donaciones de colecciones privadas, ‘como la National Portrait Gallery de Londres y la National Gallery of Art de Estados Unidos. Algunas instituciones ceuropeas, como cl Museo Britinico, ran en su origen muy resrictivas; se exigian referencias y s6lo se permita visita los alos «caballeros». Pero hubo otros intentos de hacer el arte accesible al piblico, como la Picture Gallery de White- chapel, en el East End londinense, que abrio en 1881. Es- taba explicitamente dedicada a la renovacin urbana en esta cconocida zona deprimida de la ciudad, Los museos promovieron la identificacion nacional y consttuyeron simbolos det poder de una nacién. Los gran- des museos de Gran Brotaia y Francia representaban las ex- ccavaciones —hay quienes dirian «incursiones— arqueol6- gicas en los tesoros de la Grecia, la Asiriay el Egipto anti ‘2uos. (Grecia esti todavia instando a Gran Bretaha a que le devuelva los famosos Mirmoles Elgin, originalmente parte 109de los frisos del Partendn.) Los ciudadanos del Nuevo Mun- do trataban de legitimara las j6venes naciones democraticas cevocando un pasado clisico y mas grandioso: los museos de Sidney, Australia y Washington DC adoptaron forma de templo griego con columnas clisicas y ctipulas. Las ventas de tesoras artisticos «nacionales» a extranjeros ticos han suscitado rencores. Getty provocé la ira holandesa al com- prar un importante retrato de Rembrandt, Marten Looten, fen 1932 (cuando los precios habian bajado ante el inminen- te estallido de la Segunda Guerra Mundial. El artculo de Danto sobre los museos etribalizados> que ‘menciona en su titulo a los «sedientos millones» se refiere a la novela de Henry James EI cuenco de oro, en la cual un acaudalado americano colevciona arte europeo para llevir- solo a su pais con el fin de erear un museo que civilizaré a ls «sedientos millones». Este panorama no es una ficeién de la mente de Henry James. Los primeros muscos norteame- sicanos fueron fundados en la década de 1870 por indivi- duos adineradas de centros de la cultura, la industria y el go- biero del norte del pais (Boston, Nueva York y Chicago), en parte para ilustrar a las clases trabajadoras y a los inmi- grantes, Una similar intencién «civilizadoray exist en la funda- cidn de la National Gallery a comienzos del siglo ? En ocasiones, un museo aprovecha lo absortos que esta- ‘mos en el dinero, Un folleto de 1995 para la inscripeién en Ja National Gallery of Art de Australia aludia a la polémica por su compra del cuadro de Jackson Pollock Postes azues. La portada del folleto mostraba un enorme titular de prensa sensacionalista que denunciaa el cusdro: «(Hecho en una Dorracherab» Pero cl interior del folleto, el museo (y segura- ‘mente sus miembros) se refan los iltimos declarando: «Aho- rae] mundo cree que vale mas de veinte millones. Y es todo ‘suyo por 14,50 dolares (es decir, el precio de Ta inserip- cid)» Tras Sucumbir a este amamiento, jseri realmente ccapaz el nuevo miemibro del museo de mirar Postes azules por su valor artistico? Los museos no son sino una parte dela historia actual del mercado del arte, pues los coleccionistas adinerados de to- dds, e] mundo tienen mis poder de compra. Charles Saatchi ha sido acusado de manipular el mercado de los itimos j6- us‘enes artistas a la tlkima con sus repeninos cambios en ccompras y ventas. Su apoyo de exposiciones como la con- trovertida muestra Sensacién de jovenes artistas «Bripacky ha sido critcado: al promocionar la exposcién, Saatchi cle- ‘ael valor de las obras de las que es propictaria su galeria, ¢Cémo puede un anistaescapar al mercado del arte oen- fientarse con é, con su capichosastendencias y sus vel disos favores? Algunos toman el dinero como tema esc pigndolo o pinkindol, hasta incluyendo dinero real en su arte. Fl enorme proyecto, que oeupa una sla, de la autora de instalaciones Ann Hamilton, Privaidn y exceso, presentado cn 1989 en la Capp Street Gallery de San Francisco, utlizs res de monedas de un penique —toneladas de elas— sue ‘mergidas en miel, poiendo de relieve su color y bilo para aludia complejas ideas de atesoramiento y var. artista 1 Boggs se gana la vida dibujando copias muy realists de billets estadounidenses de curso legal. siempre indi- cando de una w otra manera que n0 son reales. Su destreza «sal que comvence ala gente de que los acepte como pago, por ejemplo, en una visita a una cafeteria. Luego encuentra mecenas que compran su billets y los exponen junto con las fatura originales de los artcules pagados. jl rango de Bogas como anita no le a permitdo evitar frecuentes ro «2s con la brigada de dlitos monetarios! Algunos artistas eluden el mercado valgndose de formas altemativas, como el arte de la performance y el dela insta Jacién, que noes cil empaquetar para su vent. Los auto- res de graft, con su tictca de dar el golpe y desaparecer, parecer rechazartolalmente el sistema de galeria, Pero algu- 120 15. Est flit pubicaro de a National aly of Austeala explo a poigmiaen to aa compra pore museo del cuado de Pollack Posts (1982, Véanse tain ls pgs siguientes RI— Now the world thinks it's worth over $20 milli, and it's all yours from $14.50" ere SPECIAL LIMITED OFFER SIX MONTHS FRIE MEMBERSHIP ACT Now! 12 123nos de los que han logrado fama, como Jean-Michel Bas- quiat y Barry McGee, quedan atrapados en el sistema cuan- do su obra se hace comercializable. McGee esti intentando ‘azar una fina linea entre su obra callajera, que leva la fit- ‘ma «Twist, y la obra para galeria, firmada con su nombre y destinada a ia venta (véase lamina III). Su obra se ha ex- puesto en galerias desde San Francisco a Minedpolis 0 a So Paulo, Confieso que se me ocurren algunos malvados pla- nes para las ventanas de Ia galeria cuando leo en un texto de catilogo que MacGee dijo una vez: «En ocasiones, una pie- ‘dea que vuelaa través de un cristal puede ser la obra de arte _mis bella convincente que he visto en mi vida.» El artista alemén Hans Haacke ha convertido la comercia- lizacién y cl apoyo empresarial de las exposiciones de arte cen tema fundamental de su obra. Las secasy edusicas ex- pposiciones de Haacke yuxtaponen el patrocinio cultural portado por corporaciones como Mobil y Cartier y sus ne- fandas actividades en regiones conflitivas del mundo. Por ejemplo, su proyecto Toied Alcan [He aqui Alcan}, de 1983, ‘yustaponia imagenes del logo de la empresa Alean enmar= ‘cando escenas de famosas producciones operisticas que ha- bia apoyado y una grifica imagen en primer plano, en el mismo estilo publicitario, del rostro del tier liberacionista sudafticano Stephen Biko muerto. En 1971, los planes de laacke para una obra que denunciaba a un propietario de una zona miserable metido en turbos tratos inmobilirios fueron cancelados seis semanas antes de la fecha que estaba pro- sgramada en el Museo Guggenheim de Nueva York. Se es- pecul6 con Ia idea de que los amigos que dicho propietario 124 teniaen el consjo de adminitracion consigueron cancelar Ja revista exposicn. La iroia es de nuevo aqui, como sucedia con Meee, «que el sistema trata. a menudo de consumir incluso a sus mis acerbosexiticos. Benjamin Buchloch defendié a Haacke en unartcul de fondo de decisis pginas aparecido en la re- vista ilustrada din America en febrero de 1988, En una ex- tensa nota al pie, Buchloch insist en que se ha «amargina- do» a Haacke, a pesar de a psicién destacada del artista y «desu comervialdad, cada vez mayores.;Una obra suya s© habia vendido hacia poco en Christies’ por lo que hasta Buchloch admits que era e «impresionante precio de algo mis de 90.000 dlares»! Dejando de lado estas ionias eco ‘nbmias (junto'con la complicada manera en que Buchloch cexplica cémo el artista recaza «la autonomy el placer es- teticos»), ami la obra de Haacke me parece seneillamente demasiado sermoncadoray aburrida. Es ademis efimera y core el peligro de perder su garra cuando se altera su con- texto. Una obra de mayor fuerza visual como Los fui Imientos del 3 de mayo de 1808 de Goya conserva su capaci- dad de inguietaros mucho despues de que el escenario po- Iitico concreto haya eambiad; no est claro que ocurra lo 1ismo con los textos murales didiotcos de Haacke, que se presentan en una serie uniforme de pances. Hay otros modelos de cémo (no) ganar dinero con el are. Los artistas americanos Christo y Jeanne-Claude hacen un arte que es deiberadamente efimero y no puede venders. Recorren el mundo concibiendoy ejecuando enormes pro- yectos de instalaciones paisajsicas y medioambienales. 125‘Los mas conocides son Cerea continua (1972-1976) en Ca- lifornia, £! Pont Neuf empaquetado (1975-1985) en Paris y las Islas redeadas (1980-1986) en la Bahia de Miami, ale- ‘grementecircundadas de rosa claro. En su proyecto de Para- guas (1984-1991), realizado en Japén (con paraguas azules) ¥y California (con paraguas amarillo), la pareja se propuso ‘elacionar los paises naturales de ios y montafias no s6lo de los dos paises, sino también con los paisajes artificiales de las autopista, haciendo que la obra sea visible a kilime- tr0s de distancia, La obtencién de permisos y de apoyo y co- laboracion forma parte dl prayecto artistico; los artistas no extraen beneficio alguno de las fotogratias, libros, pésters, postales y peliculas, Ellos pagan todos los gastos del proyec- to con su propio dinero, que viene de Ia venta de dibujos preparatorins, collages y maquetas a scala que se erean an- tes de la finalizacion de un proyecto (Quiaa los ejemplos mas poderosos de anticomercialismo en el arte sean las pinturas sagradas tibetanas hechas con arena coloreada, no como productos permanentes, en reai- dad ni siquiera como arte (véase limina IV). Los detallados ‘mandalas son fabricados por los monjes en un laborioso proceso que dura dias; el resultado es la imagen de una es- ‘cena sagrada como ayuda a la meditacién. Una vez termina: da, la imagen se borra rtualmente y la arena se disuelve (preferentemente en una masa de agua) para produc lim- pieza y purificacién, La transitoriedad de Ia obra representa [a vision budista de la naturaleza pasajera dela vida. Es evie dente que estas pinturas son religiosas y no se hacen para vender un producto. Sin embargo, cuando se ejecutan en un 126 2 7_museo importante, el entorno hace pensar que el proyecto es al fin y al cabo un tipo de arte. Algunas recientes aparicio- nies de pintores de arena tibetanos han transmitido claros ‘mensajes politicos, ya que los monjes trtan de ganarse el apoyo de Estados Unidos o Canad durante la represin chi- na del Tibet, Y actia asimismo algin género de estructura financiera subyacente. Cuando vi @ los monjes, en su sala habia no solamente altares a Buda con floes e incienso, ino también una jarra de dinero para donativos destinados aayu- dara su monasterio en la India y a los refugiados tibetanos, EL ARTE PUBLIC Hasta ahora he hecho hincapié en los museos y en Ia in- ffuencia de empresas, grupos, naciones individuos acauda- lados en el mercado del arte. Pero hay arte que se desarrolla fuera de esta relacion,ullizando financiacién piblica o gu- ‘benamental. Un ejemplo es el proyecto artistico piblico Cultura en accién, Nevado a cabo en Chicago en el verano de 1993, Este proyecto, apoyado por la NEA, Ievé el arte a Tas calles y batrios de la ciudad. En uno de los proyectos in- al igual que rechazaba la vision del arte como vel sain de belleza de la cvilizaciém». Podria preocuparnos cl que la vision del «slim de bellezay sea adoptada en oc2- siones por museos 0 por movinientosradicales cuando dis- pponen que la gente escape a su entormo habitual: ir a alguna pare, mirar algo, encontrar a alguien, comprar algo © que alguien Ie enseie a ver una cose corrinte —ya sea un jar- din, un graffiti, una autopistao un caramelo— como arte, Hasta los museos «tribales» de arte, que supuestamente son para todos, siguen teniendo tendencia a colgar en sus pare- des s6lo las obras de unos pocos especalistas de la tibu, sus caristas. En realidad, Dewey exigia mis, una revolucion aque afee- tara la imaginacin y alas emociones del hombre». Pensa- tha que «los valores que condujeron a la produccién y al ‘goceinteligente del arte han de ser incorporados al sistema nio, Elescultor que hizo el famoso grupo de Laocoonte, que ‘muestra una escena de la mitologia griega en la que un hom- bre y sus dos jévenes hijos luchan a punto de ser devorados| por serpientes, manifestaba genio en la captacién de Ia emo= cidn en piedra dotada de forma, ‘Kant, claro esti, no conocié el cubismo ni el expresionis- mo abstracto, pero podria haber hecho similares observacio- nes acerea de por qué un determinado cuadro de Picasso o de Pollock es bello o manifesta genio. Ess cuadros abren cami- 1 por la manera en que determinan nuestras percepciones. El zen corresponde a los creadores que emplean sus téenicas artstieas para que todos los contempladores puedan reaccio- nar con sobrecogimiento y veneracin. A menudo se cita el ‘genio para excusaro justficar la conducta extra de un atis- ta (Van Gogh cuando se corté Ia area), el abandono de sus obligaciones ordinarias (Gauguin cuando escapé a Tahiti), el alcoholismo, el ser mujeriego o los cambios de humor (Pollock). Es dificil imaginar a una mujer en los afios 50 sa- liendo con bien de las travesuras de chico malo de Pollock, ‘como orinar en la chimenea de Peggy Guggenheim ante una ‘multitud reunida para ver una de sus pintures, 141En un estudio de la manera en que ha evolucionado la idea de genio, Gender and Genius, Christine Battersby sos- tiene que el «genio» no lleg6 a su uso modemo hasta finales del siglo xv. En esa 6poca, la gente revisé las visiones dela Antigedad y el Renacimiento de la naturaleza de hombres y ‘mujeres. La imagen bajomedieval de la mujer lyjuriosa (pen- -semaos en la Esposa de Bath de los Cuentos de Canterbury de ‘Chaucer fe sustituida por una visin de la mujer como un ser ‘puro y gentil. Quizé extraiamente, el hombre pasé a estar mas ‘asociado a una sere de cualidades entre las que figuran no slo Ja razin, sino también fa imaginaciny la pasién, El genio se vio entonces como algo «primitivo», «natural» e inexplicable por razin, Era casi como un ataque de creatividad al cual = taba sometido el artista (ya se tratara de Shakespeare, Mozart © Van Gogh) y durante el cual le fuia el arte por los mismos poros. Como la idea del artista estaba ligada a los hombres, hhubo cambios y diagndsticas peculiares. Rousseau negaba que Jas mujeres pudieran ser genios porque carecian del requsito de lapasin, pero Kant invirté los términosinsistendo en que cl genio obedece a una especie de ley 0 deber interior y afit- ‘mando que las mujeres careven de esa disiplina sobre sus ‘emociones tienen que obteneria de sus maridos 0 padres! FUERA LOS CANONES ‘Al desafiar la exclusion de las mujeres de las lstas de los ‘grandes artista o misicos, lo que hacen las feminists es po- ner en cuestion el canon en estos ambitos. El canon artistico 12 ‘o musical es la lista de «grandes» personalidades o «genios> «que dejaron su huella en dichos campos. En arte incluiria a Miguel Angel, David y Picasso; en misica, a Bach, Beetho- vven y Brahms. Bl término se deriva de la palabra griega an- tigua Kanon, que designaba una vara recta, un gobernante © tun modelo ejemplar. Los cénones de un mbito estan arrai- ‘gados: aparecen en todas partes, en cursos, libros de texto, bibliografas, instituciones. Refuerzan la vision del piblico acerca de lo que se considera «calidad» en un eampo. Las feminists citcan los cénones porque consagran ideas tradi- ccionales sobre lo que contibuye a la «grandcza> en are, lit ‘atura, musica ec; y esta wgrandeza» parece ser que siempre cexcluye a las mujeres. Hay dos tipos principales de critica feminista de los céno- ‘nes. La opeidn elegida por las Guerrilla Girls en su historia revisionista puede denominarse enfoque de «Aidit muje- res y agitar, La meta de estas feministas es incluir mais mu- Jjeres en el canon del gran arte importante. Esto supone in- vestigar para descubrir grandes mujeres perdidas u olvida- das en un ambito, 0 buscar a «nuestras primeras madres», ‘gual que las Guerrilla Girls tratan de encontrar artistas les- bianas o pertenecientes a minorias cuya obra merezea un mayor estudio y reconocimiento, La segunda opcién es ha- ‘cer un examen mis radical de la idea del canon en su totali- dad (0 «Abajo ta jerarquia!»). La eminista pregunta cémo se han construido ios cdnones, cuando y con qué fin. Los ei rnones son descrites como «ideologias» o sistemas de creen- cias que falsamente pretenden poscer objtividad cuando en realidad reflejan relaciones de poder y dominio (en este 143‘caso, las relaciones de poder del patriarcado). Este seundo cenfoque propugna un nuevo y detenido examen de los crte- tos y valores que coadyuvaron a Ja formulacién del canon. {Que nos revel Ia exclusin de las mujeres (0 su ocasional inclusién) acerca de los problemas que hay en lo que alaie a Jos valores en un émbito? Tal vez sa preciso, en vez de crear ‘un nuevo y diferenciado canon femenino, explorar 1o que dajan ver los cénones existentes. LA REVISION DEL. CANON EN EL ARTE Y LA MUSICA El planteamiento «Afiadir mujeres y agitary aparece en algunos manuales importantes de historia del arte y de la rmiisica, El feminismo ha llevado a un mayor conocimiento dde algunas pintoras del pasado, como Artemisia Gentileschi xy Rosa Bonheut. Gentileschi sobrevivi6 a la violacién y al Vilipendio en un juicio en el que su violadory antiguo maes- to fue declarado inocente después de que su propia reputa- ‘cin quedase manchada. Algunos critics sugieren que At= temisia «se desquité porque se refiere a los hombres con sus tepresentaciones de poderosas figuras femeninas como Ja Judit biblica decapitando al asqueroso Holofemnes. La Jue dit de Artemisia no es una flor delicada que retrocede ante ‘su farea, sino una mujer musculosa que realiza el hecho con ‘osadia entre chorros de sangre, De mancra similar, Rosa Bonheur tuvo que conseguir un permiso legal para llevar pantalones para rocorrer Tas fangosas calles de Paris fin de Visitar mataderos y establos para sus pinturas de animales. 144 Prosperé como artista y fue anticonvencional con todo éxi- {o; no se eas6 pero compartié su vida con otra mujer. ‘Cuando Nochlin eseribi6 su articulo en 1971, las historias de arte dominantes, como la Historia del arte de E. H. brich y la Historia del arte de H. W. Janson, no mencionaban a ninguna mujer por su nombre. (Janson incluso redactd una introduccién titulada «EI artista y su (his, de 61] pico») El libro de Janson sigue teniendo un papet destacado; se usa en Js aulas universitarias de Estados Unidos. En su actual edi- cia revisada, la quinta (1995), el texto menciona y reprod- ce obras de muchas pintoras contemporineas como Lee Krasner (Ia esposa de Jackson Pollock), Audrey Flack, Eli- zabeth Murray y otras. Inluso en sus capitulos histricos fi- ‘quran obras de mujeres como la pintora de flores holandesa Rachel Ruysch y la retratista inglesa Angelica Kauffmann, junto con una de las majestuosas pinturas de caballos de Rosa Bonheur. Hay incluso una carta de Artemisia Genti leschi en In secein de «Fuentes primatias». La inclusion de todas estas mujeres en el de Janson y en otros manuales mo- demos de historia del arte mucsta a influencia del feminis- mo en este terreno. (La introduecin de Janson se ttula aho- ra eB] arte y el (ihe, sin wénero definido] artista), Pero las Guerrilla Girls siguen satitizando el libro de Janson en su propia versién de la historia del arte, recreando en una de sus obras a manera de poster la portada de aquél pintarrajea- ‘da por graffiti de manera que ahora dice «Historia del arte ‘mayormente masculino» Pasemos ala historia de la misica. En Gender and the ‘Musical Canon, Marcia J Citron estudié manuales de histo- 14sria de la misica relativamente recientes para ver emo adop- taban diferentes modelos tomados de textos consagrados de ‘musicologia. Algunas compositoras, como Clara Schumann y Fanny Hensel, son reconocidas ahora en textos importan- ies, pero no en muchos. El establecimiento de cénones tiene cconsecuencias en la miisica: al igual que las personas que aparecen en los libros de historia del arte son aquellas cuyas obras vemos en los museos, oimos mis intepretaciones mu- scales de las personas que aparecen en los libros de historia e la miisica, Citron describe como se est sometiendo a re- visin la historia de la misica no como historia de «grandes hombres» y de «épocas», sino centrindose mis en la evolu- cin de la funcion y el papel social de la misica {.COmo influy6 su género en las compositoras? Con fie couencia dejaban de escribir ocambiaban o que hacian cuan- 4o se casaban y empezaban a tener familia. Para responder alas rigidas expectativas sociales (0 si el marido se lo prohi- bia), algunas abandonaron su obra, Fanny Mendelssohn Hen- sel, la hermana de Felix Mendelssohn, se educé en un medio ‘que la apoyala; en especial su madre hizo posible que reci- biese una formacién musical igual ala de su hermano. El ta- lento de Fanny era al parecer grande, pero no pudo publicar su obra, en parte porque su famoso hermano insstié en que no era apropiad que una mujer de su cireulo social lo hicie- ra. Felix eseribié a su madre: Fanny, por lo que yo la conozco, no posee ineinacibn ni ‘voeacén por componer. Es demasiado mujer para eso, como debe ser, y cua de su casa y no piensa en el piblico ni en 146 1 mundo musical a menos que sus ocupaciones primordiae Jes estn realizadas. Publicar no aria més que incomodara cence] cumplimiento de esas bligaciones.. La capacidad musical de Fanny Hensel quedo restringda «obras que pudieranejecutarse en salones y hogares, no en salas de coneiertes. Unos obsticulos semejantes limitaron las tipos de produccién de otras compositor. Citron propugna un enfogue histério social que ponga en tela de juicio el canon en la misiea centrandose mis en la ‘manera en que se diferencaron cl arte elevado y la rmsica popula, en el pape de las mujeres como cantantesy profe- sora, en el modo en que se formaron lo piblicos y en que debian comportarse, y asi sucesivamente, Es necesarioam- pliar la musicologia para que nos ayude a entender més fa- ces dela misica.Podriamos estudiar eémo participaron en ella las mujeres en aspects alos que noha dado importan- cia; consderar a «las mujeres en lo salons, las mujeres en Ja Iglesia, as mujeres en las cores, las mujeres como mece- nas, las mujeres y Ia voz, la mujeres y el teatro, las mujeres ‘como profesoras de musica, las mujeres y las tradiciones po- pulares, las mujeres y el azz las mujeres y la acogida, ee. [NUEVAS EXPLOSIONES DEL CANON ‘Al revisar los cdones dela historia del arte o dela mis cca es demasiado facil Himitarse a descubriry elogiar eprime- as madres» famosas, ya sean las pintoras Bonheur y Genti- 7lesehi, ya compositoras como Hildeyard de Bingen y Fanny Hensel. Quienes critican el enfoque «Afadir mujeres y agi- tap» indican que empecemos de nuevo y consideremos con _mayor detenimiento fa misma idea de la jerarquia creada por Jos ednones del arte y la misiea. Un planteamiento similar a la musicologia revisionista de Citron es el que presenta el Ii- bro Old Misiresses: Women, Art, and Ideology, de Roszika Parker y Griselda Pollock. Antes del surgimiento de la his- toria moderna del arte, las historias anteriores si que recono- cian de manera habitual las aportaciones de las artista. Las Vidas de artistas de Vasari, de la época del Renacimiento, ppone de manifiesto que hubo artistas revonoeidas por su ca- pacidad y éxito en dicha época. Como acabamos de ver, nuestra idea del «genio» es relativamente moderna; en bue- na parte del pasado no se consideraba que los artistas expre- saaran profundas necesidades espirtuales 0 dejasen «fluiny el genio en su arte, Eran simplemente artesanos cualificados a Jos que se contrataba para un trabajo y que se formaban en tun sistema de aprendizaje. El arte era muchas veces un ne- gocio familiar; en algunas familias artistas habia herma- nas ¢ hijas. Maria Robusti (1560-1590), la hija de Tintoret- to, trabaj6 junto con ctros como un miembro mis de su estu- dio, Quiz se Te deban muchas partes de sus obras 0 incluso ceuadros enteros hasta su muerte prematura al dar a luz, siempre un peligro que corrian las mujeres en el pasado. El arte medieval fue también ejecutado por hombres y mujeres en diversos entornos. Tanto frailes como monjas hacian pices y manuscritos iluminados. Las reinas y las damas de sus corteshacian complicadaslabores de costura como pruc- 148 ’ba no sélo de su habilidad, sino también de su alto rango so- cial en Ja Inglaterra del Renacimiento, Parker y Pollack explican que algunos tipos de arte, por ejemplo la pintura de flores, eran motejados de «femeninos» por complejas razones. Las mujeres no pudieron estudiar el desnud en las academias desde el Renacimiento hasta cl si slo xix para aprender dibujar del natural, y ello impiio su participacién en el importantisimo género de la pintura de historia. Pinturas de flores de la Europa septentrional ante- riormente admiradas empezaron a parecer «delicadas»,«fe- rmeninasy y «débiles» en comparacién con los grandes ¥ atrevides lienzos de temas clisicos. Sin embargo, muchos artistas varones también han pintado flotes: pensemos en los nenifares de Monet y en los Iris y Girasoles de Van Gogh, Entonces, :queé es lo que hace que un cuadro de flo- res sea ufémeninoy? Parker y Pollock rastrean los origenes de este prgjuicio en los historiadores del arte que ven las flores y a las mujeres como naturales, delicadas y hermo- sas. Su acttud hace caso omiso del contenido y la destreza de los pintores de flores. En algunas épocas y regiones, los ‘cuadros de flores eran paradigma de arte elevado y se hon- ‘aba a sus autores; los contempladores sabian que los ramos de los bodegones holandeses de Maria Oosterwik y Rachel Ruysch tenian un significado simbilico como parte de las imagenes de vanitas. Muchos artistas y cientificos atesora- ban los cuadros de flores del siglo xvit de Maria Sibylla Merian, que hizo importantes contribuciones a la taxono- mia botinica y zooldgica con sus detallados y esmerados studios 149Otro ejemplo tiene que ver con el arte de los tajidos en cl siglo xx, Hay artes textiles como las esteras de los na- vaajos que fueron tenidas por exquisita artesania pero no reconocidas como arte. Cuando se empezaron a exponer ‘en museos estas esteras 0 las colchas de las mujeres ame- ricanas, muchas veees se sacaban de su contexto cultural sin aludir a sus funciones y origen. Las colchas eran con- sideradas como meras formas y dibujos abstractos, en co- nexidn con la tendencia relativa al «arte clevado», tenden- cia ala sazén dominante en galerias y museos (esto se pa- rece mucho @ la elevacién a arte abstracto de las pinturas ‘puntillistas de los aborigenes austraianos o de las escul- tura afficana, que hemos examinado en el Capitulo IV) YY cuando las colehas, las ollas, las mantas y las esteras en- traron en los museos, con frecuencia fueron descritas como obras de «maestros andnimos» o «sin nombre», aun cuan- dose sabia (0 se podria haber descubierto) quign habia pro- dducido la obra. Esto hace pensar que el arte de las muje- res fluye de una manera natural, sin lucha ni adiestra- miento, y que es demasiado ingenuo para ejemplificar tuna tradiciOn o estilo artistco, Pero la tradicion desempe- fia un papel importante en estas artes «femeninas» y los diferentes tipos de colchas tenian significados y papeles especificos en las vidas de las mujeres. Las mujeres que hacian colchas muchas veces firmaban y fechaban éstas. Las Guerrilla Girls lo dejan claro cuando estudian a la affoa- ‘mericana Harriet Powers, cuyas colchas estin ahora en el ‘Smithsonian Museum y en el Museo de Bellas Artes de Boston, 130 GUNA BSENCIA FEMENINA? Algunas artistas han sido reconocidas, como Georgia O'Keeffe, Pero las Guerrilla Girls se quejan de que estas ‘bras no son objeto de un tratamiento igual alas de los hom- bres: siempre se les resta importancia etiquetindolas de «fe- rmeninas». De hecho, Alfted Stieglitz, el galerista que des- pués se convirtié en marido de O'Keeffe, exclamé cuando vio sus pinturas por primera vez: «jPor fin! All fin una mu- Jer sobre lienzo!» O'Keeffe se teia de la idea de que sus ‘obras fuera de una u otra manera «femeninas, pero muchos espectadores comparten la reaccidn visceral de Stieglitz de que expresan cuslidades de ta experiencia femenina. Las flores son énganos sexuales; los grandes cuadros de flores de O'Keeffe epresentan muchas veces enormes y congestiona- dos estambres y pistlos, deleitindose en los profundos plie- ‘gues yricas texturas de los pétalos, Evocan genitales hum nos (femeninos) de una manera erica (véase lamina V). Judy Chicago, por otra parte, dio deliberadas connotacio- nies sexuales a la imagineria floral en lminas de La cena. No se limita a insinuar, sino que realmente describe genita- les femeninos. Chicago intentaba lograr una representacién emenina de intimidades del cuerpo femenino para contra- rrestar las descripeiones, generalmente masculinas, de las mujeres en la pornografiay en el arte elevado. La cena cele- ‘braba experiencias corporales femeninas enlazando repre sentaciones visuales con textos que expresaban el poder y Istlas aportaciones de las mujeres en vez de pasividad y dispo- nibilidad Pero desde 1979, aflo en que se expuso por primera vez La cena, muchas autoras, también feministas, la han crtica- do por ser vulgar o demasiado politica, o incluso demasiado «csencialista». En algunas erticas se argumenta que e! arte ‘que se centra tanto en la anatomia y la personificacién s xual pasa por alto las diferencias que obedecen a la clase so- cial, la raza y la orientacin sexual de las mujeres. La cena ha sido calificada de simplista y reduccionista, como si las aportaciones de las mujeres que pretende alabar fuesen bo- ‘rads por la omnipresente y repetida imagineria vaginal de cada vajilla, Una estrategia mas rociente empleada por algunas artistas ‘eminstas, en contrast con el enfogue reduecionista y bio Tigico de Chicago, es Ia deconstruccién. «Deconstruyen» las construcciones culturales de la feminidad proponiendo ue ésta no es real, sno el producto artificial de imigenes, cexpectativas cuturales y conductas arraigadas, como mane- ras de vestir, andar o usar maguillae Muchas feministas deconstructivas han trabajado en el cine y la fotografia. Un ejemplo de este planteamiento, que difiere radicalmente del de Chicago, es la fotografia de Cindy ‘Sherman, Sherman se dio a conocer en la década de 1980 con Ia serie Forogramas sin titulo, en la que se represents a si ‘misma en una diversidad de poses y situaciones. Camales- nica, la artista, joven y de aspecto anodino, es irreconocible de una escena a otra con sus cambios de maquillajc, peina- do, pase y expresion facial. En su evocacin de escenas de 152 19, I Fotogroma sin tile #14 de Cindy Sherman (1978) mui as myn de nats comeo pura expresr que i esencia os pe ape ender 133‘viejos melodramas y peliculas de misterio de Hollywood, las imagenes expresaban vagos sentimientos de tensién y ame- raza, La mujer «real» que habia detris de las escenas per- rmaneia oculta no podia ser. Sherman no tenia «esencian alguna, mucho menos una eseneia enraizada en la biologia 0 en los genitales, Antes bien, en esta obra es un constructo de J cara; es elusiva y misteriosa. Pero las imiigenes no co- ‘munican tun mensaje negative: por e! contario celebran la habilidad de la artista para volveres las tornas los hombres ue tradicionalmente han sido dotados de poder para repre- sentar a las mujeres y hacerlas comportarse de una manera socialmente aprobads, EL SEXO Y SU RELEVANCIA Quisiera plantear de nuevo la cuestién de si al ver una cobra de art, el género 0 la orientacién sexual del artista es ‘importante, Me inclino a divagar: unas veces si otras no, ‘Aclararé esta ambigua respuesta resumiendo las cosas En primer lugar, el hecho es que el género ha tenido im- portancia en la historia del arte. Es conocida la afirmacién atribuida a Renoir: «Yo pinto con la polla.» Las paredes de Jos museos estan dominados por desnudos femeninos y no asculinos, hechos por pintores y no por pintoras, tal ‘como han dicho las Guerrilla Girls. Los artistas varones han visto a menudo a las mujeres no silo como objetos se- xuales, sino al mismo tiempo como su inspiracién y sus ‘musts. (O, como Leonardo y Miguel Angel, mostraron al 154 menos algtin interés homoerdtico en desmudos masculinas {dealizados) ¥ la capacidad de las mujeres para produit arte y obtener recanocimiento por su obra s ha visto some- tida a importantes Timitaciones, que abarcan desde unas muy abiertas (como la nevesidad que tuvo Rosa Bonheur de pedir permiso para llevar pantalones para i aver los caba- Nos que queria pintar) hasta otras mais encubiertas (coms los ‘comentarios de citicos varones sobre las pinturas de flores de O'Keeffe) El género es importante siindagames en pro- fundidad cuestiones acerca de quién entra en el canon dela historia del arte 0 de la musica, por qué y con qué clase de ante, Pero no parece corecto decir que los vigorosos caba- llos de Bonheur sean en algin aspecto «emeninos», 0 que como Fanny Hensel no pudo produc sinfonias su misica de cimara sea de alguna manera «femenin en su naturale Esto ns leva al segundo punto que quero tata: el géne- ro puede ser importante en la historia del arte (asi como la preferencia sexual) si efleja un profundo interés personal que el artista desea expres en una obra. Cuando un artista tiene cualquier pensaniento o sentimiento que se deja ver en una obra, por lo general es importante conocero para ccomprender mejor esa obra. Puede gue el atsta tenga una finalidad politica (como Goya en algunas de sus pinturas) 0 aque quiera expresar una inquitud religiosa (como Serrano en Piss Chris) unos setimientos aera de la muerte I ‘nmoraldad (como Damien Hirst en su obra del tiburon) La religié, la sexualidad y la politica han ejercidoinfluen- cia en la produccién la imagineriay lesilo de los artistas. 1554 Jo largo de los siglos, desde Ia Atenas antigua hasta el Chartres medieval y en el Renacimiento y después. Dado que el feminismo y la liberacién gay constituyeron impor- {antes movimientos politicos, no puede sorprender que re- cientes obras de arte hayan hecho importantes el wénero y la orientacién sexual. Esas obras siguen una tradiciOn estable- cida hace mucho tiempo. Seria obcecado pasar por alto el género y la sexualidad al comentar la obra de Mapplethorpe © La cena de Judy Chicago, pero el buen arte no se agota cn tun tema, Una dimension erdtica es coherente con un eleva- do tema religioso o mitolégico (como en Botticelli Tzia- 10), ¥ una finalided politica puede mostrarse en una obra formalmente experimental y sorprendente (como los mura- les de Rivera o el Guernica de Picasso). Los casos mis dificiles tienen que ver con el arte en el cual no esti claro el papel del género en relacin con el sig- nificado y los fines expresives pero que algunos criticos aseveran que es relevante, Resulta sorprendente pensar que el hecho de que Schubert fuera homosexual (silo era) afee- tara al significado de su misica. Algunas personas, sin em- bbargo, reconacen con mas facilidad que la Sinfonia Patétca de Tschaikovsky expresa sus torturadas emociones por ser un homosexual encubierto. ¥ los nuevos musicélogos ereen cn efecto poder detectar diferencias esilisticas y musicales entre el «macho» Beethoven y el mis wexpresivo y lirico» Schubert. ‘Como he insinuado antes, hay flores y flores (o, parafta- seando a Gertrude Stein, a veces una rosa no es una ros). Para interpreta las obras de arte debemos mirar mis all del 156 _género y la referencia sexual para fijarnos en el contexto, ms amplio, que confire al art su significado, Para Rachel Ruyseh, en la Holanda de la década de 1740, la pntura de flores era parte dela traicin de la vanitas. Para Judy CChieago, en el San Francisco de la dcada de 1970, la ima- ginerfa floral aludia a una sexualidad fernenina libre y a una actitud feminstaen lo tocante a valores e historias, Las flo- res de O'Keeffe parecan deletarse en la independiente consciencia que una mujer tiene desu yo fisico y espiritul Peto esto no es ido lo que su obra trata O'Keeffe pint mu- chos temas ademas de flores ¢ incluso sus imagenes flra- Jes tratan también dela «forma, la hz, la composicin y la astracedn, lo mismo que los desnudosfemeninos de Picas- soy De Kooning tratan del cubism o el expresionismo asi como de la libido, Puede que sea importante prestaraten- cién ala sexualidad, pero en dltima instancia tenemos que reflexionar mis profundamente acerea de ebmo inerpretar cl arte. Este seré nuestro tema en el Capitulo VI 157Cavtruto VI Cognicién, creacién, comprensién PARA LLEGAR AL SIGNIFICADO El género y la prefeencia sexual, al igual que la naciona- Tad, a tia, a politica y la religion, ejercen al parecer al- una influenca sobre el signifiendo del arte Se ha diseutido durante siglos acerca del significado de algunas obas de art, par ejemplo la sonrsa de la Gioconda, del rte dena sociedad ife- rent, pero luego nos ofece un significado, EI lengua del arte no es literal dijo Dewey que comprender el arte es como omprender a otra persona. Es posible que uno sepa imo interpreta la sonrise def persona ala que ama, pero (pie de resumiri en una frase? Uno entiende su significado por su conocimieno; el arte tambign reuiereconocimiento dl ontexo y de la cultra, El arte budista no puede tener un Significado cristiano, ni tendria sentido la Caja de Brio para la gene de la antigua Atenas, Las pinnras punts {els aborigenesaustralianos se parece quiz alenzos det arte moderne de Paris y Nueva York, ero ls objetivos tensiones de los aristas on muy dstitos. “Tanto la teria dela expresén como la eogntva sostie- nen que el arte comunica: puede comuniarsentiients y temociones o pensamientos «ideas, Lainterrctacin es im Portante pore ayuda a explicar como hace esto el ate. EL arte adquiere significado, en parte, de sa contexto, Para Dewey, ése es el contexto comunicatvo de una cult Para Arthur Danfo, es el contexo, mis especilizado, del mundo del arte Un arista como Warhol erea una obra den- to dena siuacén conereta que le permite dotarla de un determina significado, Cuando Warhol expuso st Caja de rile, étasignifiaba en parte «esto también puede ser arte, diferencia dels caja de detergent corientes que hy en Ia tend 160 En ocasiones, os eritcosofeceninterretaciones que fos propos artistas rechazan. Las feminists por ejemplo, pensan «els destuos ejcutados por grands aristas como Reno, Picasso y De Kooning rele la manera en qu los hombres tan vito muchas veces ls mujeres como sus musts como su propiedad sexual, oambas cosas. Qué esl que legtiniza una iterpetacién de una obras asta no esti de scuerdo? ‘Yo deserbiria ls interpretaciones como explicaciones del ‘modo en que una obra acta para comuniar pensamiento, emociones ideas. Una buena interpretacin debe estar fan- dai enrazonesy pruebas y proporcionar una manera ria, comple iustatva de comprender ua obra de arte. A ve- ces una interpretacion puede incluso transformar una expe- riencia atstia haciéndola pasar de Ia repugnancia a. fa apreciaién y I comprensién, Ser il ver un ejemplo. LA INTERPRETACION: UN ESTUDIO Aunque ninguna interpretacén es «verdadera en un sen- tido absoluo, algunas interpretaciones del arte parece me- {ores que otras. Pensemos en un artista cuya obra inspira dis- ccusiones interpretativas, el destacado pintor expresionista angloirlandés Francis Bacon (1909-1992), Bacon pint6 per sonas de aspecto torturado y desesperado, Sus Figuras esti distorsionadas, sus bocas gritan; hay observadores que han dicho que Bacon hizo que los seres humanos parecieran pe- dazos de care cruda, Se tiene esta impresion inicial al con= templar sus cuadros. 161Poe ejemplo, examinemos su monumental Triptco de 1973 (ase lamina VD. En el panel central hay una figura masculi- na sentada en el inodoro, mientras desde atris rezuma un cchareo de umenazadora negrura en forma de murciélago. La ‘imagen resulta misteriosae inquietante; casi huecle a muerte Pero aqui, como en otros lienzos, hay rasgos formales que se ccontraponen al visceral impacto emocional. El propio for- ‘mato de triptico recuerda iconos religiosos y euadros de al- tar, EI suftimiento es compensido por una composicién casi estitica y por el uso de colores intensos e inusuales. En st resefa, Mary Abbe comenta estas tensiones presentes en la ‘obra de Bacon: A pesarde ta su fealdad y su braid, hay algo inne- _gablemente bello, nclso sereno en estas pictures... Bacon, lean26 una especie de lrsmo que ace que hasta sus obje- tos ms horrendes sean compatibles con los salones en los ‘que estin colgades la mayorie de ellos. Los fondos rosa ‘ondoir, cag ila y aeuamarina se combinan con a gracia caligrifica de sus camosas figuras dando lugar a imigenes de estlizadaeleganca Los eritcos elaboran sus interpretaciones recurriendo a

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