Receta para arrancar las telarafas que el habito y la costumbre tejen de continuo: Espantapdjaros (al alcance de todos)" Alejandro Higashi Hegemonta, géneros, Girondo mera rebeldia —como tampoco lo fue en otras latitudes—; se trat6, ms bien, de una brecha —un frente critico también— abierta ante la congestién de vias centrales cuando los géneros hegeménicos del siglo xix en Europa y América se habian agotado y el decreto luctuoso de Ortega —la muerte de la novela— habia sido confirmado en Argentina por Manuel Galvez;! cuando a los jévenes vanguardistas se reprochaba la cortedad de sus fuerzas* y a la historia literaria, una tradicién novelistica més 0 menos enfermiza;* cuando Quiroga encorsetaba el cuento en sus “manuales”, I a prosa de vanguardia en Argentina no fue un mero capricho ni una * Una primera versién del presente trabajo fue presentada en el Seminario de Literatura Hispanoamericana, coordinado por la doctora Rose Corral en El Colegio de México; agradezco su cuidadosa lectura, as{ como las opiniones de los miembros del seminario (aunque no en todos los casos pude incluirla). ‘La decadencia de la novela” [Criterio, 2, 53, 7 de marzo de 1929], en Los novelistas como criticos, t. 1, comp. de Norma Klahn y Wilfrido H. Corral, pce, Ediciones del Norte, México, 1991, pp. 251-254. *“Elescritor de vanguardia es, aqui como en Italia oen Espafaoen Francia, un pobre muchacho que ignora la vida. No conace la sociedad, ni In mujer; no ha viajado; no ha actuado en politica ni en nada. [...] Pasa sus mejores horas en los cafés, profiriendo insolencias contra los grandes escritores, Lee poco y sin orden. No tiene estudios. {..,] Escribe poquisimo: cositas de pocas lineas, impresio- nes. Y después de dos o tres afios publica esas cositas en un tomito de ciento veinte piginas, con mucho papel en blanco. Nadie compra ese tomito, nadic lo lee. Pero los compinches del autor lo creen una obra genial. Claro es que este escritor, orgénicamente impotente, desconocedor de la vida, ineapaz de un serio esfuerzo, jams seré novelista” (Manuel Gilvez, ibid., pp. 252-253). * Alvaro Melién Lafinur escribia en 1915: “La novela argentina, la novela que pueda consi- derarse netamente argentina por sus caracteres propios y originales, es género que no ha 87“trues”, “decélogos” y “retéricas”, elevandolo a un “contar” casi arquetipico —“la forma natural, normal e irremplazable de contar”— y arrebatdndolo de las manos inexpertas de los jévenes —"{...] a través de las m4s hondas convulsiones literarias, el concepto de cuento no ha variado. Cuando el de os otros géneros sufria segiin las modas del momento, el cuento permanecié firme en su esencia integral”—;* cuando autores de peso —el mismo Quiroga, también Lugones— mostraban su desconfianza hacia los géneros mixtos.* La impresién de que ya todo se ha escrito, ya todo se ha dicho, todo se ha hecho” motivé experimentos como la “iltima novela mala” de Macedonio fructificado vigorosamente entre nosotros. La poesia, el cuento, el teatro, el ensayo, han teni- do en todo tiempo cultivadores més o menos conspicuos y sobresalientes. La novela no” (“La maestra normal por Manuel Galvez" [Nosotros, 169, 1915}, en La revista Nosotros, sel. y prél. de Noemi Ulla, Galerna, Buenos Aires, 1969, p. 128). « “Mientras no se cree una nueva retérica, |...) con nuevas formas de la poesia épica, el cuento es y seré lo que todos, grandes y chicos, jévenes y viejos, muertos y vivos, hemos com- prendido por tal. Puede el futuro nuevo género ser superior, por sus caracteres y sus cultores, Al viejo y s6lido afin de contar que acucia al género humano. Pero busquémosle otro nombre” (‘La retérica del cuenta”, en Todos los cuentos, ed. crit. Napoledn Baccino Ponce de Leén y Jorge Lafforgue, coordinadores, AuLca xx, Fcx, Madrid, 1996, p. 1196). A normas inflexibles como éstas era quizé a las que se referia Jacobo Fijman unos afios antes, cuando escribié: “los raidos y achacosos puntos de vista de nuestros cuentistas no pueden servir para evaluar estos trabajos [se referia a Cuentos para una inglesa desesperada de Eduardo Mallel, mas aim si se tiene en cuenta que es el género literario que menos reglas 0 casi ninguna pose” (“Cuentos para una inglesa desesperada” |Martin Fierro, 36, 12 de diciembre de 1926), en Martin Fierro (1924-1927), antologia, sel. y prél. de Beatriz Sarlo Sabajanes, Carlos Pérez editor, Buenos Aires, 1996, p. 162). * Diferenciando el cuentista del mal cuentista, decia Quiroga: “[...] otros, en fin, gozan del privilegio de coger una impresién vaga, aleteante, podriamos decir, como un pajaro todavia pichén que pretendiera revolotear dentro de una jaula que no existe. En este Gitimo caso, el cuentista escribe un poema en prosa” (“Los trucs del perfecto cuentista”, en op. cit., p. 1193); pocos afios después, insistia: “El cuentista que ‘no dice algo’. que nos hace perder el tiempo, que lo pierde 61 mismo en divagaciones superfluas, puede volverse a uno y otro Iado buscando otra vocacién. Ese hombre no ha nacido cuentista. / Pero ,si esas divagaciones, digresiones y ornatos tiles, poseen en si mismos elementos de gran belleza? ...] / Enhorabuena, responde la retéri- ca, Pero no constituye un cuento” (ibid., p. 1196). Lugones, por su parte, atacaba con encono la poesia prosaica, refiriéndose a los ultraistas como al “grupo de prosistas jovenes o no, para quienes resulta verso todo pérrafo de prosa dispuesto en renglones verticales separados [...] Nada més facil, fen consecuencia, que el hallazgo de tres o cuatro poetas por hora ya la vuelta de cada esquina” (‘Situacién del lector” [1927], en Jorge Schwartz, Las vanguardias latinoamericanas, textos programéticos » eriticos, Cétedra, Madrid, 1991, p. 345). Estos ataques no siempre quedaron sin respuesta (véase, por ejemplo, Leopoldo Marechal, “Retrueque a Leopoldo Lugones y“Filfpica a Lugones y otras especies de anteayer", en Martin Fierro (1924-1927), op, cit . pp. 123-125 y 140-142). * En un cunderno de Macedonio Ferndndez, de abril de 1929 (Museo de la novela de la Eterna, ed. crit., Ana Maria Camblong, Adolfo de Obieta, coordinadores, auLca xx, Fce, Ma- arid, 1996, p. 8, nota c).Ferndndez, Adriana Buenos Aires, y la “primera novela buena”, el Museo de la novela de la Eterna, publicada muchos aiios después de iniciado el proyecto; contra esa misma hegemonia de lo ya dicho escribié también Giiiraldes su Don Segundo Sombra, dando el ejemplo a los jovenes escrito- res conglomerados en torno a Martin Fierro y Proa.* El giro que tomaron los narradores de vanguardia frente a los géneros consagrados (novela y cuento) fue del todo inesperado; disuadidos de una pronta retirada —ante el fracaso de Don Segundo Sombra en su primera recepcién— y convencidos de que en el género, nuevo lecho de Procusto, cifraba la critica sus pardmetros valorativos,’ recurrieron a los “libros sin género” que proponia Jarnés —en lo que para muchos no fue sino una res- puesta a las impugnaciones de Ortega—." Las consecuencias del siibito viaje, por desgracia, se dejan sentir todavia para muchos de ellos; esta lite- ratura que “caus6 incomodidad y hasta indignacién en lectores condiciona- dos por la sensibilidad estética en vigencia”, y que para muchos no ha pasado de ser “ascéptica”, “intrascendente” y un “mero virtuosismo escapista”,"' no tuvo Ja oportunidad de ser justamente valorada por la historia."? La intole- rancia critica, la solidaridad “de los compinches del autor” que no tardaban en resefiar favorablemente cada obra —partidismo que sélo podria generar desconfianza entre el puiblico—, la abundancia de escritos programaticos * Sobre la influencia de Giiiraldes en las nuevas promociones, véase Alberto Blasi, “Giiraldes: vida y escritura”, en Ricardo Giliraldes, Don Segundo Sombra, ed.crit., Paul Verdevoye, coor- dinador, atLca xx, For, Madrid, 1996, pp. 242-252 ® Véase Hugo Rodriguez-Alcalé, “Destinos”, en ibid., pp. 271-286. ° Escribia Jarnés: “zPor qué apoyarse tanto en los lamados ‘géneros”? En eso apenas pueden ya pensar los catedraticos. El libro es malo o bueno a espaldas de los géneros o mixtificdndolos ‘a capricho. [...] Bien es que haya géneros, pero esté mejor que no nos sirvan de punto de arran- que para fijar los valores de un libro” (“Libro sin género”, Revista de Occidente, 32, abril-junio, 1981, pp. 208-206); la posibilidad de escribir “un gran libro” se escondia muy posiblemente bajo el disfraz de una mala novela: “Huxley ha escrito Contrapunto, la sola novela que hoy pudiera escribirse, una mala novela. Al escribir una mala novela, ha escrito un gran libro” (ibid., p. 206), *© Véase Susan Nagel, The influence of the Novels of Jean Giraudoux on the Hispanic Vanguard Novels of the 1920s-1930s, Associated University Presses, London and Toronto, 1991, pp. 78 ss. + Hugo J. Verani, “La narrativa hispanoamericana de vanguardia”, en Narrativa vanguar- dista hispanoamericana, ed. por Hugo J. Verani, sel. y prél. de Hugo Achugar y Hugo. Verani, Coordinacion de Difusién Cultural, uaW Ediciones del Equilibrista, México, 1996, p. 41 * Como escribe Charpentier Saitz, a propésito de Gémez de In Serna: “Las narraciones no obedecen a los patrones criticos tradicionales que rigen estos géneros y, por lo tanto, al ser leidas esperando encontrar en ellas una exposicién tradicional, resultan incomprensibles. Por ello, en la mayoria de los casos se les ha negado valor literario” (Las novelle de Ramén Gémez de Ia Serna, Tamesis, London, 1990, p. 15). 89de grupo y la casi ausencia de poéticas propias, las varias etiquetas (“van- guardia”, “revolucién estética”, “esprit nouveau”, “moda”, “novedad”, etc.), empobrecieron las expectativas tedricas y humanas hacia estas obras al mismo tiempo que limitaron su entrada a la historia literaria. Genio, Género, Girondo Queda claro que esta suspensién de valores literarios tradicionales, esta epoje frente al canon narrativo vigente, no era s6lo el gesto incendiario de quien quiere épater le bourgeois sin mas. Una busqueda estética era la raiz de esta renuncia, sélo en apariencia caprichosa o inducida. En el manifies- to martinfierrista de 1924, publicado originalmente como anénimo, Girondo ya se mostraba preocupado por la renovacién de los medios expresivos; re- novaci6n ineludible: una “NuEvA sensibilidad” y una “NUEVA comprensién” debian descubrir “panoramas insospechados y nuevos medios y formas de expresién”"* a los artistas. La insistencia en el origen intuitivo de su obra“ y en su desprecio ante el método y la férmula’® no debe hacernos desconfiar de la importancia que estos “nuevos medios y formas de expresin” tenian para Girondo. Aunque en esta “NUEVA sensibilidad” habia un origen programatico ajeno —quizé to- davia no esclarecido—,"* su biisqueda y filiacién a estos nuevos medios expre- sivos —y el género como tal era uno de ellos— fueron altamente personales. "“Manifiesto de Martin Fierro” [Martin Fierro, 4, 15 de mayo de 1924), en Martin Fierro (1924-1927), op. cit., p. 26. ™ En una encuesta de la revista Martin Fierro en 1924, a propésito de una “sensibilidad argentina”, afirmaba Oliverio que “el tinico medio de que disponemos para captar —aunque 0a fragmentariamente— ciertos aspectos de la realidad, es 1a intuicién; intuicién que slo se lograré comunicar valiéndose de obras que la tengan por base” (Homenaje a organizacién, resefia de 1925 al libro de Calcomanias, Borges dest [procedimientos} predilectos” de Girondo, no sin confesar: “Sé que esas trazas son instintivas en él, pero pretendo intel (‘Oliverio Girondo: Calcomanias” [Martin Fierro, 18, 26 de junio de 1925], en Martin Fierro (1924-1927), op. cit., p. 91). ® En una entrevista que concedié a Ia revista Columba, en 1925, afirmaba: “No creo en los procedimientos ni en las formas. Sélo creo en los temperamentos. Considerada con un criterio estrecho, Ia forma de expresién actual cae en ¢! mismo anquilosamiente de las anteriores. Lo original no es una forma o un método dados, sino lo que encuentra una individualidad 0 un ‘grupo de individualidades’ (Homenaje a Girondo, op. cit., p. 43). ™ Para algunos, su origen estaba en una conferencia que habia dictado Ortega y Gasset sobre el tema en Argentina (Guillermo de Torre, Historia de las literaturas de vanguardia, Guadarrama, Madrid, 1965, p. 584); para otros, en el “esprit nouveau” que Apollinaire preconizaba en una conferencia de 1917. “L’esprit nouveau et les podtes” (Jorge Schwartz, Las 90En Veinte poemas para leer en el tranvia (1922) y Calcomanias (1925) Girondo no escondié la filiacién genérica —el “nuevo medio expresivo”, di- gamos— de sus dos obras, sino todo lo contrario: el abuso de ciertos proce- dimientos —especialmente, el uso de defcticos—"’ de inmediato emparentaba ambos libros con el poemario de viaje, de corte postico y descriptivo, que esta- ban escribiendo en francés desde hace algunos afios Cendrars y Larbaud.'® La eleccién de un género en particular no podia ser arbitraria ni quedar sin consecuencias: para quien la poesia podia representar puntualmente un “mirar con nuestros propios ojos actuales el espectéculo cotidiano”,'® para quien lo sublime no merecia sino desprecio,” este conjunto de impre- siones de viaje representaba los “nuevos medios y formas de expresién” que daban cauce a la nueva sensibilidad de este Girondo vanguardista. E] poemario de viaje, como un género impersonal y al mismo tiempo altamente subjetivo, més pintoresquista que sublime, lo permitia. El género no era slo vanguardias latinoamericanas, op. cit., p. 41). El germen, sin embargo, la necesidad de hacer coincidir nuevas formas de expresién con la sensibilidad nacida de los tiempos presentes estaba ya en autores anteriores. Leopoldo Lugones, en su prélogo a la Castalia Barbara, veia ya concretado este propésito en la obra de Freyre: “A nuevas ideas, nuevas formas de expresién. {...]) Hacer versos antiguos con pensamientos nuevos, esté muy bien... mientras se pueda. Pero es que los pensamientos no se manifiestan de la misma manera en todos los individuos, y de aqui que aun en los metros conocidos cada poeta tiene su verso. [...] Por esto la reforma en el ritmo, en la perspectiva, en Ia metéfora —los nuevos modos de decir adaptados a los nuevos modos de pensar” (en Ricardo Jaimes Freyre, Castalia Barbara y otros poemas, cviTvka, México, 1920, pp. xviii-xix). +” Para Schwartz, en estos primeros libros “Ia palabra desempeiia |...) una funcién deietica por excelencia, o sea, la indicacién del espacio circundante come soporte de un referente urbano permanentemente ironizado, caricaturizado” (“La trayectoria masmedular de Oliverio Girondo”, Cuadernos Hispanoamericanos, 553-564, julio-agosto de 1996, p. 217); esto es evidente a lo largo de los dos libros en titulos (“Paisaje bretén”, “Rio de Janciro”, “Venecia”, “Fiesta en Dakar”, “Toledo”, “Gibraltar”, “Tanger”, “Escorial”, etc.), en referentes cai Ceéndola”, “pizzicato”, “los puentes'”, “los ‘piccoli canali™, ete., en el poema “Venecia”, Ia imagen de la espada, el Tajo, los puentes y la Vega, el Greco, el Buscén y el Lazarillo, los hidalgos en el poema que dedica a Toledo; etc.), en las fechas y topénimos con que termina cada poema; Ia iconografia que acompaiia el libro, eteétera. 1* Véase Mihai Gheorghe Grunfeld, Oliverio Girondo y la poesia de viaje (Diss.), University of California, Berkeley, 1987, pp. 81-91. » “Instanténeas” (Variedades, 20, 859, 16 de agosto de 1924], en Homenaje a Girondo, op. cit, p. 38. ® Recordemos aquel “Ningiin prejuicio més ridiculo que el prejuicio de lo sumuime” que encabezaba los Veinte poemas... (Obra, Losada, Buenos Aires, 1968, p. 47); confirmado afios después por uno de sus membretes inéditos: “Pensar que todavia puede repetirse, sin cometer un anacronismo, aquello de que ‘ningéin prejuicio mAs ridiculo que el prejuicio de lo sublime” (Homenaje a Girondo, op. cit., p. 31). 91una casilla en la historia literaria, como lo veia Jarnés, sino que en él estaba representada “la forma tipificada de la totalidad de la obra”. Para 1928, escri- bia Bajtin amparado bajo el nombre de un alumno suyo, Pavel N. Medvedev: cada género es capaz de abarcar tan sélo determinados aspectos de la realidad. Cada géne- ro posee determinados principios de seleccién, determinadas formas de visién y concepcién de Ia realidad, determinados grados en la capacidad de abarcarla y en Ia profundidad de penetracién en ell Ortega, con otras palabras y desde otra perspectiva, también habia entre- visto las posibilidades expresivas que el género daba o restringia: “Lo mis- mo el género artistico que la especie zoolégica significan un repertorio limitado de posibilidades”.* De aqui la importancia de los géneros como una rejilla de lectura de la realidad. En sus posibilidades estaba la limita- cién, pero también estaba la perspectiva desde la cual el poeta quiso “reco- rrer el mundo, tocar el nervio de los lugares, anotar vivencias”. “Ambicionamos no plagiarnos ni a nosotros mismos, a ser siempre distintos, a renovarnos en cada poema, pero [...]"™ Espantapdjaros (al alcance de todos), en 1932, significé la ruptura con cual- quier etiqueta genérica evidente. En esta ocasién, ni el titulo podia ser guia, ni un epigrafe, ni los titulos individuales de cada poema (reducidos esta vez s6lo a nimeros), ni referencias paratextuales. Ahora —més evi- dente mientras més contrastaba con los dos libros anteriores— el autor habia borrado cualquier marca genérica posible. El origen de estas borraduras bien pudo ser una resefia, pocas veces citada, que escribié Benjamin Jarnés para Calcomanias,* donde, entre otras ™ EI método formal en los estudios titerarios, prél. de Amalia Rodriguez Monroy, versién espafiola de Tatiana Bubnova, Alianza, Madrid, 1994, p. 210. La deshumanizacién del arte e ideas sobre la novela, en Obras completas, 11, Alianza, Madrid, 1983, p. 338. ™ Enrique Molina, “Hacia el fuego central”, en Oliverio Girondo, Obra, Losada, Buenos Aires, 1968, p. 1 ™"Membretes”, en Obra, op. eit., p. 149. * Jarnés habia sabido de la existencia de Girondo y Borges por Arqueles Vela, pues ambos eran “nombres anotados en el directorio internacional de vanguardia que el poeta estridentista Nevaba consigo” (Christopher Dominguez Michael, “Los hijos de Ixién”, en Los contempordneos en el laberinto de ia critica, ed. por Rafael Olea Franco y Anthony Stanton, El Colegio de México, México, 1994, p. 227). 92cosas, censuraba marcas genéricas (titulos y epigrafes) tan evidentes en Calcomanias: erudito camarada suele saber muchas cosas... Pero, en arte, es preciso resignarse a olvidar. Oliverio Girondo nos habla de “caleomanfas”, pero nosotros asignamos a cada hoja del dlbum una més alta calidad. (oud “jJuro por el mismisimo Cristo de la Vega —decimos, plagiando al gran niiio— que ni estos poemas pueden ser ‘calcomanias’, ni deben ‘ser leidos en el tranvia'!” El préximo libro de Girondo debe ser castigado a aparecer sin titulo. Sin titulo y sin lema.** Y asi fue: aparecia Espantapdjaros... sin rasgos architextuales evidentes,”” dando entera satisfaccién a quien luego elogiaria los “libros sin género”.™ Pero el género es una necesidad insoslayable, un fatal destino; como Or- tega sentenciaba: “Toda obra literaria pertenece a un género, como todo animal a una especie”. En efecto, con los afios, la critica ha tendido por inercia a la filiacién mds o menos arbitraria del libro en su totalidad, o de cada uno de los textos en particular, a distintos géneros —con todo y que para Gémez de la Serna, “lo inventado en ese libro no [tenia] atin nom- bre”—:” de “poemas” hablaba Enrique Amorim en 1932;"' muy frecuente- mente la critica se ha contentado con considerarlo como un conjunto de “poemas en prosa”,” Schwartz suele referirse a cada texto como a una “vi- % “Oliverio Girondo: Calcomanias’, Revista de Occidente, 8 (abril-junio de 1925), pp. 256-257. * Recordemos que para Genette Ia architextualidad consiste en “ensemble des categories générales, ou trascendantes —types de discours, modes d'énoneiation, genres littoraires, ote.— dont reléve chaque texte singulier” (Palimpsestes, Seuil, Paris, 1982, p. 7); véase también Introduction a Varehitexte, Seuil, Paris, 1979. * No sélo en Espantapdjaros... podemos comprobar la trascendeneia que tuvo esta reseiia de Jarnés en Girondo; en uno de sus membretes inéditos retoma a la letra esta recomendacién casi aforistica de Jarnés de “Pero, en arte, es preciso resignarse a olvidar”, para hacerla propia: “En arte, en poesia, nada més importante que el recuerdo, ni tan indispensable como saber olvidar” (Homenaje a Girondo, op. cit., p. 31). ® La deshumanizacién del arte e ideas sobre la novela, op. cit., p. 388. * “Oliverio Girondo”, Sur, 40 (1938), p. 66 (incluido luego con algunos cambios en Retratos contempordneos, Sudamericana, Buenos Aires, 1941, pp. 83-101), * Homenaje a Girondo, op. cit., p. 269. * As{ para Aldo Pellegrini, “La poesia de Oliverio Girondo”, en Oliverio Girondo, Antologia, sel. y estudio preliminar de Aldo Pellegrini, Argonauta, Buenos Aires / Barcelona, 1989, p. 30 (ed. or. de 1964); Enrique Molina, “Hacia el fuego central o la poesia de Oliverio Girondo”, en Oliverio Girondo, Obra, op. cit., p. 24; Thorpe Running, Borges’ Uliraist Movement and its Poets, International Book Publishers, Lathrup Village, Michigan, 1981, p. 129; Delfina Muschietti, “El sujeto como cuerpo en dos poetas de vanguardia (César Vallejo, Oliverio 93feta” y no ha faltado quien los compare con la sdtira menipea de cufio clasico.* Escasos son los criticos que han enfrentado la atribucién genérica como un problema y han tenido la precaucién de no adelantar etiquetas apresuradas.* Espantapdjaros... no es, en sentido estricto, un “libro sin género”; pero hablar sin mds de “poemas en prosa” es simplificar los alcances de cada uno de los textos en su individualidad: el poema en prosa, para los afios veinte, era ya un género bien definido entre las filas del modernismo ar- gentino —incluso en el ms temprano se conocen—,™ pero es evidente que hay una serie de elementos “sublimes” que faltan en Girondo; para aque- llos aiios —al margen de la historia decimonénica del género—* el reperto- rio genérico aceptado suponia la unidad de la composicién, la brevedad, el estar escrita en prosa y, con especial énfasis, el lirismo.* Antonio Castro Girondo)’, Filologia, 23 (1988), p. 144; Luis Martinez Cuitifio, “Girondo y sus estrategias de vanguardia”, Filologia, 23 (1988), p, 163 y ss.; Graciela Speranza, “Girondo”, en Historia social de la literatura argentina, t. vu, Yrigoyen entre Borges y Arlt (1916-1930), director David Vifias, subdirectora Eva Tabakian, directora del tomo Graciela Montalvo, Contrapunto, Buenos Aires, 1989, p. 203; Olga Juzyn-Amesty, “Girondo o Ins versiones poéticas del cambio", Revista Iberoamericana, 155-156 (abril-septiembre de 1991), pp. 543 y ss.; Schwartz, “La trayectoria masmedular de Oliverio Girondo”, art. cit., pp. 217-218; ete. % JA quién espanta el espantapéjaros?”, Xul, 6 (mayo de 1984), pp. 31 y ss.; también en “La trayectoria masmedular de Oliverio Girondo”, art. cit., pp. 217-230, aunque algunas veces se refiere a las “viftetas que componen la prosa poética de Espantapdjaros” (ibid., p. 227). % Por ejomplo, Luis Martinez Cuitifo, art. cit., pp. 166-167. % Rose Corral tiene siempre cuidado en referiree a cada uno de los fragmentos como a “textos” y, aunque no lo resuelve, expone con claridad el “problema de la atribueién genérica que plantean los textos que conforman Espantapdjaros poems en prosa, cuento, fabula?— .J" CAproximacién a un texto de vanguardia: Espantapdjaros (al alcance de todos) de Oliverio Girondo”, en Actas del X Congreso de la Asociacién Internacional de Hispanistas, t. 11, publicado por Antonio Vilanova, rrv, Barcelona, 1992, p. 557) * Véanse, si no, los poemas en prosa que exhuma Gioconda Marin de La Ondina de Plata, escritos entre 1876 y 1878 (“El modernismo argentino incégnito” en La Ondina de Plata y Revista Literaria (1875-1880), Instituto Caro y Cuervo, Santafé de Bogoté, 1993, pp. 90-101). Para Jesse Fernandez, los iniciadores del poema en prosa hispanoamericano son Julién del Casal y Rubén Dario (El poema en prosa en Hispanoamérica, det modernismo a la vanguardia, estudio y antologia, Hiperién, Madrid, 1994, pp. 43-47). *" El fenémeno esta bien documentado; pueden verse Guillermo Diaz Plaja, Bt poema en prosa en Espana, Estudio critico y antologia, Gustavo Gil, Barcelona, 1956; Suzanne Bernard, Le poéme en prose de Baudelaire jusqu’a nos jours, Paris, Nizet, 1959 y The Prose Poem in France, Theory and Practice, ed. por Mary Ann Caws and Hermine Riffaterre, Columbia University Press, New York, 1983. % Por “repertorio genérieo” me refiero a lo que A. Fowler define como “the whole range of potential points of resemblance that a genre may exhibit” (Kinds of Literature, Harvard University Press, Cambridge, Mass., 1982, p. 55) y que M. Glowinski llama “esfera de necesidades”: las 94Leal definfa el poema en prosa como “trozos liricos, fantasias poéticas, pa- rabolas, reflexiones y filosofias, ensayos y divagaciones”;*” Horacio Quiroga —y ya vimos lo poco partidario que resultaba del género— lo definia con una imagen lirica: “una impresién vaga, aleteante, [...] como un pijaro to- davia pichén que pretendia revolotear dentro de una jaula que no existe”;*” y como sintetiza Jesse Ferndndez, el poeta en prosa busca comunicar una emocién, y para ello debe darle al lenguaje un tono ivo, casi confesional, sin descuidar los elementos formales expresivos del texto posti- itmo, aliteraciones, metéforas, anéforas, perifrasis, etc.*! La ausencia de este lirismo casi confesional en Espantapdjaros... deja eti- quetar muy dificilmente sus textos como “poemas en prosa”; es significativo que Jesse Fernandez no se refiera a ellos en su estudio y antologia. No, para entender el huidizo género de una obra como ésta quizé haya que recurrir a algo menos libresco (aquella “funeraria solemnidad del historia- dor y del catedratico, que momifica cuanto toca” del manifiesto martinfierrista) y més vital. Yurkievich se ha ocupado en definir el género de estas prosas, pero para ello ha partido de un género constituido como el cuento, con las consecuen- cias imaginables: sus definiciones suelen ser negativas, puesto que la eva- luacién va de un género constituido hacia lo que llama “microrrelatos en estado embrionario”.*? Luego de comprobar que “Espantapdjaros no se deja reglamentar por el mecanismo de relojeria del cuento, sujeto a una precep- tiva demasiado restricta, demasiado disciplinaria” (p. 79) y que “tales tex- tos, asimilables grosso modo al campo narrative, no son cuentos porque no se pueden contar”, propone —aunque con imprecisiones genéricas impor- tantes—* una lectura en la que Girondo aprovecha estados narrativos ante- caracteristicas “invariables” del conjunto histérico de textos que integran un género determinado, frente a su “esfera de posibilidades” o caracteristicas “variables” (“Los géneros literarios’, en Teoria literaria, publicado bajo la direceién de Marc Angenot, Jean Bessiere, Dovwe Fokkema, Eva Kushner, trad. de Isabel Vericat Naiiez, Siglo x01, México, 1993, pp. 99-102). © “Introduccién’, en Pedro Prado, Poemas en prosa, sel. y prél. de Antonio Castro Leal, cvurvra, México, 1923, p. 1. “© “Los trues del perfecto cuentista”, en Todos los eventos, op. cit., p. 1193, “ El poema en prosa en Hispanoamérica, op. cit., p. 24; para una vision més complet é 8 pp. 23-34. ‘EI relato limitrofe”, en A través de la trama, Muchnik, Barcelona, 1984, p. 78. lia el texto 16 a Ia “fébula, el ejemplo o el apSlogo”, sin una definicién previa de estos géneros, con lo que resulta poco convincente st filiacién; la fébula, caracterizada por el uso del 95riores a la cerrazén del cuento realista o cuento propiamente dicho” y “evo- ca especies literarias momenténeamente eclipsadas por el cuento” (p. 81). {Se trata entonces de protocuentos? Creo que no: Yurkievich olvida que las reglas de la literatura folklérica —y en general, toda literatura protocuentistica— estan regidas por nor- mas tan inflexibles como las literarias, y més incluso: el cardcter social del protocuento, de la narracién folklérica, no admite variantes importantes. Fébula, folktale, leyenda, etc., son géneros definidos por repertorios muy especificos, que van desde la unidad argumental diegética, las marcas de apertura y cierre de la narraci6n, ciertos mecanismos de prefiguracién, hasta repeticiones formularias, repeticiones ternarias de unidades diegéticas paralelas, etc. Si Espantapdjaros.., no responde a las reglas mas elemen- tales del cuento, es evidente que tampoco resiste una comparacién cefiida con el repertorio del folklore. 4A quién espanta el género del Espantapajaros? Se trata de veinticuatro “textos sin titulo, individualizados por ntimeros, representacién del desarrollo fragmentario de una larga fantasia que co- mienza por el amor y termina con una formidable humorada sobre la muer- te”,“* mas un caligrama inicial (Ja cabeza del espantapdjaros, con chistera y pajas que se escapan con verticalidad difusa de chorro de fuente), cuya jntencién més evidente es la de mostrar una “estrecha vinculacién entre poesia y vida”; vinculacién que el mismo Girondo confirmaba apenas un afio después de publicar este libro: .] el arte no debe ser una forma elegante de escamotear la vida, sino una posibilidad de a mas intensamente, pues asi no sélo nos preservaremos de la monstruosidad que ignifica dejar de vivir para expresar lo que no hemos vivido, sino que nuestra obra resul- tard més entrafiable y més profunda.”” ‘verso, la prosopopeya y el juego alegérico, esté lejos del texto de Eapantapdjaros..., tanto o més de lo que lo esté el “ejemplo”, definido como “un récit bref donné comme véridique et destiné a étre ineéré dans un discours (en général un sermon) pour convaincre un auditoire par une leqon salutaire” (C. Bremond, J. Le Goff y J. C. Schmitt, Li “exemplum’, Brepols, Turnhout, 1982, pp. 37-38). 4“ Véase, por ejemplo, Rosa Alicia Ramos, El cuento fothlérico: una aproximacién a su estudio, Pliegos, Madrid, 1988, pp. 46-53. Pellegrini, art. cit., pp. 30-31 “ Rose Corral, art. cit., p. 556. «Arte, arte puro, arte propaganda” [Contra Todas las escuelas Todas las tendencias Todas las opiniones, 4, agosto de 1933}, en Xul, 6 (mayo de 1984), p. 9. 96Vida y arte son las dos partes del todo que en Espantapdjaros... “se confun- den, se acoplan, se disgregan’” (texto 12) como reflejos de salud, de humor, de rebelién, de sinsentido ante todo aquello que no es vital. Veinticuatro textos detenidos en la contemplacién —obsesiva— que magnifica el inci- dente cotidiano hasta volverlo “una manifestacién modesta de lo absurdo” (texto 19); textos que de uno u otro modo quitan “las telarafias de las pupi- las” para romper con “el habito y la costumbre”* y restaurar, al mismo tiempo, el lugar de todo aquello cotidiano como un absurdo vital, porque “aunque Dios {...] nos obligara a localizar todas nuestras esperanzas en los escarbadientes, la vida no dejaria de ser, por eso, una verdadera maravilla” (texto 19). El mecanismo es muy semejante al de su libro inmediato, Interlunio (1937): el narrador se ocupa de reproducir “con bastante fidelidad” un epi- sodio de la vida de su personaje —el que, segin nos cuenta, “me relaté la Ultima vez que nos encontramos”—,* aunque en este caso, los distintos “espantapajaros” aparecen sin ningtin marco narrativo. En buena parte de los textos de Espantapdjaros, lo que tenemos es la narracién sucinta que una pluralidad de voces va tejiendo sobre sucesos, habitos, manias cotidia- nas que terminan por volverse absurdas; testimonios simples que no se detienen en convencién alguna —ni légica, ni literaria, ni moral, etc.— ni se sorprenden de sus propios extremos —més bien, sorprende lo corriente: “el dia en que no provoco ninguin corto circuito, sufro una verdadera desilu- sién” (texto 20)—. Como en todo relato no literario, como en toda relacién, como en el mas simple contar, el individuo presenta su historia bajo los rasgos distintivos de un “yo” personal, de su “yo” muchas veces mitificado; no se trata, como pensaba Schwartz, de un yo centrado en la funcién emotiva® ni de un yo intimista; en este yo “no se advierte el tono confesional sino el planteo de situaciones lindantes con lo absurdo”."! Desde el discurso més coloquial (texto 1) hasta el mds pseudocientifico (texto 22), desde las historias sorprendentes que suscitan los parientes siempre extrafios (tex- * Programa de Girondo expresado en varios textos: “Martin Fierro artista, se refriega los ojos a cada instante para arrancar las telarajias que tejen de continuo el habito y la costumbre” (Manifiesto de Martin Fierro”); “La vida es un largo embrutecimiento. La costumbre nos teje, diariamente, una telarafia en las pupilas; poco a poco nos aprisiona la sintaxis, el diccionario, los mosquitos pueden volar tocando la corneta, carecemos del coraje de Hamarlos arcéngeles [...]” CMembretes” y, con variantes, Espantapdjaros..., texto 14 y “Membretes inéditos”). © Obra, op. cit., pp. 251-252. %“...] en Espantapdjaros, y muy de acuerdo con el espiritu surrealista en boga, la funcién emotiva del lenguaje, centrada en el emisor, emerje con fuerza. Una verdadera explosion de emoeiones” (“A quién espanta el Espantapdjaros?”, art. cit., p. 31). % Martinez Cuitifio, art. cit., pp. 164-166. 97tos 5 y 14) hasta la que viene de la propia desgracia personal (texto 6); textos distintos entre sf, donde cada uno constituye una secuencia auténoma que contiene en si toda la informacién nece- sarin para desgajarse como unidad autosuficiente, sujeta a un despliegue regiado que casi siempre se clausura con recursos de conclusién bien terminantes. Pluralidad de testimonios, de secuencias auténomas bien delimitadas, que desde una comunién de voces pluralizan y contrapuntean su perspectiva de una realidad —de una vida—: la del enamorado de una mujer ideal (texto 1), la del empleado de una casa de citas cualquiera (texto 2), la del empleado de correos (texto 3), la del pariente (texto 5), 1a del hipocondriaco (texto 6) y otras mas o menos alegéricas (el sublimador, el solidario?) 0 menos identificables. En Espantapdjaros —eseribe Graciela Speranza— el marco referencial se construye me- diante el ingreso de espacios, personajes y registros lingUisticos que proceden de la expe- riencia cotidiana de la clase media portefa." Asi, en la progresién gradual de varios yoes, del yo inicial del caligrama, se llega a la pluralidad del “nosotros” incluyente. Yoes que representan distintas experiencias y que no pueden confundir- se con un yo tinico —aunque fracturado— sin hacer fracasar el proyecto general: entablar una nueva relacién con el piiblico al poner al aleance de todos las historias de todos. Estamos frente a yoes que no son el yo intimista de En la masmédula (el yo “yollando y yoyollando siempre” de “Yolleo”, el “egofluido” de “Plexilio” o el “yo tantan yo”, “con mi yo /y mil y un yo” de “Tantan yo"), pero tampoco un yo trasvestido que recorre los veinticuatro textos de Hspantapdjaros; aunque ésta es una lectura posible (los textos 8 y 16 autorizan una lectura de conjunto de todo el libro), ésta sélo serviria para dar una coherencia ilusoria que la obra no tiene. ® Yurkievich, art. cit,, p. 78. ®"Girondo”, op. cit., p. 204. ™ Entre los textos 8 y 16, Bazan demuestra, luego de un minucioso anilisis textual, que las abundantes contradiceiones que se sugieren “en los detalles de enunciacién” no permiten ‘adelantar ninguna hipétesis sobre la unidad del yo gramatical en todos los textos, y mais bien aconsejan disentir con esta idea (Rodrigo Bazan, “La integracién noes un espejismo de totalid: el doble y la literatura de vanguardia como estado de transicién”, mecanoescrito, ff. 22-; sobre la oposicién especifica entre los textos 8 y 16, véanse los ff. 31-32). 98Una lectura que acentite las diferencias entre cada secuencia (sujeto de la enunciacién, lugar de enunciacién, registro social de la enunciacién, etc.) aconsejaria inmediatamente la inclusién del texto 16 (“A unos les gusta el alpinismo. A otros les entretiene el dominé. A mi me encanta la transmi- gracién [...]”) en una tradicién que, por otra parte, resulta muy girondiana: el panteismo y todas las posibilidades que brinda la unién con la materia; ordenando junto al texto 16 algunos otros de Persuasién de los dias (“Comi- sién plenaria”, “Cansancio”, “Arborescencia” o “Restringido propésito”), nos damos cuenta de que este texto de Espantapdjaros no tiene por qué articu- lar la lectura total del libro, pues sélo es una cala en la obra de Girondo donde ve “en el hombre una suerte de catdlogo o de resumen de la vida no humana”. Esto, claro, sin excluir que el texto 8 siga aludiendo “al cardcter pluriforme, en permanente mutacién, de la identidad”; pluralidad de suje- tos de enunciacién y critica a la nocién ingenua de identidad no se oponen. Pero la realidad cotidiana del prisma social no podia verse indeformada; era necesario aplicar la lente de aumento para destacar todo aquello que por diario y habitual no Hamaba la atencién, esa “manifestacién admirable y modesta de lo absurdo” —casi programatica—;*’ era necesario hiperboli- zar, presumir fanfarronamente quizé. Esta fue la formula: la patada, el golpe dado con el pie en sefial de franco desprecio, cobra importancia s6lo después de volverse una hiperbélica patada y demostrar los estragos que puede provocar (texto 13); la transmigracién del texto 16, fantasia paranormal y panteista de la que hemos escuchado hablar y a la que nunca hemos hecho caso como cosa de ficcién, imaginada como un deporte (a la altura del alpinismo o del dominé) promete las sensaciones mis inéditas (‘para apreciar el jamén, no es indispensable ser chancho? [...] Poseer una virgen es muy distinto a experimentar las sensaciones de la virgen mien- tras la estamos poseyendo”); la cotidianidad del sexo de nuevo se despierta “8 J. L. Borges, “La peniiltima versién de la realida: Aires, 1989, t. I, pp. 198-201; la cita en la p. 199. “ Rose Corral, art. cit., p. 658. Este texto 8 —multiplicidad de identidades que terminan por no ponerse nunca de acuerdo, parodia politica de la democracia, quizé— recuerda més la negacién de ese “yo de conjunto” del que hablaba Borges unos afios atrds ("La naderia de la personalidad”, en Inquisiciones, Proa, Buenos Aires, 1925, pp. 84-95); el niicleo del texto de Girondo pudo incluso estar sugerido por uno de los ejemplos (Torres Villarroe!) que cita Borges: “Yo tengo ira, miedo, piedad, alegria, tristeza, codicia, largueza, furia, mansedumbre y todos los buenos y malos afectos y loables y reprehensibles ejercicios que se pueden encontrar en todos los hombres juntos o separados. Yo he probado todos los vieios y todas las virtudes, y en ‘un mismo dia me siento con inclinacién a llorar y a reir, a dar ya retomar, a holgar y a padecer, y siempre ignoro la causa y el impulso de estas contrariedades” (ibid.. p. 89 ). * “Carta abierta a ‘La Péa™, on Obras, op. cit., p. 51. 1", en Obras comptetas, Emecé, Buenos 99cuando la pareja fisica es un sticubo (texto 17), una mujer vampiro, una de sexo prebensil o una mujer eléctrica (texto 22), distintas exageraciones de distintos tipos de mujeres; la adhesién a la causa de otro sélo se vuelve un gesto insélito cuando se hiperboliza hasta la néusea (texto 23). {Qué género valdria atribuir a estos textos? Es evidente que ninguno literario convence plenamente: “escapan a cualquier taxonomia retérica”.* Parece claro que el género de estos discursos no tendremos que buscarlo entre los géneros discursivos secundarios (complejos) —a saber, novelas, dramas, investigaciones cientificas de toda clase, grandes géneros periodisticos, ete.— [que] surgen en condiciones de la comunicacién cultural més compleja, relativamente més desarrollada y organizada, principalmente escrita: comunicacién artistica, cientifiea, sociopolitica, ete.; sino, mas bien, en el de los géneros verbales primarios (simples), formas estables de enunciacién de la comunicacién cotidiana. Ahi nacen estos es- pantapajaros de Girondo: dentro de un género verbal libre que, aunque tiene algunas pocas convenciones (la primera persona, una espontaneidad —aparente—, la experiencia hiperbélica de lo cotidiano —unas veces jac- tancia petulante, otras, sencillo abultamiento de lo contado—, la libre aso- ciacién de ideas, el uso de la jerga —lenguaje no poético—, etc.) salta sobre otras quizd mas tradicionales y convencionalizadas (“el mecanismo de relo- jeria del cuento” que sefiala Yurkievich). {Tiene nombre este género discursivo? Creo que si. Creo que el propio Girondo se lo atribuyé en un libro hermano de éste, Interlunio; cuando el narrador se ha enterado ya de “mil sucesos en todos los meridianos, en todos los ambientes, hasta llegar a Buenos Aires” de su personaje —estra- falario y despreciable, como un espantajo, como un espantapdjaros—, lla- ma “anécdotas” al conjunto de “episodios de su vida”: [...] Ia bancarrota —con suicidio y demas accesorios— de su padre; su trénsito por dos 0 tres empleos; Ia necesidad de irse comiendo los gemelos, el frac, el sobretodo; los primeros sintomas del hambre —pequefios escalofrios en la espalda, pequefios calambres sordos y desesperantes. “ Yurkievieh, art. cit., p. 82. “ M. M, Bajtin, “El problema de los géneros discursivos", en Estética de la creacién verbal, trad. de Tatiana Bubnova, Siglo xx1, México, 1989, p. 250. Obra, op. cit., p. 250, 100Esto, que bien podria ser un catdlogo sucinto de més historias de espanta- pajaros, se ve explicitado en la ultima gran “anécdota” que narra este per- sonaje y que es el fondo de Interlunio: los insomnios terribles de quien se tortura con los ruidos de su vecino del piso superior y que al escapar, casi enloquecido, termina siendo aconsejado por una vaca, su madre. {No es ésta una version amplificada de algunos de los textos de Espantapdjaros...? Se trata, pues, de anécdotas, relatos breves de un hecho curioso de la vida diaria, que no tienen mayor necesidad de justificacién si no es la de rivalizar con otras anécdotas hasta ganar un lugar de honor en esa parte siempre increfble —galeria personal— de las vidas mas normales. La inica forma de captar la realidad cotidiana era elegir un genero cotidiano ante- rior a las convenciones de Ja literatura didéctica (fabula, ejemplo, etc.) y narrativa (cuento y novela) que supiera orientar el interés del lector hacia el dato sencillo e inédito, evocador de vivencias comunes a todos. En esto, como en los “membretes”, como en otras cosas, pudo ser Gomez de la Serna el primer inspirador. Narrador de “novelas de la nube” pero también bidgrafo eficaz, habia entrevisto tempranamente las virtudes de la anécdota como suero vital para las anquilosadas arterias de la biografia: “la anécdota es lo que salva mds de la muerte la figura mortal del pensador, aunque no sea mas que lo anecdético sencillo y cotidiano”.* En la anécdota, Gémez de la Serna podia mirar lo cotidiano, jo insignificante, lo diario y lo més inédito de cada vida, liberando de la convenciones eso que una vez habia estado vivo y que corria el peligro de perecer en manos del bidgrafo: [...] la anécdota, por tratar de lo “sencillo y lo cotidiano”, al ser “emoliente ¢ igualatoria”, ubica al ser humano dentro de su perspectiva vital. Por consiguiente, lo hacia “verdadera- mente verdadero” y lo compensaba al darle valor dentro de su condicién, haciendo perdura- ble su “figura mortal” dentro de “la intrascendencia y el momento de vida a que pertenece”.** Gémez de la Serna habia elevado la anécdota al nivel de institucién litera- ria, pero no como una abstraccién més; “para él la literatura es un medio para comunicar lo que permanece més allé (0 detrds) del texto, lo organico, lo mortal, lo humano”,* y en ese sentido se debia ponderar esta “canoniza- © “John Ruskin, el apasionado” [1913], en Obras completas, t. u, a1ik, Barcelona, 1957, p. 649. © Charpentier Saitz, op. cit,, p. 41; los textos entre comillas son citas textuales de “John Ruskin, el apasionada”, de Gémez de la Serna. Una sistematizacién de las ideas de Gémez de la Serna sobre la anéedota puede verse en James H. Hoddie, “Sentido y forma de la primera biografia de Ramén Gémez de la Serna”, Cuadernos Hispanoamericanos, 341 (noviembre 1978), pp. 309-312. © Hoddie, idid., p. 309. 101cién”. Su intencién era crear una obra mas viva y un personaje menos lite- rario; por ellos creia que “la anécdota es lo que marca el ritmo del coraz6n en la obra y la hace organica y la perdona”.* La apropiacién de Girondo no fue mecdnica —aunque quiza sea licito mirar en el Baudelaire de “cuando arrojé a mi querida por el baleén”® un antecedente de aquel otro enamorado de las mujeres que vuelan—: su gus- to por la anécdota fue trasunto de su gusto por lo comin, por todo aquello cotidiano, por lo vital, esto mismo cotidiano y vivo que s6lo la hipérbole podia subrayar hasta hacer de una historia “comin”, nada digno de contar, esa “narracién curiosa” que suele ser la anécdota. Un empleado de correos contando las manias de su mujer —su mania de inventarle anécdotas— (texto 3), un yo anénimo narrando las anécdotas de los seres que visitan la casa de citas (texto 2), un yo abatido por las contrariedades mas absurdas (texto 6); aquel que reflexiona sobre la diaria compaiia de su sombra (texto 9), aquel que sabe “por experiencia propia, que en la vida no hay mas solu- cién que la de sublimar” (texto 10); el yo del panteista transmigrador (texto 16) y el “yo de conjunto” estilo cocktail (texto 8). En el texto 15 fue donde quizé con mAs claridad pudo mostrar Girondo lo préximo que estaba a las ideas de Gémez de la Serna sobre la anécdota: respetando el género hagiogréfico en sus lineas generales (vida de un santo ode un martir, generalmente escrita en tercera persona, con un desarrollo diegético centrado en la purgacién continua y hasta llegar a una purifica- cién total, etc.) lo ha Nenado de rasgos anecdéticos que no serian los de un texto hagiogréfico convencional; su renuncia al mundo material esta na- rrada de modo elusivo, mencionando sélo aspectos parciales de tal renun- cia: exige que sus esclavos le escupan la cara y luego abandona “sus costumbres y sus cofres de s4ndalo”; durante su estancia purgativa en el desierto, su ombligo trasunta “buena parte del universo” y las arafias lo preservaron de “los sticubos extrachatos”, etc. Se trata de una serie de ele- mentos contingentes, irrelevantes en una diégesis convencional, pero ex- tremadamente importantes para su narracién: destacan de la vida del sujeto los aspectos més orgénicos hasta llegar a su transformacién en piedra. En esta hagiografia, Girondo narré todo lo que no era tépico ni formula de la vida del asceta, lo no idealizado de su figura espiritual; prefirié contar los aspectos que hacian vivir la hagiografia, sabiendo que “estén en la misma proporcién lo anecdético y lo ideal en las obras humanas”. John Ruskin, el apasionado", op. cil., p. 649. ‘“E] desgarrado Baudelaire”, Obras completas, t. 11, op. cit., p. 516. © Gémez de la Serna, “John Ruskin, el apasionado”, op. cit., p. 649. 102Pero no todo es anécdota... Aunque esta categoria extraliteraria (0 género discursivo simple, para de- cirlo con palabras de Bajtin) es el mas frecuente, Girondo intercalé algunos otros géneros variantes que resaltan en el conjunto de las anécdotas: dos apologias, una del amor (texto 7) y otra del Ilanto (texto 18), una maldicién (texto 21) y una relacién pseudohistérica que cierra el libro (texto 24). Sal- vo el Ultimo, todos estos textos estan unidos por una constante formal: se trata de conjuntos litanicos. Repeticiones sintacticas o semdnticas de cier- tos elementos constantes (sustantivos como “amor” o “llorar”) y variables (adjetivacién simple o compuesta) que por si solas no definen un género propio (salvo, como veremos, en el caso de la maldicién). La anéfora, figura retérica reconocida por una expresividad poco comin en las preceptivas, sirve a Girondo en los textos 7, 12 y 18 para apologizar sobre dos polos simbélicos de lo sublime (el amor y el Ianto), también polos textuales dentro de la organizacién del libro, llevandolos de la exageracién al sinsentido. El “amor pasado por agua, a la vainilla, amor al portador, amor a plazos” pierde su sentido trascendental (su sentido sublime) al unirlo con elementos de campos semAnticos ajenos que remiten a la vida cotidi na (“pasado por agua”, “a la vainilla”, “con leche”, propiedades circunscri- tas al campo de la cocina; “al portador”, “a plazos”, palabras del campo de la economia). Igual sucede con las frecuentes hipérboles del Ianto (“llorar a lagrima viva”, “llorar a chorros”, pero también “Ilorar la digestién”, “llorar el suefio”). La mezcla de campos semanticos disimiles hace de la enumera- cién una “enumeracién caética”, frecuente en la poesia moderna de habla espafiola,*’ pero que en Girondo tiene un sentido mds vitalista que el mero uso del tropo: en la reunién de lo sublime y lo ordinario podia encontrar Girondo lo més inédito y singular; un mutuo quitar telaraiias a lo més sublime y a lo menos familiar; “anecdotizar” lo mas sublime y a la vez, “sublimar” aquello mds bien anecdético. En casi perfecta equidistancia entre ambos textos se encuentra el texto 12, repeticién de verbos en tercera persona plural con pronombre reflexivo (‘se miran, se presienten, se desean”), sin sujeto explicito mas all de un “ellos” vago. La prosa esta escrita en versos endecasilabos con tres braquistiquios cada uno; aunque Girondo tuvo cuidado en respetar el ritmo del verso no podemos hablar todavia de una composicién en particular: en la métrica espafiola el endecasilabo no sirve para ninguna composicién monoestréfica (el caso del poema de Girondo, con veinticuatro versos) Leo Spitzer, “La enumeracién castica en la poesia moderna”, en Lingiistica e historia literaria, Gredos, Madrid, 1974, pp. 247-300. 103Por su sentido, podemos hablar de una descripcién casi ritual de las ape- tencias del gusto fisico, desde el més tibio matiz (“se miran”) hasta el mas crudo (“se perforan, se incrustan, se acribillan”). Aunque en este texto se remite frecuentemente a verbos del campo de la sexualidad (ambigiiedad constante quiz4 planeada por el propio autor), representa también la “acti- vidad de las palabras mismas que se acoplan y desacoplan como los cuer- pos” y, en relacién con todos los textos de Espantapdjaros..., “una pausa, una reconciliacién momentanea, recobrada a través del acto erético”. La enumeracién castica, en este caso, lejos de combatir lo sublime se vuelve constructiva: los ciclos dormir-despertar (Iin. 5), fallecer-reintegrar (lin. 9), enervarse-apetecerse (in. 14), desmayarse-revivir (Jin. 19), asesinarse-bus- carse (lins, 22-23) y evadirse-entregarse (in. 24) representan ciclos progre- sivos que estan en la base de cualquier ciclo natural (reproductivo, climético, agricola, etc.), Detrds de las aparentes contradicciones del texto reaparece el espiritu vitalista de toda la obra, demostrando cémo del caos de la con- tradiccién puede nacer la armonia y (por qué no ir mas lejos?) cémo ese caos es un suelo fecundo y necesario para la concordia momenténea. El texto 21 es uno de los pocos genéricamente definido: se trata de una maldicién, género frecuente en las cancillerias medievales, especialmente religiosas, con que los sacerdotes acostumbraban concluir los testamentos, donaciones, etc. para asegurar el cumplimiento total de las cléusulas del contrato.” Para Martinez Cuitifio, se trata de “otra manifestacién de la literatura carnavalesca“;® esto sdlo es aceptable de manera parcial (el ca- récter injurioso y el rebajamiento de lo fisico). Sumamente original —en relacién a los otros textos de Espantapdjaros...—, este texto no es ni una anécdota ni una enumeracién caética; se trata del remozamiento hiperbéli- co de viejas formulas legales tipicas en la Edad Media.” Saliendo nueva- Rose Corral, art. cit., p. 560-561. Es una tradicién frecuente en la documentacién juridica francesa, aunque no faltan ejemplos de ellas en Espaiia: “Quod si quis diabolico insticto uel aliqua contra hee nostra dona uel instituta uenire ad disrumpendum temptauerint [...] precamur episcopum quatinus eos gladio anathematis feriat et animaduersionis ultime iaculo districte confodiat (si algunos, por inspiracién dinbética o de cualquier otra clase, intentaran presentarse para desautorizar nuestras donaciones 0 nuestras disposiciones |...) el obispo los alcancecon la espada del anatema y los traspase con la lanza mas severa)” (apud Ramén Menéndez Pidal, “Autégrafos inéditos del Cid y Ximena en dos diplomas de 1098 y 1101", Revista de Filologia Espaftola, 5 (1918), pp. 12-13) ® Aunque éI, equivocadamente, supone que estas maldiciones eran “parodias” de las bendiciones eclesidsticas (art. cit., p. 167). ™ Para una morfologia de dichas maldiciones, véase “La morphologie des malédictions monastiques”, Annales, 34 (1979), pp. 43-60. 104mente de los limites de la literatura demostraba que no sélo en los géneros discursivos simples (la anécdota) tenia cabida lo poético; también en el dis- curso legal confluia lo cotidiano y lo vital con la sorpresa; tambien ahi po- dia descubrirse lo increible luego de hiperbolizar. E] texto 24, final de Espantapdjaros..., es el tinico al que podemos conce- der una cierta coherencia genérica desde su lectura inicial, entre cuento y relato histérico.” En él, Girondo describe con agilidad y humor los distintos modos en que una poblacién comienza a sublimar la fatalidad de la muerte; Juego de reconocer su existencia e incluso reconocerla en la vida cotidiana (lata de sardinas = forro de los féretros; piedras de una vereda = lépidas de los sepulcros, etc.), en la iglesia, en el desahogo del amor fisico (“la urgencia de liberarse de esta obsesién por lo mortuorio hizo que cada cual se refugiara — segtin su idiosincracia— ya sea en el misticismo 0 en la lujuria”), en el carna- val (‘romerias, kermeses, fiestas populares”) en el discurso de los politicos (‘oradores especialistas en exaltar la voluptuosidad de vivir’), la presencia de Ja muerte engendra finalmente la sublimacién mayor: el arte. La muerte como una de las bellas artes se apodera de la poblacién y, contrariamente a todo lo previsible, se institucionaliza: se fundan sociedades, se dan fies y banque- tes, y ejercicios, colectivos 0 aislados de “creatividad mortuoria”. ;No habria que recordar aqui a los propios movimientos vanguardistas? Girondo muestra en esta historia sombria una versién de la historia de las vanguardias, Esta “familia perfecta”, que se compara con el mismo batil “Innovation” en el que Martin Fierro veia una “posibilidad arquitecténica”, no puede no recordar las expectativas del movimiento de unos afios antes. Su muerte ahora (recordemos que Espantapdjaros... fue una obra tardia de este movimiento), el desaliento publico que se muestra después, la iner- cia de la muerte, los “seis 0 siete moribundos recalcitrantes” que quedan de la poblacién bien pudieron ser motivos de algo que Girondo deseé expresar: su ruptura, su separacién de un movimiento que queriendo ser original legé a los extremos del ridiculo —hasta la institucionalizacién—. Una fa- milia perfecta como un batil “innovation” no podia seguirse renovando ad infinitum —aunque la obra iiltima de Girondo, En la masmédula, muchos afios después demostraria lo contrario. Al alcance de todos. Si con el espantapéjaros extratextual (el que pinté José Bonomi para la portada del libro y sobre el cual Oliverio y Butler construyeron un muiieco * Véase el fino andlisis realizado por Yurkievieh, art. cit., pp. 74-76. 105de papel maché) buscaba Girondo combatir el academicismo,” con los es- pantapdjaros a los que daba voz podia permitirse mucho mds: cada texto era el discurso brutal, hiperbélico, vitalisimo, fanfarrén, de un espantapé- jaros distinto (claro, “espantapajaros” en su acepcién de “espantajo”: una persona estrafalaria y despreciable) que en el conjunto podia mostrar la explosién de la vida ante la letra, la contradiccién, los conflictos de distin- tas perspectivas, la vida que flusa en una anécdota. Al alcance de todos porque, de una u otra forma, fue capaz de represen- tar a todos y encontrar lo sorprendente en las voces miltiples del hombre comiin y de lo no literario. Un conjunto de anécdotas en el que cada cual podria 0 no reconocerse —con todo lo improbable, inédito, sorprendente o hiperbélico que la anécdota pudiera tener—, pero también una visién criti- ca del conjunto. Y al fondo de todo esto, una profunda admiracién por la vida, retratando Jo vital con todas sus contradicciones, con todas sus sorpresas, con toda su putrefaccién, con toda su muerte; demostrando lo facil que fue para algu- nos encontrar el coraje para llamar arcdngeles a los mosquitos que tocaban su corneta, ™ Para Norah Lange el espantapdjaros “[...] es el ‘académico! que fbamos a quemar en el patio de la sane el din que celebramos las bodas de plata de la revista Martin Fierro” (Homenaje a Girondo, op. cit., p. 216); para Schwartz, 1s justamente una interpretacién invertida del Golem, en tanto simboliza todo aquello que Girondo combatié en vida: el academicismo” (“iA art. cit., p. 30). 106